کارخانه رؤیا

«عصر معصومیت» با عنوان فرعی «بازخوانی سینمای استودیویی آمریکا»، عنوان کتابی است از احسان‌ خوش‌بخت که در نشر بازتاب‌نگار منتشر شده است. این کتاب درباره چند کارگردان سینمای آمریکا از پایان عصر صامت تا زمان زوال سینمای کلاسیک آمریکا در اواخر دهه 1950 است. اغلب آثار سینمایی و کارگردانانی که در این کتاب به آنها پرداخته شده، به دوره‌ای سی‌ساله در فاصله دهه‌های 1930 تا 1950 تعلق دارند و آثار بررسی‌شده نیز عمدتا فیلم‌های بلند سینمایی هستند.
نویسنده در بخشی از توضیحات ابتدایی‌اش می‌گوید که در این کتاب دنیای دریافت‌های درونی به دنیای عینی و مبتنی‌بر تاریخ سینما برتری داده شده است. او می‌گوید که قصد نداشته زندگی‌نامه یا اطلاعات تاریخی درباره فیلم‌سازان به خواننده ارائه کند بااین‌حال در بررسی آثار هر کارگردان به آن دسته از معلومات ابتدایی که برای درک آثارشان ضروری بوده، اشاره کرده است. این کتاب چهار فصل و یک پیوست دارد که عناوینشان عبارت‌اند از: «آدم‌های توی کافه»، «جان فورد: مرد ناآرام»، «مردان سینمای آمریکا: غول‌ها و قول‌ها»، «کارگردانان زن سینمای کلاسیک»، «کارخانه رؤیا: مروری بر نظام استودیویی فیلم‌سازی» و «پانتئون سینمایی اندرو ساریس».
در فصل اول کتاب، درباره برخی ویژگی‌ها و وجوه اهمیت کارگردانان سینمای کلاسیک آمریکا آمده است: «بعضی از کارگردان‌های سینمای کلاسیک آمریکا می‌توانند مقدمه‌ای باشند برای دوست‌داشتن و ستایش کل آن سینما، به این خاطر که مجموعه آثارشان تمام قابلیت‌ها و مرزهایی را که آن سینما می‌تواند درنوردد در خود دارد. رائول والش را در نظر بگیرید: بسیاری در جست‌وجوی جسارت در روایت و فرم خود را به ژان لوک گدار و آلن رنه محدود می‌کنند، اما کافی است نگاهی به کارنامه بلند والش بیندازیم و موزیکال‌های غیرعادی 1930 او را با کمدی‌های بی‌نهایت مفرح و دیوانه‌وارش از همان دهه مقایسه کنیم یا آنها را با دگرگونی فرم‌ در فیلم‌های گنگستری بی‌نظیرش در دهه 1940 یا هر وسترنی که طی 55 سال کار در سینما کارگردانی کرده بسنجیم. مسئله تداوم، کلیدی است، موضوع فقط جامعیت والش نیست، بلکه تصویری است که از موجودات، پدیده‌ها و حالات انسانی ارائه می‌دهد. ظاهر کنش‌ها در دنیای او نشان از نوعی زندگی توأم با مخاطره و قهرمانی دارد، اما لایه‌های زیرین به اندازه گدار یا رنه شکست‌ها، تردیدها و بن‌بست‌های ما را در خود دارند. اگر کارگردانی مثل رائول والش بتواند داستان‌های سینمایی نفس‌گیری درباره زندگی و مرگ روایت کند و اگر سبک او با سبک بهترین نقاشان و شاعران و موزیسین‌های هم‌عصرش پهلو بزند، او شایسته جدی‌گرفتن است».
فصل چهارم کتاب؛ به کارگردانان زن سینمای کلاسیک اختصاص دارد. در ابتدای این فصل این پرسش مطرح شده که آیا اساسا چیزی با عنوان سینمای زنانه وجود دارد: «آیا هنر، آن‌گونه که بعضی نظرها تأکید می‌کنند، می‌تواند هویت یا حساسیت زنانه داشته باشد تا حدی که بتوان آن را از چند فرسخی تشخیص داد؟ به شکلی کلی‌تر، آیا هنر جنسیت دارد؟ به نظر من اینجا اشتباهی رخ داده و خیلی‌ها مردسالاری را در صنعت سینما یا موسیقی یا هنرهای دیگر -که به خاطر محدودیت‌های تاریخی تحمیل‌شده بر زنان است- با زبان مردانه آن هنر اشتباه می‌گیرند، تصورم این است که حتی اگر واقعا حساسیت‌های زنانه یا مردانه وجود داشته باشند، تشخیص‌شان آسان نیست و تأثیرشان بر لذت‌بردن از اثر هنری هم ناچیز خواهد بود». نویسنده به فیلم «مسافر بین راه» به کارگردانی آیدا لوپینو، محصول 1953، اشاره می‌کند؛ فیلم‌نوآر تلخ، ترسناک و زمختی که از قضا ساخته یک زن است. او همچنین به پیانیست مشهور، مری لو ویلیامز، اشاره می‌کند و می‌گوید چه کسی می‌تواند با شنیدن صدای ساز او متوجه شود که نوازنده یک زن است. او با اشاره به این مثال‌ها، ‌سراغ جنسیت در هنرها و مشخصا سینما رفته و نوشته است: «گمان نمی‌کنم به سادگی بتوان بین فرم و جنسیت رابطه‌ای قطعی پیدا کرد و سینمای زنانه یا مردانه را بر مبنایش تعریف کرد، به خصوص در عصر کنونی که تفاوت‌های بین مرد و زن، حتی در پوشش و نحوه رفتار، کمتر از گذشته شده است. این امر به یکسان‌سازی بیان در فرم‌های هنری کمک می‌کند که البته به چشم همه خوب نمی‌آید و عده‌ای آن را مقدمه‌ای بر یک ملال کشنده در دنیای هنر می‌بینند. اگر فرض کنیم فرم اثر سینمایی جنسیت‌بردار نیست، آن‌گاه شاید بتوانیم به جست‌وجوی مردانگی یا زنانگی جاری در مضامین طرح‌شده در یک فیلم برآییم که الزاما ربطی به جنسیت سازنده‌شان ندارد. سینمای آیدا لوپینو در مسافر بین راه، فیلم‌های سام پکین‌پا و آثار تجربی جیمز براتن، همه فیلم‌هایی هستند که می‌توانند انعکاسی از نگرانی‌ها و پرسش‌های مردانه قلمداد شوند، اما فارغ از مرد یا زن بودن سازندگان فیلم، انعکاس دنیای زنان در سینما می‌تواند در گسترده بزرگ‌تری کنکاش شود». شرق

دلهره جهان مدرن

«او می‌خواهد خود را آزاد کند، قصد می‌کند دیوارها را بکشد و باز کند، ولی لای دیوارها به چارمیخ کشیده شده، آنجا در این کشیدگی، در این تنگنا باقی خواهد ماند و کار دیگری نمانده جز زوزه‌کشیدن، او تا ابدالدهر چیزی نخواهد بود جز همین کشیدگی و همین زوزه، هر چیزی که او بوده حالا دیگر نیست، هر چیزی که برایش ممکن بود حالا ناممکن شده، حتی دنیای موجود هم بالکل برایش ناموجود شده است. آنها او را درون این لحظه قرار داده‌اند، و با این کار از لحظه قبلی حذفش کرده‌اند، و همین‌طور از لحظه‌ای که از پی خواهد آمد، او با یک نفس زوزه‌ای می‌کشد، محذوف از زمان گیر افتاده در فضایی که با تناسباتش جور نیست...». این آغاز کتابی است با عنوان «حیواندرون» از لاسکو کراسناهورکای با که با همکاری مکس نویمان منتشر شده است. «حیواندرون» مدتی پیش با ترجمه نیکزاد نورپناه در نشر نظر منتشر شد.
نویسنده کتاب، لاسکو کراسناهورکای، رمان‌نویس اهل مجارستان و برنده جایزه ادبی بوکر در سال 2015 است. او پس از انتشار رمان «تانگوی شیطان» در سال 1985 شهرتی جهانی پیدا کرد و بلاتار، فیلم‌ساز مشهور، بر اساس این کتاب فیلمی هفت ساعته ساخت. «اسب تورین» که یکی دیگر از فیلم‌های بلاتار است بر اساس فیلم‌نامه‌ای از کراسناهورکای ساخته شده است. همان‌طور که اشاره شد کراسناهورکای در کتاب «حیواندرون» با مکس نویمان همکاری کرده است. مکس نویمان هنرمندی آلمانی است که تصاویری مرتبط با متن این اثر کشیده است. از سطور ابتدایی متن هم برمی‌آید که کراسناهورکای در این اثر به روایت اضطراب و دلهره انسان مدرن پرداخته است. کراسناهورکای نویسنده‌ای است که در چند دهه اخیر بیش از هرچیز دیگری به «زوال» پرداخته و از این‌رو به قول مترجم کتاب، شاید انتخاب او توسط کمیته داوران جایزه بوکر انتخابی عجیب بوده باشد. در بخشی دیگر از این کتاب می‌خوانیم: «هر فضایی برایم زیادی تنگ است. به اطراف حرکت می‌کنم، می‌جهم، خودم را پرت می‌کنم این‌ور آن‌ور اما کماکان درون همان فضایی‌ام که برایم زیادی تنگ است،‌ جور غیرقابل تحملی کوچک، البته گاهی اوقات دقیقا فقط کمی برایم زیادی تنگ است، و دقیقا در همان اوقات، که دقیقا فقط کمی برایم زیادی تنگ است، غیرقابل تحمل‌ترین است؛ من می‌جهم و کماکان درون چیزی هستم، چیزی که ابعادش را می‌توان زیادی ناکافی نامید، چرا‌که فقط بحث ابعاد نیست بلکه موضوع بیشتر این است که وقتی می‌جهم، و درون آن فضا هستم، بلافاصله گیر می‌افتم، آن فضا مرا دربر گرفته، فضایی که بی‌دفاع داخلش جهیدم، و اصلا بحث این نیست که قدر کافی محتاط نیستم، از ‌قضا به قدر کفایت محتاطم، حتی شاید بیش از مقدار مقتضی، اما فرقی نمی‌کند کجا بجهم، به‌طور قطع از فضایی سر درمی‌آورم که برایم زیادی تنگ است، و گاهی دقیقا برایم فقط کمی زیادی تنگ است، عجیب است ولی بیشتر اوقات دقیقا همین‌قدر، غیرقابل تحمل، احساس می‌کنم هرجا حرکت می‌کنم آن فضا مثل قفس دورم می‌پیچد، بلافاصله به انتها می‌رسم، واقعیت این است که تا بخواهم جم بخورم انتهای فضا به من می‌رسد، به نظرم، آن‌قدر شبیه درون قفس است، که انگار تنها کاری که می‌توانم بکنم جهیدن به درون یک قفس است، و هیچ کار دیگری نمی‌توانم انجام دهم، باید بجهم، با‌این‌حال اگر بجهم بلافاصله از آن فضایی سر درمی‌آورم که، همان‌طور که گفتم، بیشتر اوقات به نحو دیوانه‌کننده‌ای تنگ است...».
یکی دیگر از کتاب‌هایی که نشر نظر به‌تازگی منتشر کرده، کتابی است از اندرو لمبرث با عنوان «آر.بی. کیتای» که توسط علی گلستانه به فارسی ترجمه شده است. کیتای نقاشی است که همواره برخلاف جهت حرکت کرده و در سال‌های فعالیتش جنجال‌های زیادی به خاطر آثارش به وجود آمده است. رانلد بروکس کیتای از مهم‌ترین چهره‌های نسلی از نقاشان است که در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به عرصه وارد شدند. کیتای در سال 1932 در ایالت اوهایو متولد شد. او مدتی به‌عنوان ملوان ساده کشتی کار کرد و سپس به ارتش آمریکا پیوست. او در دانشکده هنری راسکین آموزش دید و به خاطر توانایی‌هایی که از خود نشان داد، به کالج سلطنتی هنر لندن منتقل شد. در آنجا رهبر غیررسمی هنرآموزانی همچون دیوید هاکنی، الن جونز و پتریک کول‌فیلد شد که به نسل پاپ معروف شدند.
اندرو لمبرث، نویسنده و منتقدی است که کتاب‌های هنری متعددی نوشته و منتشر کرده است. مترجم این کتاب در بخشی از یادداشت ابتدایی‌اش به چهار جنبه‌ای که کیتای را به چهره‌ای مهم در نقاشی معاصر بدل کرده‌اند، اشاره کرده: «نخست برای اصرارش بر رسانه سنتی نقاشی و پرهیز وسواس‌گونه‌اش از به‌کارگیری رسانه‌های نو؛ دوم برای تأکیدش بر نقاشی فیگوراتیو در برابر دوگانه هنر جدید از یک‌سو و موج غالب انتزاع‌گرایی حاد مدرنیسم میانه قرن از سوی دیگر؛ سوم برای پایبندی وفادارانه‌اش به رکن متناقض مدرنیستی التزام به رئالیسم در عین آگاهی بر ناممکن‌بودن آن؛ و چهارم برای تأکید مداومش بر روایت و حرف‌زدن از راه نقاشی». مترجم همچنین اشاره می‌کند که کیتای با تسلط کم‌نظیرش بر «اسلوب‌های گوناگون نقاشی و مهارت شگفت‌انگیزش در سازماندهی فرم»، توانست دستور زبان تصویری چندوجهی و کنایه‌آمیزی را تدوین کند که صورت‌بندی قواعدش کار آسانی نیست: «دستور زبانی سیال، متغیر، و حیله‌گر که از یک ‌سو به بازنمایی پیش‌پاافتاده موضوعاتی به سبکی آکادمیک راه می‌دهد و از سویی دیگر با مترقی‌ترین و رادیکال‌ترین ایده‌های مدرنیستی پیوند می‌یابد». کیتای هنر خود را هنری بیگانه می‌نامید، چراکه نقاشی او در چارچوب جهان نوین هنر نابهنگام و غریبه بود. مترجم کتاب با اشاره به این ویژگی در کار کیتای می‌گوید به همین دلیل است که او برای هنرمند ایرانی اهمیتی مضاعف می‌یابد، چراکه «ما هم بیگانگانی هستیم که قریب به هشتاد سال با تصویر مدرن کلنجار رفته‌ایم و همچنان می‌کوشیم از بیرون جریان اصلی مدرنیسم، میان این زبان نو و تاریخ زخم‌خورده و پرفرازونشیب خودمان نسبتی برقرار کنیم. اینجا، مسائلی از این دست که مواجهه ما با تصویر مدرن یک‌باره، پاره‌پاره، منقطع و ناهنجار بوده است، اینکه عوامل غیربومی بیشتر از عوامل بومی در پرتاب‌شدن ما به فرایند مدرنیته نقش داشته‌اند (فرایندی که از آن با عنوان مدرنیزاسیون یاد می‌کنند) و اینکه چگونه و چقدر توانسته‌ایم یا نتوانسته‌ایم مدرنیته (و طبعا هنر مدرن) را در چارچوب تجربه تاریخی خود درونی کنیم را نمی‌توان به احکام ساده‌ای همچون ما مدرن نیستیم یا مدرنیته را نمی‌فهمیم تقلیل داد؛ زیرا علاوه بر آنکه در چارچوب نظم جهانی سرمایه (این نیرومندترین راوی مدرنیته) حتی جنبه‌های ظاهرا ضدمدرن زیست و فرهنگ ما چیزی نیستند جز وجوهی از تناقضات مدرنیته، مسئله مدرن‌بودن بیشتر با تحول یا حتی اخلال در نحوه زیست و به تبع آن آگاهی ارتباط دارد، نه کسب دانشی درباره معنای اصلی مدرنیته و سپس خود را با آن منطبق‌کردن (آن‌هم با تزریق‌کردن عناصری از فرهنگ کهن بومی که گاه مطلقا آن را تجربه نکرده‌ایم). در این مقام، حتی این ایده که ما مدرن نیستیم خود معرف نوعی خودآگاهی مدرن است. پس مسئله ما بیگانگان در وهله نخست آموختن تصویر مدرن و بعد بومی‌کردن آن نیست؛ بلکه بازسازی و البته پرسش از تجربه متناقض اینجا و اکنونی‌مان در چارچوب آزادی بی‌حدوحصری است که تصویر مدرن برایمان به ارمغان آورده است». شرق

شکل‌های زندگی: یادی از نجف دریابندری

جهان تراژیک پیرمرد و دریا

نادر شهريوري (صدقي)

ازرا پاوند گفته بود «نوشته خوب چیزی است که خبر می‌ماند»؛ اشاره او به نثر ژورنالیستی همینگوی است که به رغم سبک و سیاق ژورنالیستی کهنه نمی‌شود و خواننده هربار با خواندن داستانی از همینگوی، گویی با خبری تازه روبه‌رو می‌شود. نجف دریابندی از این مسئله به‌عنوان «عنصر زمانی» در آثار همینگوی نام می‌برد «بدین معنی که آنچه ما در روزنامه می‌خوانیم و ممکن است بسیار جالب توجه و هیجان‌انگیز هم باشد به آن روز معین وابسته است و چند روز بعد غالبا خبر کهنه‌ای بیش نیست، در حالی که تمامی تلاش همینگوی بر این مسئله استوار بود که خود را از عنصر زمانی بپالاید، تا بدان اندازه که متن ادبی او نه برای یک روز و حتی بیشتر بلکه برای همیشه به عنوان خبری تازه باقی بماند1».

نوشتن از نظر همینگوی در اساس این مسئله به ظاهر ساده بود که چگونه می‌توان «واقعیت» را طوری روی کاغذ آورد که در همان حالی که بیانگر احساسات و عواطفی باشد که آدمی آن را حس می‌کند محدود به زمان معین نباشد بلکه یک سال، ده سال و حتی بیشتر اعتبار خود را نگه دارد و فی‌الواقع به اثری ماندگار یعنی اثر ادبی بدل شود.
تلاش همینگوی برای نوشتن متن ادبی از همان آغاز روشن بود. در وهله اول این تلاش به ارائه فرمی موردنظر معطوف بود، همینگوی می‌خواست «در نوشته‌اش هیچ حیله‌ای به کار نرفته باشد، ‌کلماتی که بار عاطفی قراردادی دارند نیامده باشد، صفت و قید به حداقل رسیده باشد، هر آنچه خود خواننده می‌داند یا باید بداند حذف شده باشد2». این سبک نوشتن فرم‌گرایانه، همینگوی را در جرگه فرمالیست‌های اوایل قرن بیستم قرار می‌داد به همین دلیل همینگوی متأثر از گرترود استاین، هم‌وطن پیشکسوت خود، به آموختن تندنویسی روی آورد. گرترود استاین از جمله پیشتازان نسلی به حساب می‌آمد که با رویکردی مدرن تلاش می‌کرد سبکی نو ارائه دهد. مدرنیسم از نظر استاین بیشتر توجه به جهان گسترده درون آدمی بود. این جهان عمدتا مستقل از بیرون شکل می‌گرفت زیرا از نظر استاین آنچه واقعیت بیرونی به حساب می‌آمد در اساس چیزی جز فراهم‌آوردن انگیزه‌های بیشتر برای استمرار همان جریان ذهنی درون نبود. اساسا مدرنیسم برای استاین برخلاف مدرنیست‌هایی همچون جویس، وولف و... صرفا نوعی سیال ذهن بود که به بیانی ساده‌تر می‌توان آن را همان بازی با کلمات یا شگردهای نویسندگی تلقی کرد. استاین که با حلقه‌ای هنری از پیشروان نقاشی و از جمله پیکاسو در تماس بود حتی می‌کوشید کوبیسم یا اشکال ذهنی درون خود را در ادبیات پدید آورد. کوبیسم یا آنچه استاین نوآوری در ادبیات تلقی می‌کرد بیشتر در قالب فرم جلوه‌گر می‌شد و فرم موردنظر استاین به یک معنا ظاهری شیک و پرطمطراق داشت که خود را در مرزبندی با نثری مرسوم و عامیانه که در بیرون از ذهن استاین، در جامعه، جریان داشت نمایان می‌ساخت. آنچه غایب بود، علاوه بر روابط معمول در جامعه، انعکاس‌های بحران‌های عظیم اجتماعی مانند جنگ، قحطی، بی‌کاری و موج گسترده‌ای از نیهیلیسم برآمده از اجتماع آن زمان بود. به نظر استاین این قبیل مسائل لزوما به فرم مطلوب ربط پیدا نمی‌کند، به این ترتیب «گرترود استاین مدرنیسم ادبی را در همان گام نخست به بن‌بست فرمالیسم می‌کشاند3».
ادبیات برای همینگوی فقط در فرم خلاصه نمی‌شود. او اگرچه نثری گویا، ساده و مختصر ارائه می‌دهد به طوری که خواننده بنا به تعبیر فاکنر نیاز به لغت‌نامه پیدا نمی‌کند، اما همینگوی برخلاف استاین در فرم متوقف نمی‌ماند. او ایده‌های زیادی برای نوشتن در ذهن دارد، زیرا زندگی‌های پرماجرایی را تجربه کرده است. بنابراین می‌کوشد همان تجربه‌ها را به صورت متن‌های ادبی درآورد. همینگوی شخصا نویسنده پرتجربه‌ای است. او خود را در معرض تجربه‌کردن قرار می‌دهد: عشق، جنگ، سیاست، تنهایی، پوچی و... از جمله مهم‌ترین تجربه‌های زندگی همینگوی‌‌اند. تجربه عظیم جنگ‌های جهانی که همینگوی داوطلبانه در آن شرکت کرده بود سخت وی را تحت تأثیر قرار داد و بسیاری از ارزش‌های اجتماعی و اخلاقی جامعه را از نظرش پایین آورد و پرده از دروغ‌بودن آرمان‌های جامعه بورژوایی برداشته بود. اما همین تجربه‌ها بر آگاهی‌ همینگوی افزوده بود و توانایی‌اش را برای تجربه‌های بیشتر بالا برده بود. دریابندری در مقدمه باارزش ترجمه‌اش از «پیرمرد و دریا»، جهان همینگوی را برزخی نام می‌دهد: «جهانی بازمانده از یک فاجعه بزرگ –یا در آستانه آن- که در آن آدم‌ها از یک طرف احساسات خود را، یا دست‌کم توانایی بیان آنها را، از دست داده‌اند و از طرف دیگر هنوز به هیچ مرتبه‌ای از اندیشه و آگاهی اجتماعی نرسیده‌اند. این آدم‌ها در یک برزخ فقر اندیشه و احساس زندگی می‌کنند4».
با این حال همینگوی می‌کوشد با شجاعت و ماجراجویی که برای خود و شخصیت‌های داستانی‌اش قائل می‌شود، واکنشی «فردی» به جهان خالی‌شده از بار سنگین ایده‌ها نشان دهد. این «گاردی» است که همینگوی در مقابل پستی، شقاوت و بی‌معنایی زندگی می‌گیرد طرفه آنکه گاردگرفتن به خلق و خوی همینگوی می‌آید. گاردگرفتن در عین‌حال «مشت‌زنی» را به ذهن تداعی می‌کند. بوکسور در مسابقه مشت‌زنی گارد می‌گیرد تا در حین دفاع از خود فرصت حمله‌کردن پیدا کند. همینگوی برای گاردگرفتن در زندگی البته دلایلی هستی‌شناسانه ارائه می‌دهد: از نظرش زندگی در اساس بر پایه‌هایی لرزان و غیرقابل اتکا قرار دارد که آدمی هر لحظه در آستانه نابودی و یا سقوط بر کف رینگ است. بنابراین آنچه اهمیت می‌یابد اگرچه نبردی بی‌سرانجام اما مردانه در چارچوب رینگی به وسعت تمام زندگی است.
نیهیلیسم همچون هر جنبش فکری با چهره‌هایی کاملا متفاوت ظاهر می‌شود. نیهیلیسم در ادبیات با خوش‌بینی آغاز می‌شود. بازارف –شخصیت تورگینف در «پدران و پسران»- اولین نیهیلیست در ادبیات بود. به نظر تورگینف نیهیلیسم مترادف با فردی مصمم است که بیش از حد به خود باور دارد یا به تعبیر لاکان کسی است که گفتن «من» را یاد گرفته است. در جمع نیهیلیست‌هایی که دائما به تعدادشان افزوده می‌شود، سانیتاگو با«شخصیت»ترین نیهیلیست عالم ادبیات است. پیرمرد هشتادوچهار روز است که ماهی صید نکرده و بالطبع غذای کافی برای خوردن ندارد. اما به تدریج «مسئله» پیرمرد دیگر غذاخوردن نیست بلکه تلاش برای آن می‌شود که بتواند ماهی صید کند. به نظر دریابندری همینگوی با خلق شخصیت سانتیاگو در «پیرمرد و دریا» به مرتبه‌ای از آگاهی تراژیک می‌رسد. او این‌بار پیرمردی نحیف اما مصمم را روانه میدان مسابقه یا همان رینگ بوکس می‌کند. همینگوی از سرسختی یک پیرمرد ضعیف سخن می‌گوید. «اکنون قهرمانش ماهی‌گیر ساده‌ای است که هر روز به جنگ طبیعت می‌رود... سانتیاگو مدام فکر می‌کند و حتی با دریا و پرنده و ماهی حرف می‌زند5»؛ او دائما رجز می‌خواند.
نیچه در تعریفی غیرمعمول از نیهیلیسم می‌گوید «باور به ناباوری تا حد آمادگی برای کشته‌شدن در راه آن، خودش بیش از هر چیز بیانگر نیاز به باور است» اما نیاز به «باور» برای نیهیلیست‌هایی که پوچ‌گرا خوانده می‌شوند چه معنا دارد آن هم تا حد آمادگی برای کشته‌شدن به خاطر‌ آن باور؟ در حالی که جهان نیهیلیستی بر بی‌باوری، پوچی و بر بنیادی بی‌بنیاد استوار است.
دریابندری رویارویی با سرنوشت به منظور اثبات هویت خود را سرنوشت تراژیک قهرمانانی همچون ادیسه، موبی‌دیک و سانتیاگو می‌داند که در روبه‌روشدن با «هستی دریا6» خود را جست‌وجو می‌کنند. «در ادبیات غربی از ادیسه گرفته تا موبی‌دیک دریا جایی است که واقعیت‌های ژرفی را درباره انسان و جهان دربر دارد، هیولایی است (به معنای فلسفی کلمه) که اشکال گوناگون هستی از آن بیرون می‌آید. انسان سرنوشت و هویت خود را در میان امواج این هیولا (این سیاله بی‌شکل و بی‌کران) جست‌وجو می‌کند7».
سانتیاگوی «پیرمرد و دریا» با خود می‌گوید «... آدم را برای شکست نساخته‌اند، آدم ممکنه از بین بره ولی شکست نمی‌خوره». این تلقی از شکست یا برآمده از ایده‌آلیسمی است که واقعیت را درنمی‌یابد یا نشئت‌گرفته از ماتریالیسمی چنان قدرتمند است که جز خود –به مفهوم مادی و ماتریالیستی- چیزی دیگر نمی‌بیند. آنچه برای سانتیاگو اهمیت دارد، استفاده از نیروهای درون خود است. سانتیاگو ماهیگیری است که از تمامی توان مادی بهره می‌گیرد تا در نبرد تراژیک با سرنوشت «کم» نیاورد. از نظر سانتیاگو «خوشبختی ناممکن است، بالاترین چیزی که می‌توان بدان دست یافت یک زندگی قهرمانانه است*». بدین‌سان عیار سانتیاگو دیگر شکست یا پیروزی نیست بلکه آن است که چگونه با حریف روبه‌رو شود.شرق
پی‌نوشت‌ها:
*
از نیچه
1
تا 7. نجف دریابندری به نقل از مقدمه‌ای بر ترجمه‌اش از «پیرمرد و دریا» 

مقاله‌اي از نوآم تيروش

چرا کافکا می‌خواست با سوزاندن دست‌نوشته‌هایش فراموش شود؟

ترجمه‌ پیمان چهرازی

شخصیت‌های اصلی کافکا در «محاکمه» و دیگر آثارش به‌خاطر فراموشی زجر می‌کشند، ولی گاهی فراموشی عملا امکان نجات را فراهم می‌کند.

«حس می‌کند بر روی این زمین زندانی‌ است... هیچ تسلایی نمی‌تواند او را تسلی بدهد، چراکه این صرفا تسلا است، تسلای آرامش‌بخشِ دردسرسازی که واقعیتِ بی‌رحمانه‌ی زندانی‌بودن را می‌پوشانَد. ولی اگر از او بپرسند واقعا چه می‌خواهد نمی‌تواند جواب بدهد، چون – یکی از قوی‌ترین دلایلش این است - هیچ درکی از آزادی ندارد».
 
فرانتس کافکا، «پندهای سورائو»
طی همه‌گیری ویروس کرونا همه‌ی ما «بر روی این زمین زندانی» شده‌ایم. ولی برخلاف زندانیِ کافکا، که هیچ مفهومی از آزادی ندارد، آزادی برای من شامل امکان و توان پرداختن به امور والا و هرآن ‌چیزی است که زندگی روزمره را تعالی می‌بخشد. تلاش برای فهم لایه‌ی دیگر آثار بی‌زمان کافکا مجال کوتاهی برای آزادی ذهنی و فکری در این زمانه ایجاد می‌کند، زمانه‌ای که در آن زندگی معمول عمدتا شامل شستن ظرف‌ها، تلاش برای حفظ سلامت و اعتدال بچه‌ها و نشست‌های اجتماعی در فضای مجازی است.
تصمیم گرفتم «محاکمه» را یک‌بار دیگر بخوانم، که از طریق آن می‌توان نشان داد حافظه -و در دلِ آن فرایند یادآوری و فراموشی- نقشی محوری در آثار این نویسنده‌ی یهودی چک‌تبار ایفا می‌کند. کافکا فراموشی، و به‌طور اخص فراموشیِ خود و گذشته‌ی خود، را به‌عنوان فرصت برخورداری از مرحمت می‌فهمید؛ چه‌بسا، به تبعیت از کافکا، خودفراموشی باعث تسلای ما شود وقتی همه‌چیز از سر گذشته باشد.
به‌گفته‌ی ویلی هاس، دوست کافکا و یکی از اولین ناشران آثار او، کافکا «دیوانه‌ی حافظه» بود. وقتی آن‌ها، پس از یک وقفه‌ی هفت‌ساله، هم‌دیگر را در 1919 ملاقات کردند، هاس از کافکا پرسید؛ «چی می‌خونی؟»، و نویسنده جواب داد؛ «هنوز دارم کتابی رو می‌خونم که توی آخرین ملاقات‌مون پیشنهاد کردی.» و هاس جا خورد، حیران از این‌که کافکا آن پیشنهاد را به یاد دارد. به هر حال، «در این بین آن جنگ عظیم روی داده بود [ولی] او هنوز آن مطلب را در ذهن داشت».
از مَنظرِ هاس، این حکایت گویای چیزی فراتر از حافظه‌ی پدیداری کافکا بود. به‌گفته‌ی او، برای کافکا، حافظه معادل «وجدان‌، اخلاق‌، و حتی دین او» بود. هاس، در پرتو این ماجرا، توصیه کرده که «محاکمه» را به‌عنوان داستانی درباره‌ی فراموشی و تأثیر آن بر آدمی بخوانیم.
والتر بنیامین در متن تأثیرگذاری که در 1934، در دهمین سالگرد مرگ کافکا، درباره‌ی او نوشته نقل‌قول‌هایی از هاس را آورده، و رویکرد هاس را اتخاذ کرده است. با این حال، در کمال تعجب، این تأویل در نهایت، حتی از طرف خودِ بنیامین، کنار گذاشته شد: او، گذشته از تأیید فحوای اظهارات هاس، ترجیح داد بر وجوه دیگرِ آثار این نویسنده‌ی مشهور تمرکز کند.
«
او باید هر حرکت و واقعه‌ی کوچک کل زندگی‌اش را به یاد می‌آورْد، آن‌ها را از همه‌ی جنبه‌ها وارسی می‌کرد و می‌سنجید و مورد بازنگری قرار می‌داد. که کار شاق خیلی ناامیدکننده‌ای هم بود».
کافکا، «محاکمه»
خوانشی بر مبنای وارسیِ سازوکار حافظه، یادآوری و فراموشی، در «محاکمه» نشان می‌دهد که حق با هاس بوده. در این داستان، که در اتاق خود از خواب بیدار می‌شود و درمی‌یابد که متهم است. خواننده هم، مثل خود ک.، تا رسیدن به آن فرجام تلخ، نمی‌فهمد که او چرا متهم است و چه دلایلی باعث شده در چنگال قانون مورد تعقیب و آزار دائمی قرار بگیرد و در انتها «مثل یک سگ» به قتل برسد. ک. یک‌روز صبح در دل فراموشیِ مطلق بیدار می‌شود - او نمی‌داند چه‌چیزی باعث شده مورد اتهام قرار بگیرد. او گذشته‌ی خود، حکایت زندگی خود، را فراموش کرده. تخطی او از همین فراموشی نشئت می‌گیرد.
ما هم، در زمانه‌‌ی خود، گرایش به این داریم که فراموشی را گونه‌ای قصور تلقی می‌کنیم. ما در گوشی‌های همراه خود تصاویر بی‌شماری را از لحظاتی که آرزو داریم برای همیشه به یاد بمانند ذخیره می‌کنیم. هر سال در روز یادبود هولوکاست به ما توصیه می‌شود که «به یاد بیاوریم و هیچ‌وقت فراموش نکنیم»، و کل بشر دائما درگیر صیقل‌دادن و ارتقاء ظرفیت‌های حافظه‌ است.
از این منظر می‌توان فهمید چرا که تصمیم گرفت زندگی‌نامه‌ی خود را به‌مثابه سند دفاعیه‌ی خود بنویسد. اگر گناه او مربوط به یکی از این فراموشی‌هاست، پس بازنویسی داستان زندگی خود معادل رسیدن به جواب است. این دفاعیه‌ی مکتوب «شامل شرح کوتاهی از زندگیِ اوست و توضیحی دراین‌باره که چرا او در هر واقعه‌ای که به‌نوعی مهم بوده به‌شیوه‌ای که برایش ممکن بوده عمل کرده، بی‌آن‌که در آن لحظات به این‌که کار درست یا غلطی کرده، و دلایل هرکدام از آن کارها، فکر کرده باشد».
که مهار گذشته‌ی خود را از دست داده. او به یاد نمی‌آورَد چه‌چیزی باعث دردسرهایی شده که از سر می‌گذرانَد. ازاین‌رو، سعی می‌کند به یاد بیاورد، و داستان زندگی‌اش را بازنویسی کند، تا با اتهاماتی که به او وارد شده مقابله کند و از این طریق هویت خود را بازیابی کند، و ذات خود را، که از وقتی حافظه‌اش را از دست داده از وجودش محو شده. با این حال، او خیلی زود درمی‌یابد که «بعید بود هیچ‌وقت تمام‌اش کند» .چه بی‌روح و یکنواخت خواهد بود چنین متن خودزندگی‌نامه‌ا‌یِ مبهمی، که همه‌ی جزئیات گذشته‌ی فرد را وارسی می‌کند؛ وظیفه‌ای محال.
از آن‌جا که حافظه برای کافکا ضرورتی اخلاقی است، به نظر می‌رسد ک. مرتکب تخطی شده چون گذشته‌اش و، از این رهگذر، خودش را فراموش کرده. یوزف هایم یِروشالمی، مورخ یهودی، ترس فلج‌کننده‌ از نسیان و تأثیرات آن را «دِهشت فراموشی» نامیده. این دهشت، در واقع، ایده‌ای است که «محاکمه» را پیش می‌برد. اگر نتوانیم به یاد بیاوریم چه‌کسی هستیم، اگر گذشته‌مان را فراموش کنیم، محکوم به سفر همیشگی سخت و کاهنده‌ای در راه تلاش برای یادآوری هستیم که ضرورتا به مرگ ختم خواهد شد - خواه مرگی عینی، خواه روانی یا نمادین.
با این حال، کافکا در این رمان سازوکارِ دیگری را پیشنهاد می‌کند که تأویل فوق را کم‌رنگ می‌کند. تصور می‌کنم احتمالا فراموشی آن تخطی‌ای است که ک. به‌خاطرش مورد مزاحمت و آزار قرار می‌گیرد، ولی فراموشیِ مطلق حالتی است که در آن ک. از رنج خود خلاصی می‌یابد.
ک. گفت؛ «ولی من گناهکار نیستم. اشتباه شده. اصلاً چطور ممکن‌اه کسی گناهکار باشه؟ این‌جا همه‌‌مون آدمی‌زادیم، همه مثل هم».
ک. نمی‌داند اتهامش چیست. از آن‌جا که او گذشته‌اش را فراموش کرده و قادر نیست زندگی‌نامه‌ی خود را بنویسد، محکوم به محبوس شدن در یک وضعیت بغرنجِ غیرقابل‌درکِ قانونی است. با وجود این، در سراسر این داستان، ک. اطمینان دارد که بی‌گناه است. در اواخر داستان، وقتی ک. کشیش را در کلیسای جامع ملاقات می‌کند، در موقعیتی که می‌توان آن را به مراسم قرائت حُکم او تعبیر کرد، بر بی‌گناهی‌ خود تأکید می‌کند و اصرار دارد که آدم‌ها نمی‌توانند به‌جرم فراموشی گناهکار باشند.
اصرار ک. بر بی‌گناهیِ خود و بر این نکته که هیچ‌کس نمی‌تواند «به‌جرم فراموشی» گناهکار باشد در صورتی اهمیت و معنا پیدا می‌کند که تخطیِ او واقعا فراموشی گذشته‌ی خود باشد. کافکا هم می‌گوید؛ ک. واقعاً دچار فراموشی شده، ولی چه‌چیزِ این موضوع تا این حد هولناک است؟
واقعیت این است که فرایندِ فراموشی یکی از عوامل برسازنده‌ی فرایند یادآوری و حافظه‌ی اجتماعی است. بدون فراموشی امکان یادآوری و ادامه‌ی یک زندگی عادی وجود ندارد. (مثلا، شخصیت اصلیِ داستان بورخِس، «حافظه‌ی فونز»، همه‌چیز را به یاد می‌آورد ولی قادر نیست اطلاعات وسیعی را که به یاد می‌آورد شرح بدهد، چون نمی‌تواند هیچ‌چیز را فراموش کند.)
در خیلی از موارد، این در واقع فراموشی است که برای کلیتِ روانیِ ما، در مقام افراد یا در مقام یک جامعه، حیاتی است - ایده‌ای که چندی‌پیش در «حق فراموش‌شدن» گنجانده شده، که امروزه در قانون و مقررات اروپا به رسمیت شناخته شده (و تصریح می‌کند در شرایط معین، اطلاعاتِ شخصیِ افراد را می‌توان به‌طور قانونی از اینترنت و دیگر منابع پاک کرد.)
ولی اگر «فراموشی» گاهی ایجابی و ضروری باشد، چرا ک. متهم می‌شود، و چرا در نهایت به قتل می‌رسد؟ جواب حیرت‌آور است. تصور می‌کنم قتلِ ک. نماد گناهکاری او نیست بلکه، عملا، نماد بی‌گناهی و برائت اوست. قانون، با قتل او، فرصتی برای لطف و مرحمت به او می‌دهد: توقف کاملِ تلاشِ بی‌ثمرِ او برای به یاد آوردن و به یاد آورده شدن. آزادی.
فراموشی مطلق
«
یادم رفت بپرسم؛ چه‌جور برائتی می‌خوای؟ سه تا انتخاب داری؛ برائت مطلق، برائت ظاهری و تأخیری».
یکی از شخصیت‌های مسحورکننده‌ی «محاکمه» تیتُورِلیِ نقاش است، که وظیفه دارد انتخاب‌‌های ممکن برای برائت را برای ک. توضیح بدهد. در مورد برائت ظاهری، فرد می‌توانسته اتهام وارد به خود را کاملا مردود بداند، ولی مهم چیز دیگری است. همان‌طور که تیتُورِلی گفته؛ «اگه از بیرون نگاه کنیم، گاهی ممکن‌اه این‌طور به نظر برسه که همه‌چیز مدت‌هاست فراموش شده، مدارک معدوم شده‌ن، و برائت تمام‌وکمال‌اه. ولی هیچ‌کدوم از کَسایی که با سازوکار دادگاه آشنائَن این رو باور نمی‌‌کنه. هیچ مدرکی هیچ‌وقت معدوم نمی‌شه، دادگاه هیچ‌چیز رو فراموش نمی‌کنه».
برخلاف آن، در برائتِ مطلق، که فقط وقتی ممکن است که متهم واقعا بی‌گناه باشد، «کل اقامه‌ی دعوا باید متوقف بشه، همه‌چیزِ این فرایند محو می‌شه، نه‌فقط کیفرخواست، بلکه محاکمه و حتی برائت محو می‌شه، همه‌چیز خیلی ‌راحت محو می‌شه». به‌بیان دیگر، تفاوت میان برائت مطلق و برائت ظاهری در میزان مطلق‌بودن فراموشی‌ای است که دستگاه قضائی پیشنهاد می‌کند. برائتِ محدود فقط وقفه‌‌ای زمانی در آزمون سخت محاکمه ایجاد می‌کند، ولی برائتِ مطلق معادل فراموشی مطلق و نابودی متهم است.
ژیل دُلوز و فِلیکس گُتاری در کتاب خود، «کافکا: به‌سوی ادبیات اقلیت»، همین ایده را مطرح می‌کنند که «برائت مطلق» معادل مرگ است. استدلال آن‌ها این است که فراموشیِ مطلق فقط وقتی ممکن است که فرد مُرده باشد. اگر برائت مطلق همان فراموشی مطلق، یعنی مرگ، باشد، پس چه‌بسا این برائت مطلق همان چیزی است که ک. با آن‌که به‌ظاهر اعدام می‌شود، به دست می‌آورَد.
تصور می‌کنم مرگ ک.، یعنی برائت مطلق او، شگرد کافکاست تا ما را متوجه پیچیدگی فراموشی کند. از یک طرف، ک. با فراموش‌کردن گذشته‌‌اش و حکایت زندگی‌اش مرتکب جُرم شده؛ و از طرف دیگر، فراموشی مطلق آن چیزی است که ما را از زیر بار سنگین یادآوری‌ها رها کرده. از این مَنظر فراموشی واجد نیروی رهایی‌بخش است.
به نظر می‌رسد متن‌های دیگر کافکا هم ناظر بر همین ایده‌ی نیروی فراموشی‌اند. مثلا، در «مسخ» گِرِگُور سامسا در هیئتِ یک حشره‌ی غول‌پیکر در تخت‌خواب خود بیدار می‌شود. در این داستان هم گذشته نقش مهمی دارد. سامسا شدیدا با تلاش خواهر خود مخالفت می‌کند که با خالی‌کردن اتاق از اثاثیه باعث می‌شود او، به‌عنوان یک حشره‌، فضای بیشتری برای گذران داشته باشد:
«
آیا او واقعا می‌خواست اتاق‌اش را به یک غار تبدیل کند؟ اتاق گَرمی مجهز به اثاثیه‌ی خوبی که به ارث برده بود؟ آن کار به او امکان می‌داد آزادانه در هر جهتی به اطراف بخزد، و در عین حال باعث می‌شد خیلی سریع گذشته‌ی خود را فراموش کند، زمانی که هنوز انسان بود [...] هیچ‌چیز نباید جابه‌جا شود؛ همه‌چیز باید سرِ جای خود بماند».
ناتوانی سامسا در فراموشی گذشته‌ی خود، و پذیرشِ موجودیت خود به‌عنوان یک حشره، او را در موقعیتی تحمل‌ناپذیر گرفتار می‌کند: موقعیت نیمه‌حشره، نیمه‌انسان. آزادی‌ای که به او پیشنهاد می‌شود در فراموشی خانه دارد، ولی او ترجیح می‌دهد تا آخرین لحظه به یاد بیاورد.
برخلاف سامسا، میمونِ داستان «گزارش به دانشگاه» فراموش کرده است. این میمون، که چندی‌پیش انسان شده، از گردن‌نهادن به درخواست صورت‌گرفته از جانب «آقایان محترمِ» دانشگاه مبنی بر شرح گذشته‌ی میمون‌وار خود امتناع می‌کند. اگر از گذشته‌اش رها نمی‌شد، و آن را فراموش نمی‌کرد نمی‌توانست انسان بشود. «اگر می‌خواستم با سماجت به ریشه‌هایم، به خاطرات جوانی‌ام بچسبم چنین دستاوردی محال ‌بود».
گِرِگُور سامسا نپذیرفته که گذشته‌ی انسانی‌ِ خود را فراموش کند، و در نتیجه فقط به‌بهای مرگ خلاصی می‌یابد، ولی میمونِ کافکا فهمیده که اگر می‌خواهد به‌عنوان یک انسان اِحیا بشود رابطه‌‌‌ی او با گذشته‌اش مانعی است که او باید از میان بردارد.
اگر کافکا بر این باور بوده باشد که فراموشی معادل آزادی است، در آن صورت شاید بهتر بتوانیم بفهمیم چرا او آرزو داشت با سوزاندنِ نوشته‌هایش فراموش بشود.
«
بطالت، خودفراموشی برای چندین روز»
کافکا، «یادداشت‌های بِلو اُکتاوُو»
برای کافکا، به‌مانند شماری از شخصیت‌های اصلی‌اش، فراموشی منشأ فرصتی برای رِضا و پذیرش، و چه‌بسا در عین حال فرصتی برای حُب نفْس بود. چه‌بسا فراموشی همان آزادی مطلق باشد. به نظر می‌رسد فراموشی برای کافکا در عین حال منشأ مشقت و یأس بوده (آیا ترس از فراموشیِ گذشته‌ی یهودی‌اش نبود که وجود او را تسخیر کرده بود؟) ولی به‌موازات آن، فراموشی منشأ آزادی از رنجی است که حافظه‌ی سِمِج و یادآوری مستلزم آن‌اند.
کافکا ما را به بازاندیشی در باب نقش حافظه، یادآوری و فراموشی، در زندگی فردی و اجتماعی فرا می‌خوانَد. حافظه تا ابد در قلمروهایی که پذیرش‌شان ضرورتا مستلزم رنج و بی‌قراری است ساکن و میخکوب می‌مانَد. فراموشی، برخلاف آن، واجد نیرویی خلاق، فعال، و همیشگی است. یک فراموش‌شده، همان‌طور که والتر بنیامین می‌گوید، فردی است که زنده می‌مانَد، پذیرای خلق مجدد، شکل‌گرفته با نیروی تخیل و جَعل.
او دقیقاً پس از آن‌که فراموش بشود، می‌تواند امیدوار باشد آثارش در فضای خَلقِ مداوم مقیم شوند. کافکا، این «دیوانه‌ی حافظه»، از خود پرسیده که آیا ابدیت و حافظه‌ی ابدی همان فراموشیِ حقیقی‌ نیستند. ورطه‌ای که همه‌ی به‌یادماندگان و خودآشکارگان به آن پا می‌گذارند.
برای ما هم فراموشیِ گاه‌به‌گاه مفید است. با این همه، ما به‌نام «گذشته» خطاهای امروزمان را توجیه می‌کنیم که هیچ بخشایش و جبرانی برایشان در کار نخواهد بود. و این ایده‌ای است که یِهودا اِلکانا چند دهه‌ پیش در جستار خود، «نیاز به فراموشی»، مطرح کرده است. ویروس همه‌گیرِ فعلی هم مسلما فراموش می‌شود. کافکا در نامه به پدرش می‌نویسد؛ «با این همه، لزومی ندارد که درست به وسطِ خورشید پَر بکشیم، بلکه لازم است به نقطه‌ی کوچک پاکی روی زمین بخزیم که گهگاه خورشید می‌تابد و آدم می‌تواند خودش را کمی گرم کند».
و ما باز خود را در آن نقطه‌ی کوچک گرم خواهیم کرد، خیلی زود، پس از آن‌که خُردک زمانی گذشته باشد، و فراموش می‌کنیم.شرق

مقاله‌ای از جُورج اِستاینِر

کم‌ترین حَد

در 1945، بعد از تجربه‌های سخت بکت، ابتدا در نهضت مقاومت فرانسه و مخفی‌شدن، و سپس دوره درمان در سَن-لو [در فرانسه]، آتشی درگرفت. ایده‌‌ای، خیلی نزدیک به ‌سبک و ‌سیاق دانته، روح نگهبان بکت، در ذهن‌ او جرقه زد که «آخرین نوار کراپ» برداشتی از آن را به ثبت می‌رساند که چندان پوشیده نیست:

«چیزی که آن‌موقع به‌یکباره دیدم این بود که باوری که در تمام زندگی‌ام در پیش گرفته بودم، یعنی... صخره‌های عظیم خارا کَفی که در نور فانوس دریایی در هوا ‌پخش می‌شد و بادنماهایی که مثل ملخِ هواپیما می‌چرخیدند، عاقبت برای من روشن کردند که آن تاریکی‌ای که همیشه سعی کرده‌ام بر آن غلبه کنم در عالَمِ واقع ... فناناپذیر‌ترین تداعی من است تا وقت از هم پاشیدن‌ام از طوفان و شب به‌همراه نور فهم و آتش».

آن زمان این باور، گستره تیره‌وتاری داشت: «این بیان که هیچ‌چیزی برای بیان‌کردن وجود ندارد، هیچ‌چیزی که با آن بتوان بیان کرد، هیچ‌چیزی که از آن بتوان بیان کرد، هیچ قدرتی برای بیان‌کردن، هیچ مِیلی به بیان‌کردن، همراه با اجبار به بیان‌کردن» [برگرفته از مصاحبه با ژُرژ دو تویی]. بعد از آن دِهشت و کشتار عظیم، «حداقلّی از فصاحت تحمل‌ناپذیر می‌شود» [برگرفته از گفت‌وگویی با لاورنس هاروی]. جویس، تا آن زمان استاد، سبب‌ساز جاه‌طلبی‌های بکت، دیگر الگو نبود. چینش دوباره کلمات در دلِ بلاغتی مُسرفانه دیگر حاصلی نداشت. کلمات از واقعیتِ غیرانسانی، از «نقصان اساسیِ بودن» به‌شدت فاصله گرفته بودند. فقط لیر [در شاه لیر] آن را درست دریافت: «از هیچْ هیچ بر خواهد ‌آمد». و قطعا نه در قالب زبان تسخیرگر جویس، یا موسیقی ییتس و سویفت، یا دیگر بزرگان هنر خارج از سرزمین مادریِ بکت، ایرلند. او برای اَدای آن «هیچ» زبان‌ را عوض می‌کند. بین مِیِ 1947 و ژانویه 1950 سه رمان کوتاه به‌ فرانسوی نوشته شد: «مُولُوی»، «مالون می‌میرد» و «نام‌ناپذیر». از دو کتاب جدیدی که درباره بکت درآمده‌ –‌وقایع‌نگاریِ جامعِ جِیمز نُولسُون؛ «نفرینیِ شهرت: زندگی ساموئل بکت» (نشر سیمون اَند شوستِر) و «دنیای ساموئل بکت، 1946-1906» (نشر دانشگاه یِیل)، اثر لوئیس گُوردُون، که به‌ناگزیر گفته‌های نُولسُون درباره دوره مذکور را تکرار می‌کند‌– هیچ‌یک ایده مورد بحث را به‌درستی درنمی‌یابند.

تا وقتی زبانِ لاتین رسانه تفکر و شناخت بود، شاعرانی دوزبانه - مثل میلتون- وجود داشتند. این حاشیه‌ای بودنِ نسبیِ زبان لهستانی بود که باعث برآمدنِ جوزف کُنراد شد؛ و در مورد زبان ایرلندی برآمدن اُسکار وایلْد («سالُومه» در ابتدا به فرانسوی نوشته شد). ولی این تغییر در بکت از منبع متفاوتی نیرو می‌گرفت. در مورد او زبانی که زبان بومی نویسنده نیست رسانه بی‌واسطه نبوغِ درونیِ او می‌شود. سه‌گانه‌‌ «مُولُوی»، در کنار «در انتظار گودو»، که بین اکتبر 1948 و ژانویه 1949 نوشته شد، جزو شاهکارهای ادبیات مدرن فرانسوی‌زبان‌اند. البته همین متن‌ها در ادبیات انگلیسی‌زبانِ قرن بیستم هم سر بر می‌آورند. این یک معماست. مطالعه دقیقِ ترجمه‌‌های بکت از آثارِ خود، این کلافِ گهواره گربه‌‌ی (cat’s cradle)1 انتقال و تطبیق، که او میان فرانسوی و انگلیسی، و میان انگلیسی و فرانسوی در سی‌ویک نمایش‌نامه خود، در داستان‌های خود، و در تمثیلاتِ خود می‌بافد، نشان می‌دهد که هر دو زبان برای او ضروری و گریزناپذیر بوده‌اند. بکت، به‌نحو غریبی، در زبانی استقرار می‌یابد و درون آن گونه‌ای دگردیسی را از سر می‌گذرانَد، که دقیقاً در حُکم شوخی است، یک‌جور زبانِ شخصی و اختصاصی (argot)، حرکت رنگ‌وبوی خارجی بر یک زمینه از پیش موجود. البته «زمینه از پیش موجود» می‌تواند عبارت کاملاً غلطی باشد که حاکی از یکدستیِ زمینه مذکور است. چه‌بسا بکت، کنشی اجرائی را در اعماق، در لایه‌هایی که از دیدِ ما پنهان است، ترتیب می‌دهد، در قالب گونه‌ای گدازه آتشفشانی، که در دلِ آن فرانسوی و انگلیسی (احتمالاً همراه با پاره‌هایی به‌زبان ایتالیایی، که او در دانشکده تِرینیتیِ دابلین، آن را کاملاً فرا گرفته بود، در کنار زبان جویس،) در دلِ «چیزی غنی و غریب» درآمیخته می‌شوند. ماجرا به‌گونه‌ای بود که گویی او به حالتِ پیش‌آگاهیِ تفکیک‌ناشده‌‌ای از کلمات و دستور زبانِ پیش از بابِل دست یافته است.

در اینجا تناقضی وجود دارد: در جویس، در ناباکُوف، محرک‌های چندزبانه منجر به وفورِ ابداعاتِ سبْکی می‌شود؛ صداها هرچه‌ متراکم‌تر و انبوه‌تر می‌شوند. در بکت، دقیقاً عکسِ این اتفاق می‌افتد؛ رها از بارِ مُفرطِ شگردهای زبانی-سبْکی، گونه‌ای عریانی خلق می‌شود، هنرمند برهنه‌ و برهنه‌تر و برهنه‌تر می‌شود، در مرحله اول تا رسیدن به انتها، و در مرحله بعد تا سایه انتها. کلّ ماجرا «کمتریّت» (1969) است:

نه صدایی نه جنبشِ خاکسترِ آسمانِ خاکستری که زمینی را انعکاس می‌داد که آسمان را انعکاس می‌داد. زمینْ آسمانْ بی‌زمان با هوای خاکستریْ یکی‌شده با خاکستریِ یکدستِ بی‌انتهای ویرانه‌ها. در شن‌زار بی‌امتناع از آن قدمی که در بی‌کرانگی بر خواهد داشت. باز روز و شبی خواهد بود بر فرازِ سرِ او بی‌کرانگیْ هوا باز قلب خواهد تپید.

یا زوجِ مشهورِ «در انتظار گودو» را روی قُوسِ زمین در نظر بگیرید. مراوده‌ها مختصر می‌شوند. فرازوُفرودهای یاد‌آوری‌های مداوم با کلمات کوتاه صورت می‌گیرد. این حذفِ اضافات سابقه‌ای در پاسکال داردکه مورد احترامِ بکت بود. در عین حال سابقه در نسخه مُجازِ ترجمه «کتابِ جامعه» [از بخش‌های عهد عتیق] دارد -که یکی از منابعِ مرثیه‌های بکت است. با این حال، این حذفِ اضافات تناظرات مشهودی با موسیقی و هنر دارد. [آنتُون] وِبِرن [آهنگ‌ساز اتریشی] با رویکرد مشابهی کار می‌کرد. تجربه‌وَرزی‌های نقاشیِ مینی‌مالیستیِ سفیدبرسفید یا سیاه‌برسیاه هم همین رویکرد را داشتند. البته نزدیک‌ترین همتای بطالتِ پویای «متن‌هایی برای هیچ»ِ بکت، در زیبایی‌شناسیِ انتزاعی‌اش، جاکومتی‌ است. آن ‌دو هم‌دیگر را می‌شناختند. عکس‌های قدیمیِ بکت -سری شبیه جمجمه عقاب، چشم‌هایی مثل خاکسترِ گداخته- به‌نحو نسبتاً گُنگی، طراحی‌های جاکومتی را به ذهن متبادر می‌کنند. «بعد همه‌چیز باز مثلِ قبل. باز و باز به‌‌همین‌ترتیب. و شکیبایی تا پایانِ حقیقیِ زمان و سوگ و نفْس و نفْسِ دومْ خودش» («جُنب‌وجوش‌های ایستا»، 1988) نفْس دومی که می‌تواند از جنسِ شمایل‌های مدادیِ جاکُومتی باشد که در دلِ بادی نامسموع، با قدرتِ کورِ عظیمی، با گام‌های بلند پیش می‌روند.

بکت به‌نحوی نظام‌مند در دلِ نفی پیش رفت -‌ یکی از نمایش‌نامه‌های کوتاهِ او چهل ثانیه طول می‌کشد- فارغ از زندگی و کمالاتِ شخصیِ پُر و پیمان. این جادوگرِ مینی‌مالیست، مثل بورخِس از جنبه‌ها‌یی اهل ‌علم و محقق بود و از جنبه‌هایی نُخبه. نُولسُون سیاهه مفصلی از این موارد ارائه می‌دهد (و گُوردُون هم همین روال را، هرچند با طول‌وتفصیل کم‌تر، در پیش می‌گیرد). بکت در دانشکده تِرینیتی در زمینه زبان و ادبیاتِ مدرن محقق و دانشجوی جست‌وجوگرِ بی‌نظیری بوده. او شناخت چشمگیری از زبانِ آلمانی را به فرانسوی و ایتالیاییِ عالیِ خود اضافه کرده. تفکراتِ فلسفی برای او اهمیتی حیاتی داشتند. سَنت آگوستین، اِسپینوزا، بِرکلی، و دکارت به‌نحو کم‌وبیش آشکاری در آثار نمایشی و حکایاتِ تأملیِ او به سخن می‌آیند. او سپهرِ کمدی الهی، «شاه‌ لیر»، «تیمُونِ آتِنی»، و دیگر متافیزیک‌دانانِ باده‌نوش، سیرک، سالن موسیقی، و مسابقات دوچرخه‌سواریِ تور دُو فِرانْس را، با ابتکارِ استثنائی، و در عین حال عمیقاً ایرلندیِ خود، در راستای خلقِ‌ تضاد به کار می‌گیرد (می‌گویند در یک فصلِ مسابقاتِ تور دُو فرانس کسی به‌نام آقای گُودُو همیشه دیر ‌می‌رسیده.) اگر جاکُومِتی یکی از برادران بکت باشد، باستر کیتون هم یکی از آن‌هاست.

«در انتظار گودو» الهامات چندلایه خود را در دل اعجاز فشرده خویشتن‌داری و بذله‌گویی به کار می‌گیرد. ولی این منابعِ الهام حکمِ ابزار را دارند. تداخلِ صداها در سالن موسیقی و بزن‌بکوبِ سیرک و سینمای صامت زمینه‌ساز طراحی رقصِ هجاها و حرکت‌ها است. در این اثر طنین‌هایی از دکارت، کانت، شوپنهاور، و هایدگر، بیش‌وکم با بارِ کنایی و به‌طرز موذیانه‌ای رَسا، وجود دارد. همان‌طور که جناب نُولسُون مؤکدا می‌گوید؛ این چهار چهره - استراگون، ولادیمیر، پوتزو، و لاکی- اسم‌هایی دارند که به‌عنوان مواردِ چندزبانه جهان‌وطنْ جست‌وجو و یافته شده‌اند، ولی چشم‌اندازی که آنها در دلِ آن بلاغت خود را به اجرا می‌گذارند چشم‌اندازِ خانه‌به‌دوش‌های ایرلندی، و پرسه‌زن‌هایی است که با خواب در چاله‌ها گذران می‌کنند. بکت به دِینِ خود به تصویر رنج‌کشیده و متروکه غرب ایرلند در آثار [جان میلینگتُون] سینگ [شاعر و نمایش‌نامه‌نویس ایرلندی] اقرار کرده است. به‌نظر من، دیگر موردِ قابل‌ذکر تصویرِ تک‌درخت و تمثیل گناه نخستین در «برزخ» (1938) اثر ییتس است. (این شاهکار کوتاه -که تماس با آن، مثل لمسِ یخِ خشک، میخکوب‌کننده و سوزنده است - ارزش آن را دارد که به‌عنوان پیش‌درآمد «گودو» به صحنه برود).

آیا زندگی‌نامه چیزی درخورِ چنین هنرِ تمثیلیِ خشکِ بی‌پیرایه‌ای است؟ نگرشِ بکت به‌طرز غریبی با زندگی‌نامه مغایرت داشت. وسواسِ او در قبال خلوت و تنهایی بدل به افسانه شده. هم او و هم همسرش، سوزان - «ازدواج ما ازدواج مجردهاست» - جایزه نوبل و عالَمِ شهرت را فاجعه‌ تلقی می‌کردند. بکت بی‌رحمانه تلاش کرد تا هرچه بیشتر از صنعت ژورنالیستی-آکادمیکِ مخرب دور بمانَد، تا در انزوایی پناه بگیرد که برای نوشته‌هایش حیاتی بود. با این حال زندگی‌نامه نوشته نُولسُون مبتنی‌بر مصاحبه‌های مُفصلی با خودِ بکت است و با همکاری او گِردآوری شده. شاید این کندوُکاو بکت را ترغیب کرده تا سعی کند سابقه سَرراستی ترتیب بدهد. اسم‌ها، وقایع عادی، مسیرهای سفرهای دائمی، و شایعاتِ تئاتری از صفحات کتابِ نُولسُون سَرریز می‌کنند. در یک چشم به‌هم‌زدن: سلیقه غذاییِ بکت، پوشاک‌اش، هتل‌هایی که در آنها اتاق گرفته. ظاهراً تجربه جنسی برای او مقوله‌ای گذرا و در عین حال مهم بوده. در این مورد هم، حضورِ توأمانِ تنها خودیِ راهبانه او -این عزلت‌گزیده، این جوینده برهوت- با بریز‌وُبپاشِ جنسی در تناقض است. این جویس بوده، این مردِ جامع‌الاطراف، که، برخلاف او، اهل تک‌همسری بوده.

بکت از بابت معلمان، حامیان، و دوستان‌اش خوش‌اقبال بود. ازهمان ابتدا، مردان و زنان برجسته‌ای، از شبکه علما و اُدبای ایرلندی، محفلِ جادوگرانِ سوررئالیست در پاریس‌، تا قلمروی هنر، تئاتر، و موسیقی، مسحور بکت شدند. پِگی گوگِنهایم شدیداً تحت تأثیرِ کاریزمای غیرتحمیلیِ این معلمِ جوانِ گمنام قرار گرفت. این شاهینِ لجام‌گسیخته خاموش، که همچنان کسانی او را در نقل‌مکان‌های پنهانی میان پاریس، دابلین، لندن، و برلین می‌دیدند و شناسایی‌ می‌کردند. جناب نُولسُون این مواجهه‌های متعدد را با جدیت به ثبت رسانده. وقتی بکت با شهرت و اقبال روبه‌رو شد، ناشرِ آرمانیِ خود را یافت. آماده‌سازی و آرایشِ آثار او، اطمینانی که او، هرقدر هم تجربی، به‌عنوان یکی از ضروریاتِ خود در نظر داشت، فوق‌العاده مدیونِ جُرُومُو لیندُون، مدیر انتشارات مینویی است. پیوند میان این‌دو، یکی از برهه‌های مهم تاریخ ادبیات مدرن است. حتی به‌نظر می‌رسد فُرمَتِ مینویی - با امساکِ برازنده پروسواس خود - برای بکت ساخته‌وپرداخته شده. لیندُون تمام توان خود را به کار گرفت تا مترجمان، مدیرانِ گروه‌های تئاتر، هنرپیشه‌ها، و نظریه‌پردازانی را که به خانه بکت هجوم می‌بردند از بکت دور نگه دارد. وقتی، در 23 اکتبر 1969، آن تلگرام [جایزه نوبل] از استکهلم رسید، لیندُون بود که بکت را تا حد امکان از اَنظار دور نگه داشت.

ولی بکت، که به اَنحای مختلف احساس و اِبراز می‌کرد «تنهایی بهشت است»، نتوانست از جلسات تمرین نمایش‌نامه‌هایش دور بماند. هر حرکتِ صحنه، هر تغییر، هر نفَس، به‌خصوص در خُردنگاره‌های «نقطه صفر» متأخر، که مسئله‌شان عمدتاً تنفس باصدا و بی‌صدا است، برای بکت حیاتی بود. او بازیگرانی را تحت آموزش سفت‌وسختِ آوایی، حرکتی و نمایشی قرار می‌داد، و تا رسیدن به خستگی کامل تمرین‌شان می‌داد، که تقریباً به‌ یک‌ اندازه شیفته او و از او متنفر می‌شدند. درگیری‌های حقوقیِ بکت با تهیه‌کننده‌هایی که او را به کنار گذاشتن آموزش‌هایش تهدید می‌کردند یا خطر آن‌ را به جان می‌خریدند -آموزش‌هایی با همان دقت، و جزئیاتِ فنیِ آموزش‌ پیچیده یک پارتیتُورِ موسیقایی- پرونده‌های پرسروصدایی شدند. متن‌های بکت از جنبه تعیین‌کننده‌ای صرفا طرح‌هایی مقدماتی برای اجرای صحنه‌ای‌‌اند؛ و اجرای دقیق برای تکمیل این آثارْ حیاتی است. به همین دلیل روی صحنه بردنِ «روزهای خوش» و «آخرین نوار کراپ» تحت خط‌کشی‌های بکت برای این متن‌ها مقوله اساسیِ غیرقابل‌جبرانی است. او همین اراده و تسلّط را در تولید نمایش‌نامه‌هایی برای رادیو، از قبیل «همه افتادگان» و «اَخگَرها»، به کار گرفت. بکت تولید آثاری برای تلویزیون را هم به عهده گرفت. که در آن امکان ضبط صوتی - و ویدئویی وجود دارد، و صداها و تصاویر در کنار هم وجه اساسیِ این آثار را تشکیل می‌دهند. یا، آن نمایش‌نامه‌هایی که به‌منظور ارائه‌ در شکلی متفاوت، با تمهیدات متأخر، در بطلان مطلق خود شکل گرفته‌اند - دهانی که از دلِ تاریکی عقب صحنه نفَس‌نفَس می‌زند و جیغ می‌کشد- قرار نبوده فقط در قالب متن معنا بدهند. امکان اثباتِ اعتبارِ آنها در به تصویر کشیدن‌شان بر روی صحنه، پرده، یا از طریق میکروفون است. بعد از آثار شکسپیِر نمایش‌نامه‌های چندانی تا این حد عمیقاً تئاتری نبوده‌اند. روایتِ نُولسُون از این‌قبیل پیچیدگی‌‌ها، و رابطه تَنانه-خلاقانه بکت با بیلی وایتلاو، و همکاری‌اش با پاتریک مَگی، حاوی نکات ارزش‌مندی است.

در 1986 سلامتی بکت رو به افول نهاد. مرگ به‌سرعت حلقه دوستانِ نزدیک‌اش را از هم می‌گسست. بکت یک خِبره ضعف و پوسیدگی جسمی بود که غالباً آن را به ریشخند می‌کشید. مرگِ رُوژه بِلِن [کارگردان و بازیگر فرانسوی]، که «در انتظار گودو» را او برای اولین‌بار به صحنه بُرد، بکت را بیش‌ از پیش مغموم کرد. روال عادی زندگی او، در یک نقاهت‌خانه ساده بی‌تجمل، بیش‌ازپیش با اِمساک همراه شد. آخرین شعر او، «Comment Dire» - «چه‌طور باید آن را بگوییم؟»، «چه‌چیزی برای گفتن هست؟» [آن کلمه چی ست]- می‌توانسته به‌عنوان یک گورنِبشته مورد استفاده قرار بگیرد. سوزان در جولای 1989 مُرد؛ بکت در تعطیلاتِ کریسمسِ متعاقبِ آن. برای آخرین ‌بار، دقت به‌همراهِ امتناع از هر حرکتِ اضافه به اجرا درآمد.

در سبک بکت گونه‌ای تکامل تدریجی آمیخته به تصادف به‌وضوح حضور داشت. این موضوع با خواندنِ مجموعه «دوره کاملِ آثارِ منثورِ کوتاه، 1989-1929»، با گردآوری س. اِ. گُونتارسْکی، روشن می‌شود. در داستان کوتاهِ «فرض» (1929) پاره‌های شکوه‌مندی از هنرِ کیچِ جویسی (sub-Joycean kitsch) حضور دارد:

بعد اتفاق افتاد. در حالی که آن زن در بحرِ صورتی فرو رفته بود که خود با مرگ پوشانده بود، با توفانِ عظیمِ صداها به کناری رانده شده بود، که آن خانه را هم با شدت‌ و حدتِ پُرغرور و دیرگذر خود لرزانده بود، و در حد جوش‌وخروشِ سرسام‌آوری اوج گرفته بود، تا آن‌که، پخش و پراکنده، با نفَسِ جنگل و فغانِ لرزانِ دریا در‌آمیخته بود.

تا زمان «تخیلِ مُرده خیال» (1965) چقدر این طوفان تغییر کرده بود:

نه، زندگی به پایان می‌رسد و نه، جای دیگری هیچ‌چیزی نیست، و اکنون محال است یافتنِ دوباره نقطه سفیدی که در سفیدی گم شد، که ببینی آیا آنها هم‌چنان بی‌حرکت زیرِ فشارِ آن طوفان، یا طوفانی بدتر هستند، یا در ظُلُماتِ تاریکی در پِیِ سفیدیِ خوب، یا عالیِ بی‌تغییر، و اگرنه آنها دارند چه می‌کنند.

حال اسلوب حاصله در دیدرس قرار دارد («جنب‌وُجوش‌های ایستا»):

اکنون بیارام پیش از آن‌که دوباره از نه‌چندان طولانی تا خیلی طولانی که شاید دیگر هیچ‌وقت یا یک‌وقتی از اعماق درون اُوه چطور و دوباره آن کلامِ مفقوده اینجا داشت به پایان می‌رسید جایی که هرگز تا این‌لحظه نبوده. در هر صورت به هر شکلی می‌توانست به پایان برسد و باقی قضایا.

غرابت این طنز سیاه بریده‌بریده، و بزن‌بکوبِ روان آدمی در درگیری با فنا، در آن «و باقی قضایا» نهفته: در لحن بکت، واضح و سحرآمیز.

ولی همین حس روال روزمره مشخص، حس امرِ کلیشه‌ای، آزاردهنده می‌شود: حذفِ پاره‌‌های کلامیِ رابط، حذف علائم سجاوندی؛ ترفند تکرار‌های کِش‌دار؛ تأکید بر عباراتِ کوتاه. آن مسابقه دوچرخه‌سواری برقرار است، با دُورِ باطل و ملالِ جنون‌آمیزِ نامحسوس‌‌اش، و آدم‌های ساده‌لوحی که بارهای بار با اصابتِ رگبار بی‌وقفه کیک‌های خامه‌ای به‌صورت مبهوت‌‌شان به زمین می‌افتند. ساموئل بکت نثرِ انگلیسی‌زبان را سبُک و تُنُک کرده.

 «در انتظار گودو» مرزهای تئاتر را جابه‌جا کرده، آنها را به درون کشیده، فشرده کرده، با سخت‌گیری و دقتی که با دقتِ راسین قابل ‌قیاس است (که مورد احترام بکت بود). آیا این نگرش تأثیر کلی ماندگاری خواهد داشت؟ آیا این نگرش نهایتا به‌عنوان ضمیمه یأس‌آلودی بر تهی‌شدن دنیا از آدم‌ها در جریان جنگ‌ها، شکنجه‌ها، و نسل‌کُشی‌های قرن بیستم شناخته خواهد شد؟ گفتن‌اش سخت است. ولی از خلال این نگرش انسانیتی بس پربارتر و غنی‌تر، و به همان اندازه مخرب‌تر، اگر مایل‌اید در قالبی تیره‌وتار، فراتر از حتی موجزترین تمثیلاتِ کافکا به بیرون می‌تراود.

‌1. cat’s cradle؛ بازی‌ای که کودکان با کلافی می‌کنند که دو سرش گره خورده و بین انگشتان دو نفر [در اینجا دو زبان؛ فرانسوی و انگلیسی] دست‌به‌دست می‌شود. شرق

منبع: https://www.newyorker.com/magazine/

1996/09/16/leastness/amp

 

برقرار باد قدرت تخیل

ریموند ویلیامز دو تعریف ناهمخوان از فرهنگ را رایج‌ترین تعاریف آن می‌داند. نخست معنایی محدود از فرهنگ که به «تجلیات فرهیختگی ذهن» نظیر هنرها و آثار فکری انسان مربوط است. این تلقی از فرهنگ، آن را به مفهوم زیبایی‌شناسانه نزدیک می‌کند. تلقی دیگر اما دارای چشم‌اندازی گسترده است و در انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی ریشه دارد. در این تعریف، فرهنگ «شیوه زیست» خاص و متمایز یک گروه یا طبقه است و به عبارتی شکل تمایزبخشی است که سازمان مادی و اجتماعی زندگی را بیان می‌کند.

سابینه فون‌دیرکه در کتابی با عنوان «مبارزه علیه وضع موجود» که مدتی پیش با ترجمه محمد قائد در نشر نو منتشر شد، با اشاره به این دو تعریف از فرهنگ و نیز مفهوم هژمونی یا تسلط که ریشه در «یادداشت‌های زندان» گرامشی دارد، تحلیلی از جنبش‌های دانشجویی در دهه 60 و نیز جنبش‌های جدید اجتماعی در دهه‌های 1970 و 80 ارائه داده است. یکی از بخش‌های خواندنی کتاب، فصلی است با عنوان «ترانه‌های غمگنانه پس از 1968» که در بخشی از آن به دو تلقی متفاوت از ادبیات پرداخته شده است. نویسنده می‌گوید از نمایشگاه کتاب فرانکفورت در سال 1975، منتقدان ادبی سنتی در صف مقدم دفاع از مفهومی بودند که باربارا کوستا «تغییر جهت از ادبیات متعهد سیاسی مبتنی‌بر قالب‌های مستند... به قالب‌ تأمل در خویش با دوباره روی‌آوردن به روایت‌نویسی» می‌‌نامد. او به نقدی نوشته مارسل رایش-رانیکی اشاره می‌کند که در آن از بازگشت به ادبیات زیبا و شیوا صحبت شده است. رایش رانیکی برای نسل نویسندگان دهه 1968 آینده‌ای می‌بیند به شرط اینکه «درک کنند زیادی دنبال زیبایی‌شناسی ماتریالیستی و نوع‌های کارآمدشان رفتند و پرت افتادند. به نظر او، آن نویسنده‌ها فقط احتیاج دارند که به سنت ادبی بورژوایی برگردند، یعنی به رمان جدیدی که فلوبر پایه‌گذاری کرد و شعری که با بودلر شروع شد». او مثلا از ماکس فریش، زیگفرید لنتس، اریش نوساک و توماس برنهارد به عنوان نمونه‌های ادبیات مثبت معاصر نام می‌برد. «ارجی که برای آنان قائل می‌شود به این سبب است که این نویسندگان ورای مدهای ادبی‌اند؛ به سیاسی کردن ادبیات که جنبش دانشجویی خواستارش بود تن ندادند و به جای این کار به سنت راستین ادبیات پایبند ماندند؛ سنتی که رایش-رانیکی آن را نشان‌دادن رنج انسان در جهان معاصر تعریف می‌کند. مدافعان این موضع منکر بودند که این رنج را بتوان با واژگان عظیم ادبی و همبستگی‌هایی بی‌نام‌ونشان میان تاریخ، سرمایه‌داری متأخر و رعایای بورژوازی به مضامینی سیاسی بدل کرد. به جای این کارها، ادبیات می‌تواند مضمون رنج را فقط با واژگانی فردی و هستی‌شناسانه بیان کند».

سابینه فون‌ دیرکه می‌گوید مدافعان این موضع در تلاش بودند تا خود را از کسانی که رمان‌های فونتانه و توماس مان را بهتر از آثار امروزی می‌دانستند، متمایز کنند. او البته اضافه می‌کند که منتقدانی نظیر رایش-رانیکی و همفکرانش، خواستار ادبیاتی غیرانتقادی و بی‌توجه به مسائل اجتماعی نبودند. اکثریت آنها با عقب‌نشینی ادبیات در برابر چالش‌های جامعه معاصر مخالفت می‌ورزیدند و حتی از گرایش واپسگرای بخش‌هایی از ادبیات معاصر انتقاد می‌کردند و جانبدار این نظر بودند که ادبیات باید در برابر جامعه موضعی انتقادی بگیرد، اما در حد و حدودی که «مقوله فرد» تجویز می‌کند. ادبیات باید به نام نهادها و قدرت‌هایی سخن بگوید که می‌کوشند از فرد استفاده یا سوء‌استفاده کنند. نویسنده می‌گوید: «رایش-رانیکی، همچنان‌که مشخصه مدافعان این موضع است، از این نهادها و قدرت با بیانی بسیار کلی صحبت می‌کرد و هر تحلیل اجتماعی عمیق‌تری را که ممکن بود به ترسیم ساختار سلطه منتهی شود نادیده می‌گرفت. اما بحث او عمدا طوری طراحی شده بود که ادبیات را چیزی ورای ایدئولوژی و جانبداری تصویر کند که در عین‌حال، دست‌کم در ظاهر لبه‌ای انتقادی دارد. منتقدان ادبی سنتی با زیبایی‌شناسی کارآمد مخالف بودند و هدفشان احیای ایدئولوژی خودمختاری ادبیات بود که ادبیات را به جایگاه وجدان اجتماعی، یعنی اندرزگو اما همواره بی‌طرف، تنزل می‌داد». او در ادامه از کسانی مانند پیتر ام. اشتفان نام می‌برد که در این بحث کار را به جایی رساندند که حتی نقش ادبیات به عنوان وجدان اجتماعی را رد می‌کنند. اشتفان هنز متعهد از نظر سیاسی را به شدت تخطئه می‌کند زیرا سیاست ذاتا به مبارزه برای قدرت مرتبط است. او سیاست را در موضعی مقابل شاعرانگی می‌بیند که «نزد او نمایانگر ناتوانی زبانی و آرمان چیزی است هنوز به وجود نیامده. به نظر اشتفان، بعد آرمانی شعر اگر برای زندگی روزمره یا اهداف سیاسی به کار رود تباه می‌شود. او با استفاده از کلیشه قدیمی سیاست کثیف در مقابل شاعرانگی خالص به موضع دهه 1950 پس می‌نشیند، موضعی که با تقلیل ادبیات به حد تمامیتی هستی‌شناسانه و ادبی و بالاتر از زندگی اجتماعی و سیاسی به ادبیات تأثیری پایدار اعطا می‌کند».شرق

مروری بر کتاب «اسلحه، میکروب و فولاد»

ریشه‌های توزیع قدرت و ثروت در جهان

اطلاعاتی که از پیشاتاریخ یعنی پیش از پیدایش خط در حدود سه‌ هزار سال پیش از میلاد وجود دارد بسیار اندک است اما این مدت 99/99 درصد از تاریخ پنج میلیون ساله نوع بشر را دربر می‌گیرد. در دهه‌های گذشته مطالعات تاریخی، باستان‌شناسی، انسان‌شناسی، زیست‌شناسی تکاملی، زبان‌شناسی و جغرافیا با همکاری هم اطلاعات زیادی درباره دوره‌های مختلف از این تاریخ طولانی تدوین کرده‌اند. کتاب «اسلحه، میکروب و فولاد» از مشهورترین کتاب‌ها در این زمینه است که در مدت کوتاهی پس از انتشار به 25 زبان ترجمه شد و میلیون‌ها نسخه از آن به فروش رفت. جرد دایموند، نویسنده کتاب می‌کوشد پیشاتاریخ و تاریخ مختصر 13 هزار سال گذشته، نحوه شکل‌گیری، تعامل و جدال انسان با محیط زیست و نیز نحوه تکامل جنگاوری و خوی تجاوزگراینه تمدن‌های بشری را با زبانی جذاب و با استفاده از تعداد زیادی داستان‌های خواندنی (عموما از سفرهای خود) شرح دهد. این کتاب در زمره کتاب‌های علم برای عموم طبقه‌بندی می‌شود. یکی از موضوعاتی که مطالعه این کتاب را درحال‌حاضر و هم‌زمان با بیماری عالم‌گیر کرونا خواندنی‌تر می‌کند، پرداختن به تاریخ بیماری‌های همه‌گیر است. دایموند بیماری‌های همه‌گیر را یکی از شخصیت‌های مهم و تأثیرگذار تاریخ معرفی می‌کند. در واقع فاتحان جنگ‌های گذشته همیشه ارتش‌هایی نبودند که بهترین ژنرال‌ها و اسلحه‌ها را داشتند، بلکه اغلب صرفا ارتش‌هایی بودند که حامل خطرناک‌ترین میکروب‌ها برای انتقال به دشمنان خود بوده‌اند. از وحشتناک‌ترین نمونه‌های نقش میکروب در تاریخ می‌توان به تسخیر قاره آمریکا به دست اروپایی‌ها اشاره کرد که با سفر کلمب در سال ۱۴۹۲ آغاز شد.

جرد ماسون دایموند، نویسنده کتاب، جغرافی‌دان و محقق برجسته دانشگاهی است که در حوزه‌هایی بسیار متنوع تحقیق می‌کند. دایموند متولد سال ۱۹۳۷ در ایالات متحده، زیست‌شناس تکامل‌باور، فیزیولوژیست، جغرافی‌دان زیستی و استاد رشته جغرافیا و علوم بهداشت زیست‌محیطی در دانشگاه اوکلا است. وی مؤلف شماری از آثار علمی است که در آنها انسان‌شناسی، زبان‌شناسی، ژنتیک و تاریخ را در هم آمیخته است. کتاب «اسلحه، میکروب و فولاد» معروف‌ترین اثر او است که در سال ۱۹۹۷ منتشر شده است. از دیگر کتاب‌های او می‌توان به «سومین شامپانزه: تکامل و آینده حیوان انسانی»، «تکامل امیال جنسی انسان» و «فروپاشی: چگونه جوامع شکست یا موفقیت را انتخاب می‌کنند» اشاره کرد. او در کتاب «اسلحه، میکروب و فولاد» در بررسی‌های محیط زیستی به دقت و به تفصیل جغرافیا و وسعت سرزمین، گیاهان کشاورزی، دانه‌ها، حیوانات و دام‌ها، میکروب‌ها، آب‌وهوا، کشفیات انسان‌ها و همه متغیرها را بر حسب شواهد باستان‌شناسی و تاریخی بررسی می‌کند. این کتاب که در سال 1386 به قلم حسن مرتضوی و به همت انتشارات بازتاب نگار ترجمه و منتشر شده بود، اخیرا تجدیدچاپ شده است. چاپ جدید با ویرایش اساسي متن قبلی و با افزودن فصل جدید افزوده شده درباره ژاپن و پی‌گفتار به چاپ سال 2003 با ویرایش و ترجمه مجید امینی منتشر شده است. همچنین تصاویر براساس چاپ 2007 کتاب به‌روز و نمایه نیز در این چاپ به متن اضافه شده است.

مواضع سیاسی و اخلاقی دایموند در سراسر کتاب آشکار است. او درپی «ساختن دنیایی جدید» است و نگاه انتقادی خود را به مقولاتی همچون نژادپرستی و جنگ‌طلبی پنهان نمی‌کند و در پیش‌درآمد کتاب نیز به این موضوع اشاره می‌کند: «با اینکه کتاب حاضر درنهایت درباره تاریخ و پیشاتاریخ است، موضوع آن فقط یک علاقه دانشگاهی نیست، بلکه همچنین اهمیت علمی و سیاسی چشمگیری دارد. تاریخ کنش‌های متقابل میان مردمان ناهمگون، جهان جدید را از طریق فتوحات، بیماری‌های همه‌گیر و قوم‌کشی شکل داده است. این تصادمات پی‌آمدهایی را آفریده است که پس از گذشت سده‌های بسیار از میان نرفته و امروزه در برخی از آشفته‌ترین مناطق جهان فعالانه ادامه دارد» (ص 24). دایموند علاوه بر برشمردن تبعات استعمار بر جمعیت و حقوق مادی بومیان، پیامدهای زبان‌شناسی این فرایند را نیز شرح می‌دهد و از ناپدیدشدن قریب‌الوقوع بیشتر شش هزار زبان بازمانده در دنیای جدید و جایگزینی آنها با زبان‌های انگلیسی، چینی، روسی و چند زبان دیگر می‌گوید. این موضوعی است که خسرو پارسا، پزشک و محقق برجسته نیز بر پیشگفتاری که بر ترجمه فارسی کتاب نوشته به آن اشاره می‌کند: «کتاب حاضر گرچه به‌طور خاص مربوط به ایران نیست، ولی درمورد سیر تحولات بشریت افق و چشم‌اندازی می‌گشاید که ما را از محدوده ملیت و نژاد فراتر می‌برد و در سطح بالاتری پاسخ ما را می‌دهد. به جامعه بشری در یک کل واحد می‌نگرد و رویدادها و حوادث را با توجیه (واقعیت کنونی) یا مقدر و غایت‌گرایانه تحلیل نمی‌کند. دایموند در مثالی به‌یادماندنی نشان می‌دهد مردمی واحد که بنا بر ضرورت محیطی به دو سوی مختلف مهاجرت کردند- و بدون اینکه از شرایط مقصد نهایی آگاه باشند- چگونه فقط ظرف چند صد سال جوامع مختلفی با درجات متفاوت پیشرفت و سازماندهی به وجود آوردند و جالب‌تر اینکه هنگامی که این دو جامعه متفاوت شده در مقابل هم قرار گرفتند چگونه تا سر حد نابودی هم پیش رفتند. اگر نمی‌توان در آزمایشگاه محدود علوم دقیقه درمورد تحولات مسیر بشر تجربه کرد، می‌توان از تجربه تاریخ در آزمایشگاهی به عرض کره زمین و در طول هزاران سال آموخت. این پیام دایموند است. اختصاص جایزه پولیتزر به این کتاب صرفا اهمیت آن را نشان نمی‌دهد، بلکه بزرگداشت دایموند را رسمی می‌کند. جوایز پرشمار دیگر، ستایش‌ها و تجلیل‌ها از کارهای وی چنان بوده است که او را پیشرو مغزهای درخشان این قرن خوانده‌اند» (ص 14).

این کتاب تلاشی است برای توضیح اینکه چرا تمدن‌های اوراسیا و شمال آفریقا موفق به تسخیر یا مقاومت در برابر دیگر تمدن‌ها شده‌اند و درعین‌حال تلاش در رد اعتقادی می‌کند که سلطه اوراسیا را به برتری اروپایی‌ها و آسیایی‌ها از لحاظ اخلاقی، ذاتی، ژنتیکی و فکری نسبت می‌دهد. ویژگی کتاب برخلاف عمده کتاب‌های تاریخی که به بررسی تاریخ‌های جوامع باسواد اوراسیا و آفریقای شمالی می‌پردازند این است که به جوامع بومی سایر مناطق جهان-جنوب صحرای آفریقا، قاره آمریکا جزایر آسیای جنوب شرقی، استرالیا، گینه نو، جزایر اقیانوس آرام- پرداخته و نویسنده حاصل سفرهای تحقیاتی خود را به این مناطق شرح داده است. این پرسش معطوف به نابرابری در قدرت و ثروت است: چرا ثروت و قدرت به‌گونه‌ای که اکنون وجود دارد تقسیم شده است و نه به‌گونه‌ای دیگر؟ مثلا چرا بومیان آمریکا، آفریقا و استرالیا، اروپایی‌ها و آسیایی‌ها را قتل عام نکرده، به انقیاد نکشیده و منقرض نکرده‌اند؟» (ص 22).

نویسنده استدلال می‌کند که شکاف در قدرت و فناوری بین جوامع انسانی ریشه در تفاوت‌های زیست‌محیطی دارد. در مواردی که تفاوت‌های فرهنگی یا ژنتیکی به نفع اوراسیایی‌ها عمل کرده است (برای مثال دولت متمرکز در چین، یا مقاومت ژنتیکی در برابر بسیاری از بیماری‌ها در میان اوراسیایی‌ها)، این مزیت‌ها تنها به دلیل تأثیرات جغرافیایی به وجود آمده‌اند و در ژن اروپایی و آسیایی ریشه ندارند. پاسخ نهایی دایموند این است که تفاوت‌های برجسته میان تاریخ‌های طولانی مردمان قاره‌های متفاوت نه ناشی از تفاوت‌های ذاتی خود این مردمان بلکه برخاسته از محیط زیست آنهاست» (ص 487). دایموند مرحله به مرحله دلایل این برتری را توضیح می‌دهد و به عقب باز می‌گردد. دلیل اولیه این سلطه اوراسیایی‌ها برتری‌های نظامی و سیاسی آنهاست که خود ناشی از پیدایش زودهنگام کشاورزی در میان این اقوام پس از آخرین عصر یخبندان و رهاکردن زندگی شکارچی بوده است. عنوان کتاب اشاره‌ای است به عواملی که به وسیله آنها اروپایی‌ها با وجود تعداد نفرات کمتر ملت‌های دیگر را مغلوب کرده و سلطه خود را حفظ کرده‌اند. سلاح‌های برتر مستقیما منجر به برتری نظامی می‌شوند، بیماری‌های اروپایی و آسیایی جمعیت‌های بومی را تضعیف کرده و کاهش داده، باعث می‌شوند اعمال کنترل بر آنها راحت‌تر شود و دولت متمرکز ملي را ترویج داده و بستری برای سازمان‌های قدرتمند نظامی به وجود می‌آورد. کتاب از عوامل جغرافیایی استفاده می‌کند تا نشان دهد چگونه اروپایی‌ها چنین تکنولوژی برتر نظامیای تولید کرده‌اند و چرا بیماری‌هایی که اروپایی‌ها و آسیایی‌ها نسبت به آنها از حدی مصونیت برخوردار بودند جمعیت‌های بومی آمریکا را ویران کردند. اوراسیا پس از آخرین عصر یخ شانس برخورداری از ویژگی‌های مطلوب جغرافیایی، اقلیمی و زیست‌محیطی را داشته است.ایران

 

ادبیات در ساخت «اندیشه هنری» ما چه نقشی دارد؟

دیالکتیک » واژه» و «احساس»

علیرضا کریمی صارمی
 

  1»ادبیات در ساخت اندیشه ما چه نقشی دارد؟» پرسشی قابل تأمل که در مقام پاسخ باید گفت «ادبیات» با وجود آنچه از خود این کلمه برمی‌آید و دلالت بر نوشته و حروف می‌کند، در آغاز پیدایش، بیشتر کلماتی بوده که گفته می‌شده نه حروفی که نوشته می‌شده است؛ در واقع ادبیات از آوازها، ترانه‌های دینی و طلسم‌هایی سرچشمه می‌گیرد که کاهنان آنها را تلاوت می‌کردند و به‌ صورت شفاهی انتقال می‌دادند. (ویل دورانت، تاریخ تمدن مشرق‌زمین: گاهواره تمدن، ترجمه احمد آرام و عسکری پاشایی و امیرحسین آریان‌پور، ج 1)
پس شاید بتوان گفت که «ادبیات» چه به‌ صورت شفاهی و چه مکتوب، به ذوق، احساس و خیال‌پردازی یک ملت بازمی‌گردد که در آغاز به‌ صورت شفاهی و در روزگاران بعد به‌ صورت نوشتاری درآمده است؛ از گذشته تا به امروز شاهد نقل‌ قول‌هایی از بزرگان به‌عنوان ادبیات شفاهی هستیم که نسل به نسل به ما منتقل شده و امروزه بعضی از علاقه‌مندان به فرهنگ و ادب، آنها را به‌ صورت مکتوب درآورده تا در دنیای مدرن گَرد فراموشی بر آن ننشیند و از ذهن تاریخی یک فرهنگ و ملت پاک نشود.
2فرهنگ واژگان عمید «ادبیات» را مجموعه آثاری منظوم یا منثور که بیانگر عواطف هستند، معنی می‌کند، پس ادبیات پژواکی است گسترده از افکار، اندیشه‌ها، عواطف، احساسات، آگاهی و خصوصیات رفتاری که بر اساس فرهنگ و ویژگی‌های فرهنگی یک ملت شکل می‌گیرد. ادبیات تپشِ دلی پرغصه است برای بازگو کردن قصه‌ای برآمده از طوفان روح؛ داستان انسان‌هایی است که دل و جان را از سپیده‌دم روزگار تا غروب خورشیدِ زندگی هویدا می‌سازند. ادبیات بازتاب روح و روان آدمیان جان بر لب رسیده است و نمایانگر بخشی از وجود جهان ناپیدا که با استفاده از کلمات رخ می‌نمایاند. بدین ترتیب آدمیان به ضیافت خیال و اندیشه نویسنده، میهمان می‌شوند تا در مسیر تأمل و تعمق، بذر دانایی را بگسترانند. ژان پُل سارتْر می‌گوید: «الفاظ چون دام‌هایی هستند برای برانگیختن احساسات ما و بازتاباندن این احساسات به سوی ما. هر لفظی راهی است به تعالی: به نفسانیات ما شکل می‌دهد و نامی بر آنها می‌نهد و آنها را به شخصیتی خیالی منسوب می‌کند که مأمور می‌شود تا به جای ما در آنها بزید و ذات و حقیقتی جز همین عواطف عاریتی ندارد. اوست که مطلوب‌ها و دورنماهایی، افقی برای عواطف ما تعیین می‌کند.» (ژان پل سارتر (۱۳۹۶)، ادبیات چیست؟، ترجمه ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی، صص 112-113)
3 گفته می‌شود ادبیات، در کنار نقاشی و موسیقی، یکی از هنرهاست و آنچه برای فهم ادبیات به کار برده می‌شود قدرت تخیل ماست، پس برای یافتن محتوای فکری هنرمندان و نویسندگان و اندیشیدن در باب آرای آنان، داشتن پیش‌زمینه مطالعاتی و ذهنی خلاق از ضروریات به‌ نظر می‌رسد. خواننده با خیال‌پردازی نویسنده بال می‌گستراند تا در میهمانی خیال، همراه او تفکر کند و بیندیشد به آنچه او اندیشیده است. نویسنده، ما را با چینش کلمات و آفرینش جملات، پذیرایی می‌کند و ما غرق در افکار با او همراه می‌شویم تا تفکری ناب را در باب آنچه او برایمان می‌نویسد بیابیم. اینجاست که «اندیشه» شکل می‌گیرد و ما در هاله‌ای از ابهام به‌ دنبال گمشده‌ای می‌گردیم که همان قوام‌یافتگی نگاه ماست.
وجود اندیشه‌ای ناب که برخاسته از آموخته‌های ادبی یک هنرمند است، به شکل یک ایده برای تولید یک اثر هنری تجلی می‌یابد و با تلفیقی از احساس برآمده از جان، تأثیری عمیق بر مخاطبان خود می‌گذارد، اما ویتگنشتاین بر این باور است که اندیشیدن عمل مجزایی نیست که علاوه بر رابطه بین «فرد» و «موضوع» روی دهد؛ اندیشیدن یک فرایند درونی رمزآلود نیست که قواعد و انرژی خاص خود را داشته باشد، بلکه شیوه بخصوصی است که طی آن فرد با تأثیر خود در جهان پیوند برقرار می‌کند، البته نمی‌توانیم «اندیشیدن» فرد را از فعالیتش جدا کنیم، زیرا اندیشیدن همان قدر با عمل همراه است که با سخن اندیشمندانه.(ریچارد آلن و ملکم تروی(۱۳۸۳)، ویتگنشتاین نظریه و هنر، مترجم فرزان سجودی، صص ۳۷۴- ۳۷۵)
4سارتر معتقد است «شیء ادبی فرفره عجیبی است که جز در حال چرخش وجود ندارد؛ برای برانگیختن آن، نیاز به خواندن است و فقط تا آن زمان دوام می‌یابد که خواندن دوام بیاورد.» خواندن، خواب دیدنِ آزادانه است، به‌طوری که همه احساساتی که بر زمینه این باور خیالی فعالیت می‌کنند همچون جلوه‌های خاص آزادی من‌‌اند. اینجاست که هر آفرینش ادبی با خواندن به کمال می‌رسد و خواندن همان آفریدن است. بدین ترتیب ادبیات از دو سو با هنر پیوند می‌خورد؛ از سوی هنرمند که در جهت آفرینش به او یاری می‌رساند و از سوی مخاطب برای خوانش و ارتباط با معنای ساخته هنرمند. اِران گوتِر معتقد است آثار هنری به شیوه‌های متفاوت فهم انسان را درگیر می‌کنند، چه خالق و اجرا کننده یک اثر هنری باشی و چه مفسر یا مخاطب و منتقد هنر. (اران گوتر (۱۳۹۳)، فرهنگ زیباشناسی، ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی، ص ۱۵۹)
در واقع «ادبیات» و «اندیشه» مانند دو عدسی یک دوربین هستند که با یکدیگر تنظیم شده‌اند و بینشی کاملاً ارزشمند و تأثیر‌گذار را در هنر به نمایش می‌گذارند؛ در فرهنگ و ادب ما ایرانیان نیز جسم و جان آدمی کاملاً متأثر از اندیشه و فکر او است و ارزش انسان در معنای نوع اندیشه او دانسته شده است. مولانا می‌فرمایند:
فکـر را ای جان به‌ جای شخص دان
 
زان که شخص از فکر دارد قدر و جان
موجِ خاکی، وَهم و فَهم و فکر ماست
 
موجِ آبی، مَحـو و سُکر است و فناست.
5فهمیدن برای ما خوشایند است،زیرا ریشه در دانش و تجربه ما دارد. ادبیات نیز در این فرایند نقشی اساسی را عهده‌دار است. اثر ادبی وجود ندارد مگر در حد ظرفیت خواننده. (سارتر، 1396، ص 113) حال که نویسنده هنرمند باید کار تکمیلِ اثر ادبی را که آغاز کرده است به دیگری واگذارد، فقط از ورای شعور خواننده است که می‌تواند خود را نسبت به اثرش مهم و اصلی ببیند، پس می‌توان گفت هر اثر ادبی در حکم دعوت است، دعوتی است از خواننده تا چیزی را که نگارنده از طریق زبان به آشکار کردنش همت گماشته است عینیت ببخشد؛ اما در جایگاه و تأثیر ادبیات بر ایجاد اندیشه در هنر، همان کافی است که برای پی بردن به معانی و درک درستی از هنر باید آن را فهمید. فهمیدن به معنای درک کردن، آگاهی و دریافتن است و لازم است تا به‌ عنوان پشتوانه هنر و کلیدی برای ارتباط با اندیشه و خیال هنرمند به آن پرداخته شود؛ هنگامی که یک اثر ادبی را می‌خوانیم، یا یک قطعه موسیقی را می‌شنویم  یا به یک گالری برای تماشای آثار هنری می‌رویم، واکنش ما فقط احساس لذت بردن نیست؛ اغلب می‌خواهیم تجربه و احساس خود را تحلیل کنیم و درباره‌اش با دیگران سخن بگوییم و توجه آنها را به ویژگی‌های آن اثر یا آثار هنری که برداشتی شخصی و برآمده از فهم، آگاهی و شعور بصری خویش است جلب کنیم.(آن شپرد (۱۳۸۶)، مبانی فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، ص۲)
زمانی موضوعی برای ما قابل فهم است که مغز ما بتواند آن را درک کند  یا بهتر است بگوییم بفهمد. افلاطون می‌گوید هنر رؤیایی است برای ذهن‌های بیدار شده و اثری است تخیلی که از زندگی معمول کناره گرفته است.(فرای، ۱۳۶۳، ص۶۴) هگل نیز معتقد است که هنر محصول روح است، امری درونی که می‌کوشد به خود، وجود خارجی بخشد، مضمونی است که به‌ دنبال قالب می‌گردد، معنایی است که می‌خواهد به‌ صورت محسوس درآید و جوهری است لطیف که خود را متجلی می‌کند.(لاکست ژان (۱۳۹۰)، فلسفه هنر، ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی، ص ۵۷)
مولانا می‌فرمایند:
هر اندیشه که می‌پوشی درون خلوت سینه
نشان و رنگ اندیشه ز دل پیداست بر سیما
بدین ترتیب برای حصول اندیشه‌ای ژرف به عنوان وسیله‌ای در جهت دستیابی به اصالت فکری در هنر بی‌تردید به ادبیات و خواندن نیاز داریم. ادبیات بر اندیشه ما تأثیر می‌گذارد، خواه در مقام آفریننده و خواه در مقام خواننده که خود نیز در نهایت آفریننده است.

نیم نگاه

هگل معتقد است که هنر محصول روح است، امری درونی که می‌کوشد به خود، وجود خارجی بخشد، مضمونی است که به‌دنبال قالب می‌گردد، معنایی است که می‌خواهد به‌ صورت محسوس درآید و جوهری است لطیف که خود را متجلی می‌کند.
اِران گوتِر بر این باور است آثار هنری به شیوه‌های متفاوت فهم انسان را درگیر می‌کنند، چه خالق و اجراکننده یک اثر هنری باشی و چه مفسر یا مخاطب و منتقد هنر.
هر آفرینش ادبی با «خواندن» به کمال می‌رسد و خواندن همان آفریدن است. بدین ترتیب ادبیات از دو سو با هنر پیوند می‌خورد؛ از سوی هنرمند که در جهت آفرینش به او یاری می‌رساند و از سوی مخاطب برای خوانش و ارتباط با معنای ساخته هنرمند.
ادبیات» و «اندیشه» مانند دو عدسی یک دوربین هستند که با یکدیگر تنظیم شده‌اند و بینشی کاملاً ارزشمند و تأثیرگذار را در هنر به نمایش می‌گذارند.
فهمیدن برای ما خوشایند است ،زیرا ریشه در دانش و تجربه ما دارد. ادبیات نیز در این فرایند نقشی اساسی را عهده‌دار است. اثر ادبی وجود ندارد مگر در حد ظرفیت خواننده.
زمانی موضوعی برای ما قابل فهم است که مغز ما بتواند آن را درک کند یا بهتر است بگوییم بفهمد. افلاطون می‌گوید هنر رؤیایی است برای ذهن‌های بیدار شده و اثری است تخیلی که از زندگی معمول کناره گرفته است. ایران

 

نگاهی به اندیشه های ویکو و حکمت شاعرانه نزد او

در برابر بربریت مجهز به سلاح علم

بنفشه شریفی خو

جوانی باتیستا(جام باتیستا) ویکو در سال ۱۶۶۸ میلادی در شهر ناپل و در خانواده ای فقیر پا به دنیا گذاشت. پدرش چاپخانه کوچکی داشت که در آن به شغل آبا و اجدادی شان مشغول بود.کارگاه کوچک او در طبقه همکف رو به خیابانی در مرکز شهر ناپل بود و اهل و عیالش در بالاخانه همان ساختمان زندگی می کردند. وقتی ویکو ۷ ساله بود، هنگام بالا و پایین دویدن از پله ها بین کارگاه پدر و خانه از پله ها به زیر پرتاب شد. طبیبی که به بالینش آورده بودند، تشخیص داد که کودک یا به زودی خواهد مرد و یا اگر جان به در ببرد، مغزش در اثر سقوط تاب برداشته  و شیرین عقل خواهد شد. وقتی ویکوی ۷ ساله از بستر برخاست، اثری از کندذهنی درش دیده نمی شد اما از آن پس همیشه به نوعی مالیخولیا و غم شدید دچار بود. 

تحصیلات و دوران جوانی

ویکوی جوان هوش و استعداد خارق العاده ای از خود نشان می داد. پدرش او را به مدرسه ژزوئیت ها فرستاد اما درس های استادها که ساده تر از آموخته ها و خوانده های شخصی اش بود، حوصله اش را سر می برد. وقتی برای تحصیل در رشته حقوق به دانشگاه ناپل رفت نیز اوضاع به همین منوال بود و علاقه ای به دنبال کردن موضوعاتی که در دانشگاه تدریس می شد، نداشت. ویکو در خودزندگی نامه اش نقل می کند که روزی در جلسه گروهی از اهل دانش به نام «آکادمیا دلی این فوریاتی» شرکت می کند و به شدت تحت تاثیر موضوعات مطرح شده درآکادمی قرار می گیرد و از همان زمان دوباره شوق آموختن در او بیدار می شود. در ناپل قرن ۱۷ام، اشراف و درباریان در خانه های خود جلسات خصوصی مباحثه در باب موضوعات مختلف مثل فلسفه، دین و علوم تشکیل می دادند و در این نشست ها شاعران، فلاسفه، حقوقدان ها و... با هم بحث و تبادل نظر می کردند. بنابراین ویکو محصول فضای فرهنگی خاص ناپل قرن ۱۷ ام است. کما اینکه خود نیز خاطرنشان می کند که فلسفه دورانش نه از نوع فلسفه تارک دنیاها که در دیرها تولید می شود بلکه از نوع فلسفه شهری و مدنی (Civic) است. 

از دیگر عوامل تاثیرگذار در آموزش ویکو دسترسی او به کتابخانه ولتا بوده است؛ کتابخانه ای خصوصی متعلق به جوزپه ولتا، فیلسوف و حقوقدان که بزرگ ترین و ارزشمندترین مجموعه کتاب ها در اروپای آن زمان را گرد آورده بود. اواخر قرن ۱۷ام و پس از جنگ های ۳۰ ساله مذهبی(۱۶۴۸-۱۶۱۸) که فضای سانسور بر ایتالیا و دنیای کاتولیک حاکم بود، ولتا با سود جستن از موقعیت ناپل به عنوان یک بندر،کتاب های نویسندگان پروتستان هلندی و انگلیسی را پنهانی و دور از چشم مقامات برای مجموعه اش فراهم کرده بود و تعداد کتاب های موجود درکتابخانه به بیش از ۱۰ هزار عنوان می رسید. ویکو به تنهایی تمام کتاب های موجود در کتابخانه را فهرست می کند و فهرست دست نویس او هنوز هم موجود است. متاسفانه در سال های اخیر برخی از نایاب ترین کتاب های این مجموعه شخصی با هم دستی باندی از مقامات دولتی به یغما رفت و در بازار های سیاه اروپا به مجموعه داران مختلف فروخته شد. پلیس ایتالیا همچنان در حال پیگیری پرونده و تلاش برای بازگرداندن کتاب های مسروقه است. 

در نیمه دوم قرن ۱۷ام نظرات و ایده های دکارت (۱۶۵۰-۱۵۹۶) در ناپل رواج بسیاری داشت. در سال های جوانی ویکو، فلاسفه طرفدار دکارت در ناپل به عنوان کافر هایی خطرناک مورد تعقیب و آزار و اذیت مقامات حکومتی قرار می گرفتند. در همین زمان ویکو که ظاهرا به خاطر مشکلات اقتصادی وظیفه معلم سرخانگی فرزندان یک مارکی به نام دومنیکو روکا را به عهده گرفته بود ۹ سال را در ویلای شخصی او سپری کرد و با استفاده ازکتابخانه شخصی مارکی روکا مطالعات خود در باب قرون وسطی و دوران مدرن را تکمیل کرد. ویکو در خودزندگی نامه اش سعی می کند تصویری شبیه به زندگی دکارت از زندگی خود بسازد؛ شخصی که سال های طولانی را در عزلت و تنهایی و دور از زادگاهش سپری کرده است. با این وجود، ایده ها و نظرات ویکو کاملا عکس دکارت است.

آثار و افکار ویکو 

ویکو پس از بازگشت از تبعید خودخواسته در ویلای شخصی مارکی روکا برای گرفتن کرسی استادی حقوق در دانشگاه ناپل تلاش می کند. تحصیلات خود ویکو هم در رشته حقوق بوده اما درنهایت کرسی ای که در دانشگاه به او تعلق می گیرد «علوم بلاغی» (Rhetoric) است.گویا در مقایسه با تدریس حقوق، عایدی این رشته بسیار اندک بوده  چون تعداد کمی دانش آموز برای تحصیل در این رشته داوطلب می شدند. اما از طرفی این رشته از پرستیژ بالایی برخوردار بوده و صاحب کرسی علوم بلاغی هر سال به مناسبت شروع سال تحصیلی جدید نطقی ایراد می کرده است. از سال ۱۶۹۹ به بعد، به استثنای چند سال، این نطق هر سال توسط ویکو ایراد می شد. در سال ۱۷۰۸ ویکو نطقی با عنوان «در باب روش تحقیق و مطالعه در زمان ما» برای شروع سال تحصیلی جدید ایراد می کند. از عنوان این نطق نیز پیداست که ویکو قصد داشته خود را با دکارت مقایسه کند. او بعدتر در سال ۱۷۰۹ این نطق را ویرایش کرده و به صورت رساله ای به همین نام چاپ می کند. دکارت در«گفتار در باب روش درست به کار بردن عقل» معتقد است بنیان آموزش باید بر پایه علوم ریاضی و فیزیک باشد. ویکو در نطق خود بیان می کند که شاید بتوان دنیای طبیعی را تا  حد زیادی  به کمک قواعد ریاضی و فیزیک شناخت اما چگونه می توان از این علوم برای شناخت بشر و جامعه بشری استفاده کرد؟ او تلاش می کند جانی دوباره درکالبد علوم انسانی  بدمد. 

در سال ۱۷۴۴ وقتی ویکو از دنیا رفت، ایده های روشنگری در اروپا تازه درحال شکوفا شدن بودند. به همین دلیل او را پیشتاز و جلودار ایده آلیسم و تاریخ گرایی هگلی دانسته اند. ویکو آشکارا از لحاظ اندیشه از زمان خود جلوتر بوده و می توان تصور کرد حس تنهایی ای که در خودزندگی نامه اش از آن یاد می کند، حقیقت داشته باشد. او که از نویسندگان عصر باروک بود در زمان حیاتش نه در ایتالیا و نه در خارج از آن چندان شناخته شده نبود. در اوایل قرن بیستم به نه دتو کروچه، فیلسوف و سیاستمدار ایتالیایی،کتابی به نام «فلسفه ویکو» به رشته تحریر درآورد(۱۹۱۱) و ویکو را دوباره به اروپا معرفی کرد. به سال ۱۹۲۲ کروچه همراه جوانی جنتیله از چهره های مهم نئو ایده آلیسم ایتالیا، طرحی ملهم از نظرات ویکو برای اصلاح سیستم آموزشی ایتالیا ارایه کردند. دبیرستان های نوین ایتالیا براساس اصلاحات کروچه -  جنتیله پایه گذاری شدند و به اعتقاد بسیاری یکی از بهترین سیستم های آموزش دبیرستانی در دنیا را شکل دادند. دراین سیستم بخش عمده ای از مواد آموزشی مربوط به مطالعات علوم انسانی است. منظور از علوم انسانی در اینجا به طور اخص مطالعات تاریخی است. در دبیرستان های ایتالیا نه خود فلسفه که تاریخ فلسفه، تاریخ ادبیات ایتالیایی، تاریخ ادبیات کهن، تاریخ هنر و... تدریس می شود. 

ویکو در«در باب روش تحقیق و مطالعه در زمان ما» به مساله آموزش جوانان می پردازد. به اعتقاد او می توان به جوان ها ریاضی و فیزیک آموخت اما روابط انسانی به ذات خود در دسته بندی های علمی دقیق این رشته ها -که کلی گو و وحدت بخش هستند- نمی گنجند. هر رابطه انسانی خاص و منحصربه فرد است. به عقیده ویکو جوان ها باید خود را با مباحث تاریخ، حقوق، زیبایی شناسی و مذهب آشنا کنند. به عبارت دیگر از طریق مطالعه روابط انسانی واقعی(بخوانید تاریخ) می توان به درک صحیح تری از رفتارها و روابط انسانی دست یافت.

یکی دیگر از آثار مهم ویکو «در باب دانش بسیارکهن مردمان ایتالیک» نام دارد. در این اثر ویکو بر نکته بسیار مهم دیگری دست می گذارد. به اعتقاد او در زبان های مردمان کهن نوعی فلسفه و دانش ضمنی به چشم می خورد.  بنابراین مردمانی که متون فلسفی مدونی از آنها به جا نمانده - مانند لاتین ها(که فلسفه خود را عمدتا از فلسفه یونان وام گرفته اند)، هون ها، اتروسک ها،... -  نیز صاحب فلسفه خاص خود بوده اند. از نظر ویکو این نوع فلسفه به  جای آ نکه با الفاظ روشن و واضح در قالب رساله های فلسفی بیان شده باشد در زبان و کلمات این مردم تبلور پیدا کرده است. به همین سبب ویکو به مطالعه ریشه واژه های لاتین می پردازد و در این مطالعات ردپای دانشی بسیار کهن از مردمان ایتالیک را پیدا می کند. 

به عنوان مثال کلمه پرودنتسیا(Prudentia) که معنی آن در زمانه ویکو احتیاط و حزم اندیشی است در زبان لاتین کهن معادل «توجه به موارد منحصر و یگانه» استفاده می شده است. این مفهوم را همچنین می توان معادل «فرونسیس»(عقل عملی) ارسطو در نظر گرفت. در نظر ویکو تنها علم موجود علم دکارتی نیست که همه چیز را یکسان سازی کرده و در گروه های مشخص و مجزا دسته بندی می کند و فقط به شباهت ها و وحدت ها توجه دارد. به عنوان مثال یک قاضی یا یک وکیل نمی تواند قانون را به صورت مکانیکی در مورد همه اجرا کند. بنابراین فقط عالم بودن به شیوه دکارتی کفایت نمی کند، درکنار آن باید پرودنتسیا(عقل عملی و توجه به هر مورد خاص و یگانه) را نیز به کار بست.  چگونه می توان به پرودنتسیا دست یافت؟ از طریق مطالعه حقایق تاریخی. در اینجا فاصله ویکو از دکارت بیش از پیش مشخص می شود. 

در سال ۱۷۲۵و با دشواری فراوان ویکو موفق شد با اندک سرمایه خانوادگی ای که برایش مانده بود، اولین ویراست از کتاب «علم جدید»  خود را منتشر کند. او در این کتاب ادعا می کند که هرکس تنها چیزهایی را می تواند بشناسد که خود خلق کرده باشد؛ چون تنها در این صورت است که به علل و سازوکارهای داخلی و پنهان آن پدیده آگاهی کامل خواهد داشت. بر همین اساس ویکو معتقد است فیزیک هیچ گاه نمی تواند یک علم کامل باشد چون اساسا هیچ گاه نمی توان به حقیقت درباره طبیعت و آفرینش آن دست یافت. در مقابل، ریاضیات که علمی است مبتنی بر موجودیت های ساخت بشر- مثل نقطه که در طبیعت وجود ندارد و اختراع بشر است یا عدد که وجودی انتزاعی و ساخته بشر است- را می توان کاملا شناخت. اما مهم ترین ساخته دست بشر از دیدگاه ویکو چیست؟ انسان ها حقوق و قوانین را ساخته اند، مذاهب، فلسفه، آثار هنری و در یک کلام تاریخ. بنابراین آنچه انسان به کامل ترین شکل قادر به شناختن آن است همان تاریخ است که به دست انسان خلق شده است. به عقیده ویکو، بیکن و دکارت تا حدی روش ها و قواعد لازم برای شناخت طبیعت را در اختیار انسان قرار داده اند؛ اما غیر از ماکیاولی کسی برای شناخت  دنیای برساخته از ملل و مردمان -دنیای تاریخ- و قاعده مند کردن شناخت انسان از این جهان تلاشی نکرده است. 

از نظر ویکو علم  جدید ترکیبی از فلسفه و زبان شناسی (فیلولوژی) است. فلسفه «آنچه باید باشد» را مطالعه می کند یعنی همان ایده آل را. مفهوم اساسی چیزها و طبقه بندی آنها آن گونه که باید باشند. درمقابل فلسفه، زبان شناسی قرار می گیرد اما منظور ویکو به سادگی مطالعه زبان های کهن نیست. منظور ویکو از فیلولوژی تمام رشته هایی است که به شناخت  حقایق تاریخی کمک می کنند مثلا سکه شناسی، معماری، خط شناسی و... .

۳ مرحله تاریخ از دیدگاه ویکو

ویکو مراحل رشد ملت ها را با مراحل رشد انسان یکسان می داند. مانند انسان ها، ملت ها هم دوران نوزادی ای دارند که ویکو با عنوان «دوران خدایان» از آن یاد می کند. در این دوران انسان ها با تکیه بر حواس خود پیش می روند و به ماوراءالطبیعه اعتقاد دارند. زبان انسان در این دوران زبانی حاوی معانی صریح و غیراستعاری است و به بیان دیگر بین دال و مدلول ارتباطی یک به یک برقرار است.

 بعد از این دوران نوبت به عصر قهرمانی می رسد. در این دوران آریستوکرات ها متولد می شوند و تخیل (فانتزی) نیروی غالب است و زبان استعاری جای زبان صریح عصر خدایان را می گیرد. با تولد زبان استعاری است که انسان قادر به روایت کردن می شود. ویکو از اولین کسانی است که به اسطوره ها که تا آن زمان به چشم خیال پردازی صرف دیده می شدند، اهمیت می دهد و آنها را برای درک بشریت ضروری می یابد. در نظر ویکو اسطوره بیش از آنکه جنبه غیرواقعی و خیالی داشته باشد،گونه ای بیان واقعیت با منطق ترتیبی(اگر...آن گاه...) است و روابط پویای بین عناصر تشکیل دهنده واقعیت را در زمانی دووجهی (آینده و گذشته) به تصویر می کشد. به اعتقاد ویکو آنچه فلاسفه با استفاده از منطق و به شکل مفهومی با زبان دقیق بیان می کنند توسط شعرا به واسطه غریزه به شکل خیال و فانتزی درک و با زبان استعاری بیان می شود. ویژگی زبان استعاری دلالت بر نوعی مفهوم حاضر ولی ناآشکار است و همین ویژگی است که آن را از تشبیه که مقایسه منطقی دو چیز است، متمایز می کند. بنابراین شعرا نوعی دانش ضمنی و پنهان مخصوص به خود دارند که ویکو آن را «حکمت شاعرانه» می نامد. دراعصار بعد و با دستیابی به منطق همین دانش به شکل دقیق فلسفی بیان می شود. بنابراین آنچه در دوران قهرمانی و به زبان شاعرانه بیان شده را نه می توان و نه باید با زبان عصر منطق تفسیر کرد. به عقیده ویکو در اسطوره ها نوعی «فانتزی جهانی» به چشم می خورد. به عنوان مثال هومر شاعر یونان باستان از مفاهیم کلی ای مثل وفاداری،کنجکاوی، شجاعت و... نمی گوید. او داستان قهرمانانی چون اولیس و آشیل را روایت می کند. برای هومر و هم عصرانش آشیل همان مفهوم وفاداری است و اولیس همان مفهوم کنجکاوی بشری. البته در فصلی خاص از «علم جدید» ویکو ادعا می کند هومر در واقع مولف ایلیاد و اودیسه نیست؛ مولف این افسانه ها اقوام مختلف یونانی هستند اخیرا نیز نظریه دیگری توسط یک مهندس ایتالیایی مطرح شده که با مطالعه جغرافیای ایلیاد و اودیسه ادعا کرده افسانه های این کتاب در واقع متعلق به مردمان اسکاندیناوی هستند. 

بعد از عصر قهرمانی نوبت به عصر منطق می رسد؛ عصری که تمام آنچه بشر به زبان شاعرانه و به شکل خیال به غریزه دریافته به کمک منطق واضح و مشخص می شود. از این نقطه به بعد نوعی پیشرفت در تاریخ  بشر به چشم می خورد. سوالی که مطرح می شود این است که آیا با ورود بشر به عصر منطق، زبان استعاری از بین می رود؟ پاسخ منفی است چراکه هنوز هم بین بعضی از مفاهیم با نشانه های زبانی(کلمات) ارتباط یک به یک وجود ندارد. هنوز هم مفاهیمی هست که انسان عصر منطق نمی تواند برای بیان شان واژه مناسب و دقیقی بیاید.

سرنوشت بشر

ویکو معتقد به چرخه های تاریخی است. به عقیده او وقتی ملتی به اوج تمدن رسید، نمی تواند با خیال راحت به مسیرش ادامه بدهد چون امکان سقوط دوباره به بربریت وجود دارد. این اتفاق  چگونه می افتد؟ ملت های «بالغ» شروع به استفاده از منطق می کنند و با استفاده از آن به نقد همه  چیز می پردازند. اما منطق در این مفهوم فقط کارکردی ویرانگر دارد و ارزش سنت ها را در چشم انسان ها از بین می برد بنابراین ممکن است  منجر به فرو پاشیدن جامعه شود.  از طرف دیگر حقیقت دیگری وجود دارد. انسان از برآورده کردن نیازها شروع می کند. بعد نوبت به «آسایش» می رسد و بعد از آن «تجمل». وقتی ملتی به مرحله تجمل رسید، چرخ های تمدن شروع به هرز چرخیدن می کنند و امکان سقوط وجود دارد. در این وضعیت آشفتگی که هر شخص به یک اگوئیست تبدیل شده ۳ اتفاق ممکن است روی دهد: برای جلوگیری از فروپاشی اجتماعی کسی که قدرت بیشتری دارد یک مونارشی ایجاد می کند. در حالت دوم از آنجایی که مسیر تمام ملت ها در این راه تاریخی یکسان نیست اگر ملتی که دچار سقوط می شود نسبت به ملت دیگری ضعیف تر باشد، ملت قوی تر ممکن است آنها را تحت انقیاد درآورد. حالت سوم بازگشت به  حالت سبعیت است. این بازگشت که ویکو آن را بربریت ثانوی می نامند از بربریت ابتدایی خطرناک تر است چراکه بربریت ابتدایی به دنبال پیشرفت بود اما بربریت ثانوی ویرانگر است و به علاوه مجهز به سلاح علم. اعتماد

می توان جامعه فرهنگی را ترک کرد؟

بیخو پارخ  مترجم: منیر سادات مادرشاهی

یادآوری رئوس مطالب گذشته درباره فرهنگ: عقاید و دیدگاه هایی که انسان ها درباه معنا و اهمیت زندگی بشر، فعالیت ها و روابط زندگی پیدا می کنند به صورت عرف، عادات و رفتار درمی آید که زندگی شخصی و اجتماعی آنها را تنظیم می کند چنین سیستم اعتقادات و رفتارهای مبتنی بر آن را فرهنگ می نامیم و گروهی از مردم که بر محور فرهنگ مشترکی متحد شده باشند، جامعه فرهنگی را تشکیل می دهند. اخلاق و فرهنگ رابطه مستقیم دارند زیرا هر سیستم اخلاقی در چارچوب یک فرهنگ بزرگ تر قرار دارد که به وسیله آن تغذیه می شود و تنها وقتی تغییر می کند که تغییری در فرهنگ ایجاد شود. تغییرات فرهنگی تدریجی، جزیی با درجات متفاوت و در برخی جنبه ها صورت می گیرد. فرهنگ به طرق مختلف همه نهادهای اجتماعی را تحت تاثیر قرار می دهد و به همان نسبت عمیقا از آنها در محتوا و متن تاثیر می پذیرد. تولد و رشد در یک جامعه فرهنگی به معنای این است که تحت نفوذ عمیق هم محتوای فرهنگ و هم بنیان های جامعه آن هستیم.

 انسان ها با مجموعه ای از توانایی ها و تمایلات مربوط به نوع انسان متولد می شوند و به وسیله فرهنگ خود به آدم های اخلاقی و عقلانی تبدیل می شوند. فرهنگ انسان را در قابل نفوذ ترین دوران زندگی یعنی کودکی شکار و شخصیت او را شکل می دهد. همه عقاید و عادات و رفتارهای فرهنگی به طور ناخودآگاه به صورت بخش غیرقابل انفکاک از شخصیت انسان درمی آید که گاهی حتی با کندوکاو دقیق هم قادر به کشف آنها نیستیم. با وجود این از آنجا که فرهنگ به خاطر تاثیر از نهادهای دیگر جامعه مثل اقتصاد، سیاست و تکنولوژی در معرض تغییر است، نمی تواند چنان صاحب انسان شود که مانع ظهور دیدگاهی منتقدانه نسبت به عقاید و رفتارها و عادات فرهنگی در ما بشود. 

 جوامع فرهنگی شبیه انجمن های داوطلبانه مثل کلوپ، احزاب سیاسی یا گروه های فشار نیستند و تشبث آنها با این انجمن ها کاملا نادرست است. ذات جوامع فرهنگی ابزاری نیست که برای پیشبرد منافعی طراحی شده باشند و اگر موفق نشدند بتوان آنها را منحل کرد. همچنین جوامع فرهنگی برعکس انجمن های داوطلبانه ساخته فکر بشر نیست بلکه اجتماعاتی تاریخی با حافظه جمعی مفصل از نزاع ها و دستاوردها و رفتارهای سنتی کاملا جا افتاده هستند. ما به آن نمی پیوندیم بلکه در آن متولد می شویم و بیشتر از یک عضو آن بلکه قسمتی از آن هستیم. هویت انجمنی ما البته انتخابی است درحالی که هویت فرهنگی ما میراثی است که ممکن است آن را قبول یا رد کنیم. ما عمیقا توسط اجتماع فرهنگی خود شکل می گیریم و ارزش ها و آرمان های آن در ما نهادینه می شود. ما چنین نسبتی با انجمن های داوطبانه خود نداریم. اگرچه ممکن است ما جامعه فرهنگی خود را ترک کنیم ولی شکل ترک شبیه خروج از عضویت انجمن ها نیست. به عبارت دیگر وقتی ما از عضویت جمعیتی استعفا می دهیم دیگر به آن کاری نداریم ولی این کار را نمی توانیم با جامعه فرهنگی خود بکنیم. ممکن است از شرکت در زندگی جمعی جامعه فرهنگی خود بپرهیزیم،کاری کنیم که دیگران از ما برخی انتظارات را نداشته باشند یا خارج از جامعه فرهنگی خود ازدواج کنیم ولی هیچ یک از اینها نمی تواند همه پیوندهای ما را با جامعه فرهنگی خودمان قطع کند و حداقل برخی پیوندها مثل آیین های مذهبی، موسیقی، غذا و غیره باقی می مانند. حتی وقتی ما جامعه فرهنگی را ترک می کنیم روابط مان و دوستان نزدیک و چیزهای مورد علاقه دیگر را بجا می گذاریم و همین چیزها ما را به درجات مختلف وابسته نگه می دارد. اگر بر فرض محال ما بتوانیم وابستگی خود را هم به فرهنگ و هم به جامعه فرهنگی از میان ببریم، اعضای فرهنگ های دیگر ما را با آن فرهنگ و جامعه اش می شناسند و همین امر کندن از جامعه فرهنگی را برای ما غیرعقلانی و دشوار می کند. مثلا اگر دیگران من را به عنوان یهودی یا سیاه ببینند و تحقیر کنند هر قدر هم که من خودم را طور دیگری ببینم، عقل و منافع من حکم می کند که در عین حفظ فاصله انتقادی با جامعه فرهنگی خودم، راهی برای اتحاد استراتژیکی با آن پیدا کنم. 

جامعه فرهنگی نقشی در زندگی انسان بازی می کند که انجمن های داوطلبانه نمی توانند آن نقش را داشته باشند. جامعه فرهنگی به اعضایش احساس ریشه داری، ثبات وجودی، آسانی معاشرت و احساس تعلق به یک جامعه پویا با اصل و نسبی کهن و رازآلود می بخشد. همه اینها به این دلیل محقق می شود که جامعه فرهنگی مصنوع آگاهانه انسان نیست و عضویتش انتخابی نیست و هیچ کس حتی خودمان نمی توانیم آن را خاتمه بدهیم. همان طور که اگر انجمن داوطلبانه شبیه جامعه فرهنگی رفتار کند، سرکوبگر می شود و در اهدافش شکست می خورد، جامعه فرهنگی هم وقتی مثل انجمن داوطلبانه بشود، شکننده و مشروط می شود، اسیر منافع و ترجیحات انسانی می شود و منظور اصلی اش را از دست می دهد. هم جامعه فرهنگی و هم انجمن های داوطلبانه جای مناسب خودشان را در زندگی دارند و باید با تمایل مکرر برخاسته از دیدگاه لیبرالی برای کاهش اهمیت جامعه فرهنگی در مقابل انجمن های داوطلبانه مقابله شود.اعتماد

گفت‌وگو با كاوه ميرعباسي به مناسبت انتشار ترجمه‌اش از «سقوط» آلبر كامو

سقوط انسان مدرن

پیام حیدرقزوینی

«سقوط» آلبر كامو تازه‌ترین ترجمه كاوه میرعباسی است كه به تازگی در نشر چشمه منتشر شده است. میرعباسی كه چند سالی است به شكل منسجم به ترجمه مجدد روی آورده، پیش‌تر «طاعون» كامو را نیز ترجمه كرده بود و به زودی «بیگانه» نیز با ترجمه او منتشر می‌شود. «سقوط» آخرین اثر داستانی كامو است كه پیش از مرگش به اتمام رسید و در سال 1956 به چاپ رسیده بود. «سقوط» رمانی فلسفی است كه در آن روایتی طعنه‌آمیز از انسانی كه خودش را در وضعیت جهان مدرن گیر انداخته به دست داده شده است. شخصیت اصلی این رمان، ژان باتیست كلمانس، ظاهرا در حال گفت‌و‌گو با آدمی است كه اثری از او در روایت وجود ندارد و درواقع شخصیت داستان در حال گفت‌وگو با كسی است كه بی‌صدا است و به این ‌ترتیب كل روایت تك‌گویی بلند ژان باتیست كلمانس است. داستان در آمستردام هلند می‌گذرد و این تنها اثر داستانی كامو است كه در جایی بیرون از الجزایر اتفاق می‌افتد. آمستردامِ همواره بارانی و مه‌آلود دقیقا در نقطه مقابل الجزایر گرم و آفتابی قرار دارد و به این ترتیب در این رمان با سقوطی جغرافیایی هم مواجه هستیم. «سقوط»، آن‌طور كه میرعباسی هم اشاره كرده، روایتی غیردینی از هبوط آدم از باغ عدن است. سقوط فیزیكی آغاز رمان، به سقوط اجتماعی و اخلاقی و دینی می‌انجامد و تصویری از سقوط انسان در جهان مدرن به دست داده شده است. به مناسبت انتشار «سقوط» با كاوه میرعباسی درباره اهمیت این رمان،‌ شیوه روایتش و جایگاه آن در میان آثار كامو گفت‌وگو كرده‌ایم. در این گفت‌وگو همچنین به دلیل گرایش میرعباسی به ترجمه مجدد هم پرداخته‌ایم و او در جایی از این گفت‌وگو درباره روی‌آوردن به ترجمه مجدد می‌گوید: «مترجمی که می‌خواهد حرفه‌ای کار کند قطعا مثل هر آدم دیگری باید به فکر پیری‌اش هم باشد. حالا البته عده‌ای شعار هم می‌دهند که چرا به دلیل مالی باید به سراغ ترجمه اثر رفت یا حتی گفته می‌شود که این کار حیف‌کردن کاغذ است و غیره. اما زمانی که صرف ترجمه 1984 جورج اورول کردم، اثری که بارها ترجمه شده و باز هم ترجمه خواهد شد، مفیدتر بوده از زمانی که صرف ترجمه رمانی از کورمک مک‌کارتی کردم. حالا کورمک مک‌کارتی غول ادبی است و حرفی هم در آن نیست اما مسئله این است که هیچ‌یک از دو کتابی که از او ترجمه کرده‌ام چاپ اول‌شان هم تمام نشده است. خب حالا از خودم می‌پرسم زحمتی که برای ترجمه‌شان کشیدم چه فایده‌ای داشته است؟ واقعا می‌گویم که گذرگاه مک‌‌کارتی دشوارترین کتابی بوده که در زندگی‌ام ترجمه کرده‌ام اما زحمتی بی‌فایده بوده که خوانده نشده است».

پیش‌تر «طاعون» آلبر کامو را به فارسی ترجمه کرده بودید و «سقوط» دومین اثری است که از کامو منتشر کرده‌اید. چرا به سراغ کامو رفتید و این دو اثر او را برای ترجمه انتخاب کردید؟
بله «سقوط» دومین ترجمه من از کامو به شمار می‌رود. در حقیقت نشر چشمه در فکر انتشار آثار کامو بود و حدود سه سال پیش به من هم پیشنهاد همکاری دادند که پذیرفتم. البته ترجیحم این بود که سه رمان اصلی‌ او یعنی «طاعون» و «سقوط» و «بیگانه» را ترجمه کنم که ترجمه هر سه اثر به پایان رسیده و ناشر به ترتیب آنها را منتشر می‌کند. «طاعون» که قبلا به چاپ رسیده بود، به تازگی «سقوط» منتشر شده و فکر می‌کنم برنامه ناشر این است که سال آینده «بیگانه» را منتشر کند.
‌ «
سقوط» کامو عمدتا با همین نام در ایران شناخته شده اما گاهی می‌بینیم که آن را «هبوط» هم نامیده‌اند. به نظرتان آیا «سقوط» عنوان دقیق‌تری‌ برای این داستان است؟
نامیدن این کتاب با عنوان هبوط غلط نیست اما هبوط محدودکننده است و درواقع تمام معنایی را که در عنوان اثر وجود دارد نمی‌رساند. در این رمان چندین و چند بُعد وجود دارد یا به عبارت بهتر چندین سقوط وجود دارد که یکی از آنها سقوط فیزیکی است. حال اگر عنوان رمان را «هبوط» بگذاریم این وجه یعنی سقوط فیزیکی را حذف کرده‌ایم. به طور کلی مفهوم سقوط در رمان نقشی مهم و کلیدی دارد. در میانه رمان با سقوط زن جوانی مواجه می‌شویم که می‌خواهد خودکشی کند. در پایان رمان نیز باز به همین اتفاق اشاره می‌شود. ضمن اینکه در رمان، با سقوط‌ اجتماعی و سقوط اخلاقی هم سروکار داریم و البته در نهایت سقوط در معنای دینی‌ هم وجود دارد که در اینجا هبوط کلمه درستی است. اما همان‌طور که اشاره شد سقوط در این رمان تنها به معنای دینی‌ محدود نمی‌شود و از این نظر اگر این رمان را هبوط بنامیم معنای رمان را محدود کرده‌ایم.
در یادداشت کوتاهی که در ابتدای کتاب نوشته‌اید اشاره کرده‌اید که ترجمه مجدد «سقوط» به معنای نفی ارزش ترجمه‌های پیشین نیست بلکه تحولات زبانی بازترجمه آثار مهم را ضروری می‌کند و شما نیز بر این اساس به ترجمه «سقوط» پرداخته‌اید. کامو در ایران نویسنده شناخته‌شده و محبوبی است و از اغلب آثارش چندین ترجمه موجود است. آیا شما ترجمه‌های پیشین «سقوط» را بررسی کرده‌اید؛ نظرتان درباره آنها چیست؟
در سال‌های اخیر ترجمه‌های مجدد زیادی انجام داده‌ام و اصولا همه ترجمه‌های پیشین را بررسی نکرده‌ام. واقعیت این است که وقتی آدم با خودش روراست باشد می‌تواند توانایی‌هایش را محک بزند. در مورد «سقوط»، یکی از ترجمه‌های قبلی یعنی ترجمه شورانگیز فرخ را تورق کردم و راستش ترجمه بدی به نظرم نیامد. این ترجمه نثر روانی دارد اما فکر کردم که می‌توان ترجمه بهتری ارائه داد و برای همین به سراغ ترجمه «سقوط» رفتم. ترجمه‌های دیگر «سقوط» را بررسی نکردم چون ظاهرا معتبرترین ترجمه از «سقوط» همین ترجمه شورانگیز فرخ بود و بعد از اینکه آن را دیدم احساس کردم که می‌توانم ترجمه بهتری به دست دهم. در مواردی این‌چنینی، مترجم کافی است که بهترین ترجمه موجود را بررسی کند و توانایی‌های خودش را با توجه به متن مورد نظر بسنجد و ببیند آیا می‌تواند ترجمه بهتری ارائه کند یا نه. در مورد ترجمه مجدد «طاعون» هم در مقدمه‌اش اشاره کرده بودم که ترجمه رضا سیدحسینی خیلی ترجمه خوبی است اما بر اثر گذشت زمان نثرش کمی قدیمی شده و هر پنجاه سال یک بار ترجمه جدیدی از آثار مهم و ارزنده ضروری است و بر این اساس «طاعون» را دوباره ترجمه کردم.
آن‌طور که خودتان هم اشاره کردید، در سال‌های اخیر بیشتر به بازترجمه مشغول بوده‌اید. درباره ضرورت بازترجمه آثار ادبی زیاد بحث شده است و شما هم به آن اشاره کردید. اما به نظر می‌رسد اینکه شما در سال‌های اخیر به سمت ترجمه مجدد میل کرده‌اید به دلیل عدم استقبال از ترجمه‌هایی بوده که اتفاقا می‌توان رد علاقه ادبی‌تان را در آن آثار دید و حالا می‌توان گفت شما در سال‌های اخیر از علایق خودتان فاصله گرفته‌اید و در بازترجمه آثاری که انتخاب کرده‌اید اقبال عمومی را هم در نظر داشته‌اید چون به هر حال مترجم حرفه‌ای بوده‌اید و کار دیگری جز ترجمه نداشتید. این‌طور نیست؟
دقیقا همین‌طور است. به هر صورت وقتی مترجم حرفه‌ای باشی دغدغه نان را هم داری و نمی‌توان این مسئله را نادیده گرفت. امروز به برکت همین ترجمه‌های مجدد است که امورات زندگی‌ام می‌گذرد. مسئله این است که پیش از اینکه به طور کلی به سراغ ترجمه مجدد بروم، پنجاه کتاب ترجمه کرده بودم و از میان همه آنها شاید دو یا سه کتاب به چاپ دوم رسیده‌اند. من در مرز شصت سالگی بودم که دیدم دیگر نمی‌توان همان مسیر را ادامه داد و به هر حال توانایی‌ آدم به مرور کاهش پیدا می‌کند. به فکرم رسید که راهی میانه انتخاب کنم که به‌اصطلاح نه سیخ بسوزد و نه کباب یعنی آثاری را انتخاب کنم که ترجمه‌ مجددشان ضروری باشد و خود اثر ارزشمند باشد و در عین ‌حال با استقبال بازار هم روبه‌رو شود. مترجمی که می‌خواهد حرفه‌ای کار کند قطعا مثل هر آدم دیگری باید به فکر پیری‌اش هم باشد. حالا البته عده‌ای شعار هم می‌دهند که چرا به دلیل مالی باید به سراغ ترجمه اثر رفت یا حتی گفته می‌شود که این کار حیف‌کردن کاغذ است و غیره. اما من فکر می‌کنم مثلا زمانی که صرف ترجمه «1984» جورج اورول کردم، اثری که بارها ترجمه شده و باز هم ترجمه خواهد شد، مفیدتر بوده از زمانی که صرف ترجمه رمانی از کورمک مک‌کارتی کردم. حالا کورمک مک‌کارتی غول ادبی است و حرفی هم در آن نیست اما مسئله این است که هیچ‌یک از دو کتابی که از او ترجمه کرده‌ام چاپ اول‌شان هم تمام نشده است. خب حالا از خودم می‌پرسم زحمتی که برای ترجمه‌شان کشیدم چه فایده‌ای داشته است؟ واقعا می‌گویم که «گذرگاه» مک‌‌کارتی دشوارترین کتابی بوده که در زندگی‌ام ترجمه کرده‌ام اما زحمتی بی‌فایده بوده که خوانده نشده است.
البته اینکه امروز توجهی به «گذرگاه» مک‌کارتی نشده دلیلی بر این است که چند سال بعد هم ناشناخته بماند و قاعدتا در آینده برخی از ترجمه‌های قبلی‌تان که آثار قابل توجهی هم بوده‌اند راه‌شان را باز خواهند کرد چرا که برخی از آنها معرف ژانر یا سبک خاصی در داستان‌نویسی معاصر هستند یا به لحاظ تاریخی اهمیت زیادی دارند مثل «قلعه اوترانتو»ی هوراس والپول که به عنوان نخستین رمان ژانر گوتیک شناخته می‌شود. آیا پس از اینکه در این چند سال مشغول ترجمه مجدد بوده‌اید و اغلب آنها هم بارها تجدیدچاپ شده‌اند، دوباره به سراغ ترجمه آثاری که بیشتر با علایق خودتان همخوان هستند می‌روید؟
البته کاری که بیشتر از همه به آن علاقه دارم نوشتن است. آخرین کتابی که ترجمه کرده‌ام اثری از اولگا توکارچوک است با عنوان «بر استخوان‌های مردگان» که باز هم برای نشر چشمه ترجمه کرده‌ام و به‌تازگی تحویل ناشر داده‌ام. البته دو ترجمه دیگر پیش از اینکه ترجمه من تمام شود منتشر شدند اما حتی عنوان این دو ترجمه هم زشت است و از همین عنوان کتاب می‌توان پی برد که کتاب چگونه ترجمه شده است. «استخوان مردگان را شخم بزن» عنوان یکی از این ترجمه‌ها است و واقعا چطور می‌توان استخوان مردگان را شخم زد. شعری را که عنوان از آن برگرفته شده اشتباه ترجمه کرده‌اند. شعر می‌گوید که «بر استخوان‌های مردگان شخم بزن» نه اینکه استخوان مردگان را شخم بزن. ترجمه دیگر از این هم جالب‌تر است و عنوان را کامل کرده و گذاشته «با گاو‌آهن استخوان مردگان را شخم بزن» که از همین عنوان تکلیف ما با ترجمه‌ها روشن است. به هر حال این آخرین ترجمه‌ای است که انجام داده‌ام و فعلا مشغول نوشتن شده‌ام و سه رمان در برنامه کاری‌ام دارم. بعد از نوشتن این‌ سه کتاب شاید به ترجمه آثاری نظیر آنچه شما اشاره کردید برگردم ضمن اینکه قراردادهایی هم در قالب همین کتاب‌های مورد نظر شما دارم که در آینده به سراغشان می‌روم.
به «کامو» برگردیم. «سقوط» آخرین اثر داستانی کامو است که به صورت کامل منتشر شده و ناتمام نمانده است. به نظرتان «سقوط» چه جایگاهی در میان آثار کامو دارد؟
کامو هم نمایش‌نامه‌نویس بود هم داستان‌نویس و هم روزنامه‌نگار. شخصا کاموی رمان‌نویس را بیشتر دوست دارم. البته زمانی که دانشجو بودم و سینما می‌خواندم، به ‌نظرم «سوء‌تفاهم» او نمایش‌نامه‌ای درخشان بود. کامو در مقام رساله‌نگار هم آثاری مثل «انسان یاغی» یا «انسان شورشی» و «اسطوره سیزیف» را نوشته که رساله‌های ارزشمندی هستند. با این ‌حال من رمان‌های کامو را بیشتر می‌پسندم و فکر می‌کنم در میان آثار داستانی او سه رمان «سقوط» و «طاعون» و «بیگانه» برجسته‌ترند و در میان این سه نیز «سقوط» دیریاب‌ترین‌شان است. البته دیریاب‌بودن به این معنی نیست که خواندن این داستان دشوار باشد بلکه به این معنا است که خواندنش مقداری صبر می‌خواهد چون کل داستان ظاهرا دیالوگی است با شخصیتی غایب اما درواقع ما با یک تک‌گویی بلند روبه‌رو هستیم.
یکی از ویژگی‌های رمان این است که در عین اینکه حجم کوتاهی دارد به مضامین مختلفی پرداخته است. یک مسئله این است که راوی داستان می‌گوید من قاضی توابم و می‌خواهد با طرح کردن آنچه رخ داده وجدانش را سبک کند اما ضمنا روایت او به شکل اعتراف برای آسودگی خاطر به شکل متعارفش هم نیست. این ویژگی به دیدگاه‌های فلسفی کامو هم بازمی‌گردد. می‌توان گفت که ژان باتیست کلمانسِ این رمان به نوعی سیزیف مدرن هم هست و این ویژگی او در رمان کاملا آشکار است. محکومیت سیزیف این بود که سنگی را به بالا ببرد و سنگ باز به پایین بغلتد و فرایند دوباره تکرار شود. در پایان «سقوط» هم می‌بینیم که ژان باتیست در جملات پایانی‌اش می‌گوید اگر یک‌بار دیگر آن زن را ببینم که می‌خواهد خودکشی کند باز هم مانعش نمی‌شوم و خوشبختانه باز هم دیر می‌شود. می‌گوید «خاطرجمع باشیم! الان دیگر دیر شده،‌ همیشه دیر خواهد بود. خوشبختانه!». ژان باتیست انگار این تکرار سیزیف‌وار را یک‌جور پشتوانه برای خوشبخت بودن می‌بیند. در حقیقت فکر می‌کند که انسان با پذیرش وضعیت سیزیف‌گونه‌اش است که می‌تواند به خوشبختی برسد. از سوی دیگر، ما با مخاطب او روبه‌روییم که غایب است و نمی‌دانیم کیست. در این حد متوجه می‌شویم که راوی نوعی حس نزدیکی با مخاطبش پیدا می‌کند چرا‌که می‌گوید تو هم مثل من وکیل هستی و مثل من این آدم را دیده‌ای. پس در این صورت، مخاطب ژان باتیست کلمانس، هم می‌تواند همزاد او باشد و هم می‌تواند تمام انسان‌های دیگری باشد که همه انگار در همین وضعیت به سر می‌برند. در اینجا نکته‌ای قابل توجه هم بین رمان «بیگانه» و «سقوط» وجود دارد. البته این دو رمان به لحاظ مضمون کاملا متمایز از هم هستند و کامو خیلی جوان‌تر بوده وقتی که «بیگانه» را نوشته است. اما در «بیگانه»، مورسو می‌خواهد خودش را متمایز کند و نسبت به دیگران بی‌اعتنا است اما در «سقوط» دقیقا این ماجرا برعکس است. انگار که ژان باتیست کلمانس، مورسویی است که حالا به سن عقل رسیده و می‌بیند که متمایز بودن با سایرین صحیح نیست یا اسباب دردسر است و در رفتارش تجدیدنظر کرده و به راه‌حل هم‌رنگ جماعت شدن رسیده است. روایت «سقوط»، از سقوط فیزیکی آن دختر شروع می‌شود و بعد از این رویداد می‌بینیم که خود ژان باتیست هم دچار نوعی سقوط اجتماعی شده است. او از محافل اشراف و ثروتمندان پاریس بیرون می‌افتد و به محله‌های پایین شهر آمستردام می‌رسد. از طرفی در این رمان سقوطی جغرافیایی هم داریم چرا‌که به‌ طور کلی از نظر جغرافیایی سطح هلند از آب خیلی پایین‌تر است و در عین ‌حال بُعدی مذهبی نیز در اثر دیده می‌شود. پیش از هر چیز این جنبه در اسم خود پرسوناژ دیده می‌شود. ژان باتیست یعنی یوحنای تعمیددهنده. در پایان رمان هم او از این صحبت می‌کند که سرم را به عنوان پیامبر کاذب می‌برند. از این نظر رمان از جهات متعددی قابل توجه است. ژان پل سارتر هم معتقد بود که این بهترین رمان کامو است. نکته دیگری که باید به آن اشاره کرد این است که اثر نویسنده از زندگی خودش منفک نیست. زمان نگارش «سقوط» مصادف با زمانی است که همسر آلبر کامو به دلیل فشارهای عصبی دست به خودکشی زده بود و جنبه‌هایی از شخصیت خود کامو هم به نوعی در این رمان قابل مشاهده است. ژان پل سارتر یک‌بار در جمع به کامو گفته بود که شما بورژوا هستید. اگر زندگی کامو را نگاه کنیم، می‌بینیم که خانواده او از طبقه پرولتاریا بودند. حرفی که سارتر به حساب انتقاد به کامو زده بود، این معنا را در خود دارد که می‌خواهد به او بگوید تو تازه به دوران رسیده هستی. تمام اینها درهم‌آمیخته می‌شوند و نمی‌توانند جدا از هم باشند و به‌ هر حال در «سقوط» ردی از همه اینها دیده می‌شود. با توجه به این ویژگی‌ها «سقوط» اثر مهمی در میان آثار کامو به ‌شمار می‌رود.
به سقوط جغرافیایی ژان باتیست کلمانس اشاره کردید. اگر اشتباه نکنم این تنها رمان کامو است که مکانش در جایی به جز الجزایر می‌گذرد و آمستردام هلند دقیقا در نقطه مقابل الجزایر قرار دارد چراکه بی‌آفتاب و همیشه مه‌آلود است.
دقیقا. کمااینکه مثلا در رمان «بیگانه» روی آفتاب تأکید زیادی وجود دارد اما در «سقوط» درست برعکس، روی آب تأکید شده است. در آمستردام مدام باران می‌بارد و از این ‌نظر به نکته درستی اشاره کردید.
در برخی نقدها درباره این بحث شده که ژان باتیست کلمانس نماد چه گروهی است. برخی او را نمادی از روشنفکرانی دانسته‌اند که کامو می‌خواسته آنها را نقد کند و حتی شاید ردی از خود کامو هم در او دیده شود. به نظر شما آیا می‌توان ژان باتیست کلمانس را نماد گروه یا گروه‌هایی مشخص دانست؟
ژان باتیست آدمی است که به‌گونه بسیار هوشمندانه و ظریفی ریاکار است. در رمان می‌بینیم که حتی او محبت می‌کند برای اینکه از احساس دِین مردم به خودش لذت می‌برد. او آدمی آشکارا خودشیفته است اما در عین‌حال بر این خودشیفتگی آگاه است و روراست این را می‌گوید. او احساس نیاز می‌کند که جنبه‌های پنهان شخصیتش را که برای خودش کاملا آشکار است با فردی دیگر درمیان بگذارد. آدم مرفهی است اما بیش از آنکه دغدغه مال و اموالش را داشته باشد دغدغه جلوه‌فروختن دارد. این جلوه فروختن حتی در کلامش هم دیده می‌شود و این مسئله مهمی است. زبان او زبان بسیار متکلفی است و ادبی صحبت می‌کند. چون او آدمی است که شیفته بلاغت است و بر توانایی خودش برای اینکه بتواند شیوا سخن بگوید آگاه است و این را مطرح می‌کند و عامدانه این‌طور صحبت می‌کند و عامدانه می‌خواهد طوری رفتار کند که نکته‌سنج به نظر برسد. می‌بینیم که چنین آدمی که از نظر مالی هم اوضاع خوبی دارد و در میان جنس مخالف هم از محبوبیت زیادی برخوردار است چطور آدم‌های دیگر هریک به نوعی در زندگی خصوصی‌اش بازیچه دستش بوده‌اند. او از یک‌جور فروتنی کاذب و ظاهری استفاده می‌کند برای اینکه مقداری لذت‌های نهفته شخصی خودش را که در خیلی موارد بی‌رحمانه هم هستند بپوشاند. این آدم تمام این ویژگی‌ها را دارد و شخصیتش استوار ایستاده تا به نقطه‌ای می‌رسد که زنی را که می‌خواهد خودکشی کند می‌بیند و از آنجا سقوطش آغاز می‌شود. از نظر طبقاتی می‌توان او را بورژوا قلمداد کرد اما بیشتر از اینکه این وجه او بارز باشد، جنبه خودشیفتگی او عیان و پررنگ است. ژان باتیست کلمانس یک‌جور شخصیت خودشیفته اغراق‌آمیز دارد که در عین حال این خودشیفتگی‌اش درونی است و نیاز دارد که آن را بیرون بریزد. در حقیقت من بیشتر جنبه‌های فردی و فلسفی را در این شخصیت برجسته می‌بینم تا اینکه بخواهم او را به نمونه نوعی یک قشر از جامعه تقلیل بدهم.
همان‌طور که در صحبت‌هایمان اشاره شد، روایت «سقوط» مونولوگ ژان باتیست کلمانس است اما در عین‌حال این تک‌گویی، گفت‌وگو با فرد دیگری است که در روایت غایب است و صدایی ندارد. شیوه حرف زدن ژان باتیست کلمانس مقید و تشریفاتی است و این ویژگی در همان سطرهای ابتدایی ترجمه شما هم دیده می‌شود. آیا ترجمه این مونولوگ متکلفانه و شیوه حرف زدن تشریفاتی که در عین‌حال بخشی از یک گفت‌وگو است دشواری خاصی برایتان نداشت؟
بله ما ظاهرا با گفت‌وگویی میان دو نفر روبه‌روییم اما به‌نظرم غیرممکن می‌آمد یا حتی نقض غرض می‌شد اگر رمان را با زبان محاوره ترجمه می‌کردم. من همیشه کتاب را پیش از آنکه به سراغ ترجمه‌اش بروم می‌خوانم و پیش از شروع کار نوعی استراتژی برای کارم تعیین می‌کنم که کتاب را چگونه ترجمه کنم و چه زبانی برای اثر انتخاب کنم و مثلا آیا شکسته‌نویسی را به کار ببرم یا نه و موارد دیگری نظیر این. «سقوط» را سال‌ها پیش خوانده بودم و وقتی تصمیم به ترجمه‌اش گرفتم دوباره خواندمش و همه این مواردی را که اشاره کردم با توجه به ویژگی‌های خود متن مشخص و تعیین کردم. یعنی نوعی خط‌مشی کلی تعیین کردم و تکلیفم با اثر و اینکه چه کارهایی باید انجام دهم مشخص شد. از این نظر دشواری خاصی هنگام ترجمه وجود نداشت و مسئله تنها در همان آغاز کار است که باید تصمیم بگیرم با چه استراتژی ترجمه را پیش ببریم. در مورد این ترجمه، مثلا این نکته از آغاز بدیهی بود که برای این متن نمی‌توان از شکسته‌نویسی استفاده کرد چراکه شیوه حرف زدن پرسوناژ اصلی داستان این گونه است.
آیا کامو در آثار داستانی مختلفش از زبان‌های مختلفی استفاده کرده یا زبانی با ویژگی‌های مشترک در همه آثارش دیده می‌شود؟
در «سقوط» همان‌طور که اشاره شد شیوه حرف زدن پرسوناژ اصلی داستان به طور عامدانه‌ای متکلفانه است. اما مثلا در «بیگانه» تقریبا با نقطه عکس این ویژگی روبه‌رو می‌شویم. چون در آنجا نیز راوی اول‌شخص است اما به طبقه‌ای کاملا متفاوت از ژان باتیست تعلق دارد. مورسوی «بیگانه» کاملا عامیانه صحبت می‌کند. او در حال تعریف کردن وقایع است و چون روایت رمان به شکل دیالوگ نیست نمی‌توان به صورت شکسته ترجمه‌اش کرد اما با این‌حال زبان داستان خیلی نزدیک به زبان عامیانه است. به برخی از نویسنده‌ها استایلیست می‌گویند و مثلا ناباکوف را می‌توان در شمار این نویسندگان جای داد. قدر مسلم کامو استایلیست نیست. شاید در رمان «سقوط» بیشتر از هرجای دیگری استایلیست باشد از این جهت که عامدانه زبانی متکلف و تشریفاتی را انتخاب کرده تا جایی که در رمان این شیوه حرف زدن گاهی جنبه‌های کمیک هم پیدا می‌کند. اما در مقابل مثلا «طاعون» زبانی کاملا عادی و کارکردی دارد.
‌ «
سقوط» به جز اهمیت فلسفی و اجتماعی به لحاظ سبک و شیوه روایت چه اهمیتی دارد؟
«
سقوط» از نظر تکنیکی و شیوه روایت خیلی هنرمندانه است چراکه اینجا روایت به اول‌شخص است و ژان باتیست را می‌توان راوی اثر دانست که مخاطبی دارد اما این مخاطب یک کلمه هم حرف نمی‌زند و ما از حرف‌های راوی می‌توانیم پرسش‌های گهگاهی او را بفهمیم. نوشتن با این ویژگی قاعدتا برای نویسنده‌‌ای با توانایی‌های کامو خیلی دشوار نبوده اما این نکته خیلی خوب از کار درآمده است. اینکه مخاطب ژان باتیست اصلا حرفی نزند هم کاملا آگاهانه رقم خورده و نکته اینجاست که اگرچه مخاطب راوی هیچ حرفی نمی‌زند اما مقصود کاملا رسانده می‌شود. به نظر من این متن اصلا حوصله‌سربر نیست. یعنی با توجه به اینکه ما با آدمی روبه‌رو هستیم که مدام در حال حرف زدن از خودش و زندگی‌اش است و در حقیقت با مونولوگی طولانی مواجه هستیم اما این روایت خیلی جذاب و خوب درآمده و نکات ریز فراوانی به صورت پراکنده در رمان دیده می‌شوند که خواننده را به خودشان جذب می‌کنند. در اغلب این موارد، هم مفهوم نمادین و هم مفهوم عینی دیده می‌شود اما هیچ‌‌کجا مفهوم نمادین صرف نیامده چون کامو این را ناشیگری می‌داند و همه آنها پشتوانه‌ای واقعی دارند که توجیه‌شان می‌کند اما در عین‌حال نمادین هم هستند. اشارات مختلفی هم به آثار ادبی متعدد در رمان دیده می‌شود و حتی به «کمدی الهی» دانته هم اشاره شده است.
به نظر می‌رسد که در «سقوط» ردی از مجادله کامو و سارتر هم دیده می‌شود، این‌طور نیست؟
بله به احتمال زیاد می‌توان چنین نظری داد. حتی عنوان اثر پیش از آنکه «سقوط» باشد قرار بود «فریاد» باشد و حالا به شوخی یا جدی گفته می‌شد که این «فریاد» فریادی علیه جامعه و اگزیستانسیالیسم بوده است. این موضوع در مورد رمان وجود دارد. در رمان البته به صورت آشکار نمی‌بینیم که به انتقادها یا مجادله‌ها پاسخ داده شده باشد اما انگار در واکنش به مجادله‌های موجود در رمان گفته شده که بله من همین هستم که شما می‌گویید. حزب کمونیست فرانسه خیلی از کامو دلخور بود و کامو به نوعی حسابش را از اگزیستانسیالیست‌ها هم جدا کرده بود. به قولی او همیشه از کافه‌نشین‌های بلوار سن‌ژرمن که پاتوق ژان پل سارتر و سیمون دوبووار و دوستانشان بود جدا بود. با این حساب می‌توان رد مجادله سارتر و کامو را در این اثر دید و همان‌طور که اشاره کردم انگار در «سقوط» می‌گوید که من قبول می‌کنم که این هستم. اگر این اثر را با مثلا «غثیان» سارتر مقایسه کنیم تفاوت‌های بسیاری می‌بینیم و البته شاید حتی بهتر باشد که مثلا «بیگانه» را با «غثیان» مقایسه کنیم تا دو نگاه کاملا متفاوت را ببینیم.
سارتر و کامو به رغم همه اختلاف‌هایشان نماد تیپی از روشنفکرانی بودند که در برابر جهان اطرافشان احساس تعهد داشتند و در وضعیت اجتماعی و سیاسی مداخله می‌کردند و نسبت به آنچه در دورانشان در جریان بود بی‌تفاوت نبودند. این مدل از روشنفکری در میانه دهه‌ چهل و دهه پنجاه در ایران هم رواج داشت و روشنفکرانی مثل سارتر و کامو مورد توجه بودند و این هم‌زمان است با دوران نوجوانی و جوانی شما. اما هرچه پیش آمده‌ایم این مدل از روشنفکری به حاشیه رانده شده و البته در این به حاشیه بردن روشنفکران متعهد جریان‌های مختلفی نقش بازی کرده‌اند اما به هر حال امروز تلاش زیادی می‌شود تا مفهوم تعهد اجتماعی از نویسنده و روشنفکر کسر شود.
بله همین‌طور است. من با کامو کمی دیرتر آشنا شدم اما از چهارده، پانزده سالگی سارتر را به واسطه نمایش‌نامه‌هایش شناختم یعنی از وقتی که دیگر سوادم می‌رسید که به زبان اصلی نمایش‌نامه‌هایش را بخوانم. بعد مثلا فکر می‌کنم که در شانزده سالگی کتاب «اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر» را که زنده‌یاد مصطفی رحیمی نوشته بود خواندم و آن زمان این کتاب جذابیت زیادی برایم داشت. یا مثلا ما در دبیرستان کتاب «جنگ شکر در کوبا» را که مخفیانه هم چاپ شده بود خوانده بودیم. از این نظر واقعیت این بود که اگزیستانسیالیست‌ها و به طور کلی این تیپ روشنفکران در اواخر دهه چهل و دهه پنجاه که اشاره کردید خیلی مورد توجه بودند و هواخواه داشتند و حتی با جنبش چریکی ایران هم به نوعی ربط پیدا می‌کرد. البته سارتر و به طور کلی اگزیستانسیالیست‌ها خیلی به ادبیات متعهد به معنایی که چپ ایران می‌پسندید نزدیک نبود و نمونه بارزش اینکه مثلا «دست‌های کثیف» سارتر نمایش‌نامه‌ای ضدکمونیستی است اما به هر حال آنها جزء چهره‌های تأثیرگذار بودند. کمااینکه من فکر می‌کنم آثار سارتر و به طور خاص آثار فلسفی او نظیر «هستی و نیستی» یا نمایش‌نامه‌هایش و نیز سه‌گانه «راه‌‌های آزادی» هنوز هم از اعتبار زیادی برخوردارند و حالا البته با قرائت ادبیات متعهدی که آن زمان رواج داشت همخوان نیستند. در مورد سارتر نکته‌ای وجود دارد و آن اینکه او در رفتارهایش خیلی چپ‌تر از نوشته‌هایش بود. کارهایی که به خصوص او در فرانسه می‌کرد خیلی چپ‌گرایانه‌تر از آثارش بود. در فرانسه وقتی پای احزاب و گروه‌های سیاسی کوچک و بزرگ چپ که حتی به برخی‌شان مثل مائویست‌ها اعتقادی هم نداشت در میان بود، همواره امضای سارتر پای بیانیه‌ها دیده می‌شد در حالی که ممکن بود خودش از نظر سیاسی اصلا موافق آنها نباشد. این نکته هم قابل توجه است که میان سارتر و کامو به لحاظ سیاسی و شخصیتی هم تفاوت‌های عمده‌ای وجود دارد و یکی از این تفاوت‌ها اینکه سارتر جایزه نوبل را قبول نکرد اما کامو قبول کرد. بعد از مرگ سارتر معلوم شد که او بخشی عمده از درآمد تألیف کتاب‌هایش را به انجمن‌های خیریه می‌بخشید اما تا وقتی خودش زنده بود اصلا این موضوع را عنوان نکرده بود. ضمن اینکه سارتر خیلی بیشتر عمر کرد و کامو میانسالی را رد نکرد و به پیری نرسید و در همان نیمه اول میانسالی عمرش تمام شد. با همه اینها در ایرانِ آن دوران این چهره‌ها خیلی مطرح بودند اما مثلا من چون در رومانی درس می‌خواندم در آن زمان سارتر و اگزیستانسیالیسم را نقد می‌کردند و استدلالشان این بود که با مارکسیسم زاویه دارد و به مسیری اشتباه رفته است و اصالت بشری که سارتر می‌گوید دروغین است و آن فلسفه یا دستگاه فکری که بشر در آن واقعا اصالت دارد مارکسیسم است نه اگزیستانسیالیسم.
به‌نظرتان کاموی داستان‌نویس امروز چقدر حائز اهمیت است؟
به هر صورت کامو همان چیزی است که ما اصطلاحا کلاسیک مدرن می‌گوییم. اعتبار اثر کلاسیک به کلاسیک‌بودنش است. به طور کلی اهمیت کلاسیک‌ها به دلیل موضوعیت داشتن به‌روز نیست و به خاطر کلاسیک‌بودنشان اهمیت دارند و کامو دقیقا در جایگاه کلاسیک مدرن است.
شما «سقوط» را از زبان اصلی برگردانده‌اید اما در یادداشت ابتدایی کتاب اشاره کرده‌اید که برای دقت بیشتر و رفع برخی ابهام‌ها از ترجمه‌های انگلیسی و اسپانیایی اثر هم بهره گرفته‌اید. هنگام ترجمه در متن اصلی با چه ابهام‌هایی روبه‌رو بودید؟
مقابله کردن اثر اصلی با ترجمه‌‌هایش به زبان‌های دیگر لزوما به معنای این نیست که به ابهام‌های مهمی در متن برخورده‌ام و باید به ترجمه‌هایش رجوع می‌کردم. این کار را تقریبا در تمام ترجمه‌هایم به جز آثاری که تازه منتشر شده‌اند و من هم هم‌زمان دست به ترجمه‌شان زده‌ام انجام می‌دهم. در طول این سال‌‌هایی که به ترجمه مشغول بوده‌ام، متوجه شده‌ام که اصولا رجوع به ترجمه‌های یک اثر در زبان‌های دیگر کمک زیادی به مترجم می‌کند. البته حکم کلی نمی‌توان صادر کرد و کتاب با کتاب فرق می‌کند اما تقریبا تا جایی که امکان داشته باشد ترجمه‌ها را سه‌زبانه یا چهارزبانه کار می‌کنم. متن اصلی را مبنا قرار می‌دهم اما گوشه‌چشمی به ترجمه‌ها هم دارم. خیلی وقت‌ها مثل این می‌ماند که هنگام ترجمه با سه مترجم دیگر مشورت کنم. ضمن اینکه در این کار مقدار زیادی الهام گرفتن از مترجمان دیگر هم وجود دارد. به خصوص اگر بازی‌های زبانی و لغوی وجود داشته باشد کاری که مترجمان زبان‌های دیگر کرده‌اند کمک بزرگی به ترجمه است. در مواردی هم ممکن است کلمه‌ای را بد بخوانیم یا بد متوجه شویم اما با مقایسه ترجمه‌های معتبر در زبان‌های مختلف می‌توان این مسائل را هم برطرف کرد. از این نظر من با متن اصلی کار می‌کنم و در مواردی برای رفع ابهام یا الهام گرفتن کار مترجمان دیگر را هم در نظر می‌گیرم تا مثلا ببینم که مترجم انگلیسی یا اسپانیایی چگونه مسئله‌ای را در ترجمه حل کرده است. این روش دست‌کم برای من خیلی مفید بوده است.
 ‌
در مورد آثار کلاسیک و کلاسیک مدرن انواع و اقسام تفسیرها و نقدها نوشته شده و این ویژگی در مورد ادبیات داستانی امروز وجود ندارد یا کمتر وجود دارد. این نقد و تفسیرها در رفع ابهام‌های احتمالی چقدر به مترجم کمک می‌کند و به طورکلی آیا شناخت این نقدها و تفسیرها برای مترجم ضروری است؟
اصولا فکر می‌کنم که مترجم در وهله اول باید خودش را پایبند متن کند نه مفاهیم ثانوی که از متن برمی‌آید. بعدا اگر بخواهد مقدمه‌ای بنویسد یا در معرفی اثر صحبتی بکند این نقد و تفسیرها خیلی کمک بزرگی هستند اما در زمان ترجمه خود متن مبنای اصلی است. البته این را به طور کلی نمی‌توان گفت و در مورد برخی آثار مثلا در مورد «کمدی الهی» دانته خواندن نقد و تفسیرهایی که درباره اثر نوشته شده ضروری است. در ترجمه اثری مثل «کمدی الهی» آن‌قدر پانوشت‌ها و مقاله‌های کمکی ضروری بود که باید مدام به این نقد و تفسیرها رجوع می‌کردم اما در برخی آثار بهتر است مترجم خودش را فقط به متن مقید کند. از این‌ نظر فکر می‌کنم که نمی‌توان قاعده‌ای کلی در این مورد تعیین کرد و بسته به هر متن باید روشی خاص را در پیش گرفت.
آیا موافقید که شناخت نقد و تفسیرها وقتی مثلا مترجم با دوراهی روبه‌رو می‌شود می‌تواند به او کمک کند؟
بله، به هر حال «چو دزدی با چراغ آید گزیده‌تر برد کالا». مترجم البته دزد نیست اما این نکته در کار ترجمه وجود دارد اما فی‌نفسه شناخت این نقد و تفسیرها را عاملی ضروری در کار ترجمه نمی‌دانم و معتقدم که ترجمه این است که یک متن از زبانی به زبان دیگر برمی‌گردد و بیشتر به ارتباط بی‌واسطه از یک زبان به زبان دیگر توجه دارم و دست‌کم من به طور کلی این‌‌گونه به متن و ترجمه نگاه می‌کنم. شرق

جدال زندگی

سیما باوی مترجم

در سال 1942 الکساندر وولکت* منتقد ادبي آمريکايي، «مُشتي خاک» را بهترين رمان در صد سال اخير برشمرد و سال‌ها بعد «سايکس» در سال 1975 نوشت: «تنها پنج يا شش رمان در اين سده وجود دارد که مي‌توانند به‌طور جدي با اين رمان رقابت کنند.» در سال 2010 مجله تايمز «مشتي خاک» را در ليست صد رمان برتر انگليسي‌زبان که از سال 1923 منتشر شده‌اند آورد. همچنين در فهرست صد رمان برتر کتابخانه مدرن نيز در جايگاه سي‌وچهارم قرار گرفت.

کاراکترهاي اِولين وو درسي هستند در سوي ديگر انسان‌شناسي. اينجا با مردماني از فرهنگي بسيار روشن و معلوم مواجه هستيم که جز مناسک، در آن هيچ افسانه و اساطيري وجود ندارد. مثل جادوگران، ترفندهايشان بسيار دقيق و حرفه‌اي است. خسته و بريده از عادات و رسوم، آنها مصمم هستند تا واقعيت را خاموش کنند انگار که واقعيت برهم‌زننده خوشي‌ها است. نسل دورافتاده از وابستگي‌هايش، به اين امر مي‌رسد که پول کم چيز خطرناکي است و ثروت، تنها اعتبار آدم است.

در اين کمدي که از سنخ کمدي آداب است و اصالتا‌ توسط شکسپير رواج يافته، انگار هيچ تزکيه و تطهير آساني وجود ندارد. اِولين وو باعث مي‌شود خواننده احساس کند جايگزين اين ساختار منسوخ و کهنه، ساختاري نوين نيست، بلکه يک آشفتگي و هرج‌ومرج بسيار قديمي به قدمت نوع بشر است. آنچه در طبقه مرفه و اشرافي، گناه کبيره به‌شمار مي‌آيد، درواقع دخالت‌هاي بي‌جا و صحبت مستمر درباره امور است با استمراري گزاف و نامعقول. منتها آدم تصور مي‌کند در منظر و ديدگاه آقاي وو، اين توده‌ها هستند که درباره همه‌چيز هميشه حرف مي‌زنند و دخالت مي‌کنند.

توني و برندا زوج بسيار باشکوهي هستند، آنقدر که انگار دارند در اين‌همه شکوهمندي و خوبي زياده‌روي مي‌کنند. آنها هفت سال را سعادتمندانه زيستند و چيزي را که در ادبيات داستاني، کمياب است خلق کردند؛ پسربچه‌اي دوست‌داشتني. توني که ملکي بزرگ را به ارث برده يک مرد سنتي است که باور دارد با مراقبت و اعتناي درست و بجا، مي‌توان چارچوب و بنيان خانه و خانواده و مردم را حفظ کرد.

برندا اولين کسي است که از اين‌همه توافق و تفاهم در رابطه خسته مي‌شود. او بسيار باهوش است و بسيار آراسته، آنقدر که خودش هم دلش مي‌خواهد کمي ميانه‌روي داشته باشد که اين امر را هم با آزادي اشتباه مي‌گيرد. اين حد وسط و تعادل را در شخصيت جان بيور پيدا مي‌کند مردي که تنها فايده‌اش خوش‌گذراني است. برندا به‌معناي دقيق کلمه، عاشق بيور نشد. درواقع بيور فقط احساس کنجکاوي برندا را برمي‌انگيخت شبيه هرکس ديگري که تا‌به‌حال شناخته بود، اما در سطحي نازل‌تر. برندا که زن سرزنده و شادي است از تلاش و تقلا براي کشف شخصيت مرد جوان لذت مي‌برد. درواقع اين امر به‌مثابه بازي مفرحي براي اوست.

بيور نيز به برندا شک داشت. برندا از او دقيقا چه انتظاري داشت؟ او نمي‌توانست با او باشد نه از لحاظ عشقي نه از لحاظ مالي و تجاري و نه از لحاظ اجتماعي. بيور فهميد اين عدم تشابه او با اين زن، تنها جذابيت اوست، او به‌مثابه شاخه‌گلي مصنوعي بود که پروانهاي زيبا آن را تابان و چشمگير و ديدني کرده.

تنها چند کلمه و عبارت جدي، و سفت و سخت از دهان توني مي‌توانست مانع رفتن برندا به لندن که بيور را در آن ملاقات مي‌کرد بشود، اما توني آنقدر متشخص و مبادي آداب بود که هرگز به خود اجازه نمي‌داد درباره غياب‌هاي مکرر برندا از او چيزي بپرسد و او را سين‌جيم کند.

آقاي وو، نويسنده، با آنکه هجويه‌نويس است، اما مي‌تواند مثل هر نويسنده ديگر، صحنه‌اي داراماتيک خلق کند؛ آنجا که پسر کوچک توني در تصادف کشته مي‌شود، برندا در لندن در حال خوشگذراني است و توني کسي را ندارد تا با او حرف بزند، جز خانم رتري، که تازه با هواپيماي شخصي‌اش از راه رسيده. دوست يکي از دوستان توني که با مهر و محبت به او پيشنهاد مي‌دهد کنارش بماند و در اين روزهاي سخت همدم او باشد، درحالي‌که کسي در عمارت، خبرهاي توني را به برندا مي‌رساند.

خانم رتري سعي مي‌کند به توني کمک کند از طريق بازي اندوهش کمتر شود. توني فقط بازي‌هاي ساده ورق را بلد است که با پسر کوچکش بازي مي‌کرد و رتري بازي‌هاي سخت و پيچيده. آن شب را در کتابخانه سر کردند و خدمتکاران خبر را به گوش برندا رساندند. برندا درخواست طلاق داد. سپس توني همراه با دوستي در جست‌وجوي شهري گمشده در جنگل‌هاي آمازون راهي جنوب آمريکا شد.

مرد هنوز درگير و دلتنگ گذشته است. به‌هرحال آنچه دست آخر با آن مواجه مي‌شود آقاي تود است؛ ريشسفيدي سياه‌پوست، که دلتنگي او براي گذشته بيشتر از دلتنگي توني است. آقاي تود عادت به خواندن چارلز ديکنز داشت (درواقع شنيدن) اما سوادش را نداشت و توني را واداشت تا در فرازونشيب‌هاي جنگل‌هاي سياه بماند و برايش رمان بخواند. آنها باهم آثار ديکنز را مرور کردند به استثنا دو جلد که موريانه‌ها از بين بردند و هنگامي که خوانش اول را به پايان رساندند دوباره از نو شروع کردند، همانطور که تي.اس. اليوت خاطرنشان مي‌کند مخاطبان ايده‌آل، بي‌سوادان هستند.

آدم سردرگم مي‌ماند وقتي توني در آنجا رها مي‌شود، آيا از ماندن با آقاي تود و آقاي ديکنز خوشبخت است يا از بازگشت به لندن. اما زندگي آمريکايي هميشه در جريان است و ادامه دارد، گاهي آدم احساس مي‌کند در تمام آثار اِولين وو پناه خواهد گرفت.آرمان ملی.* Alexander Humphreys Woollcott  

جهنمِ خنده‌دارِ انگلیسی-آمریکایی

رزگار صالحی- مترجم

اِولین وو (۱۹۶۶-۱۹۰۳) یکی از برجسته‌ترین نویسنده‌های قرن بیستم و از بزرگان نثرِ زبان انگلیسی است که بیشتر با سه شاهکارش «مُشتی خاک»، «باری دیگر، برایدزِهد» و «اسکوپ» شناخته می‌شود: «مشتی خاک» (۱۹۳۴) در فهرست صد رمان انگلیسی‌زبان گاردین و کتابخانه مدرن قرار دارد، «اسکوپ» (۱۹۳۸) در فهرست صد رمان بزرگ همه اعصار نشریه آبزرور، و صد رمان انگلیسی‌زبان کتابخانه مدرن، و «باری دیگر، برایدزِهد» (۱۹۴۵) در فهرست صد رمان انگلیسی‌زبان تایم و کتابخانه مدرن، در فهرست صد خواندن بزرگِ بی‌بی‌سی، و در فهرست صد کتاب برتر همه اعصار مجله نیوزویک. آنچه می‌خوانید نگاه چارلز جی. رولو (روزنامه‌نگار وال‌استریت‌ژورنال) است به جهانِ داستانی اِولین وو، به‌مناسبت ترجمه‌های فارسی سهیل سُمی از این نویسنده بریتانیایی.

هنگامي که نويسندگان مبالغه­گر برخي از اساتيد نوظهور کمدي را تحسين مي­کنند، آنها نمي‌توانند در برابر مقايسه «اِولين ووي متاخر» با «اِولين ووي متقدم» مقاومت کنند. به‌رغم اينکه «باري ديگر برايدزهد» – که اِولين ووي «متاخر» يا «جدي» را معرفي مي‌کند - تعداد نسخه‌هاي بسيار بيشتري از کل کتاب‌هاي ديگر وو را که در کنار هم قرار گرفته‌اند، در ايالات متحده فروخته است، نام او، حداقل در ميان ادبيات - هنوز هم درخورترين نام براي اختصاص‌دادن نشاني منحصربه‌فرد از نبوغ طنز است. او بهترين نمونه هنرمندي است که جهان از نوع خودش را خلق کرده. صفتِ «وو‌گرا» در واژگان ما بسيار سنگين است، اما يک عبارت جايگزين دارد: «اِولين ووي ناب.»

آگاتا رانسيبل يکي از شخصيت‌هاي رمان «آلودگان»- خيلي راحت به مسابقه اتومبيلراني مي‌پيوندد، تصادف مي‌کند و بعد از يک مهماني در اتاقش مي‌ميرد. قهرمان رمان «شيطان سياه»، پس از صرف غذا با آدم‌خوارها در يک قابلمه غذاي خوشمزه جشن مي‌گيرد و مي‌فهمد او محبوب اخير خود پرودنس، دختر وزير انگليس را خورده است. رمان «عزيز» با گيرايي مطلوب و سرسخت تمام جزييات را در آماده‌سازي اجساد براي دفن در جنوب کاليفرنيا به نمايش مي‌گذارد.

حوادث ديوانه‌وار، آدم‌خواري؛ اجساد. آنها صرفا نمادهايي فراتر از مضمون هستند که اغلب به صراحت بيان مي‌شوند، و اين اساس همه کارهاي وو هستند- که تمدن قرن بيستم ما جسدي در حال فاسدشدن است. از نظر وو، عصر مدرن آنچه را که براي او بسيار ارزشمند مي‌داند - احترام به سنت و سلسله‌مراتب شيوه زندگي اشرافي؛ برتري کليساي کاتوليک در سراسر جامعه غربي - به‌طور ديوانه‌واري از بين برده است.

پس از بازخواني، بدون ترديد مشخص مي‌شود که هم رمان‌هاي کميک و هم «رمان‌هاي معمولي» او دقيقا همان ديدگاه را دارند. اين ديدگاه به نخستين کتاب او برمي‌گردد که در بيست‌وسه‌سالگي نگاشته شده: يک مطالعه توانا و نوستالژيک درباره دشمنان فناوري در قرن نوزدهم. و با گذشت سال‌ها، انکار زمان از وو حتي به الگوي زندگي شخصي او منتهي مي‌شود.

اِولين آرتور سنت‌جان وو در حومه لندن در سال 1903 به دنيا آمد. ريشه وو نجيب‌زاده بود، اما به هيچ‌وجه اشرافي نبود، نکته‌اي که به‌نظر مي‌رسيد حتي در دوران کودکي نيز بسيار نگران‌کننده بوده باشد. او را به لنسينگ، يکي از مدارس دولتي فرستادند. و از آنجا برنده بورس تحصيلي يکي از کالج‌هاي آکسفورد شد. با‌اين‌حال، در آکسفورد، ذکاوت، ظاهري متناسب و ترجيح قاطعانه‌اش براي نخبگان او را به شرکتي که آرزو داشت، کشاند. ساير معاصران آکسفورد درباره او مي‌گفتند: «مرد کوچک تلخ»-«جاه‌طلب اجتماعي». پس از دو سال، وو داوطلبانه بدون مدرک تحصيلي آکسفورد را ترک کرد و مانند پل پني فيتر شخصيت «سقوط و زوال»، در مدرسه‌اي براي پسران عقب‌مانده شروع به کار کرد.

چند ماه قبل، ازدواج او با ايولين گاردنر به طلاق انجاميد. در سال 1937، او دوباره ازدواج کرد. همسر دومش کاتوليک بود: لورا، دختر سرهنگ شريف اوبري نيگل هنري مولينوکس هربرت، پسر دوم ارل کارنارون. به مدت 9 سال، اغلب به طور گسترده سفر مي‌کرد. بعدا بهترين قسمت از چهار کتاب مسافرتي که در اين دوره تأليف شده‌اند، در کتاب «وقتي که رفتن خوب بود» تجديد چاپ شد و هنوز هم پرفروش است.

در آغاز جنگ، وو به تفنگداران سلطنتي پيوست و بعدا به‌عنوان يک کماندو، در اقدامات مذبوحانه شرکت کرد که در آن به خاطر شجاعت خارق‌العاده‌اش مشهور شد. سال‌ها قبل، وقتي وو شکار روباه را شروع کرد، بي‌پروايي او حتي پيشکسوتان را نيز حيرت‌زده کرده بود.

چندسال پيش راندولف چرچيل درباره وو گفت: «او هرروز به سبک قديمي‌تر رشد مي‌کند. او به‌دنبال زندگي در واحه‌اي است.» خود وو با افتخار تأييد کرده که «دويست سال» از زمان عقب است و هيچ حزب سياسي وجود ندارد که او به اندازه کافي (به‌معناي دقيق کلمه) واکنش‌گرا باشد. او از يادگيري رانندگي با ماشين امتناع کرد. او با قلمي مي‌نويسد که بايد به‌طور مداوم در مرکب فرورود. و او ترجيح مي‌دهد حتي با همسايگان خود از طريق پيام کتبي ارتباط برقرار کند تا اينکه به تلفن متوسل شود.

ردِ كامل جهان مدرن منبعي است كه بهترين و بدترين مطالب را در نوشته‌هاي اِولين وو به وجود مي‌آورد. هنرمندي که واقعيت‌هاي زمان خود را انکار مي‌کند، ضرورتا بايد کنايه­اي کار کند، همانطور که وو در رمان‌هاي قبلي خود انکارکردن را به خنده مخرب تبديل کرد. نوستالژي شديد او نسبت به قرون وسطي نشان‌دهنده (همانطور که خودش تشخيص مي‌دهد) اشتياق براي هدفي از دست‌رفته غيرقابل بازگشت و به‌عنوان انتقاد اجتماعي، صرفا بيهوده يا ريزبينانه است. علاوه بر اين، در محتواي کاتوليک رمان‌هاي او تاکنون، توجه کمي به تجربه مذهبي وجود دارد. درحقيقت، كاتوليك داستان وو است؛ البته اين ايمان او نيست كه مورد بحث است، اما بيان اوست که با پرستش باستان گره خورده. اشراف بريتانيا، که چنان مورد تحقير «طبقه بي‌قانون» قرار گرفته، باعث شده که کليسا بيش از يک نيروي معنوي گسترده، يک کانون خاص منحصر‌به‌فرد باشد.

اِولين وو بهترين هنرمند طنز است که از اواخر دهه 1920 ظهور کرده است. سبک او سريع، دقيق، تقريبا بدون وقفه مناسب است. ابتکارات او جذاب است. زمان‌بندي او الهام‌گرفته است؛ رويکرد مادي و واقعي او با ناسازگاري باعث ايجاد شوخ‌طبعي مي‌شود که بسيار موثر است.

در پشت طنزهاي وو نوعي رفتار اجتماعي با دقت خيره‌كننده‌اي مشاهده مي‌شود. در جوانان درخشان که برگرفته از رمان «آلودگان» با درخششي که موارد خارق‌العاده اما واقعي را نمايان مي‌کند. راهروهاي وزارت اطلاعات در «پرچم‌هاي بيشتري برافرازيد» پارادوکس است. اما مي‌توان اطمينان داد که اين تقليد مسخره‌آميز کاملا در حقيقت بنا شده است. در صحنه‌هاي بي‌شماري وو عبارت يا حادثه هجوآميزي را با کيفيتي بي‌نظير در زندگي شخصيت‌هاي ساده‌لوحانه، نشاط‌آور يا بي‌پروا با صراحت وحشتناک به نمايش مي‌گذارد. جهانِ وو به‌معناي واقعي کلمه، جهنمي خنده‌دار است.

وو مانند اليوت به دنياي اطراف خود نگاه مي‌کرد و آن را به مانند ويرانه­اي مي‌ديد. خوي و استعداد ويژه او را واداشت که زمين باير را به سيرکي تبديل کند، که در چادر آن به بازيگري آشوبگر پذيرفته شده‌ايم. اما غالبا هربار که قسمتي از چادر باز مي‌شود؛ منظره‌اي از اين دشت ديده مي‌شود. و همانطور که آگاتا رانسيبل بيچاره مي‌گويد: «بيش از حد روح‌شکن»

اين هسته اصلي هوشياري تراژيک، ابعاد هنر جدي را به ديدگاه طنز وو مي‌بخشد. تناقض، درواقع، اين است که وقتي وو در حال طنز است، زوال عصر خود را به صورت درخشان نشان مي‌دهد، ما را به‌وضوح با واقعيت‌هاي ويران‌کننده روبه‌رو مي‌کند. و وقتي او جدي است، تمايل دارد مزخرف بگويد؛ زيرا موضع کنايه‌آميز بدون محدوديت، ديدگاه انتقادي او خود را متعصبانه و کينه‌توزانه نشان مي‌دهد.

نخستين رمان وو، «زوال و سقوط» (1928)، جهاني را به تصوير مي‌کشد که در آن شرارت بي‌گناهي حالت اوليه انسان را پيش از زوال دارد. داستان در شب ميگساري سالانه اشرافي‌ترين کلوب غذاخوري آکسفورد آغاز مي‌شود: «اکنون صداي تيزوگوش کرکني از اتاق آقاي آلاستر شنيده مي‌شود؛ هرکسي که اين صدا را شنيده باشد با يادآوري آن خودش را جمع مي‌کند؛ صداي خانواده‌هاي روستايي انگليسي است که براي گرفتن شيشه‌هاي شکسته‌شان تلاش مي‌کنند.»

«آلودگان» (1930) تقريبا به همين خوبي است؛ ترکيبي از اتفاقات ناگوار و بي‌بندوباري است؛ اما اين طنز اکنون معناي بدتري به خود مي‌گيرد. و در اوج، آدام خود را در بزرگ‌ترين ميدان جنگ تاريخ مي‌بيند، چنگ‌زدن به بمبي براي انتشار جذام.

رمان بعدي وو در «افسون ديوانه‌وار» ديدار از آديس‌آبابا براي تاجگذاري هايل سلاسي ريشه دارد. حبشه اوايل دهه سي - با مسيحيت باستان و بربريت پايدار خود؛ تلاش‌هايش براي مدرن‌بودن، منزجر از بي‌خبري و ناکارآمدي بي‌حدوحصر؛ مستعمره خارجي پرتحرک آن، وحشي‌هاي معتبر و مروجين بزرگ و کوچک حيله‌گر - مطالبي را که ايده‌آل متناسب با استعدادهايش هستند، در اختيار وو قرار داد و آنها را که به‌نظر برخي از منتقدان به‌عنوان سرگرم‌کننده‌ترين رمان او به‌نام «شيطان سياه» (1932) مي‌دانند.

«مشتي خاک» (1934)، غم انگيزترين رمان کميک، به دليل پايان وحشتناک آن به‌ياد‌ماندني است: قهرمان خود را در گوشه‌هاي جنگل آمازون گرفتار مي‌بيند، محکوم مي‌شود که بقيه عمر خود را صرف خواندن ديکنز براي ديوانه‌اي حيله‌گر کند. در دو کتاب بعدي، تعصبات خشنِ وو دست آنها را رو مي­کند. زندگي نامه شهيد کاتوليک او، ادموند کمپيون- از بسياري جهات با عملکردي برجسته - با يک حزب‌گرايي مخدوش است که تاريخ اليزابت را آشکارا تحريف مي‌کند. وو در حبشه (1936) - محصول انتصاب به عنوان خبرنگار جنگ- صرفاً بخشي از تبليغات فاشيستي است. به‌طور عجيب‌وغريب، محيط اتيوپي دوباره در «اسکوپ» (1937)، با همان ذائقه جداشده در «شيطان سياه» به‌طور خيالي کار مي شود.

«پرچم‌هاي بيشتري برافرازيد» رماني درباره دوره جنگ ساختگي است که بهترين قهرمان دزدان دريايي وو باسيل سيل را مجددا و با ابتکار بسيار زياد معرفي مي‌کند. استفاده او از سه کودک منفور مهاجر به‌عنوان منبع باج‌خواهي فقط يکي از چندين قسمت کتاب است که در بهترين حالت اوست. داستان با داوطلب‌شدن باسيل براي کماندوها به پايان مي‌رسد - «روح تازه در خارج». در جنگ ظاهرا وو بسيار اميدوار بود که پيروزي راه بازگشت به عظمت سابق انگليس باشد. نااميدي عميق و تلخ او از نتيجه واقعي آن، احتمالا حداقل تا حدي، تفاوت فاحش بين داستان پيش از جنگ و داستان‌هاي پس از جنگ را توضيح مي‌دهد.

«باري ديگر برايدزهد» (1945) يادآوري عاشقانه از شکوه و جلال ناپديدشده است، که بي‌روحي زمان حال را تسکين مي‌دهد. در بخش اول، که در آن راوي دوباره به جواني خود در آکسفورد بازمي­گردد، حس هنري وو تزلزل پيدا مي‌کند. کشف رايدر از دنياي جادويي آزادي و لذت‌هاي مسرت‌بخش از طريق دوستي با سباستين، پسر کوچک يک خانواده نجيب و ثروتمند کاتوليک، و تضاد بين بي‌روحي زندگي خانه رايدر و جذابيت مارچمين‌ها- اين قسمت‌ها از جمله به‌يادماندني‌ترين مواردي است که وو نوشته است. اما، در قسمت دوم - ازدواج ناخوشايند رايدر و رابطه عاشقانه با خواهر سباستين؛ نزول سباستين به اعتياد به الکل؛ زندگي نامنظم و پر‌زرق‌وبرق لُرد مارچمين در ونيز و مرگ او در خانه اجدادش- آن شکست‌هاي وو که قبلا در مورد شورش مطرح کرده بود. و، همانطور که آنها فرماندهي مي‌کنند، شخصيت‌پردازي غيرواقعي مي‌شود، فضا احساساتي مي‌شود، سبک بيش از حد پخته مي‌شود.

چارلز رايدر هنگامي که لرد مارچمين در حال مرگ بود، و در خارج از کليسا زندگي مي‌کرده و از کاتوليک‌گرايي بدرفتار درحال افول بوده، علامتي را نشان مي‌دهد که رضايت خود را براي دريافت آيين مقدس نشان مي‌دهد. خود متزلزل مي‌شود. اما رايدر غيرحساس نسبت به مذهب و بسيار حساس به اعتبار خانواده به تصوير کشيده شده، اما چشم‌انداز عظمت اين خانواده کاتوليک در مونولوگ قبلي لُرد مارچمين ظاهر مي‌شود: «ما از زمان آگين کورت... برجسته بوديم؛ افتخارات بزرگ‌تر با ژرژ ...»

«عزيز» (1948) يکي از سرگرم‌کننده‌ترين کتاب‌هاي وو است. به‌عنوان کنايه‌اي به مراسم تدفين در جنوب کاليفرنيا، اين نمايشي درخشان است. بااين‌حال، وقتي طنز به جنبه‌هاي ديگر رسوم آمريکا مي‌رسد، گاهي اوقات يا هجو مي‌شود يا اغراق‌آميز. مشکل اين است که وو ديگر نمي‌تواند همان بي‌گناهي مشاهده را در عوام قبل از جنگ حفظ کند. او در يادداشتي درباره اين کتاب نوشت: «چيزي به‌نام آمريکايي وجود ندارد. همه آنها تبعيدي، بي‌ريشه، مهاجر و محکوم به بي‌باري هستند.»

اِولين وو بيست‌ودو کتاب منتشر کرد. با توجه به کيفيت بالاي هنري او، نتيجه قابل توجهي است. او خودش با لمس مشخصه‌اي از جنگ، مسيري را كه قصد دارد در آن حركت كند تعريف كرده است: «در كتاب‌هاي آينده من دو چيز وجود دارد كه آنها را منفور جلوه دهد: سبك و تلاش براي بازنمايي انسان کامل، كه براي من، فقط يک چيز است، رابطه انسان با خدا.» به‌نظر مي‌رسد از اين پس، طرف جديِ وو کاملا فرماندهي خواهد کرد. با وجود اين، اهدافِ وو قابل ستايش است، نمي‌توان شواهد را ناديده گرفت که او مسيري را مغاير با استعداد خود به‌عنوان يک هنرمند انتخاب کرد. از نظر کميک، ويژگي‌هاي کمتر دوست‌داشتنيِ وو درواقع يک دارايي است. نويسنده مذهبي حداقل به چهار ويژگي نياز دارد که وو فقط يک ويژگي از آنها را دارد؛ ايمان، اما او کم‌ترحم و بدون تواضع است- و درکل کار او حتي يک اثر واقعا قانع‌کننده از عشق وجود ندارد.آرمان ملی

دیدرو و ادبیات دراماتیک

دنی دیدرو از متفکران مهم قرن هجدهم و از نویسندگان تأثیرگذار عصر روشنگری است. دیدرو نیز مثل بسیاری از نویسندگان و متفکران هم‌عصرش در چند عرصه مختلف آثاری منتشر کرده است که یکی از آنها رساله‌ای است با عنوان «گفتاری پیرامون ادبیات دراماتیک» که با ترجمه پرویز احمدی‌نژاد در نشر روزبهان منتشر شده است. مترجم در ابتدای کتاب، توضیحاتی نسبتا طولانی درباره زندگی و آثار دیدرو آورده و تصویری از زمانه او نیز به دست داده است. او می‌گوید که بعد از دیدرو، متفکران و نمایش‌نامه‌نویسان زیادی نظریه‌های او را به کار گرفته و گسترش دادند و به این‌خاطر امروز ممکن است برخی مباحث مطرح‌شده در این رساله برای عده‌ای از خوانندگان تکراری به نظر برسد با‌این‌حال مترجم کوشیده تا در مقدمه‌اش مفاهیم و بحث‌های رساله دیدرو را در فضای سیاسی، اجتماعی و هنری زمان نگارش آن جای دهد.
دیدرو در 1713 در فرانسه متولد شد. دو دایی او سمت‌های بالایی در کلیسا داشتند و این موضوع باعث شد تا دیدرو نیز با علاقه پدرش به تحصیل الهیات بپردازد. دیدرو تحصیلات مذهبی را پشت‌سر می‌گذارد در‌عین‌حال آموزش‌های دیگری هم می‌بیند و در کلاس‌های مختلفی شرکت می‌کند. او به مطالعه فلسفه و شعر و ریاضیات هم می‌پردازد و در همین دوران با آثار نویسندگان یونان باستان هم آشنا می‌شود و مدتی بعد ترجمه‌هایی از آثار هومر به دست می‌دهد. پس از پایان تحصیلات، کلیسا با تقاضای دیدرو برای شغل کشیشی مخالفت می‌کند و به‌این‌ترتیب مسیر دیدرو تغییر می‌کند. او در پاریس می‌ماند و علاقه زیای به تئاتر پیدا می‌کند. به مطالعه موسیقی هم می‌پردازد و با هنرهای تجسمی نیز آشنایی پیدا می‌کند. او همچنین مقاله‌های درباره ریاضیات و فیزیک منتشر کرده که نشان می‌دهد با تئوری‌های نیوتن آشنا بوده است. جز این، او مقالاتی در زمینه‌های هنرهای زیبا، اسطوره‌شناسی، نقد رمان، تئاتر و بررسی اشعار ولتر نیز منتشر کرده است و این‌ها نشان می‌دهد که او در چند بعد مختلف به فعالیت پرداخته است.
«
گفتاری پیرامون ادبیات دراماتیک» بخش‌های مختلفی دارد که در آنها دیدرو به اختصار درباره موضوعات مختلفی نوشته است. در یکی از این بخش‌ها با عنوان «درام‌های ساده و درام‌های ترکیبی» می‌خوانیم: «من، به‌شخصه، انتخاب موضوعی شورانگیز و شخصیتی را ترجیح می‌دهم که به‌تدریج رشد کرده است و در نهایت خود را با قدرت تمام در معرض نمایش می‌گذارد؛ به‌جای آن نمایش‌نامه‌ای که از هم درآمیختن چند رویداد ساخته می‌شود و در آن، هم شخصیت‌ها و هم تماشاگران سرگردان می‌مانند. به نظرم، ذوق سلیم، چنین آثاری را حقیر می‌شمارد. آنها را با زرق‌وبرق نیز نمی‌توان قابل قبول جلوه داد. به‌هرحال، این همان چیزی است که حرکت و عمل می‌نامیم. نویسندگان دوران باستان در‌این‌باره نظر متفاوتی داشتند: یک رفتار ساده، واقعه‌ای در لحظه‌ای نزدیک به انتهای نمایش یا –برای کمال همه‌چیز- فاجعه‌ای قریب‌الوقوع که اوضاع‌و‌احوال معمولی و واقعی، وقوع آن را دائما به تأخیر بیندازد، خطابه‌های پرقدرت، هیجانات شدید، چند تابلو و یک یا دو شخصیت که به دقت طرح‌ریزی شده باشند؛ این کل ابزار آنها برای حصول به نتیجه مدنظرشان است. سوفوکل برای دگرگون‌کردن روح انسان‌ها، به چیزی بیشتر از این‌ها احتیاج نداشت. آن کسی که از خواندن آثار نویسندگان دوران باستان بیزار باشد، هرگز نخواهد دانست که راسین ما چقدر مرهون هومرِ پیر است. آیا شما هم مثل من متوجه شده‌اید که بعد از دیدن اولین اجرای یک نمایش‌نامه هرقدر که پیچیده باشد- چیزی از آن در خاطرتان نمی‌ماند؟ شاید از حوادث آن چیزی به یادتان بماند اما از گفت‌وگوهای آن هیچ‌چیز به خاطر نخواهید داشت. رویدادها نیز وقتی شناخته شدند، نمایش‌نامه پیچیده اثرش را به کلی از دست خواهد داد».
نظریه‌های دیدرو درباره ادبیات دراماتیک، هنر و جایگاه بازیگر و هنرپیشه تأثیر زیادی در اروپای قرن هجدهم داشت و مطرح‌کردن درام به‌عنوان یک ژانر دراماتیک جدید یکی از بدعت‌های دیدرو به شمار می‌رود. دیدرو در بخشی از کتاب با عنوان «ژانرهای دراماتیک» نوشته: «عادت ما را اسیر خود می‌کند. آیا تا‌به‌حال کسی پیدا شده است که شراره‌ای از نبوغ با خود آورده باشد؟ آیا این شخص با نبوغ شخصی‌اش اثری خلق کرده است؟ به‌طور‌معمول، ابتدا آفریده یک نفر تعجب و اختلاف‌نظر ایجاد می‌کند. به‌تدریج او این نظرات را در آثارش به هم نزدیک می‌کند؛ دیری نمی‌گذرد که دیگران از او تقلید می‌کنند و نمونه‌های شبیه به اثر او افزایش می‌یابد. اینجاست که نظرات گردآوری می‌شوند، قوانین آن فراهم می‌‌آید و هنری زاده می‌شود. سپس محدودیت‌های آن را تعیین می‌کنند و هر‌آنچه در محدوده تنگِ تعیین‌شده نگنجد، زشت و غیرعادی می‌نامند. به این‌ها می‌گویند ستون‌های هرکول و گذر از این محدوده به معنای گمراهی است».شرق

 

یوسا و «بینوایان» ویکتور هوگو

کاتبان كلاسيك و عروسک‌های خیمه‌‌شب‌بازی

پیام حیدرقزوینی


ویکتور هوگو چگونه آدمی بود؟ یوسا می‌گوید با اینکه دو سال با «جسم و جان» در آثار و زمانه هوگو غرق بوده،‌ می‌داند که هرگز پاسخ این پرسش را نخواهد دانست. یوسا روزهای ابری و بارانی زمستان 1950 را در دبیرستان نظامی شبانه‌روزی به یاد می‌آورد؛ دورانی که «بینوایان»، دلخوشیِ روزمرگی‌های خسته‌‌کننده و زندگی خالی از شادی‌اش بوده است. ماجراهای رمان عظیم هوگو، ستیزه‌جویی دنیا را از بین می‌بردند و هیجان و وجد را جایگزین افسردگی‌ او می‌کردند. انقلاب، تقدس، ایثار، زندان، جنایت، انسان‌های ابرانسان، باکره‌ها یا فاحشه‌ها، قدیسان یا تبهکاران و...؛ اینها سازنده شور و شرهایی بوده‌اند که در یوسا، هنگام خواندن «بینوایان»، شکل می‌گرفته است. «بینوایان» پناهگاهی تسلی‌بخش بوده است و «زندگی شکوهمند داستان»، زندگی واقعی را تحمل‌پذیر می‌کرده است، بااین‌حال «غنای ادبیات»، واقعیت عینی را کم‌بضاعت نشان می‌داده است.
اینکه نویسنده‌ای مانند یوسا می‌گوید نمی‌توان به‌طور دقیق گفت که ویکتور هوگو چگونه آدمی بوده، هم به کمیت آثار و عمر طولانی هوگو برمی‌گردد و هم به کیفیت زندگی و آثارش. سال‌های زندگی هوگو برای قرن نوزدهم عمری بسیار طولانی به شمار می‌رفت و او تقریبا تمام این قرن پرتلاطم را مشاهده کرده بود. حجم آثاری که از او باقی مانده نیز آن‌قدر زیاد است که کمتر کسی پیدا می‌شود که همه آنها را خوانده باشد.
از سوی دیگر، در بین نویسندگان غربی، احتمالا هوگو نویسنده‌‌ای است که پس از شکسپیر بیشترین پژوهش‌های ادبی و تحلیل‌‌ها و حاشیه‌نویسی‌های نقادانه درباره آثارش منتشر شده است. از همان قرن نوزدهم تا امروز، از مارکس و گوته به این‌سو، درباره آثار هوگو نوشته‌اند. یوسا نیز رساله‌ای دارد با عنوان «وسوسه ناممکن» که چکیده‌ای از آن موضوع درسگفتارهایش در دانشگاه آکسفورد بوده است. او در این رساله، وجوه مختلف شاهکار هوگو را از دید نویسنده‌ای معاصر نقد و بررسی کرده است. یکی از مهم‌تریی بخش‌های این کتاب، «کاتب الهی» است که در آن به مسئله روایت در بینوایان پرداخته است. یوسا، «بینوایان» را آخرین رمان بزرگ کلاسیک می‌داند و «مادام بوواری» فلوبر را اولین رمان بزرگ مدرن و وجه تمایز رمان مدرن و کلاسیک را هم مسئله راوی می‌داند. به این اعتبار «وسوسه ناممکن» نه فقط رساله‌ای درباره «بینوایان»، که کتابی درباره سبک در رمان‌نویسی هم هست. به عبارتی، نقد یوسا فقط در چارچوب اثر هوگو باقی نمانده و به نقد و بررسی شیوه و سبکی از رمان‌نویسی هم بدل شده است، شیوه و سبکی که یوسا آن را شیوه و سبک رمان‌نویسی کلاسیک می‌نامد. یوسا در بخشی از «وسوسه ناممکن»، بر مسئله راوی بینوایان دست می‌گذارد و می‌گوید شخصیت اصلی بینوایان نه اسقف بیئن ونو است، نه ژان والژان، نه فانتین، نه گاوروش، نه ماریوس و نه کوزت؛ بلکه آن کسی است که سرگذشت اینها را شرح می‌دهد و آنان را شکل می‌بخشد. به اعتقاد یوسا، «اولین ابداع نویسنده رمان همواره راوی است، خواه یک راوی نامشخص باشد که به سوم شخص روایت می‌کند یا یک راوی- پرسوناژ، که در کشمکش داستان درگیر است و به اول شخص ماجرا را شرح می‌دهد. آفرینش این پرسوناژ همیشه از بقیه حساس‌تر است، زیرا بسته به اینکه ورود و خروج این رئیس تشریفات به داستان چقدر مناسب و سنجیده باشد، برای روایت‌کردن در کدام زمان و مکان قرار گیرد، برای پرداختن به هر اپیزود چه سطحی از واقعیت را برگزیند، چه اطلاعاتی را عرضه یا مخفی کند و چه مقدار زمان به هر شخص، رویداد، محل اختصاص دهد، آنچه شرح می‌دهد راست یا دروغ، باشکوه یا محقر جلوه خواهد کرد».
یوسا درباره راوی بینوایان این پرسش را پیش می‌کشد که «چگونه است این راوی؟» و بعد با بسط خصوصیات راوی بینوایان به شیوه روایی آثار کلاسیک، صورت‌بندی‌ای از سبک روایی آثار کلاسیک و مدرن به دست می‌دهد. او خصوصیات راوی بینوایان را دانایی مطلق، توانایی مطلق، حضور وافر، پایداری کامل و خودستایی می‌داند. راوی‌ای که همه چیز را می‌داند و نیازی الزام‌آور دارد به اینکه آن را بیان کند و هر قدر لازم باشد وقت می‌گذارد تا دانسته‌های فراوانش را به رخ بکشد. راوی‌ای که مداخله‌گر هم هست و حضورش را به‌‌صورتی مستبدانه به خواننده عرضه می‌کند: «راوی، علاوه بر دانایی مطلق و حضور وافرش، خودشیفتگی و خودنمایی ذاتی را نیز یدک می‌کشد. نمی‌تواند از بردن نام خویش، نقل قول از خویش، یادآوری اینکه آنجا حضور دارد و این اوست که تصمیم می‌گیرد چه چیزی را شرح دهد و چگونه شرح دهد، بازایستد. پرهیبش مدام بر پرسوناژها سایه می‌افکند تا جایی که محوشان کند. ترفندهایش برای خودنمایی متعددند».
یوسا با اشاره به روایت فلوبر در «مادام بوواری» نقطه تمایز رمان‌نویسی کلاسیک و مدرن را همین مسئله راوی می‌داند. فلوبر در نامه‌هایش، هنگام نوشتن «مادام بوواری»، به رنج نوشتن و حذف صدای مؤلف در روایت اشاره می‌کند، ازاین‌رو یوسا، «مادام بوواری» را راهگشای شکلی روایی می‌داند که با آن انقلابی در عرصه رمان به وجود آمد. فلوبر، «معصومیت راوی را کشت، خودآگاهی یا آگاهی بر تقصیر را در روایت‌کننده داستان بیدار کرد، این معنا را که راوی باید خود را حذف کند یا توجیهی هنرمندانه برای موجودیتش بیاید. فلوبر نخستین رمان‌نویسی بود که حضور راوی را به‌مثابه مسئله محوری ساختار رمان برای خود مطرح ساخت، نخستین کسی بود که دریافت راوی، همان نویسنده نیست، بلکه مبهم‌ترین پرسوناژی است که نویسنده رمان می‌آفریند. او راوی را غیرمشخص -نامرئی- کرد؛ کاری که، از آن هنگام تاکنون اکثر نویسندگان کرده‌اند». یوسا در ادامه اشاره می‌کند که نامرئی‌کردن راوی به معنای حذف او از ساختار روایت نیست، بلکه به این معنا است که راوی مزور، حسابگر و کلک‌باز می‌شود. به عبارتی وجود راوی در روایت پراکنده می‌شود. البته بعد از فلوبر همچنان آثاری هم خلق شده‌اند که راوی در آنها جایگاهی خدای‌گونه دارد و نسبت به موجودیت خویش آگاه نیست، اما به گفته یوسا این رمان‌نویسان به لطف فلوبر، «سالخورده» زاده می‌شوند و حتی خواننده‌ای که از شیوه روایی چیزی نمی‌داند، آثار آنها را منسوخ می‌یابد. به این اعتبار انتخاب بینوایان توسط یوسا انتخابی هوشمندانه بوده، چراکه او به این واسطه نظرات خود درباره رمان و سبک رمان‌نویسی را به‌روشنی و با مصداق شرح داده است، چراکه «با بینوایان، راوی به اوج ناخودآگاهی می‌رسد، گویی حدس زده که نمایش باشکوهی که در برابرمان برپا داشته برایش حکم نغمه قو را دارد، که عمرش سرآمده. آنجاست، قانون وضع می‌کند، می‌خروشد، مستبدانه، بی‌پروا، با یقین به اینکه بر خواننده همان سلطه مطلقی را دارد که بر پرسوناژهایش، مطمئن از اینکه کسی که کلامش را می‌شنود –کلامش را می‌خواند- آنچه را شرح می‌دهد، به لطف جنبه الهام‌آمیزش، زیبایی واژه‌هایش، استدلال‌های آتشینش، مؤمنانه باور می‌کند. در واقع این خیمه‌شب‌باز متفرعن آخرین نمایشش را به تماشا می‌گذارد. کسانی که بعدا می‌آیند خود را به حضار نشان نمی‌دهند، نخ‌هایی که را که عروسک‌هایشان را می‌جنبانند از نظرها مخفی می‌کنند، برای آنکه خواننده گمان نبرد پرسوناژهای رمان عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی، با زندگی عاریتی و تابع نظمی تحمیلی‌اند، بلکه آنان را موجوداتی آزاد، صاحب اختیارِ اعمالشان و مسئول در قبال تصمیم‌هایشان بپندارد».
خود فلوبر هم از منظری دیگر به نقد «بینوایان» هوگو پرداخته است. «بینوایان» به اعتقاد بسیاری از منتقدان و از جمله لوکاچ، از نظر ترسیم شخصیت‌ها از دیگر آثار هوگو برتر است اما بااین‌حال فلوبر درباره «بینوایان» گفته بود که چنین بازنمودی از جامعه و اشخاص در دورانی که بالزاک آثارش را ارائه کرده است، دیگر پذیرفتنی نیست (جامعه‌شناسی رمان، ترجمه محمدجعفر پوینده). شخصیت‌های آثار هوگو مورد نقد گوته هم بوده است؛ او یک ‌بار در اواخر عمرش دراین‌باره نوشته بود: «فریبندگی نتردام دو پاری ویکتور هوگو در تحلیل‌های دقیق و بسیار مناسب از مناظر، آداب و رسوم، و رویدادهای کهن است؛ اما در شخصیت‌ها، هیچ نشانی از زندگی طبیعی یافت نمی‌شود. آنها آدمک‌های بی‌روح و تأثرناپذیری هستند که در ابعاد بسیار مناسب ساخته شده‌اند، اما حیف که اسکلتشان از چوب و آهن است و چیزی فراتر از عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی نیستند، عروسک‌هایی که نویسنده با آنها رفتاری بی‌رحمانه دارد، آنها را به هرسو و به هر ترتیب که بخواهد می‌چرخاند، شکنجه‌شان می‌دهد، شلاقشان می‌زند، جسم و روحشان را از هم می‌درد، و پیکر بی‌گوشت و پوست آنها را بی‌رحمانه تکه‌پاره می‌کند؛ اما تمام این کارها با استعدادی درخشان و تاریخی و پرطمطراق انجام می‌پذیرد، استعدادی که البته تخیلی نیرومند دارد و بدون آن به‌هیچ‌وجه نمی‌توانست چنین هیاکلی بیافریند». این مسئله در «بینوایان» کمتر دیده می‌شود؛ بااین‌حال به اعتقاد لوکاچ هیچ‌گاه در آثار هوگو از بین نمی‌رود و در رمان‌های او توصیف محیط اجتماعی مستقل از انسان‌ها صورت می‌گیرد و این مسئله شخصیت‌ها را به عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی بدل می‌کند.شرق

شرح زندگی الیاس کانتی

نیمه اول قرن بیستم را می‌توان دوران طلایی رمان آلمانی‌زبان دانست، دورانی سرشار از آثار نویسندگانی که هریک اعتباری جهانی دارند. نویسندگانی چون توماس مان و کافکا و هاینریش مان و روبرت موزیل و بروخ و... به این دوران تعلق دارند. الیاس کانتی نیز یکی از نویسندگان شاخص این دوران است که هم برنده جایزه نوبل شده است و هم برنده جایزه بوشنر که بالاترین جایزه ادبی در ادبیات آلمانی‌زبان است و آلمانی‌ها از نوبل هم معتبرترش می‌دانند.
کانتی در سال 1905 در بلغارستان متولد شد و در 1966 در سوئیس درگذشت. او را پرورش‌یافته مکتب ادبی اتریش می‌دانند. رمان‌های کانتی عمدتا به مسائل اجتماعی اروپا به خصوص اتریش و آلمان در سال‌های جنگ جهانی اول و همچنین ظهور جنبش‌های ملی افراطی و فاشیسم مربوط است. او همچنین کتابی دارد با عنوان «توده و قدرت» که اگرچه کار نوشتنش در سال 1950 به اتمام رسیده بود اما کانتی تقریبا یک دهه بعد آن را به چاپ رساند. این کتاب آن‌طور که از عنوانش هم برمی‌آید، موضوعی جامعه‌شناسانه دارد اما درون‌مایه آن در بسیاری دیگر از آثار کانتی نیز دیده می‌شود. کانتی در این کتاب به واکاوی پدیده قدرت پرداخته است؛ به اینکه توده‌های مردم چه تأثیر و نقشی در پدید‌آمدن قدرت دارند. کانتی معتقد است که توده‌های مردم هم قابل کنترل‌اند و هم غیرقابل کنترل، هم مظلوم‌اند و هم ظالم. او می‌گوید ناآگاهی مردم قدرت را پدید می‌آورد و اطاعت کورکورانه آنها موجب تداوم آن می‌شود.
آلمانی زبان ادبی کانتی است اما با‌این‌حال او را می‌توان نویسنده‌ای جهان‌وطن دانست. کانتی در اصل اسپانیایی است اما کودکی‌اش را در بلغارستان سپری کرده و جوانی‌اش را در آلمان و اتریش. سال‌های سلطه فاشیسم را هم در انگلستان و سوئیس به سر برده است.
کانتی در ایران هم نویسنده شناخته‌شده‌ای به‌شمار می‌رود و برخی از آثارش پیش‌تر به فارسی ترجمه شده‌اند که از میان آنها می‌توان به «کیفر آتش» با ترجمه سروش حبیبی و «صداهای مراکش» با ترجمه محمود حدادی اشاره کرد. «صداهای مراکش» برخلاف اغلب آثار کانتی، کتابی کم‌حجم است که شامل خاطرات سفر کانتی به مراکش و به عبارتی سفرنامه او به مراکش است. در بخش‌های مختلف این سفرنامه، تخیل ادبی به‌وضوح دیده می‌شود و این ویژگی، کتاب را به اثری فراتر از گزارش یک سفر بدل کرده است و می‌توان آن را مجموعه‌ای داستانی هم درنظر گرفت. از سوی دیگر، این کتاب را شاعرانه‌ترین اثر کانتی نیز دانسته‌اند. کانتی در سال 1956 برای چند هفته به شهر مراکش در کشور مراکش سفر می‌کند و «صداهای مراکش» درواقع حاصل این سفر او به شهری شرقی و اسلامی است. کانتی در این سفرنامه نگاهی توریستی ندارد بلکه در جست‌وجوی انسان‌ها و شناخت سرگذشت و حکایت آنها‌ است.
به‌تازگی نیز، کتاب «زبان نجات‌ یافته» با عنوان فرعی «حکایت یک نوجوان» با ترجمه حسن نقره‌چی در نشر نیلوفر به چاپ رسیده است. «زبان نجات یافته» درواقع نخستین کتاب از سه کتابی است که کانتی در شرح زندگی خود نوشته است. با‌این‌حال و آن‌طور که در پیشگفتار کتاب هم اشاره شده، کانتی در این کتاب فقط به شرح حوادث پیش‌آمده در طول زندگی خودش نپرداخته بلکه در آنها «اوضاع اجتماعی و تفکرات خود را نیز از محیط این حوادث در زمان خود» به تصویر کشیده است.
کانتی در سال‌های دهه هفتاد بیشتر به شرح زندگی خود می‌پرداخت. «زبان نجات یافته» اولین کتابی است که در این دوره، 1977، از او منتشر شد. کانتی در این کتاب به شرح زندگی‌اش تا سال 1921 پرداخته است. دومین کتاب، «مشعل در گوش» نام دارد که در سال 1980 منتشر شد و در آن کانتی شرح زندگی‌اش را در سال‌های 1921 تا 1931 نوشته است. «بازی چشم» نیز سومین کتاب است که در سال 1985 به چاپ رسید و به سال‌های 1931 تا 1937 مربوط است. در ترجمه فارسی «زبان نجات یافته»، به‌جز پیشگفتاری که در آن شرحی مختصر درباره کانتی و آثارش آمده، متن سخنرانی او هنگام دریافت جایزه نوبل ادبی در 1981 هم ترجمه شده است. فصل اول این کتاب به نخستین خاطرات کانتی مربوط است: «نخستین خاطراتم رنگ سرخ می‌پذیرد. دختربچه‌ای مرا در آغوش گرفته از یک در بیرون می‌آورد. زمین روبه‌رویم سرخ است و سمت چپ پلکانی فرود می‌آید که آن‌هم سرخ است. در همان سطح، روبه‌رویمان دری گشوده می‌شود و مردی خندان از آن بیرون می‌آید. مهربان به سویم می‌آید. بسیار نزدیک می‌شود. می‌ایستد و به من می‌گوید: زبانت را نشان بده! زبانم را بیرون می‌آورم. او دست در جیبش می‌کند. یک چاقوی جیبی از آن درمی‌آورد. آن را می‌گشاید و به زبانم بسیار نزدیک می‌کند. می‌گوید: حالا زبانش را می‌بریم. می‌ترسم زبانم را عقب بکشم. نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. الان است که لبه تیز چاقویش با زبانم تماس پیدا کند. در لحظه آخر چاقویش را پس می‌کشد. می‌گوید: ‌امروز هنوز نه، فردا. چاقویش را بار دیگر می‌بندد و آن را در جیبش می‌نهد. هر روز از آن در، به سرسرای سرخ وارد می‌شویم. در گشوده می‌گردد و مرد خندان ظاهر. می‌دانم چه می‌خواهد بگوید. منتظر فرمانش هستم: زبانت را درآر. می‌دانم می‌خواهد آن را ببرد و هر نوبت بیشتر از قبل می‌ترسم. روزم با این قضیه آغاز می‌شود و این موضوع بارها تکرار می‌گردد».
کانتی در شرح زندگی‌اش، علاوه بر اینکه تصویری از زمانه‌اش به دست داده، روایتی داستانی هم به کار گرفته است و این ویژگی سبب شده تا کتاب او فراتر از یک زندگی‌نامه معمول باشد. کتاب در بسیاری از بخش‌هایش کاملا داستانی نوشته شده است و برای مثال در بخشی که «موش‌درمانی» نام دارد می‌خوانیم: «مادرم از موش می‌ترسید و در برابر آرامش خود را از دست می‌داد. به‌محض این‌که خزیدن موجودی را احساس می‌کرد، با صدای بلند فریاد می‌کشید. هرکاری در دست داشت رها می‌کرد –گاهی می‌توانست پیش آید چیزی را که در دست داشت، از دستش بیفتد- و جیغ‌کشان پا به فرار می‌گذاشت. در این کار برای آن‌که تماسی با موش پیدا نکند به شکلی عجیب زیگ‌زاگ می‌دوید. من به این کارش عادت کرده بودم و از وقتی یادم می‌آمد شاهد آن بودم، اما تا زمانی که پدر زنده بود، بر من اثر چندانی نمی‌گذاشت. پدر دوست داشت مدافع او باشد و می‌دانست چگونه آرام‌اش کند. فورا موش را فراری می‌داد و مادر را در آغوش می‌کشید...».شرق

نگاهی به کتاب «سکوت» اثر شوساکو اندو

سرکوب ‌شدگان

ماهان سیارمنش

«سکوت» داستان مُبلغی مذهبی به‌‌ نام سباستین رودریگز را روایت می‌کند که عشق و ایمان به خدا او را وامی‌دارد تا با گذر از انواع سختی‌ها و طی مسافتی عظیم به ژاپن برسد تا از صحت‌وسقم خبری که به پرتغال رسیده بود، مطلع شود؛ ژاپنی که مانند مرداب تمام نهال‌ها را پژمرد و اجازه نداد مسیحیت پا بگیرد؛ یکایک مؤمنان ژاپنی و مبلغان را سلاخی کرد تا دیگر این نهال میوه ندهد؛ سکوت ممتدی که بر همه سایه گسترده بود، گویی اطرافش را به رنگ خود درمی‌آورد. حتی نفس‌ها هم در این کرختی بی‌حس می‌شدند. عذاب چونان سنگ از آسمان می‌بارید و اشتیاق را خفه می‌کرد و میل به عشق را از پا می‌انداخت. او همراه پدر گامپ و سانتا مارتا (که در میانه‌ راه بدحال می‌شود و از ادامه‌ سفر بازمی‌ماند) راه‌ها می‌پیماید و رنج‌ها به جان می‌خرد تا دریابد که چطور پدر فریرا، معلم پیشین او، تن به خواری داد و از دین برگشت و مسیحیت را انکار کرد. با این حال در تمام این رمان ما عذابِ سکوتِ خدا را می‌شنویم که از نظر او در مقابل تمام شکنجه‌ها سکوت اختیار کرده و ذره‌ای به ناله و دردی که از میان دندان‌های قفل‌شده‌شان بیرون می‌ریزد، وقعی نمی‌نهد. ولی همین سکوت است که به نتیجه‌ پایانی کمک می‌کند؛ سکوتی که کشیش را به شناخت از مسیحیت می‌رساند، چه داوطلبانه بوده باشد و چه اجباری. کشیش در تک‌تک لحظات دلهره‌آور زجر و عذابی که شاهدش است، سکوت خدا و سکوت دریا را می‌بیند؛ دریا هم گویی بی‌تفاوت به سرنوشت کاتولیک‌هایی که می‌بلعد، یک‌سر عقب می‌نشیند و دوباره امواج به ساحل می‌کوباند؛ دریایی عظیم که خاکستر موکیچی و ایچیزو را در خود غرق کرد و ناله‌های پیوسته‌شان را ناشنیده گذاشت. همراه این سکوت خدا و سکوت دریا، سکوت سرکوب‌شدگان هم مدام زمزمه‌گر است. سرکوب‌شدگانی که برای ادامه‌ زندگی در دل شوق مسیحیت دارند ولی در ظاهر بودا را می‌پرستند و فومی را (که شکل حضرت مسیح بر آن نقش زده شده است) لگد می‌کنند تا انکار باورشان به مسیحیت را نشان دهند. چه ‌چیز سباستین را از سکوت می‌ترساند؟ آیا او در کشاکش با شک و دودلی خود نیست که سکوت آنها را عمیق‌تر حس می‌کند؟ او به این دلیل قادر به درک سکوت نیست که مرگ، برخلاف او، طبیعت را دستخوش دگرگونی نکرده؟ اینها سؤالاتی است که او از خود می‌پرسد، اینکه چرا به او گفت هرچه باید کنی به‌سرعت بکن؛ اما همه همپای یکدیگر رنج کشیدند؛ قوی و ضعیف؛ کشیش و دهقانی بی‌سواد. همه فرصت انتخاب داشتند و بسیاری هم به قیمت از‌دست‌رفتن جانشان، قادر به لگدکوب‌کردن فومی نبودند. چطور می‌توانستند فردی که رنجشان را بازخریده بود، لگدکوب کنند؟ فردی که بر پای صلیب می‌گفت که «خدایا، خدایا، چرا رهایم کردی؟» و صدایش تا ظلمت طنین‌افزا بود و گوش را کر می‌کرد؟ البته که قادر به پا‌گذاشتن بر روی او نبودند. اما چه ‌چیز مؤمنان را به پذیرش مرگ مجبور می‌‌کند؟ آیا مسیحیت است یا چیزی که خود در دل باور دارند؟ آیا دین تحریف‌شده مسیحیت نیست که از خلال باورهایشان، جان گرفته و شکل دیگری اختیار کرده است؟ اینوئه، حاکم ژاپن که او را کابوس مسیحیان می‌نامند، معتقد است که دین مسیحی در باورهای این دهقانان دگرگون شده است و آنچه قبول دارند، مسیحیت نیست، آنها خدا را انسانی بزرگ تصور می‌کنند، درحالی‌که دین مسیح این‌گونه نیست. اما اینها نیست که در پایان رودریگز را از پذیرش مرگ بازمی‌دارد و راهی مانند فریرا را پیش می‌گیرد. فریرا به دلیل آویزان‌شدن در چاه نبود که از دین برگشت، او صدای ناله‌ مردم را شنید، مردمی که خدا برایشان کاری نکرده بود و او فقط دعا می‌کرد، دعا می‌کرد... او می‌دید که مردم برای او رنج می‌کشند و او کشیش نشده بود که جماعتی خود را فدای او کنند، حالا که همه‌جا را سکوت فراگرفته بود و ابر باران‌زا بر فراز دریا شناور بود، او باید کاری می‌کرد که دیگر کسی عذاب نکشد: او از دین برگشت و مرتد شد تا سکوت نکرده باشد. اما خدا در سکوت هم همیشه همراهشان بود، او از آنها رو برنگرداند، همان‌طور که مسیح را از پای صلیب رها نکرد و به فریادش رسید.

«آنها شهید شدند. شهادت این مسیحیان ژاپنی که برایتان گفتم اصلا آن شکوه و جلال آن را نداشت. چقدر پررنج و فلاکت‌بار بود! باران بی‌امان بر سر دریا می‌بارد. دریایی که آنها را کشته بود و حالا هم خاموش است و موذیانه موج می‌زند». شرق 

شکل‌های زندگی: زولا، هضم در ساختار

زولا چه چیزی را متهم می‌کند؟

نادر شهريوري (صدقي)

1

زولا هرگز درباره زولا نمی‌نویسد؛ بلکه به موضوعات مهم‌تری می‌پردازد؛ مانند بازارهای بورس، معادن زغال‌سنگ، فروشگاه‌های بزرگ و وقایعی مانند 1870 در فرانسه و مواردی مشابه. به نظر زولا این موضوعات از نوشتن درباره خود اهمیت بیشتری دارد؛ زیرا می‌توان با «فاصله» به آنها نگریست. به نظر زولا برای آنکه مسئله‌ای به‌عنوان موضوع، مورد مطالعه قرار گیرد، لازم است با فاصله به آن نگریسته شود. زولا از فاصله عمیق میان مشاهده‌کننده -سوژه- و موضوع مورد مشاهده –ابژه- آگاه بود. به نظر او این فاصله میان کسی که می‌بیند و چیزی که دیده می‌شود، امری طبیعی است و همواره وجود دارد؛ اما بسیاری نویسندگان می‌کوشند تا آن را به کمک تخیل پر کنند، حال آنکه این فاصله را می‌توان با انبوهی از مشاهدات، مدارک و مستندات توصیف کرد. توصیفات زولا، نقشی مهم در آثار او ایفا می‌کنند. این توصیفات مانند توصیف انواع پنیر در داستانی به نام «شکم پاریس» یا مثلا توصیف دقیق و توأم با جزئیات ویترین یک مغازه، البته وجه «داستانی» قضیه را بیشتر می‌کند و آن را از بیان سرد و خشک موضوع جدا می‌کند؛ اما منظور زولا از این قبیل توصیفات عینی بیان زندگی به صورت آنچه هست، است.
زولا در تعریف ناتورالیسم آن را کاربرد روش تجربی در ادبیات می‌نامد؛ اما تعریفی که از تجربه ارائه می‌دهد، جز مشاهده محض معنای دیگری پیدا نمی‌کند. این مشاهده محض مبتنی بر مواردی کاملا مشخص است که می‌‌توان به صورت «مسئله» به آن نگریست؛ مسئله‌ای که با ممارست و دقت می‌توان در نهایت آن را حل کرد. حل‌کردن مسئله از نظر زولا پاسخی روشن به کوشش نویسنده‌ای است که می‌کوشد با «فاصله» به اطراف خود نگاه کند تا واقعیت را چنان‌که هست، مشاهده کند.
زولا اگرچه نوشته‌های خود را در مجموع، کاربردِ روش تجربی در ادبیات می‌داند؛ اما تجربه‌ای که از آن می‌گوید، در نهایت حول «مسئله» ساخته و پرداخته می‌شود. به بیان روشن‌تر، آنچه زولا را به جانب مسئله می‌کشاند، تجربه نیست؛ بلکه مسئله است که او را به سوی تجربه می‌کشاند. در اینجا تفاوتی مهم میان «تجربه» و «مسئله» وجود دارد، به این معنا که هر «مسئله» در نهایت مسئله‌ای است که با اتکا به مدارک و مستندات که تجربه نیز شامل همان مستندات است، به راه‌حل منتهی می‌شود؛ اما تجربه به صرف تجربه همواره در هاله‌ای از ابهام و شک قرار می‌گیرد و به همان اندازه توأم با نبود قطعیت است. به‌همین‌دلیل فرد صاحب تجربه و حتی ملت صاحب تجربه ممکن است همان اشتباهات گذشته را تکرار کنند.
زولا نویسنده‌ای است که زشتی‌های دنیا را عریان می‌کند و بسیاری به‌همین‌دلیل او را سرزنش می‌کنند؛ اما سرزنش آنان تأثیری بر زولا ندارد. او واقعیت را نمایان می‌کند. به نظر زولا زشتی‌های شرایط اجتماعی گاه تا به آن حد است که انسان‌ها را در موقعیتی قرار می‌دهد که هیچ گیاه یا حیوانی که فاقد درک انسانی است، نمی‌تواند آن زشتی را تجربه کند. زولا زشتی و پستی را در انواع و اقسام آن نشان می‌دهد. ابتدا همه چیز با فقر و بی‌کاری آغاز می‌شود و سپس به جاهایی منتهی می‌شود که تنها تخیل زولا می‌تواند عمق فلاکت را نمایان کند. رمان «آسومورا» نمونه‌ای از فلاکت و زشتی در زندگی کارگران است. او در این رمان به تأثیر فقر و الکل در زندگی کارگران می‌پردازد. صراحت زولا در «آسومورا» تا به آن حد است که بعضی از منتقدان چپ‌گرا زولا را «بابت افترا‌زدن به کارگران سرزنش می‌کنند1».
«
دنیا سیاهچاله‌ای تهی است»، این عبارتی است که زولا بارها تکرار می‌کند. او بعینه مشاهده می‌کند که ثروت افسانه‌ای در یک سو انباشته می‌شود و در سوی دیگر فلاکت و فقر بیشتر می‌شود؛ آن‌هم در شرایطی که سوداگران با عوام‌فریبی منفعت شخصی خود را با منفعت عمومی مترادف نشان می‌دهند. نگاه زولا به یک تعبیر نگاهی ساختاری است. او سیستماتیک به ساختار حاکمه فرانسه توجه می‌کند و در همان حین شاهد به‌وجود‌آمدن نوعی جدید از سرمایه مالی می‌شود که در پیوندی تنگاتنگ با دستگاه دولتی قرار می‌گیرد. به نظر زولا این پیوندی ناگزیر است. او در رمان «سهم سگان شکاری» بر این ارتباط متقابل ساختاری تأکید می‌کند.
زولا در آخرین سال‌های قرن نوزدهم در توصیف اتفاقات پرشتابی که پیرامونش می‌گذرد، می‌نویسد: «انگار شاهد صحنه‌ای فوق طبیعی هستم. رودخانه‌ها به عقب جریان پیدا می‌کنند و به سرچشمه‌های‌شان برمی‌گردند و زمین دوباره زیر هرم آفتاب می‌خشکد... فرانسه بزرگوار به ته پرتگاه سقوط افتاده است2».
با وجود توصیفات درخشان زشتی و با آنکه خواننده در وهله نخست گمان می‌برد با نویسنده‌ای بدبین روبه‌رو شده است، زولا برخلاف انتظار نویسنده‌ای خوش‌بین است. از‌جمله دلایل خوش‌بینی زولا به روشی برمی‌گردد که او در نگارش رمان‌هایش از آن بهره می‌گیرد. به این معنا که او در نهایت زندگی را «مسئله»ای می‌داند که می‌توان بر تناقضات و مجهولات آن فائق آمد و راه‌حلی برای‌شان پیدا کرد. زولا در مقام نویسنده این راه‌حل را نمایاندن واقعیت‌هایی می‌پندارد که در پس پرده پنهان است و در وهله نخست به چشم نمی‌‌آید.
2
زندگی زولا، زندگی پرماجرایی است و همین‌طور مرگ او «مسئله»ای است که می‌توان به جست‌وجوی حل آن برآمد. زولا به‌عنوان نویسنده از معدود نویسندگان زمانه خود بود که آثارش در زمان حیاتش به تیراژهای نزدیک به صد هزار انتشار می‌یافت و موقعیت‌ مالی خوبی برای او به ارمغان می‌آورد. علاوه‌بر‌آن، زولا در مواقعی گاه مستقیما به حیات پرتلاطم سیاسی فرانسه وارد می‌شد. نامه مشهور «من متهم می‌کنم» قبل از هر چیز اعلام مواضع سیاسی او است. زولا در این نامه به دفاع از دریفوس می‌پردازد و او را مبرا از اتهامات، خیانت و جاسوسی می‌داند. در‌عین‌حال زولا با انتشار نامه «من متهم می‌کنم» ورود پدیده نوظهور روشنفکری در حیات سیاسی و اجتماعی فرانسه و جهان را اعلام می‌کند. انتشار این نامه اگرچه در ابتدا تبعید به انگلستان و بحران مالی ناشی از سقوط آثارش در فرانسه را به همراه آورد؛ اما سرانجام در پی تبرئه دریفوس از اتهام خیانت، زولا با افتخار به فرانسه بازمی‌گردد و در پی آن با خوش‌بینی بیشتری به اتفاقات پیش‌رو توجه نشان می‌دهد. ایده «حقیقت در حرکت» واکنش او به پیروزی در ماجرای دریفوس است، از آن پس او با امید به افق‌های پیش‌رو می‌نگرد. «... من هشیارم، شب و روز تا چه در افق پدیدار شود و در حقیقت من سرسختانه امیدوارم که حقیقت خیلی زود از آن سوی کشتزارهایی که آینده در آنها می‌روید، پدیدار شود و من همچنان منتظرم».
ضربات سرنوشت آن‌گاه وارد می‌شود که آدمی انتظار آن را ندارد: بیست‌و‌نه سپتامبر 1902 زولا و همسرش از خانه ییلاقی خود در پاریس بازمی‌گردند. «چون هوا سرد بود بخاری دیواری را روشن کردند و به خواب رفتند؛ اما دودکش از بالا بسته بود و گاز مونوکسید‌کردن در اتاق پخش شد، صبح وقتی هیچ‌یک از اتاق بیرون نیامدند، مستخدم‌های خانه در را گشودند و زولا را کف زمین یافتند که گویی برای گشودن پنجره خیز برداشته بود، همسر زولا در بیمارستان نجات یافت؛ اما زولا با وجود گرفتن سه ساعت تنفس مصنوعی دیگر به هوش نیامد. او در 62‌سالگی از دنیا رفت3».
مرگ زولا سال‌ها در پرده‌ای از ابهام بود* اما سرانجام مسئله مرگ زولا که بی‌شباهت به معماهای کارآگاهی نبود، حل می‌شود: کارگری به نام هانری بورونفوس که مخالف دریفوس بود و زولا را عامل تبرئه دریفوس می‌دانست، لوله بخاری خانه زولا را با قیر مسدود می‌کند که در نهایت این مسئله باعث خفگی زولا می‌شود. هانری بورونفوس بعد از ارتکاب به قتل نام خود را به امیل تغییر می‌دهد و یک‌شبه طرف رسمی معاملات تجاری وزارت جنگ می‌شود: طنزی تلخ که شباهت به رمان‌هایی دارد که زولا دهه‌ها قبل از مرگ خود نوشته بود، گویی زولا پیشاپیش آینده خود را پیش‌بینی کرده بود.
3
مجله «نوول ابسرواتور» در سالمرگ زولا سؤالاتی را درباره نقش ادبیات در شرایط کنونی مطرح کرده بود. همچنین از نویسندگان پرسیده بود که «شما به‌عنوان نویسنده امروزین چه چیزی را متهم می‌کنید؟». اشاره نوول ابسرواتور آشکارا به نامه مشهور «من متهم می‌کنم» زولا درباره قضیه دریفوس است. مخاطب نوول ابسرواتور نه‌فقط نویسندگان، بلکه می‌تواند خود زولا باشد؛ یعنی اگر زولا امروز زنده بود، چه چیز یا چه کسی را متهم می‌کرد؟ آیا اساسا ساختارهای پیچیده فعلی و انتزاعیات غول‌آسایی که بر سرنوشت انسان‌ها حاکم‌اند، امکان برآشفتن انسان را ممکن می‌کنند؟ یعنی زولا می‌تواند اتهامات خود را متوجه ساختارهای موجود کند بی‌آنکه هضم همان انتزاعیات و ساختارها نشود؟ شرق
پی‌نوشت‌ها:
*
راز مرگ زولا در 1953 به وسیله فردی به نام ژان بدل افشا می‌شود.
1) «
امیل زولا» / ژان آلبربده / ترجمه اکبر معصوم‌بیگی.
2
، 3) روشنفکر به روایت سخن و کنش امیل زولا، شیرین‌دخت دقیقیان.

 

سرگذشت یک آمریکایی معمولی

شهرام خانی مترجم

ریچارد فورد (۱۹۴۴)، چند سال پس از به‌وجود‌آمدن «رئالیست کثیف»، رمان «ورزشی‌نویس» (۱۹۸۶ - جزو صد رمان برتر انگلیسی‌زبان به انتخاب مجله تایم) را چاپ کرد و همین اثر نوید چند کار پس از آن را نیز به خوانندگان داد که بعدها به چهارگانه «فرانک بسکامپ» معروف شد؛ سه کتاب بعدی به ترتیب عبارتند از: «روز استقلال» (۱۹۹۵ - برنده جایزه پولیتزر و پن‌فاکنر)، «دلال املاک» (۲۰۰۶) و «بگذار با تو روراست باشم» (۲۰۱۴ - ترجمه پریا لطیفی‌خواه، نشر علمی). آنچه می‌خوانید نگاه جان بنویل (نویسنده ایرلندی برنده جایزه بوکر برای رمان «دریا») به چهارگانه ریچارد فورد است.

اولين‌بار با فرانک ‌بسکامپ در قامت پدري مطلقه و نويسنده‌اي مستاصل در رمان «ورزشي‌نويس‌» (1986) آشنا شديم. حال او، در چهارمين اثر از سري کتاب‌هاي تحسين‌شده فورد يعني «بگذار با تو روراست باشم» (2014)، به سن پيري نزديک مي‌شود و به چيزي شبيه به آرامش دست يافته است. اگر ادعاي شلي حقيقت داشته باشد که شاعران قانونگذاران غير‌رسمي جهان هستند، پس احتمالا نويسندگان مورخان غيررسمي آن هستند. بي‌شک بسياري از بزرگان ادبيات قرن نوزدهم- جُرج اليوت، تولستوي، بالزاک- طوري مي‌نوشتند که انگار عملا خودشان را در همان جايگاه مي‌ديدند. با وجود، مدرنيسم در آغاز قرن بيستم نقطه پاياني، حداقل در اروپا، بر آن باورهاي پر‌طمطراق گذاشت. گرچه آمريکايي‌هاي در غربت - ازرا پاوند، تي.اس اليوت، گرترود اشتاين- از جمله پايه‌گذاران جنبش بودند، اما تندباد توفنده مدرنيسم پيش از رسيدن به سواحل آمريکا از نفس افتاد. درنتيجه رمان قرن نوزدهمي در آن‌سوي اقيانوس اطلس همچنان زنده و شکوفا باقي مانده است.

البته اين به معناي آن نيست که نويسندگان آمريکايي هنوز هم به سبک اروپايي مي‌نويسند. در رساله «دانشمند آمريکايي» که قدمت آن به سال 1837 برمي‌گردد، امرسون در خطابي تند به انجمن في‌بتاکاپا در کمبريج ماساچوست اعلام کرد که: «روزهاي وابستگي و کارآموزي ما به دانسته‌هاي سرزمين‌هاي ديگر به پايان رسيده است. ميليون‌ها انساني که در اطراف ما در تکاپوي زندگي هستند، نمي‌توانند براي هميشه با ته‌مانده بنجل محصولات خارجي تغذيه شوند.» آن متن به‌مثابه اعلاميه دوم استقلال بود، تاييدي بر اينکه ايالات متحده به‌دنبال بازسازي اروپا در دنياي جديد نيست، بلکه در پي بنيان ساختار نويني است که حتي فکرش هم در مخيله دنياي قديم نمي‌گنجد.

امرسون يکي از معيارهاي سنجش ريچارد فورد است - احتمالا اصلي‌ترين آنها - که در لابه‌لاي صفحات رمان‌هايش مکرر به آن استناد مي‌کند. بي‌شک، آمريکاي فورد پديده‌اي امرسوني است. «دنيا، اين انعکاس روح، يا من ديگر، در اطراف گسترده شده»، امرسون در تاکيدي جانانه بر برتري خويشتن درون مي‌نويسد. اين نقل‌قولي مناسب براي تمامي آثار فورد خواهد بود، به‌خصوص سري کتاب‌هاي فرانک ‌بسکامپ که «بگذار با تو روراست باشم» چهارمين جلد آن است.

فرانک بسکامپ، آدم معموليِ ريچارد فورد است، شاهدي سرخورده، محزون و مضحک بر اراده متزلزل کشورش در انتهاي قرنِ آمريکايي و ابتداي هزاره‌اي نو و اخيرا مرعوب‌کننده. پيشتر از اين براي مدتي، پس از فروريختن ديوار برلين و سقوط انواع ديکتاتورها از کوچک و بزرگ، به‌نظر مي‌رسيد که نسل ازدياد جمعيت آمريکا، که تمام عمرشان را در وحشت از نابودي نهايي هسته‌اي به‌سر بردند، دوره‌اي از صلح و آرامش را که کاملا سزاوار آن هستند در پيش خواهند داشت. اما نوع انسان زياد با آرامش ميانه‌اي ندارد، و حالا، ربع قرن بعد، درعصر جديد فاجعه، سرزمين دليران که چندين امپراتوري شيطان در مقابلش قدعلم کرده‌اند، به بيان رعب‌آور فيليپ لارکين، «در زير بار گران‌فروپاشي (اضمحلال) خم شده. گويي که دشمنان انساني آمريکا بس نبودند که در چند دهه اخير مام طبيعت هم با فوران‌هاي هيولاوار آتشفشاني، موج‌هايي به ارتفاع آسمان‌خراش‌ها و توفان‌هايي که در گذشته فقط در فيلم‌هاي ريدلي اسکات ديده مي‌شدند، همراه با اين ترکتازي شده. آخرين اين ابرتوفان‌ها، توفان سندي بود که بعد از درهم‌کوبيدن چندين جزيره در کاراييب در اواخر اکتبر 2012 نزديک آتلانتيک‌سيتي در نيوجرسي باريدن گرفت و با خشمي ماوراطبيعي خرابي‌هاي زيادي را در سر راه خود به وجود آورد.

ماجراي «بگذار با تو روراست باشم» درهفته‌هاي پيش از کريسمس 2012 در نيوجرسي و حومه آن اتفاق مي‌افتد، زماني که کشور در پي توفان سندي گرفتار آشفتگي شده و با سردرگمي شروع به بازسازي خرابي‌هاي به‌جامانده از توفان مي‌کند. با توجه به روزگاري که آمريکا در آن به‌سر مي‌برد که هر گونه خرابي مثل اجل معلق بر سرش آوار مي‌شود، توفان سندي، گرچه براي قربانيانش کابوسي بود، اما روياي هر نويسنده‌اي نيز بود. فورد به‌عنوان يک هنرمند، بسيار نکته‌سنج‌تر از آن است که بر امکانات نماد‌گرايانه سندي پافشاري نمايد، بااين‌حال، هرچقدر هم که لحن شيک و بذله‌گويي‌ها خوب باشد، باز هم حسي از وحشت آخرزماني فضاي کتاب را دربرگرفته است.

کتاب متشکل از چهار قسمت نسبتا طولاني است که يا بايد آنها را در قالب داستان‌هايي مجزا اما مرتبط به‌هم درنظر گرفت يا در قالب فصل‌هاي داستاني با سازماندهي سهل‌گيرانه. سبک اخير فورد نرمش‌پذير، کنايه‌آميز، داراي طنزي تلخ و به شکل گنگي مرثيه‌مانند است. اگر کشور فرانک ‌بسکامپ با مشکلات عميقي دست به گريبان است، خود او هم گرفتاري‌هاي خاص خودش را دارد، يکي از آنها که بيشتر از همه ذهن او را درگير کرده، هرچند بعيد است که بدترين آنها باشد، اين حقيقت است که او دارد پير مي‌شود - درواقع او همين حالا هم پير است. او همچنين مثل هميشه مشکلات احساسي دارد، البته نه از نوع شديد آن. در گذشته او رنج‌ داغديدگي، طلاق، دردسرهاي مختلف گرفتاري‌هاي شهواني و حتي در يک مورد کتک‌کاري در ميخانه را تحمل کرد. حال او به وضعيتي شبيه به آرامش پايدار دست يافته است، هرچند حال‌وهواي اينجا آميخته‌اي از آذرخش و بوران است.

ما اولين‌بار با فرانک در رمان «ورزشي‌نويس» (1986) آشنا شديم، وقتي 38 ساله بود و از زنش که در سرتاسر کتاب فقط با عنوان «ايکس» از او ياد مي‌کند جدا شده بود. آنها سه فرزند داشتند که يکي از آنها در کودکي مي‌ميرد. فرانک که مي‌خواست يک نويسنده بشود، مدت‌ها پيش موفق مي‌شود يک کتاب از داستان‌هاي کوتاه را به پايان برساند که از سوي سازندگان فيلم خريداري مي‌شود و به او اين امکان را مي‌دهد که يک خانه‌ بزرگ در هادام، نيوجرسي و يک دختر جوان را براي خود دست‌وپا کند - «من تقريبا مطمئن هستم که عاشق او شده‌ام (من چيزي دراين‌باره نگفتم از ترس اينکه مبادا باعث پرواي او بشود)» طي يک عيد پاک، ما چندين ماجراي حزن‌انگيز او را دنبال کرديم، تا اينکه در انتها او به هر طريقي که شده «به اين لحظه تابناک، اين نسيم فرحبخش، اين زندگي تازه» دست مي‌يابد. نُه سال بعد، در 1995، در رمان «روز استقلال» از راه مي‌رسد که در آن ما پي مي‌بريم که فرانک وارد دوران سخت و آشفته ميانسالي شده، شغلش را تغيير داده و در شغلي جديد دلال معاملات ملکي شده است. کتاب با توصيفي باشکوه، که درعين بامزه‌بودن غمبار نيز هست، از گردش تفريحي فرانک و پسر بدقلقش پُل در تعطيلات به پايان مي‌رسد. گردشي که با نحسي آغاز مي‌شود و با نحسي ادامه مي‌يابد اما درنهايت، دوباره، با نوعي تاکيد در تکراري‌ترين و گران‌قدرترين موقعيت‌ها، رژه چهارم جولاي، به پايان مي‌رسد: «شيپورها دوباره به صدا درمي‌آيند. قلبم تندتر مي‌تپد. من هل‌دادن و کشيدن و لوليدن و جنبيدن ديگران را حس مي‌کنم.»

سروکله « دلال املاک» در سال 2006 پيدا شد؛ هرچند وقايع آن در روز شکرگزاري سال 2000 اتفاق مي‌افتد، زماني که کشور در آشفتگي پس از انتخابات بحث‌برانگيز رياست‌‌جمهوري آن سال به‌سر مي‌برد،که به عقيده بسياري به وسيله جُرج دبيلو بوش و حاميانش و با اغماض دادگاه عالي آمريکا به سرقت رفت. فرانک در آن زمان 55 ساله بود و در سي‌کليفت نيوجرسي يک بنگاه معاملات املاک داشت و اين‌بار در بد دردسري گير افتاده بود. از يک‌طرف همسر دومش سالي ترکش کرده و از طرف ديگر به سرطان پروستات مبتلا شده بود. بااين‌همه، يک‌بار ديگر فرانک سردوگرم‌چشيده از عهده کارها برمي‌آيد، و در انتها وقتي او را به حال خود رها مي‌کنيم که وضع‌وحالش چندان هم بد نيست: «اين يک نياز است. اين تپشي مضاعف است- زندگي‌کردن، زندگي‌کردن، زندگي‌کردن تا آخرين دم.»

حال، در کتاب جديد «بگذار با تو روراست باشم»، فرانک از کار معاملات ملکي دست کشيده و همچنان در سي‌کليفت با «سالي» که به‌سوي او بازگشته زندگي مي‌کند. با اينکه او نسبتا از سرنوشت خود رضايت دارد اما هيچ توهمي هم درباره دستاوردهاي زندگي‌اش و جايگاهش در نظام کلان طبيعت ندارد؛ «چراکه قالب‌کردن خانه‌ در شهرک‌هاي بيغوله‌اي که زماني مزارع ذرت در غرب ويندسور بودند به زحمت تو را در معرض توجه جماعتي که در شتاب‌دهنده خطي استانفورد مشغول هستند قرار مي‌دهد.» او همچنين درباه اينکه زنده‌بودن و بازيگر نمايش يکنواخت و مداوم دنيابودن چه معنايي دارد به يک جمع‌بندي روشن‌بينانه مي‌رسد: «شخصيت براي من چيزي جز يک دروغ ديگر از تاريخ و هنرهاي نمايشي نيست. از نظر من، ما چيزي جز آنچه ديروز انجام داديم، آنچه امروز انجام مي‌دهيم، و آنچه که احتمالا در ادامه انجام خواهيم داد نداريم. به‌اضافه هر نظري که درباره همه آنها داريم. اما نه هيچ چيز ديگر- نه هيچ مفهوم پيچيده و مغزدار ديگر- من هرگز نشانه‌اي از چيزي شبيه به آن نديدم. درحقيقت من عکس آن را ديدم: زندگي يعني زادوولد، سرگشتگي و به‌دنبال آن پايان.»

عبارتي اين‌چنيني از بحث‌وجدل‌هاي منفي‌بافانه نه‌تنها در اين کتاب نقش مرکزي دارد، بلکه تبلوري از شيوه هُنريِ ريچارد فورد در سراسر سري کتاب‌هاي فرانک ‌بسکامپ است- درواقع، در سراسر همه کارهايش- از مجموعه‌داستان فوق‌العاده خوب «راک اسپرينگز» (ترجمه فارسي: آتش‌بازي) گرفته تا اثر استادانه و غير‌بسکامپي اخيرش «کانادا». لحن نوشتاري او از همان ابتدا لحن يک اگزيستانسياليست بي‌قيد بوده است. او ماهيتِ اساسا تصادفي و بي‌ثباتِ وجودي ما در اينجا را تشخيص مي‌دهد و از لزوم به‌کاربردن بهترين تدبير ممکن براي يافتن مسيرمان در اين دنيا آگاه است. بازهم امرسون، از رساله والايش «تجربه»: «ما در ميان سطوح زندگي مي‌کنيم و هنرِ واقعيِ زندگي آن است که ‌روي آنها به خوبي سُر بخوريم.» البته فورد اساسا ديدگاهي مردانه نسبت به مسايل دارد، و اين از روي اتفاق نيست که او يکي از معدود نويسندگان اين روزها است که مردان آثارش را مي‌خوانند. براي زنده‌ماندن بايد قوي باشي، اين اعتقاد راسخ فرانک است، اما اين شوخي عجيب ضرري هم ندارد.

در بخش اول کتاب با عنوان «من اينجا هستم»، فرانک به پيامدهاي وحشتناک توفان عظيم مي‌انديشد. صفحات آغازين لمس‌پذيري افراطي زندگي آمريکايي را، در حيني‌ که مردم در تکاپوي بازسازي خانه و زندگي خود هستند، به‌طور زنده‌اي ترسيم مي‌کند. مشتريان به رديف از فروشگاه محلي تجهيزات تعمير خانه مانند مورچگان بارکش خارج مي‌شوند، يکي از آنها با «يک پلکان يکپارچه ورودي در خانه که روي چرخ‌دستي بزرگ فروشگاه تلوتلو مي‌خورد.» وقتي فرانک به خانه برمي‌‌گردد آرني اورکهارت به او تلفن مي‌زند، ماهي‌فروش ثروتمندي که فرانک درموقع رونق بازار خانه‌اش در سي‌کليفت را به قيمت «دووهشتصد» به او فروخته بود، همان خانه‌اي که حالا ويران شده. آرني پيشنهادي نيم‌ميليون دلاري براي خانه ويران‌شده‌ و ملک آن دريافت کرده و مي‌خواهد نظر فرانک را در مورد آن جويا شود. يا نکند مي‌خواهد فرانک را براي اتفاقي که افتاده سرزنش کند؟ انگار که فرانک بايد مي‌دانست که «سندي» در راه است، حتي سال‌ها قبل از اينکه شروع به وزيدن کند.

طبق روال معمول فورد، کتاب شامل يک‌سري از مواجهات فرانک با ديگران است، با آرنيِ فلک‌زده و موي دماغ؛ با خانم پاينز، زني سياهپوست و ميانسال که به خانه فرانک مي‌رود و داستاني هراس‌انگيز از گذشته را براي او نقل مي‌کند؛ با آن دايکسترا، همسر سابقش، که در گذشته او را با عنوان «ايکس» مي‌شناختيم، و حال در مراحل اوليه «بيگ‌پي» - بيماري پارکينسون- قرار دارد؛ و درنهايت در يک نمونه کامل از هنرنمايي فورد، با يک آشناي قديمي از سال‌هاي 1970 به نام ادي مِدلي، از بچه‌تيزهوش‌هاي آن زمان‌ ام.آي.تي که وارد تجارت شد و «کلي پول‌وپله به جيب زد.» فرانک صداي ادي را که به يک برنامه راديويي تلفن کرده مي‌شنود، آن را شناخته و با او تماس مي‌گيرد، که دست آخر معلوم مي‌شود که ايده چندان خوبي هم نبوده؛ چراکه ادي رو به موت چيزهايي براي گفتن دارد که فرانک ترجيح مي‌دهد نشنود. صحنه‌اي که ادي در بستر مرگ است -«خيلي چيزها مي‌تونه غلط از آب دربياد، اگه چيزي درست از آب دربياد تعجب‌آوره»- هم مخوف و هم خنده‌دار است، و فرانک با خلاصي از آن نفسي به‌راحتي کشيده و در يک صبح ملايم و دل‌انگيز دسامبر به سمت آخرين مواجهه‌اش در کتاب مي‌رود. اين‌بار با حزقيل يک راننده تانکر سوخت، مردي «تنومند، خنده‌رو، با سري تراشيده و روحي متعالي» که با خوشرويي با فرانک برخورد مي‌کند و برخلاف انتظار، مي‌تواند فقط با بودن آنچه که هست او را به وجد آورد، مردي مثل خود فرانک، که راه خود در اين دنياي پر از سختي و خشونت را طي مي‌کند و حاضر به پذيرش شکست نيست.

نويسندگان معدودي قادر به‌درآوردن چنين صحنه‌اي، که درعين ملال‌آوربودن درخشان نيز هست، هستند؛ فورد اين مهم را با مهارت، ظرافت و زيبايي تمام و کمال انجام مي‌دهد. در يک گفت‌وگوي کوتاه تکان‌دهنده و تاثيرگذار او حزقيل را وامي‌دارد تا درباره پسر در قيد حيات فرانک، پُل، بپرسد اما به اشتباه نام ديگر پسر فرانک، رالف، را بر زبان مي‌آورد که در کودکي به شکل دلخراشي مُرد و شايد مرگ او بود که منجر به جدايي والدينش شد. ظرافتي که فرانک در گذر از اين لحظه تلخ و آزار‌دهنده از خود نشان مي‌دهد، گوياي اين است که فورد چه نويسنده شگفت‌انگيزي است: «سپس او مي‌رود. و من هم ‌مي‌روم. روز کوتاهي که باهم گذرانديم حفظ مي‌شودآرمان ملی

داستان‌ یکی از ما

احسان صالحی مترجم

اولين چيزي که بايد در مورد مجموعه‌داستان «آتش‌بازي» و نويسنده‌اش بيان شود، لحظاتي است درخشان که ريچارد فورد توانسته تفکرات خواننده را با خود در يک راستا قرار دهد. داستان‌هاي «آتش‌بازي» بسيار متمرکزند، بنابراين نه‌تنها تماما توجه خواننده را به خود جلب مي‌کند، بلکه باعث مي‌شود ما مدتي طولاني را صرف ورق‌زدن کتاب کنيم. اين ترکيبات نرم و کنايه‌آميز است که آقاي فورد را از ديگر نويسنده‌ها متمايز مي‌کند.

برخي از نگراني‌هاي فورد به صراحت در داستان‌ها بيان شده، برخي ديگر هم از طريق تعاملات پيچيده ميان سبک، ساختار و سکوت القا مي‌شوند. اين صداي اول‌شخص است که هشت داستان از ده داستان را روايت مي‌کند: «امپراتوري» و «آتش‌بازي» اگرچه با سوم‌شخص روايت شده‌اند، اما با انعکاسي محکم، به‌طور انحصاري و از طريق يک آگاهي واحد در جايي از داستان به صميميت و شدت مي‌رسند.

از قضا، اين روايت سوم‌شخص‌ است که اجازه مي‌دهد فاصله‌اي بين گوينده و قصه‌اي که دارد روايت مي‌کند ايجاد شود، به‌اين‌ترتيب خواننده‌ کتاب هم خود را يکي از شخصيت‌هاي داستان تصور مي‌کند.

شخصيت‌هاي مرد قصه‌هاي فورد، اغلب سفيدپوست و بين 25 تا 40 سال دارند، کساني که دغدغه‌شان حراست از شجاعت ذاتي و به‌دست‌آوردن قدرت است و مرجع صحبت‌هايشان اغلب رابطه، خشونت، جرم يا ورزش است.

اگرچه بعضي از آنها ممکن است قوي، پرخاشجو و حتي مسئول باشند، اما ظاهر آنها نه‌تنها وجود يک جهان زنانه و کنجکاو، بلکه فرصتي براي مشاهده چگونگي تاثير زنان بر مردان و چگونگي انطباق آنها با دنياي مردان است. وقتي زنان به تکيه‌گاه و حافظان سنتي و معنوي مردان تبديل مي‌شوند، نحوه‌ نفوذ آنها نيز تغيير شکل مي‌يابد. براي مثال گروهبان بنتون، او زني زيبا و اغواگر است، و هرگز هم مشخص نمي‌شود که آيا او اين خصلت را از قبل داشته يا توسط فردي ديگر دچار اين احساسات مي‌شود.

در قصه‌هاي فورد شخصيت‌هايي را مي‌بينيم که در حال هشداردادن به شرکاي ديگر خود هستند، هشدار درباره اينکه چقدر در معرض خطر هستند و چقدر بايد از اين واقعيت آگاه باشند، بنابراين در روابطشان بسيار با احتياط رفتار مي‌کنند. عقده‌هاي عاشقانه مانند بازي صندلي و موسيقي است. يک مکان براي نشستن، دو يا چند فرد محتاط که دور هم مي‌چرخند ، محاسبه مي‌کنند، از شي مو