شاعران و سیاستمداران

هربرت رید*

مترجم : مهدی سرفرازی

در ١٤ آوريل سال ١٩٣٠، ولاديمير ماياكوفسكى كه در آن زمان به عنوان بزرگترين شاعر روسيه نوين شناخته ميشد، دست به خودكشى زد.او تنها شاعر روسيه نوين نيست كه رشته حيات خود را گسسته است: ينسين و باگريتسكى كه شعران كم ارزشى هم نبودند نيز خودكشى كردند. اما ماياكوفسكى از هر نظر كه بنگريم، فردى استثنائى بشمار ميرفت .الهام بخش جنبش انقلابى در ادبيات روسيه بود و مردى هوشمند با كلامى پر از الهام . اوضاعى كه به مرگ او منجر شد. مبهم و تاريكند اما وى تكه كاغذى از خود بر جاى گذارد كه بر آن اين شعر را نوشته بود:

آنگونه كه ميگويند "حادثه به پايان رسيده است".

قايق کوچک عشق

بر صخره هاى سنن در هم شكسته است.

نيازى نيست كه بر شمريم،

اندوه ها

فلاكتها

و رنجش هاى متقابل را (*)

نيازى بر شمردن نيست. به فهرست كردن اوضاعى كه باعث مرگ شاعر شدند نيازى نداريم. آشكار است كه شاعر درگير يك ماجراى عشقى بوده است اما با تعجب ميبينيم كه صخره هائى هم وجود داشته اند آن رسوم اجتماعى كه اين قايق عشق را در هم شكسته اند. ماياكوفسكى ، به معنائى بسيار خاص، شاعر انقلاب بود: پيروزى و دستاورده هاى مترقى انقلاب را در قالب شعرهائى ستايش كرد كه به اندازه ى خود انقلاب، از سر زندگى و اهـميت و معنا برخوردار بودند. اما او هم مانند هر ذهن گرا درورن نگر و مفلوك سرمايه دارى بورژوائى، ميبايست بدست خويش رشته حياتش را بگسلد. انقلاب آشكارا موفق به خلق يك فضاى اعتماد فكرى و آزادى اخلاقى نشده بود.

 

 قتل گارسيا لوركا كه در سال ١٩٣٦ در گرانادا بدست فاشيستها انجام شد را ميتوان درك كرد و از آن شجاعت آموخت. بطور كلى، بهتر است حكمروايان صريحاً از شاعران تنفر داشته باشند تا اينكه با بى تفاوتى خونسردانه با آنها روبرو شوند. در انگلستان، شاعران را بعنوان افرادى خطرناك تلقى نمى كنند بلكه آنها را كسانى ميدانند كه ميتوان ناديده شان گرفت، [ ميگويند ] به آنان كار دفترى بدهيد و اگر كار نكنند بگذاريد از گرسنگى بميرند.

در انگلستان و روسيه، در امريكا يا آلمان، امور شبيه يكديگرند: نقش شعر را به طريقى از آن گرفته اند. سرنوشت جهانى شعر اين است. اين است سرنوشت شعر و شاعرى در تمدن ما، و مرگ ماياكوفسكى فقط اين مطلب را اثبات ميكند كه تمدن جديد روسيه از اين لحاظ فرقى با تمدن قديمى ندارد و تنها صورتكى بر چهره زده است. در ميان هنرمندان، تنها شاعران نيستند كه رنج ميبرند آهنگسازان، نقاشان و مجسمه سازان هم در همان قايق عشقى نشسته اند كه بر صخره هاى دولت توتاليتر فرو كوفته و شكسته ميشود. جنگ و انقلاب حاصلى براى فرهنگ نداشته اند زيرا براى آزادى بى حاصل بوده اند. اما اينگونه بيان مطلب شيوه اى مبهم و پر از قلمبه گوئى براى بيان يك حقيقت ساده است: منظور من اينست كه تمدن هاى ايدئولوژى زده، يعنى تمدنهاى سرمايه دارى و فاشيستى و ماركسيستى كه بر جهان اعمال شده اند به علت ساختار و اصولشان، محو كننده ارزشهائى ميباشند كه شاعران در آنها و به خاطر آنها زندگى ميكنند.

سرمايه دارى در اصل با شعر به جدل برنمى خيزد فقط آنرا ناديده ميگيرد و با بى تفاوتى و ظلمى ناخودآگاه با آن رفتار ميكند. اما در روسيه، ايتاليا و اسپانياى فاشيستى، نه شعر را ناديده مى گيرند و نه با بى تفاوتى و ظلم نسبت به آن روا ميدارند بلكه بطور دلخواه به پيگرد شاعر مى پردازند و او را اعدام ميكنند يا باعث خودكشى ميشوند. فاشيسم و ماركسيسم (٢) هر دو كاملاً از قدرت شاعر آگاهند و چون شاعر قدرتمند است، ميخواهند او را براى اجراى مقاصد سياسى شان مورد استفاده قرار دهند. مفهوم دولت توتاليتر شامل تبعيت تمام عناصر آنان از يك كنترل مركزى است و ارزشهاى زيباشناسانه شعر و كلاً هنر نيز جزء اين عناصر ميباشند.

اينگونه وجه نظر نسبت به هنر ، به هگل باز ميگردد كه سرچشمه فاشيسم و مارکسیسم است. وى كه دلمشغول ايجاد سر كردگى روح يا ايده بود، لازم ديد كه هنر را بعنوان محصول احساسات، به مرحله پائين تر يعنى به مرحله ما قبل تاريخى تحول انسان، تنزل دهد. او هنر را يك وجه بدوى انديشه يا بازنمائى ميدانست كه فكر يا خرد به تدريج آنرا پشت سر نهاده اند، نتيجتاً در مرحله ى فعلى تحول انسان، ميبايست هنر را به عنوان يك بازيچه بى استفاده كنار گذارد.

 هـگل به درستى هـنر را مورد ارزيابى قرار ميدهد اما آنجا به خطا ميرود كه تصور ميكند هـنر را ميتوان ترك گفت. وى قربانى مفاهـيم انقلابى زمان خويش بود و آنها را مورد ذهن انسان هم بكار برد يعنى در حوزه اى كه اين مفاهيم، در آن كاربردى ندارند.تحول فكر نه از طريق تحول يا حذف غرائز يا احساسات بلكه بوسيله سركوب آنها انجام ميگيرد. اين احساسات و غرائز ، بصورت پنهان اما در حال جوشش باقى مى مانند و [ از اينرو ] امروزه، هنر ضرورى از عصر حجر ميباشد. هنر در عصر حجر عبارت بود از كارورزى خودجوش توانائى هاى درونى، چنان كه هنوز در مورد كودكان و وحشيان چنين است. اما براى انسان متمدن، هنر بصورت امر بسيار جدى ترى در آمده است: رهائى از سركوب هاست (كه عموماً هـنرمندان را به نيابت از سوى ديگران انجام ميدهند) و جبران كننده انتزاع فكر است. منظورم اين نيست كه تنها عملكرد هنر همين است. هنر يك وجهه ضرورى كسب دانش نسبت به جنبه هاى خاصى از واقعيت نيز هست.

وقتيكه ماركس سر وپاى [ ديالكتيك ] هـگل ( يا درون و بيرونش ) را عوض كرد، طرح انقلابى وى را پذيرفت يعنى كارهـگل در مورد واگذاردن هـنر دوران كودكى نوع بشر را مورد قبول قرار داد. ديالكتيك ماترياليسم ماركس، صورت معكوس ديالكتيك روح هـگل است اما از آنجا كه هـگل قبلاً هنر را از حيطه روح زدوده بود ، ماركس نيز به هنگام نفى حيطه روح ، هنر را كنار گذارد. درست است كه در آثار ماركس و انگلس ميتوان معدودى اشارات مبهم ( وحتى مغلق ) در مورد هنر يافت اما [ در اين اشارات ] ، هنر بعنوان يكى از روبناهاى ايدئولوژيك مورد نظر قرار گرفته است كه ميبايست با تحليل اقتصادى جامعه به آن پرداخت. ولى باز پرداخت هنر به عنوان يك عامل اصلى و ابتدائى تجربه انسانى، هنر به عنوان يك وجه دانش يا به مثابه ابزار درك معنا ياكيفيت زندگى [ در اين اشارات ] وجود ندارد.

تحولات بعدى انديشه هـگل هم كه سلسله مراتب وضع شده توسط او را در مورد روح قبول كرده و مورد تأكيد قرار داده - تصور او نسبت به يك دولت اقتدارمنش را جامه تحقق پوشانده است - نيز ضرورتاً مقام هنر را تا حد ايفاى يك نقش تابع و برده وار تنزل داده است. فاشيسم شايد بيشتر و بدتر از اين كرده باشد يعنى بر تعبير صرفاً عقلى و عملكردى هنر تأكيد ورزيده است. [ در فاشيسم ] هنر نه بصورت يك وجه بيان زندگى و جريان تخيل بلكه بصورت ابزار تصويرسازى از مفاهيم هوش و عقل در مى آيد. در اين نقطه، ماركسيسم و فاشيسم كه فرزندان وظيفه شناس و دسته دلباز هگل هستند باز هم با يكديگر تلاقى يافته، به ناچار با يكديگر آشتى ميكنند. بين هنر روسيه ماركسيستى و هنر آلمان فاشيستى، كوچكترين  تفاوتى چه از لحاظ مقاصد، چه از نظر كنترل و يا محصول نهائى وجود ندارد. درست است كه به شوق مى آئيم تا دست آورده هاى سوسياليسم و يا ايده آل هاى ناسيوناليسم را گرامى بداريم. اما روش ضرورى [ هنر در اين دو كشور ] يكسان است يك واقعگرائى لفاظانه و محروم از ابداع، گرفتار نقص در تخيل و تصور ، بى توجه به ظرائف و تاكيد كننده واضحات.

 در اينجا قصد تكرار استدلالهاى آشنا بر عليه اينگونه واقعگرائى سوسياليستى را ندارم. محصولات آن، بر اساس هر معيار آشنا در تاريخ هنر كه در نظر بگيريم ، چنان بى ارزش است كه در واقع نيازى به اينگونه استدلالها نيست. نكته مهمتر آنست كه رابطه مثبت هنر و آزادى فردى را نشان دهيم.

اگر بزرگترين هنرمندان و شاعران جهان را در نظر بگيريم ( مساله عظمت نسبى آنها اهميتى ندارد، آنچه قصد بيانش را دارم، در مورد هر شاعر يا نقاشى كه از بوته ى آزمايش زمان سر بر آورده باشد، مصداق دارد )، ميتوان تحول معينى را در آنان مشاهده كرد. در واقع پى گيرى اين تحول در شاعرى مانند شكسپير يا نقاشى چون تيتيان يا آهنگسازى مانند بتهوون تا حدودى افسون جاودان آثار آنان را توضيح ميدهد. ميتوان اين تحول را با حوادث زندگى و شرايط زمان اين هنرمندان مربوط ساخت، اين حوادث، تاثير خاص خود را داشته اند. اما فرايند اساسى عبارتست از بذرى كه در زمينى بارور افشانده شده، ريشه داونده و رشد كرده و طى زمان به بلوغ رسيده است، همانگونه كه گل و ميوه در هر بذرى نهانند، نبوغ شاعر يا نقاش هم در فرد هنرمند نهفته است.

خاك بايد مرغوب باشد و گياه بايد تغذيه شود، اگر در معرض باد قرار گيرد و يا زخمى شود، از شكل مى افتد. اما اين رشد، حالت يكتائى دارد و شكل گيرى و ثمر آن نيز يكتاست. سيب ها بسيار شبيه يكديگرند اما هـيچ دو سيبى يكسان نيستند. اما نكته اين نيست: نابغه ، آن درختى است كه ميوه اى ناشناخته، سيب طلائى،هـسپريد*، را به بار آورده است. اما ماياكوفسكى درختى بود كه يك سال از او انتظار بار آلوهاى يك اندازه و يك شكل داشتند و چند سال بعد از او سيب مى خواستند و بالاخره از وى خيار طلب ميكردند. جاى شگفتى نيست كه زير بار اين فشار غير طبيعى در هم شكست.

 در روسيه شوروى، هر اثر هنرى ای كه ساده، مطابق رسوم و سازشكار نباشد بعنوان " انحراف چپى " متروك ميشود. هر اصالتى را بعنوان " فرد گرائى خرده بورژوائى " توصيف ميكنند. هنرمند ميبايست يك و فقط يك هدف داشته باشد آنچه را مردم ميخواهند به آنان عرضه كند. اين امر در ايتاليا و آلمان با عباراتى متفاوت بيان ميشوند اما هـمگى بر يك نكته دلالت دارند. عموم مردم، توده بى تمايز دولت جمع گرا هستند و آنچه را در سراسر تاريخ مى خواسته اند طلب ميكنند. احساسات رقيق، شعر سست و تصوير زنان زيبا روى قوطى هاى شكلات و يا به عبارت ديگر همه آن چيزهائى را ميخواهند كه آلمانى ها با واژه ى رساى Kitsch*  بيانش ميكنند.

ممكن است كه ماركسيستها اعتراض كنند كه ما در مورد نتايج  يك تجربه ، تعصب به خرج ميدهيم. هنر ميبايست به يك پايگاه مردمى باز گردد و بوسيله فرايند آموزش، به سطح جهانى جديدى دست يابد كه تا به حال ناشناخته بوده است. البته اين امر قابل درك است ، هنر به واقعگرائى و غناى مثلاً هنر شكسپير اما فارغ از تمام ويژگيهاى شخصى و ابهام هائى كه كمال درام هاى او را مخدوش كرده است، يا هنرى به كمال رسیده هنر راسن اما انسانى تر و آشناتر، وسعت نگرش بالزاك همراه با فن نويسندگى فلوبر. قابل تصور نيست كه سنت فردگرائى كه اين هنرمندان بزرگ را به بارآورده است، به اوج نبوغ انسانى دست يافته باشد. اما آيا ميتوان در تاريخ هر يك از هنرها، شواهدى يافت كه نشان دهد اين آثار عالى طبق برنامه اى بوجود آمده اند؟ آيا شاهدى هست كه ثابت كند شكل و عرصه يك اثر هنرى را ميتوان از قبل تعيين كرد؟ آيا شاهدى در اين زمينه وجود دارد كه عاليترين تجليات هنر قادرست تعدادى بيش از يك اقليت نسبتاً محدود را مورد خطاب قرار دهد؟ حتى اگر اين نكته را تصديق كنيم كه سطح عمومى آموزش را ميتوان تا حد تعالى بخشيد كه ديگر عذرى براى وجود جهل بر جاى نماند. آيا نبوغ هنرمند، به همين دليل مجبور به جستجوى شيوه بيانى نخواهد بود كه در سطوح باز هم بالاترى داشته باشد؟

در روسيه شوروى، هنرمند را به عنوان كارگر طبقه بندى ميكنند. اما اين كار درستى نيست زيرا ويژگى اجتماعى هنرمند ربطى به كيفيت اثر او ندارد و اينگونه طبقه بندى ممكن است داراى خطراتى مهلك باشد. وقتى كه با هنرمند همانند هر توليد كننده ديگرى رفتار شود و مجبورش كنند كه در زمان معين، محصولاتى مشخص ارائه كند، اين امر نشان دهنده عدم درك اساسى توانائى خلاقيت هنرى است. تحت چنين فشارى، سرچشمه خلاقيت يا الهام بزودى خشك ميشود. اين نكته واضحى  است. اما آنچه تا اين حد آشكار نيست آن است كه قوانين عرضه و تقاضا در هنر و در اقتصاد تفاوت بسيار دارند. ترديدى نيست كه در يك سطح معين، هنر بصورت سرگرمى در مى آيد و باز هم ترديرى نيست كه در اين سطح، بايد نوعى خاصى از يك موضوع مردم پسند را ارائه كرد. یا به يك نمايش سرگرم كننده ميرويم تا زندگى روزمره را يكى دو ساعتى فراموش كنيم و يا كلاً از زندگى بگذريم، يك اثر هنرى را با وجهه نظر بسيار متفاوتى مورد نظر قرار ميدهيم يعنى ( اگر بخواهيم واژه خام اما قدرتمندى را به كار بريم ) در مواجهه با اثر هنرى، انتظار داريم كه تعالى پيدا كنيم.

اگر شاعر يا نقاش يا آهنگساز در حدى بالاتر از يك "شومن" قرار داشته باشد، كسى است كه با تعبير لذت بخش يا تراژيكى كه از معناى زندگى به عمل مى آورد، احساس ما را برمى انگيزد، كسى است كه سرنوشت انسانى ما را پيشگوئى ميكند يا كسى است كه به تحسين و دلالت محيط طبيعى ما ميپردازد.كسى كه تحسين ناشناخته ها و وحشت از آنها را در ما ايجاد ميكند، اين كارها تنها از عهده كسى بر مى آيد كه از حساسيت و بصيرت برترى برخوردار بوده، به لطف استعدادهاى ويژه اش، از توده ها متمايز ميگردد. اين جدائى، حالت تحقير كننده ندارد بلكه فقط به اين علت انجام ميشود كه هنرمند تنها با فاصله گيرى از توده ها و در يك تنهائى، قادر است به توانائى هاى خود تحول بخشد. لحظات خلاقيت، ساكن و جادوئى اند، بى خويشتنى يا حالت رويا آلودى هـستند كه در آنها، هـنرمند با نيروهاى نهفته در زير سطح عادى انديشه و عاطفه، وحدت پيدا مىكند. مرد عمل يعنى سياستمدار و متعصب، قادر به درك اين مسئله نيست، آنان بر هر سر هنرمندى فرياد ميزنند و مجبورش ميكنند كه درگير  همهمه فعاليتهاى عملى شود و اين حوزه اى است كه وى فقط ميتواند در آن بطور مكانيكى و طبق يك انگاره ى فكرى از قبل تعيين شده ، به توليد آثار خود بپردازد. تحت چنين شرايطى ، هنر قادر به تجلى نيست و فقط چيزى خشك و بى تاثير شبيه به آن بوجود خواهد آمد. هنرمندى  كه از حساسيت بيشترى برخوردار باشد و مجبورش كنند كه تحت چنين شرايطى بكار بپردازد، گرفتار نوميدى ميشود و در چنين شرايط مطلقاً سختى ، مانند ماياكوفسكى دست به خودكشى خواهد زد.

ترجمه از متن انگلیسی کتاب شعر و انارشیسم

١- ترجمه انگليسى شعراز ماكس ايستمن، هنرمندان انيفورم پوش، ( انتشارات آلن و آنوين، ١٩٣٤ ).

٢- من هـميشه واژه ماركسيسم را به منظور متمايز كردن مفهوم متمركز و توتاليترى كمونيسم، از انواع انقلابى كه من آنها را " آنارشيسم" مى نامم، بكار ميبرم.  

Hesperides. https://en.wikipedia.org/wiki/Hesperides *  

      *  Herbert Read ( 1693 - 1968 )

 Kitsch . https://fa.wikipedia.org/wiki *