از جنس سکوت

مهدیه کوهی‌کار*

« دیالوگ » مجموعه‌داستانی است متشکل از هشت داستان کوتاه به قلم کریم میرزاده‌اهری؛ داستان‌هایی بی‌هیچ فرازوفرود و گره‌افکنی و گره‌گشایی‌ در خط روایی و اغلب بی‌هیچ شکست زمانی‌. روایت‌ها سرشارند از پرداخت جزییات مربوط به مکان‌ها و ذهنیات راوی که اغلب توسط زاویه‌دید اول‌شخص روایت می‌گردند، این همه البته نه با هدف پرداخت شخصیت که با هدف واکاوی وضعیتی است که راوی به آن دچار شده‌ و از طریق این دچارشدگی به بازنگری مجددی از خود می‌پردازد. این بازکشف البته چیزی بیش از کشف پیشین نیست و به‌این‌ترتیب بدل به‌نوعی درجازدن می‌گردد.
به‌عنوان نمونه در داستان «دیالوگ» راوی مرد جوانی است که به‌دنبال رفع کدورتی قدیمی تصمیم به همسفری با پدرش می‌گیرد. این همسفری در فضایی تاریک و سرشار از سکوت آغاز می‌شود و ادامه می‌یابد. در این روایت خواننده بی‌اینکه به گذشته پدر و پسر پی‌ ببرد یا شنونده دیالوگی خاص میان آنها باشد تنها از طریق سکوت شاهد رابطه اودیپی آن‌ دو است، سکوتی که تنها پرتاب حشره‌ای‌ به شیشه عریض ماشین آن را می‌شکند و رد باریک و خفیفی از خون بر شیشه بر جا می‌ماند. پدر در جهت رفع این سکوت رادیو را روشن می‌کند، اما راوی به‌جای شنیدن اخبار تنها صدای منقطع موج‌های درهم‌پیچنده را می‌شنود که چون کشیده‌شدن یک گونی پر از شن بر سطحی فلزی‌اند، صدایی شبیه صدای عبور سرآسیمه و وحشی آب از یک حفره کوچک. این فضای سرشار از تاریکی و سکوت که چون «صخره‌ای بر سینه» تحمل‌ناپذیر و عذاب‌آور است گرچه با عبور ماشینی از کنار ماشین راوی برای لحظاتی سبک می‌گردد، اما پس از آن همچنان به‌گونه‌ای غیرقابل تحمل ادامه می‌یابد. کشیده‌شدن ماشین به شانه خاکی جاده، خواب‌آلودگی پدر و جابه‌جایی پدر و پسر به‌عنوان راننده نیز سبب نمی‌گردد که سکوت حاکم بر فضا شکسته شود؛ حتی دیالوگ «سیگار داری؟» که از جانب پدر در سطرهای پایانی گفته می‌شود نیز خدشه‌ای به این سکوت وارد نمی‌کند. نویسنده در این اثر کوشیده به کمک آواها و واژه‌ها به آفرینش سکوتی دست‌یابد که از دو وجه کاملا متمایز برخوردار است. در وجهی بارز این سکوت خالق فاصله میان پدر و پسر و عامل ورود هر یک به قلمرو شخصی خود است، قلمرویی که حتی خواننده نیز امکان ورود به آن را ندارد، اما در وجهی دیگر این سکوت آفرینشگر فاصله‌ای است اندک که افتادن چرخی در یک چاله یا پرتاب‌شدگی یک حشره آن را می‌شکند و تلنگری می‌شود بر هریک تا در شکستن این سکوت از دیگری پیشی گیرند؛ تلاش ناکامی که به کشفی مجدد از رابطه و شناخت تازه‌ای از خود می‌انجامد که تفاوت چندانی با شناخت پیشین ندارد.
در داستان «صدایی» نیز مهندس شرکت به‌طور مداوم در پی اثبات صدایی است که از پشت پنجره می‌شوند. صدایی شبیه زوزه‌ یک روباه، یا یک گرگ و یا مشابه صدای زنی که با جیغ‌کشیدن‌های پیاپی لطافت زنانه خود را از دست داده. این صدای انکارناشدنی گرچه به‌طور مداوم در گوش مهندس طنین می‌اندازد، اما برای دیگران غیرقابل فهم است؛ از همین رو مهندس می‌کوشد تا از طریق تقلید صدای حیوان به فهم دیگران کمک کند و  نتیجه خروج آوای او برای لحظاتی از قلمرو انسانی است. به‌علاوه به‌واسطه اندیشیدن مداوم به این صدا مهندس گاه از فهم کلام دیگری و گاه حتی از فهم کلام خود ناتوان می‌گردد. تکیه بر آواهای تازه توسط مهندس و  اصرار او بر تقلید این صدا درنهایت منجر به قلمروزدایی دیگری در آقای الف می‌گردد. این رابطه (رابطه کارفرما و کارمند) که شکلی دیگر از رابطه اودیپی است سبب می‌گردد تا آقای الف به‌راحتی تن به خواست مهندس داده و با خوشحالی صدای زوزه حیوانات را دربیاورد به گونه‌ای که مهندس با خود می‌اندیشد «چطور ممکن بود چنین صدایی از دهان یک آدم خارج شود؟» گویی کارمند و کارفرما با این قلمروزدایی نسبی به کشف جنبه‌های نوینی از خود دست می‌یابند، وجهی که گرچه تازه می‌نماید، اما پیش از این نیز وجود داشته ‌است. به بیان دیگر کارمندی تا این حد مطیع پیش از این نیز جز حیوانی دست‌آموز و مهندس نیز جز جانوری درنده نبوده ‌است.به‌طور کلی مجموعه‌داستان «دیالوگ» را به‌لحاظ عدم تبعیت از بوطیقای ارسطویی، پرداختن به ادبیات سکوت، وجود رگه‌های اگزیستانسیالیسمی و نیز اهمیت بیان بیش از محتوا می‌توان مجموعه‌ای باب طبع خوانندگان حرفه‌ای نامید، خواننـدگانـی که پیــش از ایـــن با جهان کافکا و بکت آشــنایــی داشته‌ باشند. نــام کتــاب: دیالوگ. نـویسنـــده: کریم میرزاده‌اهری. ناشر: آگه. آرمان ملی. * داستان‌نویس
 

محکوم‌ به تنهایی

مریم عربی*

میک جکسون (1960) از دهه نود میلادی تا به امروز می‌نویسد. چهار رمان و دو مجموعه‌داستان حاصل این دو دهه فعالیت ادبی اوست، که از این میان، شناخته‌شده‌ترین و بهترین اثرش رمان «مرد زیرزمینی» است که نخستین اثر او به شمار می‌رود. این رمان در سال 1997 منتشر شد و با استقبال خوب منتقدان مواجه شد و به مرحله نهایی جایزه بوکر و وایت‌برد (کاستا) هم راه یافت. از میک جکسون دو اثر به فارسی ترجمه شده: «تارک دنیا موردنیاز است» (10 داستان تاسف‌بار) و «مرد زیرزمینی». آنچه می‌خوانید نگاهی است به رمان «مرد زیرزمینی» که با ترجمه میثم فرجی از سوی نشر چشمه منتشر شده است.
میک جکسون در کتاب «مرد زیرزمینی» به سرگذشت پنجمین دوک پورتلند، ویلیام جان کاوندیش اسکات بنتینک می‌پردازد؛ مردی که به دلایلی تصمیم می‌گیرد در سراسر املاکش مسیرهای زیرزمینی احداث کند. میک جکسون از پرداختن به شخصیتی تاریخی ابا ندارد. او می‌داند در جست‌وجوی چیست و چگونه آن را از دل تاریخ ملموس کشورش بیرون بکشد. نویسنده در این رمان واقعیات را با طنزی آمیخته می‌سازد که هر آینه خواننده آن را در کوره‌راه‌های درون خویش بازمی‌یابد. 
تونل‌های زیرزمینی به هر دلیل که احداث شده باشند در کنار نتیجه‌ قطعی خود یک دستاورد پنهان نیز خواهند داشت: محیطی امن برای لحظات تنهایی. این امنیت گاه چنان فرد را در خود فرو می‌کشد که هرچه بیشتر او را از اطراف و زندگی واقعی دورتر می‌کند. داستان میک جکسون داستان مردی ماخولیایی است که اسیر انزواطلبی گشته. داستان انزوایی درونی که چطور آهسته‌آهسته یک فرد را از دنیای بیرونی که عاشق آن است دور می‌کند. انزوای درونی عالی‌جناب دوک هرچند عجیب‌وغریب است منجر به بی‌خبری او از جهان واقعی نمی‌گردد. فقط او را که مردی جزنگر و دارای احساسات عمیق است از دیگران جدا می‌سازد. این جدایی برای دوک رنج بیشتر به همراه داشته تاجایی‌که تصمیم به انزوایی خودخواسته می‌گیرد.
داستان با موضوعی به‌ظاهر تکراری ولی با فرمی ارائه می‌شود که بر جذابیت آن می‌افزاید. با صفحاتی از روزنگار عالی‌جناب به تاریخ سی سپتامیر شروع شده و همانطور که پیش می‌رود وقایع به تاریخ تقویمی منظم‌شده پشت سر هم تا پنجم مارس بیان می‌شوند. اما نویسنده انتظار خواننده را به‌جا نیاورده دفترچه روزنگاری را بسته به سراغ دفتر روزنگار و روایت دیگر نزدیکان این مرد تنها نیز می‌رود. این ساختار بارها تکرار و در خلال آن خواننده از زبان و نگاه دوک و اطرافیانش از ماجرای این انزوا اطلاع پیدا می‌کند.
دوک مردی سالخورده است که از روان‌پریشی رنج می‌برد، زن و فرزند ندارد. اطرافیان او پیش‌خدمت مخصوصش، کلمنت و خانم پلجر، آشپزش هستند که سال‌هاست به او و حرمت اشرافیت او وفادار بوده‌اند. علاوه بر این افراد تعدادی خدمه‌ خانه‌ و باغ و نگهبان‌ها نیز در این خانه‌ اشرافی مشغول به کار هستند. دوک کارهایی می‌کند که مردم منطقه و کارکنانش را به شگفتی وامی‌دارد. عاشق جغرافیا و آگاهی خویش بر وسعت منطقه مسکونی و کشورش است. نصب نقشه‌ جغرافیایی بسیار بزرگی از کشور بر دیوار اتاق او شاهد همین مدعاست و چه بسا یکی از دلایل احداث تونل‌ها نیز دسترسی سریع در کل منطقه باشد. پیرمرد ساعت‌ها در جلوی نقشه ایستاده و به جایگاه خویش در این جهان برکشیده روی کاغذ می‌اندیشد. بارها در طول رمان شاهد احساسات لطیف دوک نسبت به اطرافیانش هستیم. این احساسات نه‌تنها انسان‌ها که طبیعت و حیوانات را نیز دربرمی‌گیرد. گویی او بویی از خصائص مغرورانه‌ طبقه‌ اشراف نبرده ‌است. اشرافیت برای او خلاصه شده به گشت‌زنی در این خانه‌ گوتیک با باغ‌های سیب و جنگل بدون زحمت مضاعف برای خدمتکاران و خارج از وظایف متعارف آنان. عالی‌جناب ظریف‌طبع برای اسب‌هایش قبرستانی می‌سازد با سنگ قبری مخصوص هر کدام که روی آن اسم اسب همراه با شعر و از این قسم مطالب ادبی یا احساسی نوشته شده‌ است.
از همین‌گونه رفتارها برخورد او با اسنو، باغبان پیرش است. برخوردی ظاهرا سرد و بی‌تفاوت درحالی‌که تاثیری عمیق بر روان او گذاشته ‌است. این تاثیر را چه در حمایت انسانی او از آن خانواده و چه در یادآوری او از خاطرات زحمات اسنو در کار رسیدگی به باغ‌ها و چه در گفت‌وگوی به‌ظاهر کوتاه و ساده‌ او با اسنوی بیمار شاهدیم. هرچند تمام اینها با لحن طناز و واژگونه‌ یک روان‌پریشِ احساساتی بیان می‌شود، ولی بار انسانی آن چنان قدرتمند است که شما را با دوک و عواطفش همراه سازد. این عواطف رقیق‌شده را در جایی دیگر پس از مرگ اسنو و همسرش و بی‌خبرگذاشتن دوک به توصیه‌ پزشکش نیز می‌بینیم. او از اینکه نتوانسته در مراسم تدفین کارگرش شرکت کند و مناسک احترام و خداحافظی با او را بجا بیاورد ناراحت است و فکر می‌کند اختیار زندگی را از دستش گرفته‌اند. او حتی اختیار خود و خانه‌ خود را ندارد. ضربه‌ این آگاهی چنان سنگین است که مسیر تصمیمات بعدی و زندگی دوک را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد. او که دیگر در خانه‌ خودش هم گم می‌شود احساس می‌کند باید بیشتر از آنچه تا‌به‌حال به او گفته‌اند از بیماری‌اش سردربیاورد. کتابخانه‌ غنی یک خانه‌ اشرافی و پدر ملور، دوستی که مدام با کتاب سروکار دارد امکاناتی هستند که او را با دنیای ناشناخته‌ دیگری آشنا می‌کنند. بدنی که هر روز یکی از چفت‌وبست‌های دردمندش را در کتــــــاب «آناتــومی‌كگــری» جســـت‌وجــــو مــی‌کند و مغـــزی که در مـــاکت جمجمه‌ 
«چینــــی فــــولــر» از لای خرت‌وپـــــرت‌های انباری پیدا کرده و روی میز کارش همواره به او می‌نگرد او را به خویش جلب می‌کند. این میز عتیقه و سفارشی‌ساز با هزارها کشو و دستگیره‌ پیدا و ناپیدا اسباب جست‌وجو و وقت‌گذرانی‌های دوک را فراهم می‌سازد. او در هر تفحص به کشف کشوی مخفی دیگر و محتویات آن نائل می‌گردد. در هر مراسم گشت‌زنی در میز اسرارآمیز و خانه‌ بزرگی با اتاق شیروانی وسیع و خاک‌گرفته و زمین‌های اطراف و انباری‌ها چند قلمی بر لیست اجناس دورریز و دوست‌داشتنی معبد خویش اضافه می‌کند. ولی همه‌ اینها هنوز کمکی به شناخت درد او نکرده‌ است. او هنوز «پسر شناور» را همراه خویش می‌بیند و درد هربار از یک گوشه‌ این تن نحیف به او حمله می‌کند. بالاخره پدر ملور دوک را از راز این جمجمه آگاه کرده و آنچه نباید بشود می‌شود تا داستان به حیات خود ادامه دهد. 
خواننده که خود را با داستانی خطی مواجه دیده تنها دلایل وفاداری خدمتکاران را به حساب کار در منزلی اعیانی با دستمزد بالا و اختیارات تام قرار می‌دهد. حتی دقیقا علت بیماری دوک را هم نمی‌داند. فقط خود را با دوک ثروتمندی ماخولیایی مواجه می‌بیند. به‌قدری در نگاه لطیف و خاص دوک به جهانش و ماجراهای او شیفته گشته که فراموش می‌کند تاریخ روزها هرچند نظمی منطقی دارند ولی تمامی اتفاقات الزاما در پاییز و زمستان یک سال رخ نداده و می‌توان هر ماجرا را در طول سال‌های میانسالی تا پیری عالی‌جناب جابه‌جا کرد. زیبایی این پراکندگی و عدم انسجام به نرمی و آرامی در پناه زبان این پیرمرد جذاب و تاریخ‌های منطقی خودنمایی می‌کنند. جایی‌که خواننده نمی‌تواند حدس بزند این ماجرا اگرچه در تاریخ مقرر درست ثبت شده، ولی در همان سال آخر اتفاق نیفتاده است. این غافگیری در چند جا خواننده را با شگفتی این فرم روبه‌رو کرده و لحظاتی او را از پیرمرد قصه جدا و در هنر نویسنده غرق می‌کند.
نگاه پدیدارشناسانه شخصیت عالی‌جناب خواننده را با شناخت جدیدی از جهان مواجه می‌کند که او را به شگفتی وا می‌دارد. دوک در برخورد با هر چیزی که می‌بیند یا می‌شنود یا قرار است در موردش تصمیمی بگیرد نگاه منطقی و عرف آدم‌های دیگر را ندارد. گاه نگاه او مسیری کاملا معکوس را نسبت به مسیر منطقی ذهن ما انتخاب می‌کند. گاه به جای حرکت از نقطه‌ الف به ب نقطه‌ی میانی‌ای را پیدا کرده و از آن به هر دو سمت الف و ب حرکت می‌کند. ساختار ذهنی این پیرمرد هرچند آشفته ولی جهان دیگری را در پیش چشم خواننده خلق می‌کند که لذت طبیعت و عشق و مهر را چند برابر عمیق‌تر می‌سازد. خواننده در بسیاری جاها در زیبایی و شگفتی این نگاه ظریف و دقیق غرق شده و فراموش می‌کند با یک دوک روان‌پریش طرف است.
این رویکرد پدیدارشناسانه در نویسنده نیز به چشم می‌خورد، آنجا که در صفحات پایانی گره از رازی گشوده می‌شود که خواننده انتظارش را ندارد؛ چراکه هنوز در ماجرای سوراخ‌کردن جمجمه غوطه‌ور است. راز کودکی برادران دوقلویی که یکی در دریا در شبی مه‌آلود و توفانی غرق می‌شود و دیگری از همان زمان دچار اختلال ذهنی می‌گردد. این پیرنگ کلیشه‌ای و تکراری با چنین فرمی جدید پرداخت شده‌ است. ماجرای غرق‌شدن برادر کوچک که منجر به روان‌نژندی دوک گشته به عنوان گزاره‌ تابع داستان قرار گرفته و خود زنجیره‎‌ای از رخدادها را در اختیار نویسنده قرار می‌دهد. نویسنده  هنوز هم مخاطب را رها نمی‌کند. او با چرخشی زیبا پرده از جنایتی برمی‌دارد که قواعد ژانر جنایی‌نویسی را جابه‌جا می‌کند. گزاره اصلی و موتور پیش‌برنده‌ داستان کشته‌شدن دوکی است که هرچند رفتارهایش عجیب و گاه ترسناک و سوال‌برانگیز بوده ولی چیزی از اعتبار انسانی او کم نمی‌کند. نویسنده هم در فرم روایی پیرنگ ارسطویی و هم در فرم رایج در ژانر جنایی قواعد را شکسته و خواننده را با ساختاری نو از آنها روبه‌رو می‌گرداند تاجایی‌که این رمان را به یک داستان رئالیستی مدرن تبدیل می‌کند. نویسنده این‌چنین با شکستن قواعد نوشتار رمان رئالیستی رایج به چالش بورژوازی و هژمونی قدرت این طبقه می‌پردازد. رمان جهان شخصی یک انسان را می‌سازد. فردی که آخرین دوک این خاندان و در نگاهی عمیق‌تر آخرین نفر از این طبقه اجتماعی است.
زبان یک‌دست کتاب در فصل‌های مربوط به روزنگار عالی‌جناب نیز در این ساختار به فراخور شرایط روانی دوک رفته‌رفته به سمت انقطاع از دیگری و فرورفتن در خود تغییر می‌کند. در یک‌پنجم پایانی زبانی را می‌بینیم که هرگاه به کشفی در گذشته می‌رسد در جملات بلند به فلسفه‌بافی نیز می‌افتد، ولی در زمان حال و در ارتباط با دنیای بیرونی از آن تخیلات لطیف کاسته شده و بیشتر به شرح اتفاقات می‌پردازد. در دو فصل پایانی دوک دیگر در تنهایی خویش نیاز به زبانی برای ارتباط با دیگران ندارد. تنها احساسات ناشی از ادراکش از جهان بیرون برای او کافی خواهد بود. او از دیگران بریده، ولی ارتباط خود را با طبیعت از دست نداده ‌است. جملات کوتاه و تند ادا می‌شوند و دنیای تاریک و تنهای او را نشان می‌دهند. این جملات کوتاه و با ریتم تند که در فصل‌های اولیه تا میانی داستان فقط در لحظات ترس از تنهایی و احساس خطر به کار رفته است، این‌بار در کمال آرامش در جدایی از دیگران و یکی‌شدن با خویش و طبیعت به‌کار گرفته می‌شود.
انتخاب فرمی مطابق با مدارک صفحاتی از پرونده‌ کشته‌شدن دوک در اداره پلیس که در ظاهر به شکل دفتر روزنگار عالی‌جناب دوک استفاده شده در کنار روایت‌های مختلف از راویان متعدد میزان دخالت راویان را در قصه تغییر داده و اطلاعاتی را در اختیار خواننده قرار می‌دهد تا وجوه دیگری از شخصیت اصلی را بشناسد. نویسنده حتی به میزان فاصله‌ هر راوی با سوژه نیز توجه داشته تا خواننده به اطلاعات دفترچه‌ روزنگار عالی‌جناب و سخنان دیگران بتواند اتکا کرده آنها را باور کند. خواننده‌ حرفه‌ای که با دیدن این فرم به یک بازجویی همه‌جانبه شک کرده است با غرق‌شدن در وقایع ناب زندگی عالی‌جناب، با لایه‌های عمیقی از انسان‌دوستی، احترام به دیگران و عشق به جهان روبه‌رو می‌گردد. دوک روان‌پریش که به تاویلی آخرین بازمانده‌ اشرافیت می‌تواند محسوب شود با طنز ظریف نویسنده تمام مناسبات ذهنی خواننده را در مورد این طبقه‌ اجتماعی درهم فرو می‌ریزد. نویسنده گویا تاکید دارد برای رسیدن به صلح و آرامش باید روان و ذهن گذشته را درهم ریخت و ساختاری نوین خلق کرد. دوک که تازه راه جدید شناخت جهان را از خود و طبیعت شروع کرده هنوز به پیداکردن راه تازه‌ای برای ارتباط با دیگران نائل نشده مورد سوءقصد واقع می‌شود.
داستان غم‌انگیز عالی‌جناب داستان انسان‌های بریده از متن جامعه و در طبقه‌ بالا نهاده شده است که برای بودن در کنار مردم عادی فروریختن چارچوب‌های فکری و طبقاتی نیز چاره‌ کارشان نخواهد بود. اینان محکوم‌ هستند به تنهایی و انزوا و درنهایت حذف. آرمان ملی. *داستان‌نویس

گفت و گو با سو پریدو، نویسنده زندگینامه نیچه

ما معنا را از طریق زیستن می یابیم

گفتگو: محسن آزموده  صدیقه نژادقربان

بسیاری از آثار فریدریش نیچه (۱۹۰۰-۱۸۴۴) به فارسی ترجمه و کتاب های فراوانی درباره اندیشه های او تالیف و ترجمه شده است. فیلسوفی سهمگین که با پتک می اندیشید و اندیشه هایش را با دینامیت مقایسه کرده اند؛ ویرانگر و کوبنده. نیچه اما در زندگی روزمره انسانی مظلوم و رنج کشیده بود، مردی محجوب و خجالتی، بسیار محترم و در اکثر اوقات عمر کوتاهش بیمار و رنجور. با این همه سخت به زندگی اهمیت می داد و خوانندگانش را به شادخواری و آری گویی فرا می خواند. اخیرا کتاب خواندنی و جذاب «من دینامیتم: سرگذشت فریدریش نیچه» اثر سو پریدو، نویسنده و پژوهشگر انگلیسی-نروژی با ترجمه امین مدی توسط نشر برج منتشر شده است، کتابی خوش خوان و روان به قلم یک زندگینامه نویس حرفه ای که اندیشه های نیچه را از خلال جزییاتی کمتر شنیده شده درباره زندگی اش روایت می کند و برخی کلیشه ها و باورهای غلط رایج درباره این فیلسوف بزرگ را تصحیح می کند. خانم پریدو در این کتاب، بر تصور شایع از بیماری نیچه قلم بطلان می کشد و نشان می دهد و اطلاعات جالب و روشنگری درباره مناسبات نیچه با دیگران مثل مادر و خواهرش، کوزیما واگنر، لو سالومه و ریچارد واگنر ارایه می کند. به مناسبت انتشار این کتاب، با خانم سو پریدو گفت وگو کردیم. با سپاس از امیلی امرایی که در شکل گیری این گفت وگو نقش اساسی داشت و پرسش ها را نیز به انگلیسی ترجمه کرد. همچنین سپاسگزاریم از امین مدی، مترجم محترم کتاب که با لطف و مهربانی، ترجمه فارسی گفت وگو را ویرایش و تنقیح کرد.

«من دینامیتم» اولین کتاب تان است که به فارسی ترجمه شده است. داشتم درباره شما می خواندم که متوجه شدم کتاب «ادوارد مونک: پشت پرده جیغ» در سال ۲۰۰۵ برنده جایزه ادبی یادبود جیمز تیت بلک شده است. سپس شیفته استریندبرگ، دوست مونک شده اید و در سال ۲۰۱۲ کتاب «سرگذشت استریندبرگ» را نوشته اید که برنده جایزه داف کوپر شده است. امیدوارم این دو کتاب به زودی به فارسی ترجمه شوند. اما سوال من این است: چگونه از مونک و استریندبرگ به نیچه رسیدید؟ این سه شخصیت چه ارتباطی با یکدیگر دارند؟

اولین زندگینامه ام درباره ادوارد مونک، هنرمند نروژی، الهام گرفته از اشتیاقی برای کشف آفریننده پشت نقاشی نمادین «جیغ» بود. زمانی که روی زندگی مونک کار می کردم، در کمال تعجب متوجه الهام بخشی نوشته های نیچه در خلق نقاشی مونک شدم و همه اینها به سال ۱۸۹۲ برمی گردد که مونک به برلین سفر کرده بود. آنجا با آگوست استریندبرگ، نمایشنامه نویس سوئدی، ملاقات کرده بود. استریندبرگ نوشته های نیچه را در اوایل سال ۱۸۸۸ کشف کرده و چنان تحت تاثیر قرار گرفته بود که مکاتبه ای را با نیچه آغاز کرده بود. در نتیجه در طول مکاتباتش با نیچه، شاهکارش، نمایشنامه «مادمازل ژولی» را نوشته بود که برمبنای برداشت نیچه از نبرد بر سر قدرت بین ابرانسان و فروانسان است. چهار سال بعد، زمانی که استریندبرگ با مونک در برلین ملاقات کرد، مونک را با نوشته های نیچه آشنا کرد. مونک چنان تحت تاثیر «چنین گفت زرتشت» قرار گرفت که در تابستان سال بعد تابلوی «جیغ» را کشید که پاسخ خالصانه و اگزیستنسیالش به ادعای نیچه در باب پایان اخلاقیات دینی بود.

واکنش مونک به این ادعا آن بود که اگر خدا و قدرتی الهی وجود نداشته باشد، ما به گونه ای از حیوانات فوق باهوش تنزل می یابیم که هستی مان هیچ هدف اخلاقی و معنای والایی در خود ندارد. خوانش مونک چنین بود و حاصلش هم آن نقاشی نمادین از وحشت وجودی بود. مونک و استریندبرگ هر دو شاهکارهای خود را از نیچه الهام گرفته اند. می دانستم نوشتن درباره نیچه چالشی عظیم بود، اما باید ادامه می دادم.

بیشتر کارهای شما در ژانر زندگینامه اند. درباره نیچه، شما افکار و آثارش را از طریق شرح زندگی اش توضیح داده اید. چه چیزی شما را به نوشتن زندگینامه علاقه مند کرد؟

از نظر شخصی، بر این باورم که برای درک آثار فردی بزرگ هیچ راهی بهتر از مطالعه زندگی او در کنار آثارش وجود ندارد. این درباره مونک، استریندبرگ و نیچه نیز صدق می کند. اثر اغلب انعکاسی از زندگی است، گاهی نتیجه مستقیم تجربه است و گاهی واکنشی علیه آن.

در مورد نیچه، بررسی زندگی رویکردی غیرمعمول است، اما احساس کردم که این رویکرد توسط خود نیچه تایید شده، آنجا که گفته است «تمام فلسفه خود زندگینامه است.» این سخن همانند بسیاری از سخنان نیچه بسی ساده به نظر می آید، اما اگر به این فکر کنید که فلسفه های مختلف را باید در متن تاریخ و در واقع متن زندگی فلاسفه قرار داد، متوجه صحت آن خواهید شد. این سخن نیچه به من شجاعت داد تا کتاب را بر پایه رویکرد زندگینامه ای با هدف درک فلسفه بنا کنم.

عنوان کتاب برگرفته از سخنی است که نیچه زمانی در وصف خودش نوشته است. با درنظر گرفتن اوضاع کنونی جهان، این سخن هم متاثرکننده است و هم نگران کننده. منظور نیچه از چنین کلماتی چیست و چرا چنین توصیفی را برای عنوان کتاب انتخاب کرده اید؟

همان طور که گفتید عنوان کتاب را از خود نیچه گرفتم. نوشته های او در طول حیاتش تا حد زیادی نادیده گرفته شدند، اما وقتی فراسوی نیک و بد را نوشت، سرانجام روزنامه ای به نقد و بررسی اثرش پرداخت. در این نقد آمده بود: «بر جعبه های دینامیت به کار گرفته شده در ساخت و ساز تونل گوتهارت پرچمی سیاه به نشانه خطر مرگبار نقش بسته بود. تنها و تنها بدین معناست که ما از کتاب جدید فریدریش نیچه فیلسوف تحت عنوان کتابی خطرناک سخن می بریم. در این نام گذاری نشانی از سرزنش نویسنده و کتابش وجود ندارد، همان طورکه هدف از آن پرچم سیاه نیز سرزنش بمب ها نبوده است. بمب های فکری را، همچون بمب های واقعی، می توان برای اهداف بسیار سودمند به خدمت گرفت؛ لزوما نباید برای اهداف تبهکارانه به کار بسته شوند. فقط بهتر است که واضح گفته شود چنین بمبی کجا انبار شده است.» این نقد نیچه را بسی مسرور کرد. سرانجام او به عنوان متفکری قدرتمند و خطرناک مورد توجه قرار گرفته بود که سخنان و اندیشه هایش نیرویی فکری همچون قدرت انفجاری دینامیت داشتند.

در این زندگینامه به طور مفصل درباره بیماری های نیچه نوشته اید. آیا در رابطه با این ابعاد زندگی او به نکات جدیدی دست یافتید که با یافته های پیشین متفاوت باشد؟

در گذشته، بخشی از «اسطوره های نیچه» این بود که او از بیماری سیفلیس رنج می برده و علت مرگ نیز همین بوده است. با این حال، قضیه پیچیده تر از این حرف هاست، دانسته های قطعی ما زیاد نیستند، چراکه در زمان حیات او، رویه تشخیص پزشکی قابل اتکایی وجود نداشت؛ همچنین روی نیچه کالبدشکافی پس از مرگ نیز انجام نشده است. علوم پزشکی در طول ۱۲۱ سالی که از مرگ او گذشته پیشرفت های بسیاری داشته است. علایمی که در اواخر زندگی داشته دال بر بیماری سیفلیس نیستند. نظرات کنونی به تومور مغزی نزدیک ترند، اما هرگز به طور قطع نخواهیم دانست، مگر اینکه نبش قبر شود که امیدوارم چنین اتفاقی هرگز نیفتد.

نیچه به رغم ظاهر نسبتا آتشین و کلمات تندش، در کتاب شما مردی ترسو، همیشه بیمار و گوشه گیر به تصویر کشیده شده است. اگر به راستی چنین باشد، این تناقض را چطور شرح می دهید؟

او خود واقعا تناقض بود. ظاهر آتشین خودش را نوعی دفاع از خود وصف می کند. چنین می گوید که: «نرم خوترین و خرمندترین مردم می تواند، اگر سبیلی بزرگ داشته باشد، طوری بنشیند که گویی در سایه آن سبیل است و احساس امنیت کند. در سایه این سبیل بزرگ، این فکر را القا می کند که گویی فردی نظامی ، تندخو و گهگاه خشن است و بر همین مبنا با او رفتار می شود. «ترسو که نه، فکر می کنم همیشه مودب و فروتن بوده است. او دوست داشت به جای تحمیل عقایدش به دیگران، به عقاید و افکارشان گوش فرا دهد نه از سر اینکه ترسو بود، بلکه همیشه احساس می کرد که می تواند از هر کسی و هر چیزی یاد بگیرد. می گفت: «ماری که نتواند پوست اندازی کند، می میرد.» یعنی اندیشه های نو نمی توانند در ذهنی خشک که همچون پوست مار نیست، رشد کنند. نیچه می خواهد ذهن ما همیشه انعطاف پذیر، همیشه پذیرای ایده های نو و بهره مند از قابلیت رشد باشد. چنان که خودش می گوید: «برای زادن اختری رقصان، نخست به آشوبی درونی نیاز است.»

رویکرد تند نیچه نسبت به زنان کاملا شناخته شده است. با این حال در کتاب شما از او به عنوان مردی خجالتی که عمیقا به زنان احترام می گذارد و در زندگی عشقی اش همواره شکست خورده است به تصویر کشیده می شود. با درنظر گرفتن زندگی و افکار او، چگونه می توان دیدگاهش درباره زنان را توصیف کرد؟

سوال جالبی است. بخشی از «افسانه نیچه» این است که او زن ستیز بوده است. با بررسی زندگی او متوجه شدم عکس این قضیه درست است. شاید حتی بتوان او را فمینیست خواند. این یکی از جذاب ترین کشفیات کتاب است. نیچه زنان را از منظر فکری همسنگ خود می دانست و این طرز تفکر در زمانه او غریب است. در زمان نیچه، دختران همانند پسران از استاندارد تحصیلی بالایی برخوردار نبودند، اما او در تمام دوران کودکی خواهرش را تشویق می کرد که تحصیل کرده و مستقل فکر کند. هنگامی که استاد دانشگاه بازل بود به پذیرفتن دانشجوی زن رای داد (رای گیری شکست خورد). در طول حیاتش چندین تن از نخستین زنان فمینیست را نزدیک ترین دوستان خودش می دانست، افرادی از جمله مالویدا فن مایزنبوک و متا فن سالیس که اولین زن سوییسی بود که موفق به کسب مدرک دکترا شد و به دلیل فعالیت های فمینیستی به زندان رفت.

نیچه فقط عاشق زنان باهوش و تحصیلکرده شد. عشق زندگی او زنی به نام لو سالومه بود، زنی بسیار زیبا و باهوش که بزرگان بسیاری همچون راینر ماریا ریلکه و زیگموند فروید عاشقش شدند. لو قلب نیچه را شکست و در این زمان بود که تندترین سخنانش علیه زنان را نوشت. بعدها لو را بخشید و تسکین یافت. اما سخنان احساسی و تندش هنگام دل شکستگی در خاطرها ماند و تشویق ها و دلگرمی هایش نسبت به دوستان زنش فراموش شدند.

نکته بحث برانگیز دیگر درباره نیچه، رابطه اش با نازی ها و نقش خواهرش در سوءتفسیر اندیشه های اوست. نظر شما درباره نقش خواهرش چیست؟ آیا او واقعا دلیل چنین تفسیر نادرستی است یا درباره نقشش اغراق کرده اند؟

زندگی نیچه همزمان با هیتلر نیست. زمانی که نیچه در سال ۱۹۰۰ درگذشت هیتلر ۱۱ ساله بود. بنابراین رابطه چندانی از سوی نیچه وجود ندارد. با این حال، خواهرش، الیزابت، تا سال ۱۹۳۵ زنده بود و یکی از ستایشگران بزرگ هیتلر و در واقع دوست او محسوب می شد. هیتلر حتی در مراسم خاکسپاری الیزابت حضور داشت!

در زمان نیچه، بیسمارک داشت رایش را به ابرقدرتی در اروپا تبدیل می کرد. این رایش نیای رایش سوم هیتلر بود. نیچه از ناسیونالیسم و نژادپرستی رایش بیسمارک متنفر بود و دوست داشت بگوید که خودش یک آلمانی بد اما یک اروپایی خوب است. به نظر او شعار «آلمان، آلمان، بالاتر از هر چیز» پایان فلسفه آلمان بود.

اما خواهرش الیزابت نظر مخالفی داشت. او ناسیونالیست و نژادپرستی رادیکال بود. او حتی به پاراگوئه رفت تا «آلمانی جدید با خون پاک و در جایی که هیچ یهودی ای بر آن گام نگذاشته» پیدا کند. اما از سوی دیگر، نیچه یهودیان و سهم شان در فرهنگ اروپا را بسیار ارزشمند می دانست. از آخرین چیزهایی که نوشت این بود: «من همه یهودستیزان را به رگبار می بندم.»

هنگامی که نیچه در سال ۱۹۰۰ درگذشت، الیزابت کنترل میراث و نوشته هایش را به دست گرفت. الیزابت تا سال ۱۹۳۵ زندگی کرد و نامه های او را دستکاری کرد و حرف های او را به اعتقادات ملی گرایانه و یهودستیزانه خودش تغییر داد. حتی کتابی کامل به نام برادرش با عنوان «اراده معطوف به قدرت» نوشت و منتشر کرد. الیزابت موسولینی و هیتلر را می پرستید و آنها هم او را می پرستیدند. الیزابت طی ۳۵ سال پس از مرگ برادرش، ساختمان آرشیو نیچه را به مرکز تبلیغات حزب نوظهور ناسیونال سوسیالیست (نازی) تبدیل کرد. ارنست کریک، یکی از مبلغین ارشد نازی، موشکافانه گفته بود که علاوه بر این واقعیت که نیچه سوسیالیست و ملی گرا نبوده، بلکه مخالف نژادپرستی بوده است. چطور ممکن است او یک ناسیونال سوسیالیست پیشرو (نازی) باشد.

خوشبختانه، نیچه فیلسوف شناخته شده ای در ایران است که دلیل عمده آن کتاب «چنین گفت زرتشت» است. اکثر آثار او به زبان فارسی ترجمه شده اند. شما به عنوان یک پژوهشگر نیچه، تا چه اندازه با فرهنگ و اندیشه ایرانی آشنا هستید؟ دانش نیچه از این فرهنگ را چگونه ارزیابی می کنید؟

متاسفانه، من هرگز از کشور شما بازدید نکرده ام، اما هنگامی که حدودا کودکی ۷ ساله بودم، هنگام بازدید از موزه بریتانیا، عاشق فرهنگ ایران شدم. این بازدید عشق و احترام همیشگی به کشور، فرهنگ، تاریخ و مردم شما به من عطا کرده است. دیدن آثار باستانی همچون منشور کوروش، گنجینه آمودریا و بقایای عظیم پرسپولیس واقعا جذاب و الهام بخش است. تمدن شما وارد خانه های ما شده است. فرش های زیبای تان بسیار ارزشمندند، نقاشی های مینیاتورتان بسیار محبوبند و اشعار حافظ، شاعر بزرگ، بسیار خوانده می شوند و مورد احترامند. نیچه بخت دیدن چنین چیزهایی را نداشت، اما بدیهی است آنچه که برای او اهمیت داشت بررسی عمیق آیین زرتشت بود که حاصلش آن شاهکار جذاب و شاعرانه «چنین گفت زرتشت» است.

یکی از جالب ترین بخش های کتاب شما، گمانه زنی درباره علت واقعی بیماری و مرگ نیچه است. سال ها بود که بسیاری از مردم به دلایل احمقانه از جمله بیماری های مقاربتی اعتقاد داشتند. چگونه چنین شایعاتی گسترش یافت؟ آیا اکنون می دانیم که چگونه بیمار شد و درگذشت؟

علت اصلی نامشخص است، اما چندین احتمال وجود دارد. مساله جنون در خانواده مطرح است. پدر نیچه در جوانی دیوانه از دنیا رفت. بنابراین ممکن است جنون وراثتی دلیل این امر باشد. در گذشته، جنون نیچه را علائم آخرین مراحل بیماری سیفلیس می دانستند و استدلال هایش اندر این راستا عبارتند از: نخست اینکه اگر بیماری او سیفلیس بود به جای اینکه به مدت ۱۱ سال در جنون به سر ببرد، خیلی زودتر می مرد. دوم اینکه طی آن ۱۱ سال، علائم سیفلیس مرگ آور، مثلا تورفتگی و خوردگی بینی، در صورت او دیده نمی شود. در آخرین نظرورزی های پزشکی این فرضیه مطرح می شود که او بر اثر تومور مغزی مرده است.

صد و بیست سال از مرگ نیچه، آن مرد رنج دیده و بیمار که زندگی دشواری داشت می گذرد. او را، در کنار مارکس و فروید، از بنیانگذاران اندیشه نوین می دانند. به نظر شما میراث نیچه چیست؟ و در پایان ربع نخست قرن بیست و یکم چه چیزی می توان از او آموخت؟

اگر بخواهم این سوال را پاسخی قلبی بدهم، به چیزهای بزرگ همچون تاریخ و سیاست اشاره نخواهم کرد، بلکه بدین مساله خواهم پرداخت که نیچه چگونه هر یک از ما را از طریق انسانیت فردی مان خطاب قرار می دهد. سخن معروف او مبنی بر پایان اخلاقیات دینی بیش از اینکه ادعا باشد، یک سوال است. هنگامی که داروین نظریه تکامل خود را منتشر کرد نیچه دانش آموزی ۱۵ ساله بود. آنچه نیچه می پرسید این بود که آیا علم خدا را کشته است؟ اگر چنین است، چگونه باید به زندگی ادامه داد؟ اگر هدف الهی وجود نداشته باشد، هر یک از ما چگونه معنای واقعی را در زندگی فردی خود خواهد یافت؟ نیچه به ما می گوید که ما معنا را از طریق زیستن می یابیم. ما با قبول مسوولیت زندگی خود و پذیرفتن سرنوشت معنا را خواهیم یافت. «تا ابد چیزی متفاوت نه در گذشته و نه در آینده طلب مکن. نه فقط تاب آوردن ضرورت {و امر ناگزیر} - بلکه عشق ورزیدن به آن.» خاصه باید آموخت که مشقت های زندگی را نیز دوست داشت، چراکه «آنچه مرا از پای درنیندازد قوی ترم می سازد.» باید زیستن را آموخت، هر تجربه ای را چنان دانست که گویی بالقوه گی زیبای زندگی را بسط می دهد. این یکی از بزرگ ترین چالش های دنیای امروز ما است. چگونگی داشتن زندگی ای نیک و ارزشمند، چگونگی یافتن معنا در زندگی؛ نیچه این سوال را خطاب قرار می دهد، سوالی که هنوز هم از بزرگ ترین چالش های عصر ماست. سوپریدو، جولای ۲۰۲۱. اعتماد

روانپزشک فیلسوف

غزاله صدر منوچهری

به تازگی کتاب آشنایی با روان-آسیب شناسی عمومی (نظریات پروفسور کارل یاسپرس) نوشته دکتر فربد فدایی منتشر شده است. بدین مناسبت نشست هفتگی شهر کتاب روز سه شنبه پانزدهم تیر به معرفی بخشی از آرا و اندیشه های کارل یاسپرس اختصاص داشت و با سخنرانی فربد فدایی به صورت مجازی برگزار شد. آنچه می خوانید روایتی از  سخنرانی فربد  فدایی در  این نشست  است.

کارل یاسپرس بیشتر در مقام فیلسوف شهرت دارد، در عین حال، او را بزرگ ترین روانپزشک قرن بیستم خوانده اند. باید توجه کرد که شناخت فلسفه یاسپرس از طریق خواندن آثار روانپزشکی و روانشناسی او، به ویژه کتاب «روان آسیب شناسی عمومی»، میسر است. دو وجه عمده یاسپرس پدیدارشناسی و هستی گرایی و عقیده به اصالت وجود است که از قضای روزگار خود او می گوید، به هیچ یک از آنها دلبستگی و وابستگی ندارد. پس از سورن کی یر کگور، یاسپرس شاخص ترین فرد میان فیلسوفان اگزیستانسیالیست خداباور است که به خداوند معتقدند و برای رابطه انسان با خدا اهمیت ویژه قائلند. از نظر یاسپرس دو مفهوم اگزیستنس و آزادی می توانند جایگزین شوند.  یاسپرس پیشینه دانشگاهی خود را در جایگاه روانپزشک در کلینیک دانشگاه روانپزشکی دانشگاه هایدلبرگ آغاز کرد و پس از دوره ای توجه به روانپزشکی و روانشناسی به فلسفه تغییر مسیر داد. او مفهوم «واقعیت های فراگیر»، اصطلاحاتی چون «روابط قابل فهم» و «پیوندهای عینی» را معرفی کرد. این اصطلاحات بر این دلالت داشتند که باید روانشناسی بالینی را وجهی عملی از پزشکی در نظر گرفت، اما بهتر است روان آسیب شناسی را یک نظام مستقل نظری فرض کرد.  کتاب «روان- آسیب شناسی عمومی» نخستین بار در ۱۹۱۳ در آلمان منتشر شد و تاثیر چشمگیری در سبک تعریف روانپزشکان از نشانه ها، واقعیت ها، تجارب ذهنی، تظاهر عینی و طبقه بندی و تشخیص داشت. یاسپرس بارها و بارها این اثر را بازبینی و ویرایش کرد و آخرین ویرایش او بر این اثر در ۱۹۵۶ انجام شد. یکی از دلایل پذیرش گسترده یاسپرس در اروپا هم بیشتر به ویرایش های متعدد آثار او به خصوص این اثر برمی گشت، نه تالیف های او در حوزه اخلاق و فلسفه. برخی نویسندگان برجسته حوزه روانپزشکی از جمله هوبر، بولتون و  قائمی گفته اند که تقریبا هر ویراسته کتاب یاسپرس نقش بنیادی در رشد روانشناسی قرن بیستم داشته است و یکی از مهم ترین کوشش ها برای معرفی نظم علمی به روان آسیب شناسی تلقی می شود.  «روان- آسیب شناسی عمومی» در سال های پایانی دهه ۱۹۲۰ به فرانسه ترجمه شد و با اشتیاق فراوان شناخته شد. رساله ژک لکان نمونه ای از پذیرش عالی این کتاب و مفهوم آن در فرانسه است. «روان- آسیب شناشی عمومی» در دهه سوم قرن بیستم به ژاپنی و پس از پایان جنگ جهانی دوم به زبان اسپانیولی ترجمه شد. اما ترجمه انگلیسی آن دیرتر در سال ۱۹۶۳ وارد عرصه شد. توجه جامعه انگلیسی زبان به این روان آسیب شناسی یاسپرس دیر شروع شد و به کندی افزایش پیدا کرد، چراکه برای سال ها روانشناسی در این کشور تحت نفوذ فروید بود و بعد از انتشار DMS۳ هم روانشناسی کرپلینی در آنجا رواج یافت. پس، عقاید یاسپرس در امریکا خیلی شناخته نشد. نمونه روان آسیب شناختی یاسپرس برای روانپزشکی بالینی فقط به دنبال نشانه ها نبود و صرفا به رفتارها نمی پرداخت، بلکه عمدتا بر تجربه ذهنی استوار بود و روشن کردن تجارب ذهنی و درونی بیمار را درنظر داشت. در روانشناسی امروز امریکا و به تبع آن دنیا یک اشکال این است که تشخیص بیماری ها براساس فهرستی از نشانه ها انجام می گیرد و مثلا مشاهده هفت مورد از نه نشانه هر اختلالی در فرد منجر تشخیص آن نوع اختلال می شود. این مساله کار را برای روانشناسان و شرکت های بیمه ساده کرده است، اما با دیدگاه علمی و عمیق جور در نمی آید. در زمان یاسپرس امید این بود که همه مسائل ذهنی را از طریق بررسی مغز کشف کنند. امروز جزییات این امیدواری قدری فرق کرده است. در واقع، می خواستند بروز نشانه های روانی را با پیدا کردن اشکالی در بخشی از مغز تبیین کنند، اما یاسپرس این را کافی نمی دید و بر فهم بیمار روانی و بیماری روانی تاکید داشت. همچنین، او دیدگاهی تکثرگرا داشت و بر آن بود که گرچه روانپزشکی شاخه ای از پزشکی است، روان آسیب شناسی فراتر از موضوعات زیست شناختی در جست وجوی نشانه های بیماری و تبیین آنها است و علوم انسانی و تاریخ مندی در آن نقش دارد. او تاکید داشت که ورود علوم انسانی از دقت تجربی روان آسیب شناسی نمی کاهد، بلکه بر آن می افزاید.  مک هیو، هیونز و اسلاوین در دهه ۱۹۷۰ میلادی عقاید یاسپرس را به جامعه روانپزشکی امریکا معرفی کردند و روش پدیدارشناسی یاسپرس را وابسته به ظرفیت انسان برای بیان خودش دانستند؛ یعنی وسیله ای برای انتقال تجارب از فردی به فرد دیگر و این ظرفیت توصیف محتوای اذهان را برای بیماران و گوش فرا دادن به این توصیف ها را برای ورود به زندگی روانی این بیماران ممکن می کند. اما چطور این کار انجام می شود؟ از کجا می دانیم احساس دیگری را می فهمیم؟ آیا آنچه دیگری حس می کند با آنچه من در نظر دارم یکی است؟ پاسخ این پرسش برای روانپزشک، روانشناس، فیلسوف، نویسنده و شاعر اهمیت حیاتی دارد. یاسپرس روانپزشک از همین جا آغاز می کند. این پرسش که آیا دستگاه روانی یا ذهنی ما می تواند واقعیت های درون و پیرامون ما را بفهمد یا نه، با پاسخ های گوناگونی روبه رو شده است. یکی از این پاسخ ها که به ویژه برای پزشکان جذاب بوده، این است که واقعیتی از حقایق مفروض یا داده ها وجود دارد که ما نمی توانیم به کنه آنها پی ببریم، اما دستگاه عصبی ما می تواند ما را از ظواهر یا پدیدارها یا آن نومن هایی که چنین داده هایی در تجربه ناخودآگاه ما بر می انگیزد آگاه کند.شرق

 

تاریخ انسان و تاریخ موسیقی

« تاریخ مصور بشر» عنوان کتابی است از دیوید وندرمولن که به‌تازگی با ترجمه جواد سروش توسط نشر آسیم با همکاری نشر نو منتشر شده است. تصویرهای این کتاب توسط دنیل کاساناوه کشیده شده است. این کتاب درواقع به تولد انسان مربوط است و بخش اول کتاب‌های «تاریخ مصور بشر» است. کتاب نگاهی گیرا و طنزآمیز به تاریخ بشر دارد و اگرچه می‌توان گفت که نوجوانان مخاطبان اصلی این کتاب هستند اما با این ‌حال کتاب می‌تواند برای تمام گروه‌های سنی مفید و خواندنی باشد. این کتاب را می‌توان در دسته کتاب‌های مختصر و مفید جای داد که در آن تلاش شده به کمک تصاویر روایتی عام‌ از تکامل انسان به دست داده شود. در توضیحاتی که در خود کتاب آمده می‌خوانیم: «در جهانی که زیر رگبار اطلاعات نادرست و بی‌ربط است وضوح علمی به راستی در حکم قدرت است. چگونه می‌توان نمای کلی را بدون گرفتارشدن در دنیای بی‌کران جزئیات مشاهده کرد؟ یک راهش این است که گامی به عقب بگذاریم و نگاهی به تصویر بس عظیم و تمامیت تاریخ گونه بشر بیندازیم. تاریخ مصور بشر این داستان را برایمان روایت می‌کند که چگونه موجودی بی‌مقدار فرمانروای کره زمین شد و توانست اتم را بشکافد، به ماه قدم بگذارد و کد ژنتیکی حیات را دستکاری کند. تاریخ مصور بشر بازگویی مفرح و پرشوروحال تاریخ انسان است، سرشار از طنز و شوخ‌طبعی، همراه با شخصیت‌های داستانی جذاب. اگر می‌خواهید بفهمید که چرا ما همگی در تله رؤیاهای مردگان تاریخ گرفتار آمده‌ایم، این کتاب پاسخ‌گوی این معمای شما خواهد بود. تصاویر خلاقانه دنیل کاساناوه که گوشه‌چشمی به آثار برجسته هنری و سینمایی جهان دارد به روایت جان می‌بخشد».

«تاریخ موسیقی با داستان‌های مصور»، کتابی دیگر با همان سبک و سیاق «تاریخ مصور بشر» است که به شکلی کاملا مختصر به سیر موسیقی در طول تاریخ پرداخته است. آن‌طور که از عنوان کتاب هم مشخص است، تاریخ موسیقی در این کتاب به صورت داستان‌های مصور روایت شده است. این کتاب درواقع می‌تواند دریچه‌ای باشد برای به‌دست‌آوردن اطلاعاتی کلی و مقدماتی درباره تاریخ تکوین موسیقی و پس از آن می‌توان با رجوع به کتاب‌های تخصصی‌تر، جزئیات بیشتری از سیر تکوین موسیقی در دوره‌های مختلف تاریخی به دست آورد. این کتاب توسط برنار دیری، دنی لمری و مایکل سدلر تدوین شده و با ترجمه ناتالینا ایوانووا و هرمز ریاحی در نشر نو به چاپ رسیده است. فصل‌های مختلف کتاب به‌طور خلاصه شمایی کلی از دوره‌های موسیقی به دست می‌دهند: دوران پیش از تاریخ و دوران باستان، سده‌های میانه، رنسانس، سده هفدهم، سده هجدهم، کلاسیسیسم، رمانتیسم، پیروزی ملودرام، مکتب‌های ملی، رمانتیسم متأخر، آغاز سده بیستم، تحول مکتب‌های ملی و موسیقی معاصر. در توضیحات خود کتاب درباره این اثر آمده: «تاریخ موسیقی با داستان‌های مصور ما را در راهی پیش می‌برد که پر است از ماجراهای گوناگون و پرشور که هم مایه سرگرمی‌اند و هم آگاهی‌بخش. همه لحظات مهم تاریخ موسیقی، یعنی هیجان‌انگیزترین بخش از تاریخ بشر، از عصر باستان تا سده بیستم، در این کتاب سرزنده و رنگارنگ با تکیه بر اسناد و مدارک روایت شده‌اند. در این کتاب هر رویداد برجسته‌ای را در تاریخ موسیقی پیدا می‌کنید: از موسیقی عصر سنگ گرفته تا آواز مذهبی گرگوریایی، ملودی‌های مسحورکننده تروبادورها، پلی‌فونی‌های سده‌های میانه، گوناگونی موسیقی رنسانس، نبوغ آسمانی باخ و موتسارت، پشتکار هندل، روح پرومتئوسی در آثار بتهوون، آواز وطن‌پرستی وردی، سبک غنایی و غمگینانه پوچینی، ریتم‌های بدوی استراوینسکی، آزمون‌های غیرمتعارف کیج و...». این کتاب، تاریخ موسیقی را با تاریخ انسان پیوند می‌زند و نشان می‌دهد که چگونه انسان به واسطه تعامل با طبیعت و نیز با استفاده از ابزارهای ساده‌ای که برای زندگی‌اش ساخته بود به سمت خلق موسیقی گام برداشت. پیش‌آغاز تاریخ موسیقی چنین است: «تاریخ موسیقی با تاریخ انسان آغاز شد. انسان برای آنکه با زندگی عصر سنگ خو بگیرد، ابزارها و سلاح‌هایی را اختراع کرد تا روی زمین کار کند و به شکار برود. نخستین سازهای موسیقی پیدا شدند... انسان از چوب یا استخوان فلوت ساخت. زه کمان سیم ساز زهی شد. از پوست کشیده‌شده دهل پیدا شد. انسان به صداهای طبیعت گوش می‌سپرد و آنچه را می‌شنید تکرار می‌کرد. در مصر پنج هزار سال پیش، شبانان، پاروزنان قایق‌ها بر رود نیل و روستاییان هنگام کار آواز می‌خواندند، مثل بسیاری از آدم‌های عصر حاضر. موسیقی ترانه‌های عاشقانه را همراهی می‌کرد و با مراسم مذهبی نیز همراه می‌شد و در همه‌گونه مراسم شرکت می‌جست». به این ترتیب موسیقی در دوران باستان با فرازونشیب‌ها و سختی و راحتی‌های انسان‌های آن دوره پیوند خورد و همراه با پیشرفت‌های بشری پیش آمد. شرق

جایگاه «بوف‌ کور» در ادبیات جهانی با نگاهی به «بوف‌ کور هدایت، رمانی غربی»

سایه‌های بوف‌ کور

پیام حیدرقزوینی

صادق‌ هدایت همچنان مهم‌ترین و مشهورترین نویسنده ایرانی است و «بوف‌ کور» نیز اثری است که بیش از هر داستان فارسی دیگری از منظرهای مختلف مورد نقد و بررسی قرار گرفته است. با این حال آیا می‌توان «بوف‌ کور» را اثری جهانی قلمداد کرد؟ «بوف‌ کور» به زبان‌های مهم ترجمه شده و مورد توجه شرق‌شناسان و برخی منتقدان غربی هم بوده است اما آیا اینها کافی است تا اثری را شاهکاری جهانی قلمداد کنیم؟ از اغلب داستان‌نویسان شاخص معاصر ما داستان‌هایی به زبان‌های دیگر ترجمه شده و برخی‌شان بیش‌وکم مورد توجه منتقدان غیرایرانی هم قرار گرفته‌اند اما «بوف‌ کور» آن اثری است که همواره درباره‌اش بحث شده که آیا می‌توان آن را شاهکاری جهانی دانست یا نه. مایکل بیرد در کتابی با عنوان «بوف‌ کور هدایت، رمانی غربی» به این موضوع پرداخته و «بوف‌ کور» را در دسته شاهکارهای ادبیات جهانی قرار داده است.

آن‌طور که شاپور بهیان، مترجم اثر، در مقدمه‌اش نوشته، این کتاب در سال 1990 میلادی به زبان انگلیسی نوشته شد و در نقد ادبی مدرن ایران تقریبا ناشناخته باقی مانده است. بیرد در این کتاب در پی این نیست که نشان دهد «بوف‌ کور» اثر مهمی است چراکه به قول خود او، خوانندگان اهل فن از پیش آگاهند که اثر هدایت چقدر حائز اهمیت است بلکه او در پی اثبات این ادعا است که «بوف‌ کور» شاهکاری از ادبیات جهانی است که به قدر کافی شناخته نشده است. موضوع برای او، «خلق» مخاطبان تازه‌ برای کتابی است که مخاطبانش همواره نامعلوم بوده‌اند. نامعلوم‌بودن یا خیالی‌بودن مخاطبان می‌تواند در مورد هر اثر و هر نویسنده‌ای مصداق داشته باشد اما درباره «بوف‌ کور» واجد معنایی دقیق‌تر است. از یک‌ سو، راوی «بوف‌ کور» می‌گوید که برای سایه‌اش می‌نویسد و از سوی دیگر اولین چاپ این اثر در خارج از ایران، توسط خود هدایت و در نسخه‌هایی معدود منتشر شد و درواقع اثر از آغاز با مخاطبانی نامعلوم روبه‌رو بوده است. مصطفی فرزانه در «آشنایی با صادق هدایت» نوشته که نسخه‌هایی که هدایت از آثارش به او اهدا می‌کرده بازمانده از چاپ اول آنها بوده‌اند و درواقع همان تعداد نسخه‌های معدود نیز مخاطب زیادی نداشته‌اند. فرزانه نوشته:
«کتاب‌هایش خریدار ندارند؟ خواننده ندارند؟ طبیعی‌ است، آنچه او می‌نویسد باب طبع خوانندگان هموطنش نیست... آن‌وقت هدایت سرخورده به سراغ سر و همسرهای خویش می‌رود. به سراغ دوستان فرنگ‌رفته، تحصیل‌کرده می‌رود و کتاب‌هایش را مجانا به آنها می‌دهد. آنها می‌گیرند، می‌خوانند یا نمی‌خوانند. به هرحال عکس‌العملی نشان نمی‌دهند. درباره آنها نه می‌نویسند و نه با او گفت‌وگو می‌کنند و نه او را به نوشتن آثار دیگری تشویق می‌کنند... هدایت ناچار نسخه‌هایی را که با خون دل چاپ کرده سگ‌خور می‌کند. گو اینکه در آن دوره، هدایت برای همین اشخاص قلم به دست گرفته بوده است... آیا تعداد این‌گونه اشخاص زیاد است؟ قدر مسلم این است که در نظر هدایت از حدود سیصد چهارصد نفر تجاوز نمی‌کنند، وگرنه کتاب‌هایش را بیش از صد نسخه چاپ می‌کرد. و با این همه، بیشتر همین نسخ معدود روی دستش می‌ماند... به طوری که نسخی را که در سال‌های 1947 تا اوایل 1950 به من اهدا کرد از باقی‌مانده‌های همین چاپ اول کتاب‌هایش بود!».
بیرد می‌گوید در مورد «بوف‌ کور» با اثر یا پدیده‌ای روبه‌رو هستیم که به‌طور نظام‌مند به گونه‌ای طراحی شده که در فرهنگ خودش در زمان نوشتن قابل خواندن نباشد. او می‌گوید انگار با پدیده‌ای روبه‌رو هستیم که تنها وقتی خودش می‌شود که پیش می‌آید و با نقاب ترجمه ظاهر می‌شود. «این اثر نیازمند سایه‌هایش است. برای همین است که خوانندگانی مثل من، از بیرون مدعی می‌شویم از عهده این کار برمی‌آییم که اثر را در قلمرویی قرار دهیم که سخنگویان بومی‌اش در آن حضور ندارند».
مایکل بیرد می‌گوید برای «بوف‌ کور» دست‌کم باید چهار گروه متمایز از خوانندگان یا مخاطبان را در نظر داشت:‌ نخست مخاطبان روشنفکری که بسیاری‌شان از آشنایان هدایت بودند، سپس آن دسته از مخاطبانی که در پی خودکشی هدایت توجه‌شان به آثار او جلب شد و از او کیش شخصیت ساختند، سوم مخاطبان بین‌المللی که بیرد با این کتابش قصد دارد بر شمار آنها بیفزاید و در نهایت گروه چهارمی از مخاطبان که راوی هدایت پیش‌روی ما می‌گذارد یعنی مخاطبی که هدایت با این رمان شکل می‌دهد و می‌سازد. نویسنده درواقع در پی نشان‌دادن این نکته است که «بوف‌ کور» به عنوان شاهکاری جهانی در سنت ادبیات غربی و به طور خاص سنت گوتیک نوشته شده است. آن‌طور که بهیان هم در مقدمه‌اش نوشته، بیرد تلاش می‌کند نشان دهد که «هدایت در این اثر از سوداهای ادبیات ملی، ادبیات منحصر به ویژگی‌های خاص یک فرهنگ –واقعی یا آرمانی- فراتر رفته است و نه‌تنها به مصاف ادعاهای فرهنگ خودی درباره خود و روایت خودی، بلکه ادعاهای فرهنگ غربی در این مورد رفته است. به عبارتی بوف‌ کور که در بطن یک فرهنگ مرکززدوده نوشته شده است، نقبی می‌زند به بطن فرهنگی دیگر که آن هم از خیلی پیش مرکزیت خود را از دست داده بوده است؛ یعنی فرهنگ غربی». بیرد بر مشارکت هدایت در یک نظام زیبایی‌شناختی بین‌المللی تأکید دارد یعنی روندی که در آن «بوف‌ کور» بدل به تفسیری بر سنت غربی می‌شود و به عبارتی بدل به آینه‌ای که فرهنگ غربی خود را در آن به صورتی دگرگون می‌بیند.
بیرد معتقد است خوانندگان غربی به واسطه «بوف‌ کور» می‌توانند به خود و شیوه‌های روایت‌شان نگاه کنند چراکه اثر هدایت رمانی است از نویسنده‌ای غیرغربی که به شیوه‌های روایت غربی مجهز است و فراتر از آن به بازتفسیر این شیوه‌ها دست زده است. بیرد «بوف‌ کور» را به عنوان تفسیری بر پیشینیان غربی‌اش و به عبارتی همچون عدسی‌هایی در نظر گرفته که خواننده غربی از طریق آنها می‌تواند خود را از بیرون بنگرد و در آن جنبه‌هایی از سنت‌های روایی‌اش را ببیند.
«بوف‌ کور» رمانی فارسی است اما به بیان بیرد، چنان از قراردادهای روایت غربی تأثیر گرفته که با هر خواننده‌ای که بخواهد آن را به راحتی در مقوله‌ای پذیرفته‌شده از آثار غربی یا غیرغربی جای دهد، همراهی نخواهد کرد. ترجمه‌های «بوف‌ کور» به زبان‌های فرانسوی و انگلیسی، در دسته آثار گوتیک، فانتاستیک، رمان نو و تئاتر پوچی دسته‌بندی شده‌اند و این نشان می‌دهد که نقد با این رمان همچون «موجودی عجیب‌الخلقه» رفتار کرده است و آن را در حاشیه‌های میان هستی‌های مبهم فرهنگی غرب و شرق قرار داده است. بیرد در پژوهش‌اش درباره «بوف‌ کور» تلاش کرده که این مهم‌ترین متن داستانی فارسی را طبقه‌بندی کند و البته تأکید دارد که درنظرگرفتن این طبقه‌بندی به صورت فرایندی نسبی است: «این امر از ما می‌طلبد که بر سنتی تکیه کنیم که اثر را در جایگاهش، پیشینیان‌اش و تأثیراتش در نظر می‌گیرد و بر میدان‌هایی از نیرو تأکید می‌کند که فشارهای میان‌متنی را برای نویسنده و نیز برای خواننده منتقد، به موضوعاتی حساس تبدیل می‌کند».
پژوهش بیرد در فصل‌های مختلف کتابش نشان می‌دهد که او به خوبی با زمانه هدایت، وضعیت فرهنگی و اجتماعی دوران او و نیز واکنش‌ها و بازتاب‌هایی که آثار او داشته‌اند آشنا است. به اعتقاد او هدایت نویسنده‌ای است که از یک‌ سو با شیوه‌های روایت غربی آشنا است و از سوی دیگر نویسنده‌ای است که ایده‌های نامتعارفش از همان آغاز و پیش از ورودش به اروپا شکل گرفته و درواقع ایده‌های او بومی بودند و تجربه‌هایش در خارج از ایران آنها را تغییر نداد. او در فصل اول کتابش تلاش کرده بستری فراهم کند که خواننده غربی 
به آن نیاز دارد.
در فصل دوم کتاب به واسطه الگوی سبک‌پردازی‌شده دانته یعنی «زندگانی نو»، به بررسی مقایسه‌ای وسیعی در زمینه ژانر رمانس پرداخته است. او درواقع می‌گوید هدایت از ژانری استفاده کرده که منطقی خاص دارد و هم در دسترس دانته قرار داشته و هم در دسترس هدایت. او در دیگر فصل‌های کتاب به تفسیر آثار ژانری و سنت‌های خاص‌تر روایت غربی نظیر رمانس گوتیک پرداخته و از آثار و منابع دیگری یاد می‌کند که بر «بوف‌ کور» تأثیر گذاشته‌اند. شرق

 

 

شکل‌های زندگی: انسان در داستان‌های فاکنر

فاکنر و سبکی ناگزیر

اگر استاندال داستان بلند را به آینه‌ای تشبیه می‌کرد که در شاهراهی بزرگ در حرکت است، داستان‌های ویلیام فاکنر را می‌توان به گاری کوچک با تعدادی مسافر تشبیه کرد که در شهری کوچک در جنوب آمریکا سفر می‌کند. آینه استاندال جهان را نمایان می‌سازد، در‌حالی‌که گاری فاکنر تأثیرات جهان را بیان می‌کند. این تأثیرات (impression) از زبان مسافران بیان می‌شود، مسافرانی که هرکدامشان تجربه‌ای متفاوت دارند. فاکنر رمان‌نویسی است متعلق به سنت امپرسیون، سنتی متعلق به نویسندگانی مانند هنری جیمز، ژوزف کنراد، ‌جیمز جویس و... سنتی که زندگی را روایت نمی‌کند بلکه تأثیرات متفاوت آن را از زبان شخصیت‌های داستانی بیان می‌کند. در اینجا نویسنده می‌گذارد یا به نظر می‌رسد که می‌گذارد داستان خود گفته شود و او در آن دخالتی نداشته باشد.

«خشم و هیاهو»، مشهورترین رمان فاکنر نمونه‌ای از این نوع رمان است؛ رمانی که به آن رمان نو نیز گفته می‌شود. داستانی که در «خشم و هیاهو» روایت می‌شود، داستان زوال یک خانواده است. خانواده کامپسن خانواده‌ای کهن و مالک ملک کامپسن هستند. این خانواده چند ژنرال، یک فرماندار و مالکین ثروتمند در بین خود داشته است اما اکنون بعد از قرن‌ها شهرت و مکنت در آستانه زوال قرار دارد. مفهوم زوال با مقوله زمان پیوندی ناگسستنی دارد. «زمان» در «خشم و هیاهو»ی فاکنر، نقشی مهم و شخصیت اصلی داستان را بر عهده می‌گیرد.

داستان زوال در چهار فصل و از زبان چهار شخصیت داستان، آن‌هم به‌طور جداگانه، چون هر‌یک تأثیرات متفاوتی را دریافت می‌کنند، بیان می‌شود. فصل اول رمان از زبان بنجی بیانی می‌شود. بنجی جوان مهملی است که درکی از موقعیت خود یا به بیانی دقیق‌تر درک درستی از زمان ندارد. ‌سخنان غالبا بی‌سروته او بیان خاطره‌ای از گذشته است که برای دیگران غالبا نامفهوم است. فصل دوم از زبان کونتین بیان می‌شود. او پسر بزرگ خانواده است که درک متفاوت‌تری از زمان دارد. تلقی او از زمان، گذر اجتناب‌ناپذیر عمر است؛ عمری که در تجربه شخصی‌اش همراه با ناکامی، شکست در تحصیل و به‌خصوص حسادت سپری می‌شود. حسادت او نسبت به خواهرش کندیس است. کونتین نسبت به زن‌های دیگر جز خواهرش بی‌اعتنا است. خواهرش فاسق‌های متعدد می‌گیرد، باردار می‌شود و سپس شوهر می‌کند. حسادت کونتین به اوج می‌رسد. ناکامی‌هایش با گذشت زمان بیشتر هم می‌شود. او زمان را دشمن خود و عامل بدبختی‌اش می‌داند، با‌این‌حال درک او از زمان دشوار است؛ «پدرمان می‌گفت ساعت‌ها زمان را می‌کشند. می‌گفت زمان تا وقتی چرخ‌های کوچک با تق‌تق پیش می‌برندش مرده است، زمان وقتی زنده می‌شود که ساعت بازایستد».1 کونتین تصمیم به خودکشی می‌گیرد تا زمان را متوقف کند. بسیاری او را شبیه به راسکولنیکوف «جنایت و مکافات» می‌دانند در‌حالی‌که مانند کیریلوف رمان «شیاطین» تصمیم به خودکشی می‌گیرد، با این تفاوت بسیار مهم که کیریلوف درصدد بود تا بر زمان فائق آید. از نظر کیریلوف انسان در صورتی خدا می‌شود که بر «عذاب ترس از مرگ» فائق آید؛ بنابراین باید دست به عملی بزند که نافرمانی مطلق باشد. این عمل شکل خودکشی به خود می‌گیرد و با آن محقق می‌شود، در‌حالی‌که خودکشی برای کونتین بر اثر استیصال و بیچارگی است. او در‌نهایت خود را قربانی زمان می‌پندارد.

فصل سوم کتاب از زبان جیسون روایت می‌شود. زمان برای جیسون ملموس و واقعی‌تر است. خواننده متوجه درک مادی جیسون از زمان می‌شود. اما درک خواننده از جیسون به معنای تأیید رفتارهای او نیست. خباثت در جیسون چنان آشکار و نمایان است که وی نیازی به پنهان‌کردنش نمی‌بیند. او فردی آشکارا سودجو و فاسد است و آنچه برایش اهمیت دارد صرفا پول است. دلخوری‌اش از زمان به خاطر آن است که فکر می‌کند زمان از او پیشی گرفته است، در‌حالی‌که می‌توانسته پول بیشتری درآورد. راوی بعدی «خشم و هیاهو» در فصلی دیگر از این رمان دیلسی کنیز سیاه‌پوست است که درکی طبیعی از زمان دارد و خود را با آن هماهنگ می‌بیند.

آنچه فاکنر را از نویسندگان معاصر خود در آمریکا و دیگر نویسندگان بزرگ هم‌عصرش متمایز می‌کند، درک عمیقا تراژیک از طبیعت‌ انسان است. ‌در اینجا مقصود از درکی عمیقا تراژیک وجود جنبه‌های ناشناخته و نامکشوف سرشت آدمی است که او را در مسیر سرنوشتی نامعلوم قرار می‌دهند. به نظر فاکنر انسان را نمی‌توان «منطقی»، «علت و معلولی» و به‌صورت ابژه‌ای علمی مورد بررسی قرار داد زیرا انسان نه فقط برای دیگران که حتی برای خود نیز کتابی ناگشوده است. انسان «کل»‌ یا «کلیتی پیوسته» نیست که از آن بتوان مفهومی معین استنتاج کرد بلکه انسان مجموعه‌ای از رفتارها و منش‌های گوناگون، متفاوت و حتی متناقض است که نمی‌توان پیشاپیش تصوری از آن داشت. این به تأثیرات انسانی از خود و محیط پیرامون برمی‌گردد. در این شرایط انسان سرنوشت‌های متفاوتی را از سر می‌گذراند. این تلقی از جهان سبکی متفاوت طلب می‌کند که فاکنر مبدع آن است. تک‌گویی‌های شخصیت‌های فاکنر که گاه به هذیان‌های منقطع و گسسته منتهی می‌شود، بیان جهان تراژیک و ناهماهنگ گویای آن است که انسان در مسیری غیرقابل پیش‌بینی قرار گرفته است.

سبک منحصربه‌فرد فاکنر ارتباطی مستقیم با هستی‌شناسی وی دارد. این سبک تنها به «خشم و هیاهو» منحصر نمی‌شود بلکه رمان‌ها و داستان‌های دیگر را نیز دربر می‌گیرد. رمان «گوربه‌گور» (1930) که یک سال بعد از «خشم و هیاهو» انتشار می‌یابد، اگرچه کتابی ساده اما معمایی است. معمایی‌بودن آن به تلقی فاکنر از انسان و هستی بازمی‌گردد و ایضا سبکی متفاوت را نیز می‌طلبد. تا قبل از آن راوی دانای کل بود اما در «گوربه‌گور» روایت داستان «...هر‌ بار بر یکی از شخصیت‌ها، جمعا پانزده تن متمرکز شده و ماجرای رمان را به شصت بخش تقسیم کرده است. هر شخصیت به‌طور هم‌زمان در پیشبرد حرکت داستان شرکت می‌کند و آن را بازمی‌تاباند و به درجاتی که در آگاهی و ادراک امکان دارد وارد جوهر داستان می‌شود و معناهایی القا می‌کند».2 اما معانی واحد نیست زیرا تأثیرات و برداشت‌های هر فرد متفاوت است و پیوستگی مرسوم میانشان برقرار نیست.

سبک نگارش فاکنر بسیار خلاقانه است. او می‌کوشد از «دانای کل» فاصله بگیرد. دانای کل چنان‌که از نام آن برمی‌آید هم بر سیر امور و نهایت کار دانا است –آگاهی دارد- و هم می‌کوشد مجموعه‌ای از پیوستگی یک کل واحد را به نمایش درآورد در‌حالی‌که تمام تلاش فاکنر به‌عنوان نویسنده‌ای آوانگارد در سنت داستان‌نویسی آمریکا بر این مسئله متمرکز است که در جایگاه دانای کل قرار نگیرد. در مواردی حتی از نام‌گذاری بر روی شخصیت‌های داستانی‌اش پرهیز می‌کند. «یکی بود که در این کتاب شخصیت اصلی است، او هرگز به من نگفت که کیست» و در جایی دیگر می‌گوید «خوشبختانه شخصیت‌های من خودشان نام خود را می‌گویند که هستند، غالبا نه‌چندان مدت زیادی پس از آنکه شخصیت‌ها را به تصور آوردم، خودشان اسمشان را به من می‌گویند. وقتی کسی اسمش را نمی‌گوید، من هرگز رویش اسم نمی‌گذارم. درباره کسانی چیز نوشته‌ام که هرگز اسمشان را نفهمیده‌ام».3

توجه فاکنر به جنبه‌های غیرمنطقی و غریزی انسان‌ یا همان طبیعت انسان او را در ردیف نویسندگان ناتورالیست قرار می‌دهد. چنان‌که می‌توان او را نویسنده‌ای با گرایشات ناتورالیستی در نظر گرفت اما این همه فاکنر نیست. فاکنر به رغم آنکه انسان را مخلوقی بیولوژیک می‌داند که با دیگر مخلوقات هم‌نوع خود سر جنگ دارد اما در‌ همان ‌حال انسان را دارای «روحی ویژه» تلقی می‌کند که به رغم شکست‌ها، ناکامی‌ها و پیروزی‌های بدون امید ماندگار باقی می‌ماند. این دیگر به قابلیت و پیچیدگی انسان به‌عنوان موجودی تمام‌نشده، مجهول‌ یا به تعبیری که فاکنر به کار می‌برد «کتابی ناگشوده» برمی‌گردد.* «... من بر این باورم که انسان هم پایدار است و هم پیروز، انسان فناناپذیر است، نه از برای اینکه در میان موجودات تنها اوست که صدایی پایدار دارد بلکه به این سبب که صاحب روح است، روحی که گنجایش دلسوزی صبر و ایثار را دارد».4

پی‌نوشت‌ها:

* فاکنر در «انسان» باقی می‌ماند و به چیزی فرای او باور ندارد. از این نظر شباهت‌های آشکاری با یونانیان و جهان تراژیک آنها دارد.

1. «خشم و هیاهو»، ویلیام فاکنر، ترجمه صالح حسینی

2، 3. ویلیام فاکنر، ویلیام ون اوکانر، ترجمه مهدی غبرایی

4. خطابه نوبل، فاکنر به نقل از «خشم و هیاهو»، ترجمه صالح حسینی

کارخانه رؤیا

«عصر معصومیت» با عنوان فرعی «بازخوانی سینمای استودیویی آمریکا»، عنوان کتابی است از احسان‌ خوش‌بخت که در نشر بازتاب‌نگار منتشر شده است. این کتاب درباره چند کارگردان سینمای آمریکا از پایان عصر صامت تا زمان زوال سینمای کلاسیک آمریکا در اواخر دهه 1950 است. اغلب آثار سینمایی و کارگردانانی که در این کتاب به آنها پرداخته شده، به دوره‌ای سی‌ساله در فاصله دهه‌های 1930 تا 1950 تعلق دارند و آثار بررسی‌شده نیز عمدتا فیلم‌های بلند سینمایی هستند.
نویسنده در بخشی از توضیحات ابتدایی‌اش می‌گوید که در این کتاب دنیای دریافت‌های درونی به دنیای عینی و مبتنی‌بر تاریخ سینما برتری داده شده است. او می‌گوید که قصد نداشته زندگی‌نامه یا اطلاعات تاریخی درباره فیلم‌سازان به خواننده ارائه کند بااین‌حال در بررسی آثار هر کارگردان به آن دسته از معلومات ابتدایی که برای درک آثارشان ضروری بوده، اشاره کرده است. این کتاب چهار فصل و یک پیوست دارد که عناوینشان عبارت‌اند از: «آدم‌های توی کافه»، «جان فورد: مرد ناآرام»، «مردان سینمای آمریکا: غول‌ها و قول‌ها»، «کارگردانان زن سینمای کلاسیک»، «کارخانه رؤیا: مروری بر نظام استودیویی فیلم‌سازی» و «پانتئون سینمایی اندرو ساریس».
در فصل اول کتاب، درباره برخی ویژگی‌ها و وجوه اهمیت کارگردانان سینمای کلاسیک آمریکا آمده است: «بعضی از کارگردان‌های سینمای کلاسیک آمریکا می‌توانند مقدمه‌ای باشند برای دوست‌داشتن و ستایش کل آن سینما، به این خاطر که مجموعه آثارشان تمام قابلیت‌ها و مرزهایی را که آن سینما می‌تواند درنوردد در خود دارد. رائول والش را در نظر بگیرید: بسیاری در جست‌وجوی جسارت در روایت و فرم خود را به ژان لوک گدار و آلن رنه محدود می‌کنند، اما کافی است نگاهی به کارنامه بلند والش بیندازیم و موزیکال‌های غیرعادی 1930 او را با کمدی‌های بی‌نهایت مفرح و دیوانه‌وارش از همان دهه مقایسه کنیم یا آنها را با دگرگونی فرم‌ در فیلم‌های گنگستری بی‌نظیرش در دهه 1940 یا هر وسترنی که طی 55 سال کار در سینما کارگردانی کرده بسنجیم. مسئله تداوم، کلیدی است، موضوع فقط جامعیت والش نیست، بلکه تصویری است که از موجودات، پدیده‌ها و حالات انسانی ارائه می‌دهد. ظاهر کنش‌ها در دنیای او نشان از نوعی زندگی توأم با مخاطره و قهرمانی دارد، اما لایه‌های زیرین به اندازه گدار یا رنه شکست‌ها، تردیدها و بن‌بست‌های ما را در خود دارند. اگر کارگردانی مثل رائول والش بتواند داستان‌های سینمایی نفس‌گیری درباره زندگی و مرگ روایت کند و اگر سبک او با سبک بهترین نقاشان و شاعران و موزیسین‌های هم‌عصرش پهلو بزند، او شایسته جدی‌گرفتن است».
فصل چهارم کتاب؛ به کارگردانان زن سینمای کلاسیک اختصاص دارد. در ابتدای این فصل این پرسش مطرح شده که آیا اساسا چیزی با عنوان سینمای زنانه وجود دارد: «آیا هنر، آن‌گونه که بعضی نظرها تأکید می‌کنند، می‌تواند هویت یا حساسیت زنانه داشته باشد تا حدی که بتوان آن را از چند فرسخی تشخیص داد؟ به شکلی کلی‌تر، آیا هنر جنسیت دارد؟ به نظر من اینجا اشتباهی رخ داده و خیلی‌ها مردسالاری را در صنعت سینما یا موسیقی یا هنرهای دیگر -که به خاطر محدودیت‌های تاریخی تحمیل‌شده بر زنان است- با زبان مردانه آن هنر اشتباه می‌گیرند، تصورم این است که حتی اگر واقعا حساسیت‌های زنانه یا مردانه وجود داشته باشند، تشخیص‌شان آسان نیست و تأثیرشان بر لذت‌بردن از اثر هنری هم ناچیز خواهد بود». نویسنده به فیلم «مسافر بین راه» به کارگردانی آیدا لوپینو، محصول 1953، اشاره می‌کند؛ فیلم‌نوآر تلخ، ترسناک و زمختی که از قضا ساخته یک زن است. او همچنین به پیانیست مشهور، مری لو ویلیامز، اشاره می‌کند و می‌گوید چه کسی می‌تواند با شنیدن صدای ساز او متوجه شود که نوازنده یک زن است. او با اشاره به این مثال‌ها، ‌سراغ جنسیت در هنرها و مشخصا سینما رفته و نوشته است: «گمان نمی‌کنم به سادگی بتوان بین فرم و جنسیت رابطه‌ای قطعی پیدا کرد و سینمای زنانه یا مردانه را بر مبنایش تعریف کرد، به خصوص در عصر کنونی که تفاوت‌های بین مرد و زن، حتی در پوشش و نحوه رفتار، کمتر از گذشته شده است. این امر به یکسان‌سازی بیان در فرم‌های هنری کمک می‌کند که البته به چشم همه خوب نمی‌آید و عده‌ای آن را مقدمه‌ای بر یک ملال کشنده در دنیای هنر می‌بینند. اگر فرض کنیم فرم اثر سینمایی جنسیت‌بردار نیست، آن‌گاه شاید بتوانیم به جست‌وجوی مردانگی یا زنانگی جاری در مضامین طرح‌شده در یک فیلم برآییم که الزاما ربطی به جنسیت سازنده‌شان ندارد. سینمای آیدا لوپینو در مسافر بین راه، فیلم‌های سام پکین‌پا و آثار تجربی جیمز براتن، همه فیلم‌هایی هستند که می‌توانند انعکاسی از نگرانی‌ها و پرسش‌های مردانه قلمداد شوند، اما فارغ از مرد یا زن بودن سازندگان فیلم، انعکاس دنیای زنان در سینما می‌تواند در گسترده بزرگ‌تری کنکاش شود». شرق

دلهره جهان مدرن

«او می‌خواهد خود را آزاد کند، قصد می‌کند دیوارها را بکشد و باز کند، ولی لای دیوارها به چارمیخ کشیده شده، آنجا در این کشیدگی، در این تنگنا باقی خواهد ماند و کار دیگری نمانده جز زوزه‌کشیدن، او تا ابدالدهر چیزی نخواهد بود جز همین کشیدگی و همین زوزه، هر چیزی که او بوده حالا دیگر نیست، هر چیزی که برایش ممکن بود حالا ناممکن شده، حتی دنیای موجود هم بالکل برایش ناموجود شده است. آنها او را درون این لحظه قرار داده‌اند، و با این کار از لحظه قبلی حذفش کرده‌اند، و همین‌طور از لحظه‌ای که از پی خواهد آمد، او با یک نفس زوزه‌ای می‌کشد، محذوف از زمان گیر افتاده در فضایی که با تناسباتش جور نیست...». این آغاز کتابی است با عنوان «حیواندرون» از لاسکو کراسناهورکای با که با همکاری مکس نویمان منتشر شده است. «حیواندرون» مدتی پیش با ترجمه نیکزاد نورپناه در نشر نظر منتشر شد.
نویسنده کتاب، لاسکو کراسناهورکای، رمان‌نویس اهل مجارستان و برنده جایزه ادبی بوکر در سال 2015 است. او پس از انتشار رمان «تانگوی شیطان» در سال 1985 شهرتی جهانی پیدا کرد و بلاتار، فیلم‌ساز مشهور، بر اساس این کتاب فیلمی هفت ساعته ساخت. «اسب تورین» که یکی دیگر از فیلم‌های بلاتار است بر اساس فیلم‌نامه‌ای از کراسناهورکای ساخته شده است. همان‌طور که اشاره شد کراسناهورکای در کتاب «حیواندرون» با مکس نویمان همکاری کرده است. مکس نویمان هنرمندی آلمانی است که تصاویری مرتبط با متن این اثر کشیده است. از سطور ابتدایی متن هم برمی‌آید که کراسناهورکای در این اثر به روایت اضطراب و دلهره انسان مدرن پرداخته است. کراسناهورکای نویسنده‌ای است که در چند دهه اخیر بیش از هرچیز دیگری به «زوال» پرداخته و از این‌رو به قول مترجم کتاب، شاید انتخاب او توسط کمیته داوران جایزه بوکر انتخابی عجیب بوده باشد. در بخشی دیگر از این کتاب می‌خوانیم: «هر فضایی برایم زیادی تنگ است. به اطراف حرکت می‌کنم، می‌جهم، خودم را پرت می‌کنم این‌ور آن‌ور اما کماکان درون همان فضایی‌ام که برایم زیادی تنگ است،‌ جور غیرقابل تحملی کوچک، البته گاهی اوقات دقیقا فقط کمی برایم زیادی تنگ است، و دقیقا در همان اوقات، که دقیقا فقط کمی برایم زیادی تنگ است، غیرقابل تحمل‌ترین است؛ من می‌جهم و کماکان درون چیزی هستم، چیزی که ابعادش را می‌توان زیادی ناکافی نامید، چرا‌که فقط بحث ابعاد نیست بلکه موضوع بیشتر این است که وقتی می‌جهم، و درون آن فضا هستم، بلافاصله گیر می‌افتم، آن فضا مرا دربر گرفته، فضایی که بی‌دفاع داخلش جهیدم، و اصلا بحث این نیست که قدر کافی محتاط نیستم، از ‌قضا به قدر کفایت محتاطم، حتی شاید بیش از مقدار مقتضی، اما فرقی نمی‌کند کجا بجهم، به‌طور قطع از فضایی سر درمی‌آورم که برایم زیادی تنگ است، و گاهی دقیقا برایم فقط کمی زیادی تنگ است، عجیب است ولی بیشتر اوقات دقیقا همین‌قدر، غیرقابل تحمل، احساس می‌کنم هرجا حرکت می‌کنم آن فضا مثل قفس دورم می‌پیچد، بلافاصله به انتها می‌رسم، واقعیت این است که تا بخواهم جم بخورم انتهای فضا به من می‌رسد، به نظرم، آن‌قدر شبیه درون قفس است، که انگار تنها کاری که می‌توانم بکنم جهیدن به درون یک قفس است، و هیچ کار دیگری نمی‌توانم انجام دهم، باید بجهم، با‌این‌حال اگر بجهم بلافاصله از آن فضایی سر درمی‌آورم که، همان‌طور که گفتم، بیشتر اوقات به نحو دیوانه‌کننده‌ای تنگ است...».
یکی دیگر از کتاب‌هایی که نشر نظر به‌تازگی منتشر کرده، کتابی است از اندرو لمبرث با عنوان «آر.بی. کیتای» که توسط علی گلستانه به فارسی ترجمه شده است. کیتای نقاشی است که همواره برخلاف جهت حرکت کرده و در سال‌های فعالیتش جنجال‌های زیادی به خاطر آثارش به وجود آمده است. رانلد بروکس کیتای از مهم‌ترین چهره‌های نسلی از نقاشان است که در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به عرصه وارد شدند. کیتای در سال 1932 در ایالت اوهایو متولد شد. او مدتی به‌عنوان ملوان ساده کشتی کار کرد و سپس به ارتش آمریکا پیوست. او در دانشکده هنری راسکین آموزش دید و به خاطر توانایی‌هایی که از خود نشان داد، به کالج سلطنتی هنر لندن منتقل شد. در آنجا رهبر غیررسمی هنرآموزانی همچون دیوید هاکنی، الن جونز و پتریک کول‌فیلد شد که به نسل پاپ معروف شدند.
اندرو لمبرث، نویسنده و منتقدی است که کتاب‌های هنری متعددی نوشته و منتشر کرده است. مترجم این کتاب در بخشی از یادداشت ابتدایی‌اش به چهار جنبه‌ای که کیتای را به چهره‌ای مهم در نقاشی معاصر بدل کرده‌اند، اشاره کرده: «نخست برای اصرارش بر رسانه سنتی نقاشی و پرهیز وسواس‌گونه‌اش از به‌کارگیری رسانه‌های نو؛ دوم برای تأکیدش بر نقاشی فیگوراتیو در برابر دوگانه هنر جدید از یک‌سو و موج غالب انتزاع‌گرایی حاد مدرنیسم میانه قرن از سوی دیگر؛ سوم برای پایبندی وفادارانه‌اش به رکن متناقض مدرنیستی التزام به رئالیسم در عین آگاهی بر ناممکن‌بودن آن؛ و چهارم برای تأکید مداومش بر روایت و حرف‌زدن از راه نقاشی». مترجم همچنین اشاره می‌کند که کیتای با تسلط کم‌نظیرش بر «اسلوب‌های گوناگون نقاشی و مهارت شگفت‌انگیزش در سازماندهی فرم»، توانست دستور زبان تصویری چندوجهی و کنایه‌آمیزی را تدوین کند که صورت‌بندی قواعدش کار آسانی نیست: «دستور زبانی سیال، متغیر، و حیله‌گر که از یک ‌سو به بازنمایی پیش‌پاافتاده موضوعاتی به سبکی آکادمیک راه می‌دهد و از سویی دیگر با مترقی‌ترین و رادیکال‌ترین ایده‌های مدرنیستی پیوند می‌یابد». کیتای هنر خود را هنری بیگانه می‌نامید، چراکه نقاشی او در چارچوب جهان نوین هنر نابهنگام و غریبه بود. مترجم کتاب با اشاره به این ویژگی در کار کیتای می‌گوید به همین دلیل است که او برای هنرمند ایرانی اهمیتی مضاعف می‌یابد، چراکه «ما هم بیگانگانی هستیم که قریب به هشتاد سال با تصویر مدرن کلنجار رفته‌ایم و همچنان می‌کوشیم از بیرون جریان اصلی مدرنیسم، میان این زبان نو و تاریخ زخم‌خورده و پرفرازونشیب خودمان نسبتی برقرار کنیم. اینجا، مسائلی از این دست که مواجهه ما با تصویر مدرن یک‌باره، پاره‌پاره، منقطع و ناهنجار بوده است، اینکه عوامل غیربومی بیشتر از عوامل بومی در پرتاب‌شدن ما به فرایند مدرنیته نقش داشته‌اند (فرایندی که از آن با عنوان مدرنیزاسیون یاد می‌کنند) و اینکه چگونه و چقدر توانسته‌ایم یا نتوانسته‌ایم مدرنیته (و طبعا هنر مدرن) را در چارچوب تجربه تاریخی خود درونی کنیم را نمی‌توان به احکام ساده‌ای همچون ما مدرن نیستیم یا مدرنیته را نمی‌فهمیم تقلیل داد؛ زیرا علاوه بر آنکه در چارچوب نظم جهانی سرمایه (این نیرومندترین راوی مدرنیته) حتی جنبه‌های ظاهرا ضدمدرن زیست و فرهنگ ما چیزی نیستند جز وجوهی از تناقضات مدرنیته، مسئله مدرن‌بودن بیشتر با تحول یا حتی اخلال در نحوه زیست و به تبع آن آگاهی ارتباط دارد، نه کسب دانشی درباره معنای اصلی مدرنیته و سپس خود را با آن منطبق‌کردن (آن‌هم با تزریق‌کردن عناصری از فرهنگ کهن بومی که گاه مطلقا آن را تجربه نکرده‌ایم). در این مقام، حتی این ایده که ما مدرن نیستیم خود معرف نوعی خودآگاهی مدرن است. پس مسئله ما بیگانگان در وهله نخست آموختن تصویر مدرن و بعد بومی‌کردن آن نیست؛ بلکه بازسازی و البته پرسش از تجربه متناقض اینجا و اکنونی‌مان در چارچوب آزادی بی‌حدوحصری است که تصویر مدرن برایمان به ارمغان آورده است». شرق

شکل‌های زندگی: یادی از نجف دریابندری

جهان تراژیک پیرمرد و دریا

نادر شهريوري (صدقي)

ازرا پاوند گفته بود «نوشته خوب چیزی است که خبر می‌ماند»؛ اشاره او به نثر ژورنالیستی همینگوی است که به رغم سبک و سیاق ژورنالیستی کهنه نمی‌شود و خواننده هربار با خواندن داستانی از همینگوی، گویی با خبری تازه روبه‌رو می‌شود. نجف دریابندی از این مسئله به‌عنوان «عنصر زمانی» در آثار همینگوی نام می‌برد «بدین معنی که آنچه ما در روزنامه می‌خوانیم و ممکن است بسیار جالب توجه و هیجان‌انگیز هم باشد به آن روز معین وابسته است و چند روز بعد غالبا خبر کهنه‌ای بیش نیست، در حالی که تمامی تلاش همینگوی بر این مسئله استوار بود که خود را از عنصر زمانی بپالاید، تا بدان اندازه که متن ادبی او نه برای یک روز و حتی بیشتر بلکه برای همیشه به عنوان خبری تازه باقی بماند1».

نوشتن از نظر همینگوی در اساس این مسئله به ظاهر ساده بود که چگونه می‌توان «واقعیت» را طوری روی کاغذ آورد که در همان حالی که بیانگر احساسات و عواطفی باشد که آدمی آن را حس می‌کند محدود به زمان معین نباشد بلکه یک سال، ده سال و حتی بیشتر اعتبار خود را نگه دارد و فی‌الواقع به اثری ماندگار یعنی اثر ادبی بدل شود.
تلاش همینگوی برای نوشتن متن ادبی از همان آغاز روشن بود. در وهله اول این تلاش به ارائه فرمی موردنظر معطوف بود، همینگوی می‌خواست «در نوشته‌اش هیچ حیله‌ای به کار نرفته باشد، ‌کلماتی که بار عاطفی قراردادی دارند نیامده باشد، صفت و قید به حداقل رسیده باشد، هر آنچه خود خواننده می‌داند یا باید بداند حذف شده باشد2». این سبک نوشتن فرم‌گرایانه، همینگوی را در جرگه فرمالیست‌های اوایل قرن بیستم قرار می‌داد به همین دلیل همینگوی متأثر از گرترود استاین، هم‌وطن پیشکسوت خود، به آموختن تندنویسی روی آورد. گرترود استاین از جمله پیشتازان نسلی به حساب می‌آمد که با رویکردی مدرن تلاش می‌کرد سبکی نو ارائه دهد. مدرنیسم از نظر استاین بیشتر توجه به جهان گسترده درون آدمی بود. این جهان عمدتا مستقل از بیرون شکل می‌گرفت زیرا از نظر استاین آنچه واقعیت بیرونی به حساب می‌آمد در اساس چیزی جز فراهم‌آوردن انگیزه‌های بیشتر برای استمرار همان جریان ذهنی درون نبود. اساسا مدرنیسم برای استاین برخلاف مدرنیست‌هایی همچون جویس، وولف و... صرفا نوعی سیال ذهن بود که به بیانی ساده‌تر می‌توان آن را همان بازی با کلمات یا شگردهای نویسندگی تلقی کرد. استاین که با حلقه‌ای هنری از پیشروان نقاشی و از جمله پیکاسو در تماس بود حتی می‌کوشید کوبیسم یا اشکال ذهنی درون خود را در ادبیات پدید آورد. کوبیسم یا آنچه استاین نوآوری در ادبیات تلقی می‌کرد بیشتر در قالب فرم جلوه‌گر می‌شد و فرم موردنظر استاین به یک معنا ظاهری شیک و پرطمطراق داشت که خود را در مرزبندی با نثری مرسوم و عامیانه که در بیرون از ذهن استاین، در جامعه، جریان داشت نمایان می‌ساخت. آنچه غایب بود، علاوه بر روابط معمول در جامعه، انعکاس‌های بحران‌های عظیم اجتماعی مانند جنگ، قحطی، بی‌کاری و موج گسترده‌ای از نیهیلیسم برآمده از اجتماع آن زمان بود. به نظر استاین این قبیل مسائل لزوما به فرم مطلوب ربط پیدا نمی‌کند، به این ترتیب «گرترود استاین مدرنیسم ادبی را در همان گام نخست به بن‌بست فرمالیسم می‌کشاند3».
ادبیات برای همینگوی فقط در فرم خلاصه نمی‌شود. او اگرچه نثری گویا، ساده و مختصر ارائه می‌دهد به طوری که خواننده بنا به تعبیر فاکنر نیاز به لغت‌نامه پیدا نمی‌کند، اما همینگوی برخلاف استاین در فرم متوقف نمی‌ماند. او ایده‌های زیادی برای نوشتن در ذهن دارد، زیرا زندگی‌های پرماجرایی را تجربه کرده است. بنابراین می‌کوشد همان تجربه‌ها را به صورت متن‌های ادبی درآورد. همینگوی شخصا نویسنده پرتجربه‌ای است. او خود را در معرض تجربه‌کردن قرار می‌دهد: عشق، جنگ، سیاست، تنهایی، پوچی و... از جمله مهم‌ترین تجربه‌های زندگی همینگوی‌‌اند. تجربه عظیم جنگ‌های جهانی که همینگوی داوطلبانه در آن شرکت کرده بود سخت وی را تحت تأثیر قرار داد و بسیاری از ارزش‌های اجتماعی و اخلاقی جامعه را از نظرش پایین آورد و پرده از دروغ‌بودن آرمان‌های جامعه بورژوایی برداشته بود. اما همین تجربه‌ها بر آگاهی‌ همینگوی افزوده بود و توانایی‌اش را برای تجربه‌های بیشتر بالا برده بود. دریابندری در مقدمه باارزش ترجمه‌اش از «پیرمرد و دریا»، جهان همینگوی را برزخی نام می‌دهد: «جهانی بازمانده از یک فاجعه بزرگ –یا در آستانه آن- که در آن آدم‌ها از یک طرف احساسات خود را، یا دست‌کم توانایی بیان آنها را، از دست داده‌اند و از طرف دیگر هنوز به هیچ مرتبه‌ای از اندیشه و آگاهی اجتماعی نرسیده‌اند. این آدم‌ها در یک برزخ فقر اندیشه و احساس زندگی می‌کنند4».
با این حال همینگوی می‌کوشد با شجاعت و ماجراجویی که برای خود و شخصیت‌های داستانی‌اش قائل می‌شود، واکنشی «فردی» به جهان خالی‌شده از بار سنگین ایده‌ها نشان دهد. این «گاردی» است که همینگوی در مقابل پستی، شقاوت و بی‌معنایی زندگی می‌گیرد طرفه آنکه گاردگرفتن به خلق و خوی همینگوی می‌آید. گاردگرفتن در عین‌حال «مشت‌زنی» را به ذهن تداعی می‌کند. بوکسور در مسابقه مشت‌زنی گارد می‌گیرد تا در حین دفاع از خود فرصت حمله‌کردن پیدا کند. همینگوی برای گاردگرفتن در زندگی البته دلایلی هستی‌شناسانه ارائه می‌دهد: از نظرش زندگی در اساس بر پایه‌هایی لرزان و غیرقابل اتکا قرار دارد که آدمی هر لحظه در آستانه نابودی و یا سقوط بر کف رینگ است. بنابراین آنچه اهمیت می‌یابد اگرچه نبردی بی‌سرانجام اما مردانه در چارچوب رینگی به وسعت تمام زندگی است.
نیهیلیسم همچون هر جنبش فکری با چهره‌هایی کاملا متفاوت ظاهر می‌شود. نیهیلیسم در ادبیات با خوش‌بینی آغاز می‌شود. بازارف –شخصیت تورگینف در «پدران و پسران»- اولین نیهیلیست در ادبیات بود. به نظر تورگینف نیهیلیسم مترادف با فردی مصمم است که بیش از حد به خود باور دارد یا به تعبیر لاکان کسی است که گفتن «من» را یاد گرفته است. در جمع نیهیلیست‌هایی که دائما به تعدادشان افزوده می‌شود، سانیتاگو با«شخصیت»ترین نیهیلیست عالم ادبیات است. پیرمرد هشتادوچهار روز است که ماهی صید نکرده و بالطبع غذای کافی برای خوردن ندارد. اما به تدریج «مسئله» پیرمرد دیگر غذاخوردن نیست بلکه تلاش برای آن می‌شود که بتواند ماهی صید کند. به نظر دریابندری همینگوی با خلق شخصیت سانتیاگو در «پیرمرد و دریا» به مرتبه‌ای از آگاهی تراژیک می‌رسد. او این‌بار پیرمردی نحیف اما مصمم را روانه میدان مسابقه یا همان رینگ بوکس می‌کند. همینگوی از سرسختی یک پیرمرد ضعیف سخن می‌گوید. «اکنون قهرمانش ماهی‌گیر ساده‌ای است که هر روز به جنگ طبیعت می‌رود... سانتیاگو مدام فکر می‌کند و حتی با دریا و پرنده و ماهی حرف می‌زند5»؛ او دائما رجز می‌خواند.
نیچه در تعریفی غیرمعمول از نیهیلیسم می‌گوید «باور به ناباوری تا حد آمادگی برای کشته‌شدن در راه آن، خودش بیش از هر چیز بیانگر نیاز به باور است» اما نیاز به «باور» برای نیهیلیست‌هایی که پوچ‌گرا خوانده می‌شوند چه معنا دارد آن هم تا حد آمادگی برای کشته‌شدن به خاطر‌ آن باور؟ در حالی که جهان نیهیلیستی بر بی‌باوری، پوچی و بر بنیادی بی‌بنیاد استوار است.
دریابندری رویارویی با سرنوشت به منظور اثبات هویت خود را سرنوشت تراژیک قهرمانانی همچون ادیسه، موبی‌دیک و سانتیاگو می‌داند که در روبه‌روشدن با «هستی دریا6» خود را جست‌وجو می‌کنند. «در ادبیات غربی از ادیسه گرفته تا موبی‌دیک دریا جایی است که واقعیت‌های ژرفی را درباره انسان و جهان دربر دارد، هیولایی است (به معنای فلسفی کلمه) که اشکال گوناگون هستی از آن بیرون می‌آید. انسان سرنوشت و هویت خود را در میان امواج این هیولا (این سیاله بی‌شکل و بی‌کران) جست‌وجو می‌کند7».
سانتیاگوی «پیرمرد و دریا» با خود می‌گوید «... آدم را برای شکست نساخته‌اند، آدم ممکنه از بین بره ولی شکست نمی‌خوره». این تلقی از شکست یا برآمده از ایده‌آلیسمی است که واقعیت را درنمی‌یابد یا نشئت‌گرفته از ماتریالیسمی چنان قدرتمند است که جز خود –به مفهوم مادی و ماتریالیستی- چیزی دیگر نمی‌بیند. آنچه برای سانتیاگو اهمیت دارد، استفاده از نیروهای درون خود است. سانتیاگو ماهیگیری است که از تمامی توان مادی بهره می‌گیرد تا در نبرد تراژیک با سرنوشت «کم» نیاورد. از نظر سانتیاگو «خوشبختی ناممکن است، بالاترین چیزی که می‌توان بدان دست یافت یک زندگی قهرمانانه است*». بدین‌سان عیار سانتیاگو دیگر شکست یا پیروزی نیست بلکه آن است که چگونه با حریف روبه‌رو شود.شرق
پی‌نوشت‌ها:
*
از نیچه
1
تا 7. نجف دریابندری به نقل از مقدمه‌ای بر ترجمه‌اش از «پیرمرد و دریا» 

مقاله‌اي از نوآم تيروش

چرا کافکا می‌خواست با سوزاندن دست‌نوشته‌هایش فراموش شود؟

ترجمه‌ پیمان چهرازی

شخصیت‌های اصلی کافکا در «محاکمه» و دیگر آثارش به‌خاطر فراموشی زجر می‌کشند، ولی گاهی فراموشی عملا امکان نجات را فراهم می‌کند.

«حس می‌کند بر روی این زمین زندانی‌ است... هیچ تسلایی نمی‌تواند او را تسلی بدهد، چراکه این صرفا تسلا است، تسلای آرامش‌بخشِ دردسرسازی که واقعیتِ بی‌رحمانه‌ی زندانی‌بودن را می‌پوشانَد. ولی اگر از او بپرسند واقعا چه می‌خواهد نمی‌تواند جواب بدهد، چون – یکی از قوی‌ترین دلایلش این است - هیچ درکی از آزادی ندارد».
 
فرانتس کافکا، «پندهای سورائو»
طی همه‌گیری ویروس کرونا همه‌ی ما «بر روی این زمین زندانی» شده‌ایم. ولی برخلاف زندانیِ کافکا، که هیچ مفهومی از آزادی ندارد، آزادی برای من شامل امکان و توان پرداختن به امور والا و هرآن ‌چیزی است که زندگی روزمره را تعالی می‌بخشد. تلاش برای فهم لایه‌ی دیگر آثار بی‌زمان کافکا مجال کوتاهی برای آزادی ذهنی و فکری در این زمانه ایجاد می‌کند، زمانه‌ای که در آن زندگی معمول عمدتا شامل شستن ظرف‌ها، تلاش برای حفظ سلامت و اعتدال بچه‌ها و نشست‌های اجتماعی در فضای مجازی است.
تصمیم گرفتم «محاکمه» را یک‌بار دیگر بخوانم، که از طریق آن می‌توان نشان داد حافظه -و در دلِ آن فرایند یادآوری و فراموشی- نقشی محوری در آثار این نویسنده‌ی یهودی چک‌تبار ایفا می‌کند. کافکا فراموشی، و به‌طور اخص فراموشیِ خود و گذشته‌ی خود، را به‌عنوان فرصت برخورداری از مرحمت می‌فهمید؛ چه‌بسا، به تبعیت از کافکا، خودفراموشی باعث تسلای ما شود وقتی همه‌چیز از سر گذشته باشد.
به‌گفته‌ی ویلی هاس، دوست کافکا و یکی از اولین ناشران آثار او، کافکا «دیوانه‌ی حافظه» بود. وقتی آن‌ها، پس از یک وقفه‌ی هفت‌ساله، هم‌دیگر را در 1919 ملاقات کردند، هاس از کافکا پرسید؛ «چی می‌خونی؟»، و نویسنده جواب داد؛ «هنوز دارم کتابی رو می‌خونم که توی آخرین ملاقات‌مون پیشنهاد کردی.» و هاس جا خورد، حیران از این‌که کافکا آن پیشنهاد را به یاد دارد. به هر حال، «در این بین آن جنگ عظیم روی داده بود [ولی] او هنوز آن مطلب را در ذهن داشت».
از مَنظرِ هاس، این حکایت گویای چیزی فراتر از حافظه‌ی پدیداری کافکا بود. به‌گفته‌ی او، برای کافکا، حافظه معادل «وجدان‌، اخلاق‌، و حتی دین او» بود. هاس، در پرتو این ماجرا، توصیه کرده که «محاکمه» را به‌عنوان داستانی درباره‌ی فراموشی و تأثیر آن بر آدمی بخوانیم.
والتر بنیامین در متن تأثیرگذاری که در 1934، در دهمین سالگرد مرگ کافکا، درباره‌ی او نوشته نقل‌قول‌هایی از هاس را آورده، و رویکرد هاس را اتخاذ کرده است. با این حال، در کمال تعجب، این تأویل در نهایت، حتی از طرف خودِ بنیامین، کنار گذاشته شد: او، گذشته از تأیید فحوای اظهارات هاس، ترجیح داد بر وجوه دیگرِ آثار این نویسنده‌ی مشهور تمرکز کند.
«
او باید هر حرکت و واقعه‌ی کوچک کل زندگی‌اش را به یاد می‌آورْد، آن‌ها را از همه‌ی جنبه‌ها وارسی می‌کرد و می‌سنجید و مورد بازنگری قرار می‌داد. که کار شاق خیلی ناامیدکننده‌ای هم بود».
کافکا، «محاکمه»
خوانشی بر مبنای وارسیِ سازوکار حافظه، یادآوری و فراموشی، در «محاکمه» نشان می‌دهد که حق با هاس بوده. در این داستان، که در اتاق خود از خواب بیدار می‌شود و درمی‌یابد که متهم است. خواننده هم، مثل خود ک.، تا رسیدن به آن فرجام تلخ، نمی‌فهمد که او چرا متهم است و چه دلایلی باعث شده در چنگال قانون مورد تعقیب و آزار دائمی قرار بگیرد و در انتها «مثل یک سگ» به قتل برسد. ک. یک‌روز صبح در دل فراموشیِ مطلق بیدار می‌شود - او نمی‌داند چه‌چیزی باعث شده مورد اتهام قرار بگیرد. او گذشته‌ی خود، حکایت زندگی خود، را فراموش کرده. تخطی او از همین فراموشی نشئت می‌گیرد.
ما هم، در زمانه‌‌ی خود، گرایش به این داریم که فراموشی را گونه‌ای قصور تلقی می‌کنیم. ما در گوشی‌های همراه خود تصاویر بی‌شماری را از لحظاتی که آرزو داریم برای همیشه به یاد بمانند ذخیره می‌کنیم. هر سال در روز یادبود هولوکاست به ما توصیه می‌شود که «به یاد بیاوریم و هیچ‌وقت فراموش نکنیم»، و کل بشر دائما درگیر صیقل‌دادن و ارتقاء ظرفیت‌های حافظه‌ است.
از این منظر می‌توان فهمید چرا که تصمیم گرفت زندگی‌نامه‌ی خود را به‌مثابه سند دفاعیه‌ی خود بنویسد. اگر گناه او مربوط به یکی از این فراموشی‌هاست، پس بازنویسی داستان زندگی خود معادل رسیدن به جواب است. این دفاعیه‌ی مکتوب «شامل شرح کوتاهی از زندگیِ اوست و توضیحی دراین‌باره که چرا او در هر واقعه‌ای که به‌نوعی مهم بوده به‌شیوه‌ای که برایش ممکن بوده عمل کرده، بی‌آن‌که در آن لحظات به این‌که کار درست یا غلطی کرده، و دلایل هرکدام از آن کارها، فکر کرده باشد».
که مهار گذشته‌ی خود را از دست داده. او به یاد نمی‌آورَد چه‌چیزی باعث دردسرهایی شده که از سر می‌گذرانَد. ازاین‌رو، سعی می‌کند به یاد بیاورد، و داستان زندگی‌اش را بازنویسی کند، تا با اتهاماتی که به او وارد شده مقابله کند و از این طریق هویت خود را بازیابی کند، و ذات خود را، که از وقتی حافظه‌اش را از دست داده از وجودش محو شده. با این حال، او خیلی زود درمی‌یابد که «بعید بود هیچ‌وقت تمام‌اش کند» .چه بی‌روح و یکنواخت خواهد بود چنین متن خودزندگی‌نامه‌ا‌یِ مبهمی، که همه‌ی جزئیات گذشته‌ی فرد را وارسی می‌کند؛ وظیفه‌ای محال.
از آن‌جا که حافظه برای کافکا ضرورتی اخلاقی است، به نظر می‌رسد ک. مرتکب تخطی شده چون گذشته‌اش و، از این رهگذر، خودش را فراموش کرده. یوزف هایم یِروشالمی، مورخ یهودی، ترس فلج‌کننده‌ از نسیان و تأثیرات آن را «دِهشت فراموشی» نامیده. این دهشت، در واقع، ایده‌ای است که «محاکمه» را پیش می‌برد. اگر نتوانیم به یاد بیاوریم چه‌کسی هستیم، اگر گذشته‌مان را فراموش کنیم، محکوم به سفر همیشگی سخت و کاهنده‌ای در راه تلاش برای یادآوری هستیم که ضرورتا به مرگ ختم خواهد شد - خواه مرگی عینی، خواه روانی یا نمادین.
با این حال، کافکا در این رمان سازوکارِ دیگری را پیشنهاد می‌کند که تأویل فوق را کم‌رنگ می‌کند. تصور می‌کنم احتمالا فراموشی آن تخطی‌ای است که ک. به‌خاطرش مورد مزاحمت و آزار قرار می‌گیرد، ولی فراموشیِ مطلق حالتی است که در آن ک. از رنج خود خلاصی می‌یابد.
ک. گفت؛ «ولی من گناهکار نیستم. اشتباه شده. اصلاً چطور ممکن‌اه کسی گناهکار باشه؟ این‌جا همه‌‌مون آدمی‌زادیم، همه مثل هم».
ک. نمی‌داند اتهامش چیست. از آن‌جا که او گذشته‌اش را فراموش کرده و قادر نیست زندگی‌نامه‌ی خود را بنویسد، محکوم به محبوس شدن در یک وضعیت بغرنجِ غیرقابل‌درکِ قانونی است. با وجود این، در سراسر این داستان، ک. اطمینان دارد که بی‌گناه است. در اواخر داستان، وقتی ک. کشیش را در کلیسای جامع ملاقات می‌کند، در موقعیتی که می‌توان آن را به مراسم قرائت حُکم او تعبیر کرد، بر بی‌گناهی‌ خود تأکید می‌کند و اصرار دارد که آدم‌ها نمی‌توانند به‌جرم فراموشی گناهکار باشند.
اصرار ک. بر بی‌گناهیِ خود و بر این نکته که هیچ‌کس نمی‌تواند «به‌جرم فراموشی» گناهکار باشد در صورتی اهمیت و معنا پیدا می‌کند که تخطیِ او واقعا فراموشی گذشته‌ی خود باشد. کافکا هم می‌گوید؛ ک. واقعاً دچار فراموشی شده، ولی چه‌چیزِ این موضوع تا این حد هولناک است؟
واقعیت این است که فرایندِ فراموشی یکی از عوامل برسازنده‌ی فرایند یادآوری و حافظه‌ی اجتماعی است. بدون فراموشی امکان یادآوری و ادامه‌ی یک زندگی عادی وجود ندارد. (مثلا، شخصیت اصلیِ داستان بورخِس، «حافظه‌ی فونز»، همه‌چیز را به یاد می‌آورد ولی قادر نیست اطلاعات وسیعی را که به یاد می‌آورد شرح بدهد، چون نمی‌تواند هیچ‌چیز را فراموش کند.)
در خیلی از موارد، این در واقع فراموشی است که برای کلیتِ روانیِ ما، در مقام افراد یا در مقام یک جامعه، حیاتی است - ایده‌ای که چندی‌پیش در «حق فراموش‌شدن» گنجانده شده، که امروزه در قانون و مقررات اروپا به رسمیت شناخته شده (و تصریح می‌کند در شرایط معین، اطلاعاتِ شخصیِ افراد را می‌توان به‌طور قانونی از اینترنت و دیگر منابع پاک کرد.)
ولی اگر «فراموشی» گاهی ایجابی و ضروری باشد، چرا ک. متهم می‌شود، و چرا در نهایت به قتل می‌رسد؟ جواب حیرت‌آور است. تصور می‌کنم قتلِ ک. نماد گناهکاری او نیست بلکه، عملا، نماد بی‌گناهی و برائت اوست. قانون، با قتل او، فرصتی برای لطف و مرحمت به او می‌دهد: توقف کاملِ تلاشِ بی‌ثمرِ او برای به یاد آوردن و به یاد آورده شدن. آزادی.
فراموشی مطلق
«
یادم رفت بپرسم؛ چه‌جور برائتی می‌خوای؟ سه تا انتخاب داری؛ برائت مطلق، برائت ظاهری و تأخیری».
یکی از شخصیت‌های مسحورکننده‌ی «محاکمه» تیتُورِلیِ نقاش است، که وظیفه دارد انتخاب‌‌های ممکن برای برائت را برای ک. توضیح بدهد. در مورد برائت ظاهری، فرد می‌توانسته اتهام وارد به خود را کاملا مردود بداند، ولی مهم چیز دیگری است. همان‌طور که تیتُورِلی گفته؛ «اگه از بیرون نگاه کنیم، گاهی ممکن‌اه این‌طور به نظر برسه که همه‌چیز مدت‌هاست فراموش شده، مدارک معدوم شده‌ن، و برائت تمام‌وکمال‌اه. ولی هیچ‌کدوم از کَسایی که با سازوکار دادگاه آشنائَن این رو باور نمی‌‌کنه. هیچ مدرکی هیچ‌وقت معدوم نمی‌شه، دادگاه هیچ‌چیز رو فراموش نمی‌کنه».
برخلاف آن، در برائتِ مطلق، که فقط وقتی ممکن است که متهم واقعا بی‌گناه باشد، «کل اقامه‌ی دعوا باید متوقف بشه، همه‌چیزِ این فرایند محو می‌شه، نه‌فقط کیفرخواست، بلکه محاکمه و حتی برائت محو می‌شه، همه‌چیز خیلی ‌راحت محو می‌شه». به‌بیان دیگر، تفاوت میان برائت مطلق و برائت ظاهری در میزان مطلق‌بودن فراموشی‌ای است که دستگاه قضائی پیشنهاد می‌کند. برائتِ محدود فقط وقفه‌‌ای زمانی در آزمون سخت محاکمه ایجاد می‌کند، ولی برائتِ مطلق معادل فراموشی مطلق و نابودی متهم است.
ژیل دُلوز و فِلیکس گُتاری در کتاب خود، «کافکا: به‌سوی ادبیات اقلیت»، همین ایده را مطرح می‌کنند که «برائت مطلق» معادل مرگ است. استدلال آن‌ها این است که فراموشیِ مطلق فقط وقتی ممکن است که فرد مُرده باشد. اگر برائت مطلق همان فراموشی مطلق، یعنی مرگ، باشد، پس چه‌بسا این برائت مطلق همان چیزی است که ک. با آن‌که به‌ظاهر اعدام می‌شود، به دست می‌آورَد.
تصور می‌کنم مرگ ک.، یعنی برائت مطلق او، شگرد کافکاست تا ما را متوجه پیچیدگی فراموشی کند. از یک طرف، ک. با فراموش‌کردن گذشته‌‌اش و حکایت زندگی‌اش مرتکب جُرم شده؛ و از طرف دیگر، فراموشی مطلق آن چیزی است که ما را از زیر بار سنگین یادآوری‌ها رها کرده. از این مَنظر فراموشی واجد نیروی رهایی‌بخش است.
به نظر می‌رسد متن‌های دیگر کافکا هم ناظر بر همین ایده‌ی نیروی فراموشی‌اند. مثلا، در «مسخ» گِرِگُور سامسا در هیئتِ یک حشره‌ی غول‌پیکر در تخت‌خواب خود بیدار می‌شود. در این داستان هم گذشته نقش مهمی دارد. سامسا شدیدا با تلاش خواهر خود مخالفت می‌کند که با خالی‌کردن اتاق از اثاثیه باعث می‌شود او، به‌عنوان یک حشره‌، فضای بیشتری برای گذران داشته باشد:
«
آیا او واقعا می‌خواست اتاق‌اش را به یک غار تبدیل کند؟ اتاق گَرمی مجهز به اثاثیه‌ی خوبی که به ارث برده بود؟ آن کار به او امکان می‌داد آزادانه در هر جهتی به اطراف بخزد، و در عین حال باعث می‌شد خیلی سریع گذشته‌ی خود را فراموش کند، زمانی که هنوز انسان بود [...] هیچ‌چیز نباید جابه‌جا شود؛ همه‌چیز باید سرِ جای خود بماند».
ناتوانی سامسا در فراموشی گذشته‌ی خود، و پذیرشِ موجودیت خود به‌عنوان یک حشره، او را در موقعیتی تحمل‌ناپذیر گرفتار می‌کند: موقعیت نیمه‌حشره، نیمه‌انسان. آزادی‌ای که به او پیشنهاد می‌شود در فراموشی خانه دارد، ولی او ترجیح می‌دهد تا آخرین لحظه به یاد بیاورد.
برخلاف سامسا، میمونِ داستان «گزارش به دانشگاه» فراموش کرده است. این میمون، که چندی‌پیش انسان شده، از گردن‌نهادن به درخواست صورت‌گرفته از جانب «آقایان محترمِ» دانشگاه مبنی بر شرح گذشته‌ی میمون‌وار خود امتناع می‌کند. اگر از گذشته‌اش رها نمی‌شد، و آن را فراموش نمی‌کرد نمی‌توانست انسان بشود. «اگر می‌خواستم با سماجت به ریشه‌هایم، به خاطرات جوانی‌ام بچسبم چنین دستاوردی محال ‌بود».
گِرِگُور سامسا نپذیرفته که گذشته‌ی انسانی‌ِ خود را فراموش کند، و در نتیجه فقط به‌بهای مرگ خلاصی می‌یابد، ولی میمونِ کافکا فهمیده که اگر می‌خواهد به‌عنوان یک انسان اِحیا بشود رابطه‌‌‌ی او با گذشته‌اش مانعی است که او باید از میان بردارد.
اگر کافکا بر این باور بوده باشد که فراموشی معادل آزادی است، در آن صورت شاید بهتر بتوانیم بفهمیم چرا او آرزو داشت با سوزاندنِ نوشته‌هایش فراموش بشود.
«
بطالت، خودفراموشی برای چندین روز»
کافکا، «یادداشت‌های بِلو اُکتاوُو»
برای کافکا، به‌مانند شماری از شخصیت‌های اصلی‌اش، فراموشی منشأ فرصتی برای رِضا و پذیرش، و چه‌بسا در عین حال فرصتی برای حُب نفْس بود. چه‌بسا فراموشی همان آزادی مطلق باشد. به نظر می‌رسد فراموشی برای کافکا در عین حال منشأ مشقت و یأس بوده (آیا ترس از فراموشیِ گذشته‌ی یهودی‌اش نبود که وجود او را تسخیر کرده بود؟) ولی به‌موازات آن، فراموشی منشأ آزادی از رنجی است که حافظه‌ی سِمِج و یادآوری مستلزم آن‌اند.
کافکا ما را به بازاندیشی در باب نقش حافظه، یادآوری و فراموشی، در زندگی فردی و اجتماعی فرا می‌خوانَد. حافظه تا ابد در قلمروهایی که پذیرش‌شان ضرورتا مستلزم رنج و بی‌قراری است ساکن و میخکوب می‌مانَد. فراموشی، برخلاف آن، واجد نیرویی خلاق، فعال، و همیشگی است. یک فراموش‌شده، همان‌طور که والتر بنیامین می‌گوید، فردی است که زنده می‌مانَد، پذیرای خلق مجدد، شکل‌گرفته با نیروی تخیل و جَعل.
او دقیقاً پس از آن‌که فراموش بشود، می‌تواند امیدوار باشد آثارش در فضای خَلقِ مداوم مقیم شوند. کافکا، این «دیوانه‌ی حافظه»، از خود پرسیده که آیا ابدیت و حافظه‌ی ابدی همان فراموشیِ حقیقی‌ نیستند. ورطه‌ای که همه‌ی به‌یادماندگان و خودآشکارگان به آن پا می‌گذارند.
برای ما هم فراموشیِ گاه‌به‌گاه مفید است. با این همه، ما به‌نام «گذشته» خطاهای امروزمان را توجیه می‌کنیم که هیچ بخشایش و جبرانی برایشان در کار نخواهد بود. و این ایده‌ای است که یِهودا اِلکانا چند دهه‌ پیش در جستار خود، «نیاز به فراموشی»، مطرح کرده است. ویروس همه‌گیرِ فعلی هم مسلما فراموش می‌شود. کافکا در نامه به پدرش می‌نویسد؛ «با این همه، لزومی ندارد که درست به وسطِ خورشید پَر بکشیم، بلکه لازم است به نقطه‌ی کوچک پاکی روی زمین بخزیم که گهگاه خورشید می‌تابد و آدم می‌تواند خودش را کمی گرم کند».
و ما باز خود را در آن نقطه‌ی کوچک گرم خواهیم کرد، خیلی زود، پس از آن‌که خُردک زمانی گذشته باشد، و فراموش می‌کنیم.شرق

مقاله‌ای از جُورج اِستاینِر

کم‌ترین حَد

در 1945، بعد از تجربه‌های سخت بکت، ابتدا در نهضت مقاومت فرانسه و مخفی‌شدن، و سپس دوره درمان در سَن-لو [در فرانسه]، آتشی درگرفت. ایده‌‌ای، خیلی نزدیک به ‌سبک و ‌سیاق دانته، روح نگهبان بکت، در ذهن‌ او جرقه زد که «آخرین نوار کراپ» برداشتی از آن را به ثبت می‌رساند که چندان پوشیده نیست:

«چیزی که آن‌موقع به‌یکباره دیدم این بود که باوری که در تمام زندگی‌ام در پیش گرفته بودم، یعنی... صخره‌های عظیم خارا کَفی که در نور فانوس دریایی در هوا ‌پخش می‌شد و بادنماهایی که مثل ملخِ هواپیما می‌چرخیدند، عاقبت برای من روشن کردند که آن تاریکی‌ای که همیشه سعی کرده‌ام بر آن غلبه کنم در عالَمِ واقع ... فناناپذیر‌ترین تداعی من است تا وقت از هم پاشیدن‌ام از طوفان و شب به‌همراه نور فهم و آتش».

آن زمان این باور، گستره تیره‌وتاری داشت: «این بیان که هیچ‌چیزی برای بیان‌کردن وجود ندارد، هیچ‌چیزی که با آن بتوان بیان کرد، هیچ‌چیزی که از آن بتوان بیان کرد، هیچ قدرتی برای بیان‌کردن، هیچ مِیلی به بیان‌کردن، همراه با اجبار به بیان‌کردن» [برگرفته از مصاحبه با ژُرژ دو تویی]. بعد از آن دِهشت و کشتار عظیم، «حداقلّی از فصاحت تحمل‌ناپذیر می‌شود» [برگرفته از گفت‌وگویی با لاورنس هاروی]. جویس، تا آن زمان استاد، سبب‌ساز جاه‌طلبی‌های بکت، دیگر الگو نبود. چینش دوباره کلمات در دلِ بلاغتی مُسرفانه دیگر حاصلی نداشت. کلمات از واقعیتِ غیرانسانی، از «نقصان اساسیِ بودن» به‌شدت فاصله گرفته بودند. فقط لیر [در شاه لیر] آن را درست دریافت: «از هیچْ هیچ بر خواهد ‌آمد». و قطعا نه در قالب زبان تسخیرگر جویس، یا موسیقی ییتس و سویفت، یا دیگر بزرگان هنر خارج از سرزمین مادریِ بکت، ایرلند. او برای اَدای آن «هیچ» زبان‌ را عوض می‌کند. بین مِیِ 1947 و ژانویه 1950 سه رمان کوتاه به‌ فرانسوی نوشته شد: «مُولُوی»، «مالون می‌میرد» و «نام‌ناپذیر». از دو کتاب جدیدی که درباره بکت درآمده‌ –‌وقایع‌نگاریِ جامعِ جِیمز نُولسُون؛ «نفرینیِ شهرت: زندگی ساموئل بکت» (نشر سیمون اَند شوستِر) و «دنیای ساموئل بکت، 1946-1906» (نشر دانشگاه یِیل)، اثر لوئیس گُوردُون، که به‌ناگزیر گفته‌های نُولسُون درباره دوره مذکور را تکرار می‌کند‌– هیچ‌یک ایده مورد بحث را به‌درستی درنمی‌یابند.

تا وقتی زبانِ لاتین رسانه تفکر و شناخت بود، شاعرانی دوزبانه - مثل میلتون- وجود داشتند. این حاشیه‌ای بودنِ نسبیِ زبان لهستانی بود که باعث برآمدنِ جوزف کُنراد شد؛ و در مورد زبان ایرلندی برآمدن اُسکار وایلْد («سالُومه» در ابتدا به فرانسوی نوشته شد). ولی این تغییر در بکت از منبع متفاوتی نیرو می‌گرفت. در مورد او زبانی که زبان بومی نویسنده نیست رسانه بی‌واسطه نبوغِ درونیِ او می‌شود. سه‌گانه‌‌ «مُولُوی»، در کنار «در انتظار گودو»، که بین اکتبر 1948 و ژانویه 1949 نوشته شد، جزو شاهکارهای ادبیات مدرن فرانسوی‌زبان‌اند. البته همین متن‌ها در ادبیات انگلیسی‌زبانِ قرن بیستم هم سر بر می‌آورند. این یک معماست. مطالعه دقیقِ ترجمه‌‌های بکت از آثارِ خود، این کلافِ گهواره گربه‌‌ی (cat’s cradle)1 انتقال و تطبیق، که او میان فرانسوی و انگلیسی، و میان انگلیسی و فرانسوی در سی‌ویک نمایش‌نامه خود، در داستان‌های خود، و در تمثیلاتِ خود می‌بافد، نشان می‌دهد که هر دو زبان برای او ضروری و گریزناپذیر بوده‌اند. بکت، به‌نحو غریبی، در زبانی استقرار می‌یابد و درون آن گونه‌ای دگردیسی را از سر می‌گذرانَد، که دقیقاً در حُکم شوخی است، یک‌جور زبانِ شخصی و اختصاصی (argot)، حرکت رنگ‌وبوی خارجی بر یک زمینه از پیش موجود. البته «زمینه از پیش موجود» می‌تواند عبارت کاملاً غلطی باشد که حاکی از یکدستیِ زمینه مذکور است. چه‌بسا بکت، کنشی اجرائی را در اعماق، در لایه‌هایی که از دیدِ ما پنهان است، ترتیب می‌دهد، در قالب گونه‌ای گدازه آتشفشانی، که در دلِ آن فرانسوی و انگلیسی (احتمالاً همراه با پاره‌هایی به‌زبان ایتالیایی، که او در دانشکده تِرینیتیِ دابلین، آن را کاملاً فرا گرفته بود، در کنار زبان جویس،) در دلِ «چیزی غنی و غریب» درآمیخته می‌شوند. ماجرا به‌گونه‌ای بود که گویی او به حالتِ پیش‌آگاهیِ تفکیک‌ناشده‌‌ای از کلمات و دستور زبانِ پیش از بابِل دست یافته است.

در اینجا تناقضی وجود دارد: در جویس، در ناباکُوف، محرک‌های چندزبانه منجر به وفورِ ابداعاتِ سبْکی می‌شود؛ صداها هرچه‌ متراکم‌تر و انبوه‌تر می‌شوند. در بکت، دقیقاً عکسِ این اتفاق می‌افتد؛ رها از بارِ مُفرطِ شگردهای زبانی-سبْکی، گونه‌ای عریانی خلق می‌شود، هنرمند برهنه‌ و برهنه‌تر و برهنه‌تر می‌شود، در مرحله اول تا رسیدن به انتها، و در مرحله بعد تا سایه انتها. کلّ ماجرا «کمتریّت» (1969) است:

نه صدایی نه جنبشِ خاکسترِ آسمانِ خاکستری که زمینی را انعکاس می‌داد که آسمان را انعکاس می‌داد. زمینْ آسمانْ بی‌زمان با هوای خاکستریْ یکی‌شده با خاکستریِ یکدستِ بی‌انتهای ویرانه‌ها. در شن‌زار بی‌امتناع از آن قدمی که در بی‌کرانگی بر خواهد داشت. باز روز و شبی خواهد بود بر فرازِ سرِ او بی‌کرانگیْ هوا باز قلب خواهد تپید.

یا زوجِ مشهورِ «در انتظار گودو» را روی قُوسِ زمین در نظر بگیرید. مراوده‌ها مختصر می‌شوند. فرازوُفرودهای یاد‌آوری‌های مداوم با کلمات کوتاه صورت می‌گیرد. این حذفِ اضافات سابقه‌ای در پاسکال داردکه مورد احترامِ بکت بود. در عین حال سابقه در نسخه مُجازِ ترجمه «کتابِ جامعه» [از بخش‌های عهد عتیق] دارد -که یکی از منابعِ مرثیه‌های بکت است. با این حال، این حذفِ اضافات تناظرات مشهودی با موسیقی و هنر دارد. [آنتُون] وِبِرن [آهنگ‌ساز اتریشی] با رویکرد مشابهی کار می‌کرد. تجربه‌وَرزی‌های نقاشیِ مینی‌مالیستیِ سفیدبرسفید یا سیاه‌برسیاه هم همین رویکرد را داشتند. البته نزدیک‌ترین همتای بطالتِ پویای «متن‌هایی برای هیچ»ِ بکت، در زیبایی‌شناسیِ انتزاعی‌اش، جاکومتی‌ است. آن ‌دو هم‌دیگر را می‌شناختند. عکس‌های قدیمیِ بکت -سری شبیه جمجمه عقاب، چشم‌هایی مثل خاکسترِ گداخته- به‌نحو نسبتاً گُنگی، طراحی‌های جاکومتی را به ذهن متبادر می‌کنند. «بعد همه‌چیز باز مثلِ قبل. باز و باز به‌‌همین‌ترتیب. و شکیبایی تا پایانِ حقیقیِ زمان و سوگ و نفْس و نفْسِ دومْ خودش» («جُنب‌وجوش‌های ایستا»، 1988) نفْس دومی که می‌تواند از جنسِ شمایل‌های مدادیِ جاکُومتی باشد که در دلِ بادی نامسموع، با قدرتِ کورِ عظیمی، با گام‌های بلند پیش می‌روند.

بکت به‌نحوی نظام‌مند در دلِ نفی پیش رفت -‌ یکی از نمایش‌نامه‌های کوتاهِ او چهل ثانیه طول می‌کشد- فارغ از زندگی و کمالاتِ شخصیِ پُر و پیمان. این جادوگرِ مینی‌مالیست، مثل بورخِس از جنبه‌ها‌یی اهل ‌علم و محقق بود و از جنبه‌هایی نُخبه. نُولسُون سیاهه مفصلی از این موارد ارائه می‌دهد (و گُوردُون هم همین روال را، هرچند با طول‌وتفصیل کم‌تر، در پیش می‌گیرد). بکت در دانشکده تِرینیتی در زمینه زبان و ادبیاتِ مدرن محقق و دانشجوی جست‌وجوگرِ بی‌نظیری بوده. او شناخت چشمگیری از زبانِ آلمانی را به فرانسوی و ایتالیاییِ عالیِ خود اضافه کرده. تفکراتِ فلسفی برای او اهمیتی حیاتی داشتند. سَنت آگوستین، اِسپینوزا، بِرکلی، و دکارت به‌نحو کم‌وبیش آشکاری در آثار نمایشی و حکایاتِ تأملیِ او به سخن می‌آیند. او سپهرِ کمدی الهی، «شاه‌ لیر»، «تیمُونِ آتِنی»، و دیگر متافیزیک‌دانانِ باده‌نوش، سیرک، سالن موسیقی، و مسابقات دوچرخه‌سواریِ تور دُو فِرانْس را، با ابتکارِ استثنائی، و در عین حال عمیقاً ایرلندیِ خود، در راستای خلقِ‌ تضاد به کار می‌گیرد (می‌گویند در یک فصلِ مسابقاتِ تور دُو فرانس کسی به‌نام آقای گُودُو همیشه دیر ‌می‌رسیده.) اگر جاکُومِتی یکی از برادران بکت باشد، باستر کیتون هم یکی از آن‌هاست.

«در انتظار گودو» الهامات چندلایه خود را در دل اعجاز فشرده خویشتن‌داری و بذله‌گویی به کار می‌گیرد. ولی این منابعِ الهام حکمِ ابزار را دارند. تداخلِ صداها در سالن موسیقی و بزن‌بکوبِ سیرک و سینمای صامت زمینه‌ساز طراحی رقصِ هجاها و حرکت‌ها است. در این اثر طنین‌هایی از دکارت، کانت، شوپنهاور، و هایدگر، بیش‌وکم با بارِ کنایی و به‌طرز موذیانه‌ای رَسا، وجود دارد. همان‌طور که جناب نُولسُون مؤکدا می‌گوید؛ این چهار چهره - استراگون، ولادیمیر، پوتزو، و لاکی- اسم‌هایی دارند که به‌عنوان مواردِ چندزبانه جهان‌وطنْ جست‌وجو و یافته شده‌اند، ولی چشم‌اندازی که آنها در دلِ آن بلاغت خود را به اجرا می‌گذارند چشم‌اندازِ خانه‌به‌دوش‌های ایرلندی، و پرسه‌زن‌هایی است که با خواب در چاله‌ها گذران می‌کنند. بکت به دِینِ خود به تصویر رنج‌کشیده و متروکه غرب ایرلند در آثار [جان میلینگتُون] سینگ [شاعر و نمایش‌نامه‌نویس ایرلندی] اقرار کرده است. به‌نظر من، دیگر موردِ قابل‌ذکر تصویرِ تک‌درخت و تمثیل گناه نخستین در «برزخ» (1938) اثر ییتس است. (این شاهکار کوتاه -که تماس با آن، مثل لمسِ یخِ خشک، میخکوب‌کننده و سوزنده است - ارزش آن را دارد که به‌عنوان پیش‌درآمد «گودو» به صحنه برود).

آیا زندگی‌نامه چیزی درخورِ چنین هنرِ تمثیلیِ خشکِ بی‌پیرایه‌ای است؟ نگرشِ بکت به‌طرز غریبی با زندگی‌نامه مغایرت داشت. وسواسِ او در قبال خلوت و تنهایی بدل به افسانه شده. هم او و هم همسرش، سوزان - «ازدواج ما ازدواج مجردهاست» - جایزه نوبل و عالَمِ شهرت را فاجعه‌ تلقی می‌کردند. بکت بی‌رحمانه تلاش کرد تا هرچه بیشتر از صنعت ژورنالیستی-آکادمیکِ مخرب دور بمانَد، تا در انزوایی پناه بگیرد که برای نوشته‌هایش حیاتی بود. با این حال زندگی‌نامه نوشته نُولسُون مبتنی‌بر مصاحبه‌های مُفصلی با خودِ بکت است و با همکاری او گِردآوری شده. شاید این کندوُکاو بکت را ترغیب کرده تا سعی کند سابقه سَرراستی ترتیب بدهد. اسم‌ها، وقایع عادی، مسیرهای سفرهای دائمی، و شایعاتِ تئاتری از صفحات کتابِ نُولسُون سَرریز می‌کنند. در یک چشم به‌هم‌زدن: سلیقه غذاییِ بکت، پوشاک‌اش، هتل‌هایی که در آنها اتاق گرفته. ظاهراً تجربه جنسی برای او مقوله‌ای گذرا و در عین حال مهم بوده. در این مورد هم، حضورِ توأمانِ تنها خودیِ راهبانه او -این عزلت‌گزیده، این جوینده برهوت- با بریز‌وُبپاشِ جنسی در تناقض است. این جویس بوده، این مردِ جامع‌الاطراف، که، برخلاف او، اهل تک‌همسری بوده.

بکت از بابت معلمان، حامیان، و دوستان‌اش خوش‌اقبال بود. ازهمان ابتدا، مردان و زنان برجسته‌ای، از شبکه علما و اُدبای ایرلندی، محفلِ جادوگرانِ سوررئالیست در پاریس‌، تا قلمروی هنر، تئاتر، و موسیقی، مسحور بکت شدند. پِگی گوگِنهایم شدیداً تحت تأثیرِ کاریزمای غیرتحمیلیِ این معلمِ جوانِ گمنام قرار گرفت. این شاهینِ لجام‌گسیخته خاموش، که همچنان کسانی او را در نقل‌مکان‌های پنهانی میان پاریس، دابلین، لندن، و برلین می‌دیدند و شناسایی‌ می‌کردند. جناب نُولسُون این مواجهه‌های متعدد را با جدیت به ثبت رسانده. وقتی بکت با شهرت و اقبال روبه‌رو شد، ناشرِ آرمانیِ خود را یافت. آماده‌سازی و آرایشِ آثار او، اطمینانی که او، هرقدر هم تجربی، به‌عنوان یکی از ضروریاتِ خود در نظر داشت، فوق‌العاده مدیونِ جُرُومُو لیندُون، مدیر انتشارات مینویی است. پیوند میان این‌دو، یکی از برهه‌های مهم تاریخ ادبیات مدرن است. حتی به‌نظر می‌رسد فُرمَتِ مینویی - با امساکِ برازنده پروسواس خود - برای بکت ساخته‌وپرداخته شده. لیندُون تمام توان خود را به کار گرفت تا مترجمان، مدیرانِ گروه‌های تئاتر، هنرپیشه‌ها، و نظریه‌پردازانی را که به خانه بکت هجوم می‌بردند از بکت دور نگه دارد. وقتی، در 23 اکتبر 1969، آن تلگرام [جایزه نوبل] از استکهلم رسید، لیندُون بود که بکت را تا حد امکان از اَنظار دور نگه داشت.

ولی بکت، که به اَنحای مختلف احساس و اِبراز می‌کرد «تنهایی بهشت است»، نتوانست از جلسات تمرین نمایش‌نامه‌هایش دور بماند. هر حرکتِ صحنه، هر تغییر، هر نفَس، به‌خصوص در خُردنگاره‌های «نقطه صفر» متأخر، که مسئله‌شان عمدتاً تنفس باصدا و بی‌صدا است، برای بکت حیاتی بود. او بازیگرانی را تحت آموزش سفت‌وسختِ آوایی، حرکتی و نمایشی قرار می‌داد، و تا رسیدن به خستگی کامل تمرین‌شان می‌داد، که تقریباً به‌ یک‌ اندازه شیفته او و از او متنفر می‌شدند. درگیری‌های حقوقیِ بکت با تهیه‌کننده‌هایی که او را به کنار گذاشتن آموزش‌هایش تهدید می‌کردند یا خطر آن‌ را به جان می‌خریدند -آموزش‌هایی با همان دقت، و جزئیاتِ فنیِ آموزش‌ پیچیده یک پارتیتُورِ موسیقایی- پرونده‌های پرسروصدایی شدند. متن‌های بکت از جنبه تعیین‌کننده‌ای صرفا طرح‌هایی مقدماتی برای اجرای صحنه‌ای‌‌اند؛ و اجرای دقیق برای تکمیل این آثارْ حیاتی است. به همین دلیل روی صحنه بردنِ «روزهای خوش» و «آخرین نوار کراپ» تحت خط‌کشی‌های بکت برای این متن‌ها مقوله اساسیِ غیرقابل‌جبرانی است. او همین اراده و تسلّط را در تولید نمایش‌نامه‌هایی برای رادیو، از قبیل «همه افتادگان» و «اَخگَرها»، به کار گرفت. بکت تولید آثاری برای تلویزیون را هم به عهده گرفت. که در آن امکان ضبط صوتی - و ویدئویی وجود دارد، و صداها و تصاویر در کنار هم وجه اساسیِ این آثار را تشکیل می‌دهند. یا، آن نمایش‌نامه‌هایی که به‌منظور ارائه‌ در شکلی متفاوت، با تمهیدات متأخر، در بطلان مطلق خود شکل گرفته‌اند - دهانی که از دلِ تاریکی عقب صحنه نفَس‌نفَس می‌زند و جیغ می‌کشد- قرار نبوده فقط در قالب متن معنا بدهند. امکان اثباتِ اعتبارِ آنها در به تصویر کشیدن‌شان بر روی صحنه، پرده، یا از طریق میکروفون است. بعد از آثار شکسپیِر نمایش‌نامه‌های چندانی تا این حد عمیقاً تئاتری نبوده‌اند. روایتِ نُولسُون از این‌قبیل پیچیدگی‌‌ها، و رابطه تَنانه-خلاقانه بکت با بیلی وایتلاو، و همکاری‌اش با پاتریک مَگی، حاوی نکات ارزش‌مندی است.

در 1986 سلامتی بکت رو به افول نهاد. مرگ به‌سرعت حلقه دوستانِ نزدیک‌اش را از هم می‌گسست. بکت یک خِبره ضعف و پوسیدگی جسمی بود که غالباً آن را به ریشخند می‌کشید. مرگِ رُوژه بِلِن [کارگردان و بازیگر فرانسوی]، که «در انتظار گودو» را او برای اولین‌بار به صحنه بُرد، بکت را بیش‌ از پیش مغموم کرد. روال عادی زندگی او، در یک نقاهت‌خانه ساده بی‌تجمل، بیش‌ازپیش با اِمساک همراه شد. آخرین شعر او، «Comment Dire» - «چه‌طور باید آن را بگوییم؟»، «چه‌چیزی برای گفتن هست؟» [آن کلمه چی ست]- می‌توانسته به‌عنوان یک گورنِبشته مورد استفاده قرار بگیرد. سوزان در جولای 1989 مُرد؛ بکت در تعطیلاتِ کریسمسِ متعاقبِ آن. برای آخرین ‌بار، دقت به‌همراهِ امتناع از هر حرکتِ اضافه به اجرا درآمد.

در سبک بکت گونه‌ای تکامل تدریجی آمیخته به تصادف به‌وضوح حضور داشت. این موضوع با خواندنِ مجموعه «دوره کاملِ آثارِ منثورِ کوتاه، 1989-1929»، با گردآوری س. اِ. گُونتارسْکی، روشن می‌شود. در داستان کوتاهِ «فرض» (1929) پاره‌های شکوه‌مندی از هنرِ کیچِ جویسی (sub-Joycean kitsch) حضور دارد:

بعد اتفاق افتاد. در حالی که آن زن در بحرِ صورتی فرو رفته بود که خود با مرگ پوشانده بود، با توفانِ عظیمِ صداها به کناری رانده شده بود، که آن خانه را هم با شدت‌ و حدتِ پُرغرور و دیرگذر خود لرزانده بود، و در حد جوش‌وخروشِ سرسام‌آوری اوج گرفته بود، تا آن‌که، پخش و پراکنده، با نفَسِ جنگل و فغانِ لرزانِ دریا در‌آمیخته بود.

تا زمان «تخیلِ مُرده خیال» (1965) چقدر این طوفان تغییر کرده بود:

نه، زندگی به پایان می‌رسد و نه، جای دیگری هیچ‌چیزی نیست، و اکنون محال است یافتنِ دوباره نقطه سفیدی که در سفیدی گم شد، که ببینی آیا آنها هم‌چنان بی‌حرکت زیرِ فشارِ آن طوفان، یا طوفانی بدتر هستند، یا در ظُلُماتِ تاریکی در پِیِ سفیدیِ خوب، یا عالیِ بی‌تغییر، و اگرنه آنها دارند چه می‌کنند.

حال اسلوب حاصله در دیدرس قرار دارد («جنب‌وُجوش‌های ایستا»):

اکنون بیارام پیش از آن‌که دوباره از نه‌چندان طولانی تا خیلی طولانی که شاید دیگر هیچ‌وقت یا یک‌وقتی از اعماق درون اُوه چطور و دوباره آن کلامِ مفقوده اینجا داشت به پایان می‌رسید جایی که هرگز تا این‌لحظه نبوده. در هر صورت به هر شکلی می‌توانست به پایان برسد و باقی قضایا.

غرابت این طنز سیاه بریده‌بریده، و بزن‌بکوبِ روان آدمی در درگیری با فنا، در آن «و باقی قضایا» نهفته: در لحن بکت، واضح و سحرآمیز.

ولی همین حس روال روزمره مشخص، حس امرِ کلیشه‌ای، آزاردهنده می‌شود: حذفِ پاره‌‌های کلامیِ رابط، حذف علائم سجاوندی؛ ترفند تکرار‌های کِش‌دار؛ تأکید بر عباراتِ کوتاه. آن مسابقه دوچرخه‌سواری برقرار است، با دُورِ باطل و ملالِ جنون‌آمیزِ نامحسوس‌‌اش، و آدم‌های ساده‌لوحی که بارهای بار با اصابتِ رگبار بی‌وقفه کیک‌های خامه‌ای به‌صورت مبهوت‌‌شان به زمین می‌افتند. ساموئل بکت نثرِ انگلیسی‌زبان را سبُک و تُنُک کرده.

 «در انتظار گودو» مرزهای تئاتر را جابه‌جا کرده، آنها را به درون کشیده، فشرده کرده، با سخت‌گیری و دقتی که با دقتِ راسین قابل ‌قیاس است (که مورد احترام بکت بود). آیا این نگرش تأثیر کلی ماندگاری خواهد داشت؟ آیا این نگرش نهایتا به‌عنوان ضمیمه یأس‌آلودی بر تهی‌شدن دنیا از آدم‌ها در جریان جنگ‌ها، شکنجه‌ها، و نسل‌کُشی‌های قرن بیستم شناخته خواهد شد؟ گفتن‌اش سخت است. ولی از خلال این نگرش انسانیتی بس پربارتر و غنی‌تر، و به همان اندازه مخرب‌تر، اگر مایل‌اید در قالبی تیره‌وتار، فراتر از حتی موجزترین تمثیلاتِ کافکا به بیرون می‌تراود.

‌1. cat’s cradle؛ بازی‌ای که کودکان با کلافی می‌کنند که دو سرش گره خورده و بین انگشتان دو نفر [در اینجا دو زبان؛ فرانسوی و انگلیسی] دست‌به‌دست می‌شود. شرق

منبع: https://www.newyorker.com/magazine/

1996/09/16/leastness/amp

 

برقرار باد قدرت تخیل

ریموند ویلیامز دو تعریف ناهمخوان از فرهنگ را رایج‌ترین تعاریف آن می‌داند. نخست معنایی محدود از فرهنگ که به «تجلیات فرهیختگی ذهن» نظیر هنرها و آثار فکری انسان مربوط است. این تلقی از فرهنگ، آن را به مفهوم زیبایی‌شناسانه نزدیک می‌کند. تلقی دیگر اما دارای چشم‌اندازی گسترده است و در انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی ریشه دارد. در این تعریف، فرهنگ «شیوه زیست» خاص و متمایز یک گروه یا طبقه است و به عبارتی شکل تمایزبخشی است که سازمان مادی و اجتماعی زندگی را بیان می‌کند.

سابینه فون‌دیرکه در کتابی با عنوان «مبارزه علیه وضع موجود» که مدتی پیش با ترجمه محمد قائد در نشر نو منتشر شد، با اشاره به این دو تعریف از فرهنگ و نیز مفهوم هژمونی یا تسلط که ریشه در «یادداشت‌های زندان» گرامشی دارد، تحلیلی از جنبش‌های دانشجویی در دهه 60 و نیز جنبش‌های جدید اجتماعی در دهه‌های 1970 و 80 ارائه داده است. یکی از بخش‌های خواندنی کتاب، فصلی است با عنوان «ترانه‌های غمگنانه پس از 1968» که در بخشی از آن به دو تلقی متفاوت از ادبیات پرداخته شده است. نویسنده می‌گوید از نمایشگاه کتاب فرانکفورت در سال 1975، منتقدان ادبی سنتی در صف مقدم دفاع از مفهومی بودند که باربارا کوستا «تغییر جهت از ادبیات متعهد سیاسی مبتنی‌بر قالب‌های مستند... به قالب‌ تأمل در خویش با دوباره روی‌آوردن به روایت‌نویسی» می‌‌نامد. او به نقدی نوشته مارسل رایش-رانیکی اشاره می‌کند که در آن از بازگشت به ادبیات زیبا و شیوا صحبت شده است. رایش رانیکی برای نسل نویسندگان دهه 1968 آینده‌ای می‌بیند به شرط اینکه «درک کنند زیادی دنبال زیبایی‌شناسی ماتریالیستی و نوع‌های کارآمدشان رفتند و پرت افتادند. به نظر او، آن نویسنده‌ها فقط احتیاج دارند که به سنت ادبی بورژوایی برگردند، یعنی به رمان جدیدی که فلوبر پایه‌گذاری کرد و شعری که با بودلر شروع شد». او مثلا از ماکس فریش، زیگفرید لنتس، اریش نوساک و توماس برنهارد به عنوان نمونه‌های ادبیات مثبت معاصر نام می‌برد. «ارجی که برای آنان قائل می‌شود به این سبب است که این نویسندگان ورای مدهای ادبی‌اند؛ به سیاسی کردن ادبیات که جنبش دانشجویی خواستارش بود تن ندادند و به جای این کار به سنت راستین ادبیات پایبند ماندند؛ سنتی که رایش-رانیکی آن را نشان‌دادن رنج انسان در جهان معاصر تعریف می‌کند. مدافعان این موضع منکر بودند که این رنج را بتوان با واژگان عظیم ادبی و همبستگی‌هایی بی‌نام‌ونشان میان تاریخ، سرمایه‌داری متأخر و رعایای بورژوازی به مضامینی سیاسی بدل کرد. به جای این کارها، ادبیات می‌تواند مضمون رنج را فقط با واژگانی فردی و هستی‌شناسانه بیان کند».

سابینه فون‌ دیرکه می‌گوید مدافعان این موضع در تلاش بودند تا خود را از کسانی که رمان‌های فونتانه و توماس مان را بهتر از آثار امروزی می‌دانستند، متمایز کنند. او البته اضافه می‌کند که منتقدانی نظیر رایش-رانیکی و همفکرانش، خواستار ادبیاتی غیرانتقادی و بی‌توجه به مسائل اجتماعی نبودند. اکثریت آنها با عقب‌نشینی ادبیات در برابر چالش‌های جامعه معاصر مخالفت می‌ورزیدند و حتی از گرایش واپسگرای بخش‌هایی از ادبیات معاصر انتقاد می‌کردند و جانبدار این نظر بودند که ادبیات باید در برابر جامعه موضعی انتقادی بگیرد، اما در حد و حدودی که «مقوله فرد» تجویز می‌کند. ادبیات باید به نام نهادها و قدرت‌هایی سخن بگوید که می‌کوشند از فرد استفاده یا سوء‌استفاده کنند. نویسنده می‌گوید: «رایش-رانیکی، همچنان‌که مشخصه مدافعان این موضع است، از این نهادها و قدرت با بیانی بسیار کلی صحبت می‌کرد و هر تحلیل اجتماعی عمیق‌تری را که ممکن بود به ترسیم ساختار سلطه منتهی شود نادیده می‌گرفت. اما بحث او عمدا طوری طراحی شده بود که ادبیات را چیزی ورای ایدئولوژی و جانبداری تصویر کند که در عین‌حال، دست‌کم در ظاهر لبه‌ای انتقادی دارد. منتقدان ادبی سنتی با زیبایی‌شناسی کارآمد مخالف بودند و هدفشان احیای ایدئولوژی خودمختاری ادبیات بود که ادبیات را به جایگاه وجدان اجتماعی، یعنی اندرزگو اما همواره بی‌طرف، تنزل می‌داد». او در ادامه از کسانی مانند پیتر ام. اشتفان نام می‌برد که در این بحث کار را به جایی رساندند که حتی نقش ادبیات به عنوان وجدان اجتماعی را رد می‌کنند. اشتفان هنز متعهد از نظر سیاسی را به شدت تخطئه می‌کند زیرا سیاست ذاتا به مبارزه برای قدرت مرتبط است. او سیاست را در موضعی مقابل شاعرانگی می‌بیند که «نزد او نمایانگر ناتوانی زبانی و آرمان چیزی است هنوز به وجود نیامده. به نظر اشتفان، بعد آرمانی شعر اگر برای زندگی روزمره یا اهداف سیاسی به کار رود تباه می‌شود. او با استفاده از کلیشه قدیمی سیاست کثیف در مقابل شاعرانگی خالص به موضع دهه 1950 پس می‌نشیند، موضعی که با تقلیل ادبیات به حد تمامیتی هستی‌شناسانه و ادبی و بالاتر از زندگی اجتماعی و سیاسی به ادبیات تأثیری پایدار اعطا می‌کند».شرق

مروری بر کتاب «اسلحه، میکروب و فولاد»

ریشه‌های توزیع قدرت و ثروت در جهان

اطلاعاتی که از پیشاتاریخ یعنی پیش از پیدایش خط در حدود سه‌ هزار سال پیش از میلاد وجود دارد بسیار اندک است اما این مدت 99/99 درصد از تاریخ پنج میلیون ساله نوع بشر را دربر می‌گیرد. در دهه‌های گذشته مطالعات تاریخی، باستان‌شناسی، انسان‌شناسی، زیست‌شناسی تکاملی، زبان‌شناسی و جغرافیا با همکاری هم اطلاعات زیادی درباره دوره‌های مختلف از این تاریخ طولانی تدوین کرده‌اند. کتاب «اسلحه، میکروب و فولاد» از مشهورترین کتاب‌ها در این زمینه است که در مدت کوتاهی پس از انتشار به 25 زبان ترجمه شد و میلیون‌ها نسخه از آن به فروش رفت. جرد دایموند، نویسنده کتاب می‌کوشد پیشاتاریخ و تاریخ مختصر 13 هزار سال گذشته، نحوه شکل‌گیری، تعامل و جدال انسان با محیط زیست و نیز نحوه تکامل جنگاوری و خوی تجاوزگراینه تمدن‌های بشری را با زبانی جذاب و با استفاده از تعداد زیادی داستان‌های خواندنی (عموما از سفرهای خود) شرح دهد. این کتاب در زمره کتاب‌های علم برای عموم طبقه‌بندی می‌شود. یکی از موضوعاتی که مطالعه این کتاب را درحال‌حاضر و هم‌زمان با بیماری عالم‌گیر کرونا خواندنی‌تر می‌کند، پرداختن به تاریخ بیماری‌های همه‌گیر است. دایموند بیماری‌های همه‌گیر را یکی از شخصیت‌های مهم و تأثیرگذار تاریخ معرفی می‌کند. در واقع فاتحان جنگ‌های گذشته همیشه ارتش‌هایی نبودند که بهترین ژنرال‌ها و اسلحه‌ها را داشتند، بلکه اغلب صرفا ارتش‌هایی بودند که حامل خطرناک‌ترین میکروب‌ها برای انتقال به دشمنان خود بوده‌اند. از وحشتناک‌ترین نمونه‌های نقش میکروب در تاریخ می‌توان به تسخیر قاره آمریکا به دست اروپایی‌ها اشاره کرد که با سفر کلمب در سال ۱۴۹۲ آغاز شد.

جرد ماسون دایموند، نویسنده کتاب، جغرافی‌دان و محقق برجسته دانشگاهی است که در حوزه‌هایی بسیار متنوع تحقیق می‌کند. دایموند متولد سال ۱۹۳۷ در ایالات متحده، زیست‌شناس تکامل‌باور، فیزیولوژیست، جغرافی‌دان زیستی و استاد رشته جغرافیا و علوم بهداشت زیست‌محیطی در دانشگاه اوکلا است. وی مؤلف شماری از آثار علمی است که در آنها انسان‌شناسی، زبان‌شناسی، ژنتیک و تاریخ را در هم آمیخته است. کتاب «اسلحه، میکروب و فولاد» معروف‌ترین اثر او است که در سال ۱۹۹۷ منتشر شده است. از دیگر کتاب‌های او می‌توان به «سومین شامپانزه: تکامل و آینده حیوان انسانی»، «تکامل امیال جنسی انسان» و «فروپاشی: چگونه جوامع شکست یا موفقیت را انتخاب می‌کنند» اشاره کرد. او در کتاب «اسلحه، میکروب و فولاد» در بررسی‌های محیط زیستی به دقت و به تفصیل جغرافیا و وسعت سرزمین، گیاهان کشاورزی، دانه‌ها، حیوانات و دام‌ها، میکروب‌ها، آب‌وهوا، کشفیات انسان‌ها و همه متغیرها را بر حسب شواهد باستان‌شناسی و تاریخی بررسی می‌کند. این کتاب که در سال 1386 به قلم حسن مرتضوی و به همت انتشارات بازتاب نگار ترجمه و منتشر شده بود، اخیرا تجدیدچاپ شده است. چاپ جدید با ویرایش اساسي متن قبلی و با افزودن فصل جدید افزوده شده درباره ژاپن و پی‌گفتار به چاپ سال 2003 با ویرایش و ترجمه مجید امینی منتشر شده است. همچنین تصاویر براساس چاپ 2007 کتاب به‌روز و نمایه نیز در این چاپ به متن اضافه شده است.

مواضع سیاسی و اخلاقی دایموند در سراسر کتاب آشکار است. او درپی «ساختن دنیایی جدید» است و نگاه انتقادی خود را به مقولاتی همچون نژادپرستی و جنگ‌طلبی پنهان نمی‌کند و در پیش‌درآمد کتاب نیز به این موضوع اشاره می‌کند: «با اینکه کتاب حاضر درنهایت درباره تاریخ و پیشاتاریخ است، موضوع آن فقط یک علاقه دانشگاهی نیست، بلکه همچنین اهمیت علمی و سیاسی چشمگیری دارد. تاریخ کنش‌های متقابل میان مردمان ناهمگون، جهان جدید را از طریق فتوحات، بیماری‌های همه‌گیر و قوم‌کشی شکل داده است. این تصادمات پی‌آمدهایی را آفریده است که پس از گذشت سده‌های بسیار از میان نرفته و امروزه در برخی از آشفته‌ترین مناطق جهان فعالانه ادامه دارد» (ص 24). دایموند علاوه بر برشمردن تبعات استعمار بر جمعیت و حقوق مادی بومیان، پیامدهای زبان‌شناسی این فرایند را نیز شرح می‌دهد و از ناپدیدشدن قریب‌الوقوع بیشتر شش هزار زبان بازمانده در دنیای جدید و جایگزینی آنها با زبان‌های انگلیسی، چینی، روسی و چند زبان دیگر می‌گوید. این موضوعی است که خسرو پارسا، پزشک و محقق برجسته نیز بر پیشگفتاری که بر ترجمه فارسی کتاب نوشته به آن اشاره می‌کند: «کتاب حاضر گرچه به‌طور خاص مربوط به ایران نیست، ولی درمورد سیر تحولات بشریت افق و چشم‌اندازی می‌گشاید که ما را از محدوده ملیت و نژاد فراتر می‌برد و در سطح بالاتری پاسخ ما را می‌دهد. به جامعه بشری در یک کل واحد می‌نگرد و رویدادها و حوادث را با توجیه (واقعیت کنونی) یا مقدر و غایت‌گرایانه تحلیل نمی‌کند. دایموند در مثالی به‌یادماندنی نشان می‌دهد مردمی واحد که بنا بر ضرورت محیطی به دو سوی مختلف مهاجرت کردند- و بدون اینکه از شرایط مقصد نهایی آگاه باشند- چگونه فقط ظرف چند صد سال جوامع مختلفی با درجات متفاوت پیشرفت و سازماندهی به وجود آوردند و جالب‌تر اینکه هنگامی که این دو جامعه متفاوت شده در مقابل هم قرار گرفتند چگونه تا سر حد نابودی هم پیش رفتند. اگر نمی‌توان در آزمایشگاه محدود علوم دقیقه درمورد تحولات مسیر بشر تجربه کرد، می‌توان از تجربه تاریخ در آزمایشگاهی به عرض کره زمین و در طول هزاران سال آموخت. این پیام دایموند است. اختصاص جایزه پولیتزر به این کتاب صرفا اهمیت آن را نشان نمی‌دهد، بلکه بزرگداشت دایموند را رسمی می‌کند. جوایز پرشمار دیگر، ستایش‌ها و تجلیل‌ها از کارهای وی چنان بوده است که او را پیشرو مغزهای درخشان این قرن خوانده‌اند» (ص 14).

این کتاب تلاشی است برای توضیح اینکه چرا تمدن‌های اوراسیا و شمال آفریقا موفق به تسخیر یا مقاومت در برابر دیگر تمدن‌ها شده‌اند و درعین‌حال تلاش در رد اعتقادی می‌کند که سلطه اوراسیا را به برتری اروپایی‌ها و آسیایی‌ها از لحاظ اخلاقی، ذاتی، ژنتیکی و فکری نسبت می‌دهد. ویژگی کتاب برخلاف عمده کتاب‌های تاریخی که به بررسی تاریخ‌های جوامع باسواد اوراسیا و آفریقای شمالی می‌پردازند این است که به جوامع بومی سایر مناطق جهان-جنوب صحرای آفریقا، قاره آمریکا جزایر آسیای جنوب شرقی، استرالیا، گینه نو، جزایر اقیانوس آرام- پرداخته و نویسنده حاصل سفرهای تحقیاتی خود را به این مناطق شرح داده است. این پرسش معطوف به نابرابری در قدرت و ثروت است: چرا ثروت و قدرت به‌گونه‌ای که اکنون وجود دارد تقسیم شده است و نه به‌گونه‌ای دیگر؟ مثلا چرا بومیان آمریکا، آفریقا و استرالیا، اروپایی‌ها و آسیایی‌ها را قتل عام نکرده، به انقیاد نکشیده و منقرض نکرده‌اند؟» (ص 22).

نویسنده استدلال می‌کند که شکاف در قدرت و فناوری بین جوامع انسانی ریشه در تفاوت‌های زیست‌محیطی دارد. در مواردی که تفاوت‌های فرهنگی یا ژنتیکی به نفع اوراسیایی‌ها عمل کرده است (برای مثال دولت متمرکز در چین، یا مقاومت ژنتیکی در برابر بسیاری از بیماری‌ها در میان اوراسیایی‌ها)، این مزیت‌ها تنها به دلیل تأثیرات جغرافیایی به وجود آمده‌اند و در ژن اروپایی و آسیایی ریشه ندارند. پاسخ نهایی دایموند این است که تفاوت‌های برجسته میان تاریخ‌های طولانی مردمان قاره‌های متفاوت نه ناشی از تفاوت‌های ذاتی خود این مردمان بلکه برخاسته از محیط زیست آنهاست» (ص 487). دایموند مرحله به مرحله دلایل این برتری را توضیح می‌دهد و به عقب باز می‌گردد. دلیل اولیه این سلطه اوراسیایی‌ها برتری‌های نظامی و سیاسی آنهاست که خود ناشی از پیدایش زودهنگام کشاورزی در میان این اقوام پس از آخرین عصر یخبندان و رهاکردن زندگی شکارچی بوده است. عنوان کتاب اشاره‌ای است به عواملی که به وسیله آنها اروپایی‌ها با وجود تعداد نفرات کمتر ملت‌های دیگر را مغلوب کرده و سلطه خود را حفظ کرده‌اند. سلاح‌های برتر مستقیما منجر به برتری نظامی می‌شوند، بیماری‌های اروپایی و آسیایی جمعیت‌های بومی را تضعیف کرده و کاهش داده، باعث می‌شوند اعمال کنترل بر آنها راحت‌تر شود و دولت متمرکز ملي را ترویج داده و بستری برای سازمان‌های قدرتمند نظامی به وجود می‌آورد. کتاب از عوامل جغرافیایی استفاده می‌کند تا نشان دهد چگونه اروپایی‌ها چنین تکنولوژی برتر نظامیای تولید کرده‌اند و چرا بیماری‌هایی که اروپایی‌ها و آسیایی‌ها نسبت به آنها از حدی مصونیت برخوردار بودند جمعیت‌های بومی آمریکا را ویران کردند. اوراسیا پس از آخرین عصر یخ شانس برخورداری از ویژگی‌های مطلوب جغرافیایی، اقلیمی و زیست‌محیطی را داشته است.ایران

 

ادبیات در ساخت «اندیشه هنری» ما چه نقشی دارد؟

دیالکتیک » واژه» و «احساس»

علیرضا کریمی صارمی
 

  1»ادبیات در ساخت اندیشه ما چه نقشی دارد؟» پرسشی قابل تأمل که در مقام پاسخ باید گفت «ادبیات» با وجود آنچه از خود این کلمه برمی‌آید و دلالت بر نوشته و حروف می‌کند، در آغاز پیدایش، بیشتر کلماتی بوده که گفته می‌شده نه حروفی که نوشته می‌شده است؛ در واقع ادبیات از آوازها، ترانه‌های دینی و طلسم‌هایی سرچشمه می‌گیرد که کاهنان آنها را تلاوت می‌کردند و به‌ صورت شفاهی انتقال می‌دادند. (ویل دورانت، تاریخ تمدن مشرق‌زمین: گاهواره تمدن، ترجمه احمد آرام و عسکری پاشایی و امیرحسین آریان‌پور، ج 1)
پس شاید بتوان گفت که «ادبیات» چه به‌ صورت شفاهی و چه مکتوب، به ذوق، احساس و خیال‌پردازی یک ملت بازمی‌گردد که در آغاز به‌ صورت شفاهی و در روزگاران بعد به‌ صورت نوشتاری درآمده است؛ از گذشته تا به امروز شاهد نقل‌ قول‌هایی از بزرگان به‌عنوان ادبیات شفاهی هستیم که نسل به نسل به ما منتقل شده و امروزه بعضی از علاقه‌مندان به فرهنگ و ادب، آنها را به‌ صورت مکتوب درآورده تا در دنیای مدرن گَرد فراموشی بر آن ننشیند و از ذهن تاریخی یک فرهنگ و ملت پاک نشود.
2فرهنگ واژگان عمید «ادبیات» را مجموعه آثاری منظوم یا منثور که بیانگر عواطف هستند، معنی می‌کند، پس ادبیات پژواکی است گسترده از افکار، اندیشه‌ها، عواطف، احساسات، آگاهی و خصوصیات رفتاری که بر اساس فرهنگ و ویژگی‌های فرهنگی یک ملت شکل می‌گیرد. ادبیات تپشِ دلی پرغصه است برای بازگو کردن قصه‌ای برآمده از طوفان روح؛ داستان انسان‌هایی است که دل و جان را از سپیده‌دم روزگار تا غروب خورشیدِ زندگی هویدا می‌سازند. ادبیات بازتاب روح و روان آدمیان جان بر لب رسیده است و نمایانگر بخشی از وجود جهان ناپیدا که با استفاده از کلمات رخ می‌نمایاند. بدین ترتیب آدمیان به ضیافت خیال و اندیشه نویسنده، میهمان می‌شوند تا در مسیر تأمل و تعمق، بذر دانایی را بگسترانند. ژان پُل سارتْر می‌گوید: «الفاظ چون دام‌هایی هستند برای برانگیختن احساسات ما و بازتاباندن این احساسات به سوی ما. هر لفظی راهی است به تعالی: به نفسانیات ما شکل می‌دهد و نامی بر آنها می‌نهد و آنها را به شخصیتی خیالی منسوب می‌کند که مأمور می‌شود تا به جای ما در آنها بزید و ذات و حقیقتی جز همین عواطف عاریتی ندارد. اوست که مطلوب‌ها و دورنماهایی، افقی برای عواطف ما تعیین می‌کند.» (ژان پل سارتر (۱۳۹۶)، ادبیات چیست؟، ترجمه ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی، صص 112-113)
3 گفته می‌شود ادبیات، در کنار نقاشی و موسیقی، یکی از هنرهاست و آنچه برای فهم ادبیات به کار برده می‌شود قدرت تخیل ماست، پس برای یافتن محتوای فکری هنرمندان و نویسندگان و اندیشیدن در باب آرای آنان، داشتن پیش‌زمینه مطالعاتی و ذهنی خلاق از ضروریات به‌ نظر می‌رسد. خواننده با خیال‌پردازی نویسنده بال می‌گستراند تا در میهمانی خیال، همراه او تفکر کند و بیندیشد به آنچه او اندیشیده است. نویسنده، ما را با چینش کلمات و آفرینش جملات، پذیرایی می‌کند و ما غرق در افکار با او همراه می‌شویم تا تفکری ناب را در باب آنچه او برایمان می‌نویسد بیابیم. اینجاست که «اندیشه» شکل می‌گیرد و ما در هاله‌ای از ابهام به‌ دنبال گمشده‌ای می‌گردیم که همان قوام‌یافتگی نگاه ماست.
وجود اندیشه‌ای ناب که برخاسته از آموخته‌های ادبی یک هنرمند است، به شکل یک ایده برای تولید یک اثر هنری تجلی می‌یابد و با تلفیقی از احساس برآمده از جان، تأثیری عمیق بر مخاطبان خود می‌گذارد، اما ویتگنشتاین بر این باور است که اندیشیدن عمل مجزایی نیست که علاوه بر رابطه بین «فرد» و «موضوع» روی دهد؛ اندیشیدن یک فرایند درونی رمزآلود نیست که قواعد و انرژی خاص خود را داشته باشد، بلکه شیوه بخصوصی است که طی آن فرد با تأثیر خود در جهان پیوند برقرار می‌کند، البته نمی‌توانیم «اندیشیدن» فرد را از فعالیتش جدا کنیم، زیرا اندیشیدن همان قدر با عمل همراه است که با سخن اندیشمندانه.(ریچارد آلن و ملکم تروی(۱۳۸۳)، ویتگنشتاین نظریه و هنر، مترجم فرزان سجودی، صص ۳۷۴- ۳۷۵)
4سارتر معتقد است «شیء ادبی فرفره عجیبی است که جز در حال چرخش وجود ندارد؛ برای برانگیختن آن، نیاز به خواندن است و فقط تا آن زمان دوام می‌یابد که خواندن دوام بیاورد.» خواندن، خواب دیدنِ آزادانه است، به‌طوری که همه احساساتی که بر زمینه این باور خیالی فعالیت می‌کنند همچون جلوه‌های خاص آزادی من‌‌اند. اینجاست که هر آفرینش ادبی با خواندن به کمال می‌رسد و خواندن همان آفریدن است. بدین ترتیب ادبیات از دو سو با هنر پیوند می‌خورد؛ از سوی هنرمند که در جهت آفرینش به او یاری می‌رساند و از سوی مخاطب برای خوانش و ارتباط با معنای ساخته هنرمند. اِران گوتِر معتقد است آثار هنری به شیوه‌های متفاوت فهم انسان را درگیر می‌کنند، چه خالق و اجرا کننده یک اثر هنری باشی و چه مفسر یا مخاطب و منتقد هنر. (اران گوتر (۱۳۹۳)، فرهنگ زیباشناسی، ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی، ص ۱۵۹)
در واقع «ادبیات» و «اندیشه» مانند دو عدسی یک دوربین هستند که با یکدیگر تنظیم شده‌اند و بینشی کاملاً ارزشمند و تأثیر‌گذار را در هنر به نمایش می‌گذارند؛ در فرهنگ و ادب ما ایرانیان نیز جسم و جان آدمی کاملاً متأثر از اندیشه و فکر او است و ارزش انسان در معنای نوع اندیشه او دانسته شده است. مولانا می‌فرمایند:
فکـر را ای جان به‌ جای شخص دان
 
زان که شخص از فکر دارد قدر و جان
موجِ خاکی، وَهم و فَهم و فکر ماست
 
موجِ آبی، مَحـو و سُکر است و فناست.
5فهمیدن برای ما خوشایند است،زیرا ریشه در دانش و تجربه ما دارد. ادبیات نیز در این فرایند نقشی اساسی را عهده‌دار است. اثر ادبی وجود ندارد مگر در حد ظرفیت خواننده. (سارتر، 1396، ص 113) حال که نویسنده هنرمند باید کار تکمیلِ اثر ادبی را که آغاز کرده است به دیگری واگذارد، فقط از ورای شعور خواننده است که می‌تواند خود را نسبت به اثرش مهم و اصلی ببیند، پس می‌توان گفت هر اثر ادبی در حکم دعوت است، دعوتی است از خواننده تا چیزی را که نگارنده از طریق زبان به آشکار کردنش همت گماشته است عینیت ببخشد؛ اما در جایگاه و تأثیر ادبیات بر ایجاد اندیشه در هنر، همان کافی است که برای پی بردن به معانی و درک درستی از هنر باید آن را فهمید. فهمیدن به معنای درک کردن، آگاهی و دریافتن است و لازم است تا به‌ عنوان پشتوانه هنر و کلیدی برای ارتباط با اندیشه و خیال هنرمند به آن پرداخته شود؛ هنگامی که یک اثر ادبی را می‌خوانیم، یا یک قطعه موسیقی را می‌شنویم  یا به یک گالری برای تماشای آثار هنری می‌رویم، واکنش ما فقط احساس لذت بردن نیست؛ اغلب می‌خواهیم تجربه و احساس خود را تحلیل کنیم و درباره‌اش با دیگران سخن بگوییم و توجه آنها را به ویژگی‌های آن اثر یا آثار هنری که برداشتی شخصی و برآمده از فهم، آگاهی و شعور بصری خویش است جلب کنیم.(آن شپرد (۱۳۸۶)، مبانی فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، ص۲)
زمانی موضوعی برای ما قابل فهم است که مغز ما بتواند آن را درک کند  یا بهتر است بگوییم بفهمد. افلاطون می‌گوید هنر رؤیایی است برای ذهن‌های بیدار شده و اثری است تخیلی که از زندگی معمول کناره گرفته است.(فرای، ۱۳۶۳، ص۶۴) هگل نیز معتقد است که هنر محصول روح است، امری درونی که می‌کوشد به خود، وجود خارجی بخشد، مضمونی است که به‌ دنبال قالب می‌گردد، معنایی است که می‌خواهد به‌ صورت محسوس درآید و جوهری است لطیف که خود را متجلی می‌کند.(لاکست ژان (۱۳۹۰)، فلسفه هنر، ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی، ص ۵۷)
مولانا می‌فرمایند:
هر اندیشه که می‌پوشی درون خلوت سینه
نشان و رنگ اندیشه ز دل پیداست بر سیما
بدین ترتیب برای حصول اندیشه‌ای ژرف به عنوان وسیله‌ای در جهت دستیابی به اصالت فکری در هنر بی‌تردید به ادبیات و خواندن نیاز داریم. ادبیات بر اندیشه ما تأثیر می‌گذارد، خواه در مقام آفریننده و خواه در مقام خواننده که خود نیز در نهایت آفریننده است.

نیم نگاه

هگل معتقد است که هنر محصول روح است، امری درونی که می‌کوشد به خود، وجود خارجی بخشد، مضمونی است که به‌دنبال قالب می‌گردد، معنایی است که می‌خواهد به‌ صورت محسوس درآید و جوهری است لطیف که خود را متجلی می‌کند.
اِران گوتِر بر این باور است آثار هنری به شیوه‌های متفاوت فهم انسان را درگیر می‌کنند، چه خالق و اجراکننده یک اثر هنری باشی و چه مفسر یا مخاطب و منتقد هنر.
هر آفرینش ادبی با «خواندن» به کمال می‌رسد و خواندن همان آفریدن است. بدین ترتیب ادبیات از دو سو با هنر پیوند می‌خورد؛ از سوی هنرمند که در جهت آفرینش به او یاری می‌رساند و از سوی مخاطب برای خوانش و ارتباط با معنای ساخته هنرمند.
ادبیات» و «اندیشه» مانند دو عدسی یک دوربین هستند که با یکدیگر تنظیم شده‌اند و بینشی کاملاً ارزشمند و تأثیرگذار را در هنر به نمایش می‌گذارند.
فهمیدن برای ما خوشایند است ،زیرا ریشه در دانش و تجربه ما دارد. ادبیات نیز در این فرایند نقشی اساسی را عهده‌دار است. اثر ادبی وجود ندارد مگر در حد ظرفیت خواننده.
زمانی موضوعی برای ما قابل فهم است که مغز ما بتواند آن را درک کند یا بهتر است بگوییم بفهمد. افلاطون می‌گوید هنر رؤیایی است برای ذهن‌های بیدار شده و اثری است تخیلی که از زندگی معمول کناره گرفته است. ایران

 

نگاهی به اندیشه های ویکو و حکمت شاعرانه نزد او

در برابر بربریت مجهز به سلاح علم

بنفشه شریفی خو

جوانی باتیستا(جام باتیستا) ویکو در سال ۱۶۶۸ میلادی در شهر ناپل و در خانواده ای فقیر پا به دنیا گذاشت. پدرش چاپخانه کوچکی داشت که در آن به شغل آبا و اجدادی شان مشغول بود.کارگاه کوچک او در طبقه همکف رو به خیابانی در مرکز شهر ناپل بود و اهل و عیالش در بالاخانه همان ساختمان زندگی می کردند. وقتی ویکو ۷ ساله بود، هنگام بالا و پایین دویدن از پله ها بین کارگاه پدر و خانه از پله ها به زیر پرتاب شد. طبیبی که به بالینش آورده بودند، تشخیص داد که کودک یا به زودی خواهد مرد و یا اگر جان به در ببرد، مغزش در اثر سقوط تاب برداشته  و شیرین عقل خواهد شد. وقتی ویکوی ۷ ساله از بستر برخاست، اثری از کندذهنی درش دیده نمی شد اما از آن پس همیشه به نوعی مالیخولیا و غم شدید دچار بود. 

تحصیلات و دوران جوانی

ویکوی جوان هوش و استعداد خارق العاده ای از خود نشان می داد. پدرش او را به مدرسه ژزوئیت ها فرستاد اما درس های استادها که ساده تر از آموخته ها و خوانده های شخصی اش بود، حوصله اش را سر می برد. وقتی برای تحصیل در رشته حقوق به دانشگاه ناپل رفت نیز اوضاع به همین منوال بود و علاقه ای به دنبال کردن موضوعاتی که در دانشگاه تدریس می شد، نداشت. ویکو در خودزندگی نامه اش نقل می کند که روزی در جلسه گروهی از اهل دانش به نام «آکادمیا دلی این فوریاتی» شرکت می کند و به شدت تحت تاثیر موضوعات مطرح شده درآکادمی قرار می گیرد و از همان زمان دوباره شوق آموختن در او بیدار می شود. در ناپل قرن ۱۷ام، اشراف و درباریان در خانه های خود جلسات خصوصی مباحثه در باب موضوعات مختلف مثل فلسفه، دین و علوم تشکیل می دادند و در این نشست ها شاعران، فلاسفه، حقوقدان ها و... با هم بحث و تبادل نظر می کردند. بنابراین ویکو محصول فضای فرهنگی خاص ناپل قرن ۱۷ ام است. کما اینکه خود نیز خاطرنشان می کند که فلسفه دورانش نه از نوع فلسفه تارک دنیاها که در دیرها تولید می شود بلکه از نوع فلسفه شهری و مدنی (Civic) است. 

از دیگر عوامل تاثیرگذار در آموزش ویکو دسترسی او به کتابخانه ولتا بوده است؛ کتابخانه ای خصوصی متعلق به جوزپه ولتا، فیلسوف و حقوقدان که بزرگ ترین و ارزشمندترین مجموعه کتاب ها در اروپای آن زمان را گرد آورده بود. اواخر قرن ۱۷ام و پس از جنگ های ۳۰ ساله مذهبی(۱۶۴۸-۱۶۱۸) که فضای سانسور بر ایتالیا و دنیای کاتولیک حاکم بود، ولتا با سود جستن از موقعیت ناپل به عنوان یک بندر،کتاب های نویسندگان پروتستان هلندی و انگلیسی را پنهانی و دور از چشم مقامات برای مجموعه اش فراهم کرده بود و تعداد کتاب های موجود درکتابخانه به بیش از ۱۰ هزار عنوان می رسید. ویکو به تنهایی تمام کتاب های موجود در کتابخانه را فهرست می کند و فهرست دست نویس او هنوز هم موجود است. متاسفانه در سال های اخیر برخی از نایاب ترین کتاب های این مجموعه شخصی با هم دستی باندی از مقامات دولتی به یغما رفت و در بازار های سیاه اروپا به مجموعه داران مختلف فروخته شد. پلیس ایتالیا همچنان در حال پیگیری پرونده و تلاش برای بازگرداندن کتاب های مسروقه است. 

در نیمه دوم قرن ۱۷ام نظرات و ایده های دکارت (۱۶۵۰-۱۵۹۶) در ناپل رواج بسیاری داشت. در سال های جوانی ویکو، فلاسفه طرفدار دکارت در ناپل به عنوان کافر هایی خطرناک مورد تعقیب و آزار و اذیت مقامات حکومتی قرار می گرفتند. در همین زمان ویکو که ظاهرا به خاطر مشکلات اقتصادی وظیفه معلم سرخانگی فرزندان یک مارکی به نام دومنیکو روکا را به عهده گرفته بود ۹ سال را در ویلای شخصی او سپری کرد و با استفاده ازکتابخانه شخصی مارکی روکا مطالعات خود در باب قرون وسطی و دوران مدرن را تکمیل کرد. ویکو در خودزندگی نامه اش سعی می کند تصویری شبیه به زندگی دکارت از زندگی خود بسازد؛ شخصی که سال های طولانی را در عزلت و تنهایی و دور از زادگاهش سپری کرده است. با این وجود، ایده ها و نظرات ویکو کاملا عکس دکارت است.

آثار و افکار ویکو 

ویکو پس از بازگشت از تبعید خودخواسته در ویلای شخصی مارکی روکا برای گرفتن کرسی استادی حقوق در دانشگاه ناپل تلاش می کند. تحصیلات خود ویکو هم در رشته حقوق بوده اما درنهایت کرسی ای که در دانشگاه به او تعلق می گیرد «علوم بلاغی» (Rhetoric) است.گویا در مقایسه با تدریس حقوق، عایدی این رشته بسیار اندک بوده  چون تعداد کمی دانش آموز برای تحصیل در این رشته داوطلب می شدند. اما از طرفی این رشته از پرستیژ بالایی برخوردار بوده و صاحب کرسی علوم بلاغی هر سال به مناسبت شروع سال تحصیلی جدید نطقی ایراد می کرده است. از سال ۱۶۹۹ به بعد، به استثنای چند سال، این نطق هر سال توسط ویکو ایراد می شد. در سال ۱۷۰۸ ویکو نطقی با عنوان «در باب روش تحقیق و مطالعه در زمان ما» برای شروع سال تحصیلی جدید ایراد می کند. از عنوان این نطق نیز پیداست که ویکو قصد داشته خود را با دکارت مقایسه کند. او بعدتر در سال ۱۷۰۹ این نطق را ویرایش کرده و به صورت رساله ای به همین نام چاپ می کند. دکارت در«گفتار در باب روش درست به کار بردن عقل» معتقد است بنیان آموزش باید بر پایه علوم ریاضی و فیزیک باشد. ویکو در نطق خود بیان می کند که شاید بتوان دنیای طبیعی را تا  حد زیادی  به کمک قواعد ریاضی و فیزیک شناخت اما چگونه می توان از این علوم برای شناخت بشر و جامعه بشری استفاده کرد؟ او تلاش می کند جانی دوباره درکالبد علوم انسانی  بدمد. 

در سال ۱۷۴۴ وقتی ویکو از دنیا رفت، ایده های روشنگری در اروپا تازه درحال شکوفا شدن بودند. به همین دلیل او را پیشتاز و جلودار ایده آلیسم و تاریخ گرایی هگلی دانسته اند. ویکو آشکارا از لحاظ اندیشه از زمان خود جلوتر بوده و می توان تصور کرد حس تنهایی ای که در خودزندگی نامه اش از آن یاد می کند، حقیقت داشته باشد. او که از نویسندگان عصر باروک بود در زمان حیاتش نه در ایتالیا و نه در خارج از آن چندان شناخته شده نبود. در اوایل قرن بیستم به نه دتو کروچه، فیلسوف و سیاستمدار ایتالیایی،کتابی به نام «فلسفه ویکو» به رشته تحریر درآورد(۱۹۱۱) و ویکو را دوباره به اروپا معرفی کرد. به سال ۱۹۲۲ کروچه همراه جوانی جنتیله از چهره های مهم نئو ایده آلیسم ایتالیا، طرحی ملهم از نظرات ویکو برای اصلاح سیستم آموزشی ایتالیا ارایه کردند. دبیرستان های نوین ایتالیا براساس اصلاحات کروچه -  جنتیله پایه گذاری شدند و به اعتقاد بسیاری یکی از بهترین سیستم های آموزش دبیرستانی در دنیا را شکل دادند. دراین سیستم بخش عمده ای از مواد آموزشی مربوط به مطالعات علوم انسانی است. منظور از علوم انسانی در اینجا به طور اخص مطالعات تاریخی است. در دبیرستان های ایتالیا نه خود فلسفه که تاریخ فلسفه، تاریخ ادبیات ایتالیایی، تاریخ ادبیات کهن، تاریخ هنر و... تدریس می شود. 

ویکو در«در باب روش تحقیق و مطالعه در زمان ما» به مساله آموزش جوانان می پردازد. به اعتقاد او می توان به جوان ها ریاضی و فیزیک آموخت اما روابط انسانی به ذات خود در دسته بندی های علمی دقیق این رشته ها -که کلی گو و وحدت بخش هستند- نمی گنجند. هر رابطه انسانی خاص و منحصربه فرد است. به عقیده ویکو جوان ها باید خود را با مباحث تاریخ، حقوق، زیبایی شناسی و مذهب آشنا کنند. به عبارت دیگر از طریق مطالعه روابط انسانی واقعی(بخوانید تاریخ) می توان به درک صحیح تری از رفتارها و روابط انسانی دست یافت.

یکی دیگر از آثار مهم ویکو «در باب دانش بسیارکهن مردمان ایتالیک» نام دارد. در این اثر ویکو بر نکته بسیار مهم دیگری دست می گذارد. به اعتقاد او در زبان های مردمان کهن نوعی فلسفه و دانش ضمنی به چشم می خورد.  بنابراین مردمانی که متون فلسفی مدونی از آنها به جا نمانده - مانند لاتین ها(که فلسفه خود را عمدتا از فلسفه یونان وام گرفته اند)، هون ها، اتروسک ها،... -  نیز صاحب فلسفه خاص خود بوده اند. از نظر ویکو این نوع فلسفه به  جای آ نکه با الفاظ روشن و واضح در قالب رساله های فلسفی بیان شده باشد در زبان و کلمات این مردم تبلور پیدا کرده است. به همین سبب ویکو به مطالعه ریشه واژه های لاتین می پردازد و در این مطالعات ردپای دانشی بسیار کهن از مردمان ایتالیک را پیدا می کند. 

به عنوان مثال کلمه پرودنتسیا(Prudentia) که معنی آن در زمانه ویکو احتیاط و حزم اندیشی است در زبان لاتین کهن معادل «توجه به موارد منحصر و یگانه» استفاده می شده است. این مفهوم را همچنین می توان معادل «فرونسیس»(عقل عملی) ارسطو در نظر گرفت. در نظر ویکو تنها علم موجود علم دکارتی نیست که همه چیز را یکسان سازی کرده و در گروه های مشخص و مجزا دسته بندی می کند و فقط به شباهت ها و وحدت ها توجه دارد. به عنوان مثال یک قاضی یا یک وکیل نمی تواند قانون را به صورت مکانیکی در مورد همه اجرا کند. بنابراین فقط عالم بودن به شیوه دکارتی کفایت نمی کند، درکنار آن باید پرودنتسیا(عقل عملی و توجه به هر مورد خاص و یگانه) را نیز به کار بست.  چگونه می توان به پرودنتسیا دست یافت؟ از طریق مطالعه حقایق تاریخی. در اینجا فاصله ویکو از دکارت بیش از پیش مشخص می شود. 

در سال ۱۷۲۵و با دشواری فراوان ویکو موفق شد با اندک سرمایه خانوادگی ای که برایش مانده بود، اولین ویراست از کتاب «علم جدید»  خود را منتشر کند. او در این کتاب ادعا می کند که هرکس تنها چیزهایی را می تواند بشناسد که خود خلق کرده باشد؛ چون تنها در این صورت است که به علل و سازوکارهای داخلی و پنهان آن پدیده آگاهی کامل خواهد داشت. بر همین اساس ویکو معتقد است فیزیک هیچ گاه نمی تواند یک علم کامل باشد چون اساسا هیچ گاه نمی توان به حقیقت درباره طبیعت و آفرینش آن دست یافت. در مقابل، ریاضیات که علمی است مبتنی بر موجودیت های ساخت بشر- مثل نقطه که در طبیعت وجود ندارد و اختراع بشر است یا عدد که وجودی انتزاعی و ساخته بشر است- را می توان کاملا شناخت. اما مهم ترین ساخته دست بشر از دیدگاه ویکو چیست؟ انسان ها حقوق و قوانین را ساخته اند، مذاهب، فلسفه، آثار هنری و در یک کلام تاریخ. بنابراین آنچه انسان به کامل ترین شکل قادر به شناختن آن است همان تاریخ است که به دست انسان خلق شده است. به عقیده ویکو، بیکن و دکارت تا حدی روش ها و قواعد لازم برای شناخت طبیعت را در اختیار انسان قرار داده اند؛ اما غیر از ماکیاولی کسی برای شناخت  دنیای برساخته از ملل و مردمان -دنیای تاریخ- و قاعده مند کردن شناخت انسان از این جهان تلاشی نکرده است. 

از نظر ویکو علم  جدید ترکیبی از فلسفه و زبان شناسی (فیلولوژی) است. فلسفه «آنچه باید باشد» را مطالعه می کند یعنی همان ایده آل را. مفهوم اساسی چیزها و طبقه بندی آنها آن گونه که باید باشند. درمقابل فلسفه، زبان شناسی قرار می گیرد اما منظور ویکو به سادگی مطالعه زبان های کهن نیست. منظور ویکو از فیلولوژی تمام رشته هایی است که به شناخت  حقایق تاریخی کمک می کنند مثلا سکه شناسی، معماری، خط شناسی و... .

۳ مرحله تاریخ از دیدگاه ویکو

ویکو مراحل رشد ملت ها را با مراحل رشد انسان یکسان می داند. مانند انسان ها، ملت ها هم دوران نوزادی ای دارند که ویکو با عنوان «دوران خدایان» از آن یاد می کند. در این دوران انسان ها با تکیه بر حواس خود پیش می روند و به ماوراءالطبیعه اعتقاد دارند. زبان انسان در این دوران زبانی حاوی معانی صریح و غیراستعاری است و به بیان دیگر بین دال و مدلول ارتباطی یک به یک برقرار است.

 بعد از این دوران نوبت به عصر قهرمانی می رسد. در این دوران آریستوکرات ها متولد می شوند و تخیل (فانتزی) نیروی غالب است و زبان استعاری جای زبان صریح عصر خدایان را می گیرد. با تولد زبان استعاری است که انسان قادر به روایت کردن می شود. ویکو از اولین کسانی است که به اسطوره ها که تا آن زمان به چشم خیال پردازی صرف دیده می شدند، اهمیت می دهد و آنها را برای درک بشریت ضروری می یابد. در نظر ویکو اسطوره بیش از آنکه جنبه غیرواقعی و خیالی داشته باشد،گونه ای بیان واقعیت با منطق ترتیبی(اگر...آن گاه...) است و روابط پویای بین عناصر تشکیل دهنده واقعیت را در زمانی دووجهی (آینده و گذشته) به تصویر می کشد. به اعتقاد ویکو آنچه فلاسفه با استفاده از منطق و به شکل مفهومی با زبان دقیق بیان می کنند توسط شعرا به واسطه غریزه به شکل خیال و فانتزی درک و با زبان استعاری بیان می شود. ویژگی زبان استعاری دلالت بر نوعی مفهوم حاضر ولی ناآشکار است و همین ویژگی است که آن را از تشبیه که مقایسه منطقی دو چیز است، متمایز می کند. بنابراین شعرا نوعی دانش ضمنی و پنهان مخصوص به خود دارند که ویکو آن را «حکمت شاعرانه» می نامد. دراعصار بعد و با دستیابی به منطق همین دانش به شکل دقیق فلسفی بیان می شود. بنابراین آنچه در دوران قهرمانی و به زبان شاعرانه بیان شده را نه می توان و نه باید با زبان عصر منطق تفسیر کرد. به عقیده ویکو در اسطوره ها نوعی «فانتزی جهانی» به چشم می خورد. به عنوان مثال هومر شاعر یونان باستان از مفاهیم کلی ای مثل وفاداری،کنجکاوی، شجاعت و... نمی گوید. او داستان قهرمانانی چون اولیس و آشیل را روایت می کند. برای هومر و هم عصرانش آشیل همان مفهوم وفاداری است و اولیس همان مفهوم کنجکاوی بشری. البته در فصلی خاص از «علم جدید» ویکو ادعا می کند هومر در واقع مولف ایلیاد و اودیسه نیست؛ مولف این افسانه ها اقوام مختلف یونانی هستند اخیرا نیز نظریه دیگری توسط یک مهندس ایتالیایی مطرح شده که با مطالعه جغرافیای ایلیاد و اودیسه ادعا کرده افسانه های این کتاب در واقع متعلق به مردمان اسکاندیناوی هستند. 

بعد از عصر قهرمانی نوبت به عصر منطق می رسد؛ عصری که تمام آنچه بشر به زبان شاعرانه و به شکل خیال به غریزه دریافته به کمک منطق واضح و مشخص می شود. از این نقطه به بعد نوعی پیشرفت در تاریخ  بشر به چشم می خورد. سوالی که مطرح می شود این است که آیا با ورود بشر به عصر منطق، زبان استعاری از بین می رود؟ پاسخ منفی است چراکه هنوز هم بین بعضی از مفاهیم با نشانه های زبانی(کلمات) ارتباط یک به یک وجود ندارد. هنوز هم مفاهیمی هست که انسان عصر منطق نمی تواند برای بیان شان واژه مناسب و دقیقی بیاید.

سرنوشت بشر

ویکو معتقد به چرخه های تاریخی است. به عقیده او وقتی ملتی به اوج تمدن رسید، نمی تواند با خیال راحت به مسیرش ادامه بدهد چون امکان سقوط دوباره به بربریت وجود دارد. این اتفاق  چگونه می افتد؟ ملت های «بالغ» شروع به استفاده از منطق می کنند و با استفاده از آن به نقد همه  چیز می پردازند. اما منطق در این مفهوم فقط کارکردی ویرانگر دارد و ارزش سنت ها را در چشم انسان ها از بین می برد بنابراین ممکن است  منجر به فرو پاشیدن جامعه شود.  از طرف دیگر حقیقت دیگری وجود دارد. انسان از برآورده کردن نیازها شروع می کند. بعد نوبت به «آسایش» می رسد و بعد از آن «تجمل». وقتی ملتی به مرحله تجمل رسید، چرخ های تمدن شروع به هرز چرخیدن می کنند و امکان سقوط وجود دارد. در این وضعیت آشفتگی که هر شخص به یک اگوئیست تبدیل شده ۳ اتفاق ممکن است روی دهد: برای جلوگیری از فروپاشی اجتماعی کسی که قدرت بیشتری دارد یک مونارشی ایجاد می کند. در حالت دوم از آنجایی که مسیر تمام ملت ها در این راه تاریخی یکسان نیست اگر ملتی که دچار سقوط می شود نسبت به ملت دیگری ضعیف تر باشد، ملت قوی تر ممکن است آنها را تحت انقیاد درآورد. حالت سوم بازگشت به  حالت سبعیت است. این بازگشت که ویکو آن را بربریت ثانوی می نامند از بربریت ابتدایی خطرناک تر است چراکه بربریت ابتدایی به دنبال پیشرفت بود اما بربریت ثانوی ویرانگر است و به علاوه مجهز به سلاح علم. اعتماد

می توان جامعه فرهنگی را ترک کرد؟

بیخو پارخ  مترجم: منیر سادات مادرشاهی

یادآوری رئوس مطالب گذشته درباره فرهنگ: عقاید و دیدگاه هایی که انسان ها درباه معنا و اهمیت زندگی بشر، فعالیت ها و روابط زندگی پیدا می کنند به صورت عرف، عادات و رفتار درمی آید که زندگی شخصی و اجتماعی آنها را تنظیم می کند چنین سیستم اعتقادات و رفتارهای مبتنی بر آن را فرهنگ می نامیم و گروهی از مردم که بر محور فرهنگ مشترکی متحد شده باشند، جامعه فرهنگی را تشکیل می دهند. اخلاق و فرهنگ رابطه مستقیم دارند زیرا هر سیستم اخلاقی در چارچوب یک فرهنگ بزرگ تر قرار دارد که به وسیله آن تغذیه می شود و تنها وقتی تغییر می کند که تغییری در فرهنگ ایجاد شود. تغییرات فرهنگی تدریجی، جزیی با درجات متفاوت و در برخی جنبه ها صورت می گیرد. فرهنگ به طرق مختلف همه نهادهای اجتماعی را تحت تاثیر قرار می دهد و به همان نسبت عمیقا از آنها در محتوا و متن تاثیر می پذیرد. تولد و رشد در یک جامعه فرهنگی به معنای این است که تحت نفوذ عمیق هم محتوای فرهنگ و هم بنیان های جامعه آن هستیم.

 انسان ها با مجموعه ای از توانایی ها و تمایلات مربوط به نوع انسان متولد می شوند و به وسیله فرهنگ خود به آدم های اخلاقی و عقلانی تبدیل می شوند. فرهنگ انسان را در قابل نفوذ ترین دوران زندگی یعنی کودکی شکار و شخصیت او را شکل می دهد. همه عقاید و عادات و رفتارهای فرهنگی به طور ناخودآگاه به صورت بخش غیرقابل انفکاک از شخصیت انسان درمی آید که گاهی حتی با کندوکاو دقیق هم قادر به کشف آنها نیستیم. با وجود این از آنجا که فرهنگ به خاطر تاثیر از نهادهای دیگر جامعه مثل اقتصاد، سیاست و تکنولوژی در معرض تغییر است، نمی تواند چنان صاحب انسان شود که مانع ظهور دیدگاهی منتقدانه نسبت به عقاید و رفتارها و عادات فرهنگی در ما بشود. 

 جوامع فرهنگی شبیه انجمن های داوطلبانه مثل کلوپ، احزاب سیاسی یا گروه های فشار نیستند و تشبث آنها با این انجمن ها کاملا نادرست است. ذات جوامع فرهنگی ابزاری نیست که برای پیشبرد منافعی طراحی شده باشند و اگر موفق نشدند بتوان آنها را منحل کرد. همچنین جوامع فرهنگی برعکس انجمن های داوطلبانه ساخته فکر بشر نیست بلکه اجتماعاتی تاریخی با حافظه جمعی مفصل از نزاع ها و دستاوردها و رفتارهای سنتی کاملا جا افتاده هستند. ما به آن نمی پیوندیم بلکه در آن متولد می شویم و بیشتر از یک عضو آن بلکه قسمتی از آن هستیم. هویت انجمنی ما البته انتخابی است درحالی که هویت فرهنگی ما میراثی است که ممکن است آن را قبول یا رد کنیم. ما عمیقا توسط اجتماع فرهنگی خود شکل می گیریم و ارزش ها و آرمان های آن در ما نهادینه می شود. ما چنین نسبتی با انجمن های داوطبانه خود نداریم. اگرچه ممکن است ما جامعه فرهنگی خود را ترک کنیم ولی شکل ترک شبیه خروج از عضویت انجمن ها نیست. به عبارت دیگر وقتی ما از عضویت جمعیتی استعفا می دهیم دیگر به آن کاری نداریم ولی این کار را نمی توانیم با جامعه فرهنگی خود بکنیم. ممکن است از شرکت در زندگی جمعی جامعه فرهنگی خود بپرهیزیم،کاری کنیم که دیگران از ما برخی انتظارات را نداشته باشند یا خارج از جامعه فرهنگی خود ازدواج کنیم ولی هیچ یک از اینها نمی تواند همه پیوندهای ما را با جامعه فرهنگی خودمان قطع کند و حداقل برخی پیوندها مثل آیین های مذهبی، موسیقی، غذا و غیره باقی می مانند. حتی وقتی ما جامعه فرهنگی را ترک می کنیم روابط مان و دوستان نزدیک و چیزهای مورد علاقه دیگر را بجا می گذاریم و همین چیزها ما را به درجات مختلف وابسته نگه می دارد. اگر بر فرض محال ما بتوانیم وابستگی خود را هم به فرهنگ و هم به جامعه فرهنگی از میان ببریم، اعضای فرهنگ های دیگر ما را با آن فرهنگ و جامعه اش می شناسند و همین امر کندن از جامعه فرهنگی را برای ما غیرعقلانی و دشوار می کند. مثلا اگر دیگران من را به عنوان یهودی یا سیاه ببینند و تحقیر کنند هر قدر هم که من خودم را طور دیگری ببینم، عقل و منافع من حکم می کند که در عین حفظ فاصله انتقادی با جامعه فرهنگی خودم، راهی برای اتحاد استراتژیکی با آن پیدا کنم. 

جامعه فرهنگی نقشی در زندگی انسان بازی می کند که انجمن های داوطلبانه نمی توانند آن نقش را داشته باشند. جامعه فرهنگی به اعضایش احساس ریشه داری، ثبات وجودی، آسانی معاشرت و احساس تعلق به یک جامعه پویا با اصل و نسبی کهن و رازآلود می بخشد. همه اینها به این دلیل محقق می شود که جامعه فرهنگی مصنوع آگاهانه انسان نیست و عضویتش انتخابی نیست و هیچ کس حتی خودمان نمی توانیم آن را خاتمه بدهیم. همان طور که اگر انجمن داوطلبانه شبیه جامعه فرهنگی رفتار کند، سرکوبگر می شود و در اهدافش شکست می خورد، جامعه فرهنگی هم وقتی مثل انجمن داوطلبانه بشود، شکننده و مشروط می شود، اسیر منافع و ترجیحات انسانی می شود و منظور اصلی اش را از دست می دهد. هم جامعه فرهنگی و هم انجمن های داوطلبانه جای مناسب خودشان را در زندگی دارند و باید با تمایل مکرر برخاسته از دیدگاه لیبرالی برای کاهش اهمیت جامعه فرهنگی در مقابل انجمن های داوطلبانه مقابله شود.اعتماد

گفت‌وگو با كاوه ميرعباسي به مناسبت انتشار ترجمه‌اش از «سقوط» آلبر كامو

سقوط انسان مدرن

پیام حیدرقزوینی

«سقوط» آلبر كامو تازه‌ترین ترجمه كاوه میرعباسی است كه به تازگی در نشر چشمه منتشر شده است. میرعباسی كه چند سالی است به شكل منسجم به ترجمه مجدد روی آورده، پیش‌تر «طاعون» كامو را نیز ترجمه كرده بود و به زودی «بیگانه» نیز با ترجمه او منتشر می‌شود. «سقوط» آخرین اثر داستانی كامو است كه پیش از مرگش به اتمام رسید و در سال 1956 به چاپ رسیده بود. «سقوط» رمانی فلسفی است كه در آن روایتی طعنه‌آمیز از انسانی كه خودش را در وضعیت جهان مدرن گیر انداخته به دست داده شده است. شخصیت اصلی این رمان، ژان باتیست كلمانس، ظاهرا در حال گفت‌و‌گو با آدمی است كه اثری از او در روایت وجود ندارد و درواقع شخصیت داستان در حال گفت‌وگو با كسی است كه بی‌صدا است و به این ‌ترتیب كل روایت تك‌گویی بلند ژان باتیست كلمانس است. داستان در آمستردام هلند می‌گذرد و این تنها اثر داستانی كامو است كه در جایی بیرون از الجزایر اتفاق می‌افتد. آمستردامِ همواره بارانی و مه‌آلود دقیقا در نقطه مقابل الجزایر گرم و آفتابی قرار دارد و به این ترتیب در این رمان با سقوطی جغرافیایی هم مواجه هستیم. «سقوط»، آن‌طور كه میرعباسی هم اشاره كرده، روایتی غیردینی از هبوط آدم از باغ عدن است. سقوط فیزیكی آغاز رمان، به سقوط اجتماعی و اخلاقی و دینی می‌انجامد و تصویری از سقوط انسان در جهان مدرن به دست داده شده است. به مناسبت انتشار «سقوط» با كاوه میرعباسی درباره اهمیت این رمان،‌ شیوه روایتش و جایگاه آن در میان آثار كامو گفت‌وگو كرده‌ایم. در این گفت‌وگو همچنین به دلیل گرایش میرعباسی به ترجمه مجدد هم پرداخته‌ایم و او در جایی از این گفت‌وگو درباره روی‌آوردن به ترجمه مجدد می‌گوید: «مترجمی که می‌خواهد حرفه‌ای کار کند قطعا مثل هر آدم دیگری باید به فکر پیری‌اش هم باشد. حالا البته عده‌ای شعار هم می‌دهند که چرا به دلیل مالی باید به سراغ ترجمه اثر رفت یا حتی گفته می‌شود که این کار حیف‌کردن کاغذ است و غیره. اما زمانی که صرف ترجمه 1984 جورج اورول کردم، اثری که بارها ترجمه شده و باز هم ترجمه خواهد شد، مفیدتر بوده از زمانی که صرف ترجمه رمانی از کورمک مک‌کارتی کردم. حالا کورمک مک‌کارتی غول ادبی است و حرفی هم در آن نیست اما مسئله این است که هیچ‌یک از دو کتابی که از او ترجمه کرده‌ام چاپ اول‌شان هم تمام نشده است. خب حالا از خودم می‌پرسم زحمتی که برای ترجمه‌شان کشیدم چه فایده‌ای داشته است؟ واقعا می‌گویم که گذرگاه مک‌‌کارتی دشوارترین کتابی بوده که در زندگی‌ام ترجمه کرده‌ام اما زحمتی بی‌فایده بوده که خوانده نشده است».

پیش‌تر «طاعون» آلبر کامو را به فارسی ترجمه کرده بودید و «سقوط» دومین اثری است که از کامو منتشر کرده‌اید. چرا به سراغ کامو رفتید و این دو اثر او را برای ترجمه انتخاب کردید؟
بله «سقوط» دومین ترجمه من از کامو به شمار می‌رود. در حقیقت نشر چشمه در فکر انتشار آثار کامو بود و حدود سه سال پیش به من هم پیشنهاد همکاری دادند که پذیرفتم. البته ترجیحم این بود که سه رمان اصلی‌ او یعنی «طاعون» و «سقوط» و «بیگانه» را ترجمه کنم که ترجمه هر سه اثر به پایان رسیده و ناشر به ترتیب آنها را منتشر می‌کند. «طاعون» که قبلا به چاپ رسیده بود، به تازگی «سقوط» منتشر شده و فکر می‌کنم برنامه ناشر این است که سال آینده «بیگانه» را منتشر کند.
‌ «
سقوط» کامو عمدتا با همین نام در ایران شناخته شده اما گاهی می‌بینیم که آن را «هبوط» هم نامیده‌اند. به نظرتان آیا «سقوط» عنوان دقیق‌تری‌ برای این داستان است؟
نامیدن این کتاب با عنوان هبوط غلط نیست اما هبوط محدودکننده است و درواقع تمام معنایی را که در عنوان اثر وجود دارد نمی‌رساند. در این رمان چندین و چند بُعد وجود دارد یا به عبارت بهتر چندین سقوط وجود دارد که یکی از آنها سقوط فیزیکی است. حال اگر عنوان رمان را «هبوط» بگذاریم این وجه یعنی سقوط فیزیکی را حذف کرده‌ایم. به طور کلی مفهوم سقوط در رمان نقشی مهم و کلیدی دارد. در میانه رمان با سقوط زن جوانی مواجه می‌شویم که می‌خواهد خودکشی کند. در پایان رمان نیز باز به همین اتفاق اشاره می‌شود. ضمن اینکه در رمان، با سقوط‌ اجتماعی و سقوط اخلاقی هم سروکار داریم و البته در نهایت سقوط در معنای دینی‌ هم وجود دارد که در اینجا هبوط کلمه درستی است. اما همان‌طور که اشاره شد سقوط در این رمان تنها به معنای دینی‌ محدود نمی‌شود و از این نظر اگر این رمان را هبوط بنامیم معنای رمان را محدود کرده‌ایم.
در یادداشت کوتاهی که در ابتدای کتاب نوشته‌اید اشاره کرده‌اید که ترجمه مجدد «سقوط» به معنای نفی ارزش ترجمه‌های پیشین نیست بلکه تحولات زبانی بازترجمه آثار مهم را ضروری می‌کند و شما نیز بر این اساس به ترجمه «سقوط» پرداخته‌اید. کامو در ایران نویسنده شناخته‌شده و محبوبی است و از اغلب آثارش چندین ترجمه موجود است. آیا شما ترجمه‌های پیشین «سقوط» را بررسی کرده‌اید؛ نظرتان درباره آنها چیست؟
در سال‌های اخیر ترجمه‌های مجدد زیادی انجام داده‌ام و اصولا همه ترجمه‌های پیشین را بررسی نکرده‌ام. واقعیت این است که وقتی آدم با خودش روراست باشد می‌تواند توانایی‌هایش را محک بزند. در مورد «سقوط»، یکی از ترجمه‌های قبلی یعنی ترجمه شورانگیز فرخ را تورق کردم و راستش ترجمه بدی به نظرم نیامد. این ترجمه نثر روانی دارد اما فکر کردم که می‌توان ترجمه بهتری ارائه داد و برای همین به سراغ ترجمه «سقوط» رفتم. ترجمه‌های دیگر «سقوط» را بررسی نکردم چون ظاهرا معتبرترین ترجمه از «سقوط» همین ترجمه شورانگیز فرخ بود و بعد از اینکه آن را دیدم احساس کردم که می‌توانم ترجمه بهتری به دست دهم. در مواردی این‌چنینی، مترجم کافی است که بهترین ترجمه موجود را بررسی کند و توانایی‌های خودش را با توجه به متن مورد نظر بسنجد و ببیند آیا می‌تواند ترجمه بهتری ارائه کند یا نه. در مورد ترجمه مجدد «طاعون» هم در مقدمه‌اش اشاره کرده بودم که ترجمه رضا سیدحسینی خیلی ترجمه خوبی است اما بر اثر گذشت زمان نثرش کمی قدیمی شده و هر پنجاه سال یک بار ترجمه جدیدی از آثار مهم و ارزنده ضروری است و بر این اساس «طاعون» را دوباره ترجمه کردم.
آن‌طور که خودتان هم اشاره کردید، در سال‌های اخیر بیشتر به بازترجمه مشغول بوده‌اید. درباره ضرورت بازترجمه آثار ادبی زیاد بحث شده است و شما هم به آن اشاره کردید. اما به نظر می‌رسد اینکه شما در سال‌های اخیر به سمت ترجمه مجدد میل کرده‌اید به دلیل عدم استقبال از ترجمه‌هایی بوده که اتفاقا می‌توان رد علاقه ادبی‌تان را در آن آثار دید و حالا می‌توان گفت شما در سال‌های اخیر از علایق خودتان فاصله گرفته‌اید و در بازترجمه آثاری که انتخاب کرده‌اید اقبال عمومی را هم در نظر داشته‌اید چون به هر حال مترجم حرفه‌ای بوده‌اید و کار دیگری جز ترجمه نداشتید. این‌طور نیست؟
دقیقا همین‌طور است. به هر صورت وقتی مترجم حرفه‌ای باشی دغدغه نان را هم داری و نمی‌توان این مسئله را نادیده گرفت. امروز به برکت همین ترجمه‌های مجدد است که امورات زندگی‌ام می‌گذرد. مسئله این است که پیش از اینکه به طور کلی به سراغ ترجمه مجدد بروم، پنجاه کتاب ترجمه کرده بودم و از میان همه آنها شاید دو یا سه کتاب به چاپ دوم رسیده‌اند. من در مرز شصت سالگی بودم که دیدم دیگر نمی‌توان همان مسیر را ادامه داد و به هر حال توانایی‌ آدم به مرور کاهش پیدا می‌کند. به فکرم رسید که راهی میانه انتخاب کنم که به‌اصطلاح نه سیخ بسوزد و نه کباب یعنی آثاری را انتخاب کنم که ترجمه‌ مجددشان ضروری باشد و خود اثر ارزشمند باشد و در عین ‌حال با استقبال بازار هم روبه‌رو شود. مترجمی که می‌خواهد حرفه‌ای کار کند قطعا مثل هر آدم دیگری باید به فکر پیری‌اش هم باشد. حالا البته عده‌ای شعار هم می‌دهند که چرا به دلیل مالی باید به سراغ ترجمه اثر رفت یا حتی گفته می‌شود که این کار حیف‌کردن کاغذ است و غیره. اما من فکر می‌کنم مثلا زمانی که صرف ترجمه «1984» جورج اورول کردم، اثری که بارها ترجمه شده و باز هم ترجمه خواهد شد، مفیدتر بوده از زمانی که صرف ترجمه رمانی از کورمک مک‌کارتی کردم. حالا کورمک مک‌کارتی غول ادبی است و حرفی هم در آن نیست اما مسئله این است که هیچ‌یک از دو کتابی که از او ترجمه کرده‌ام چاپ اول‌شان هم تمام نشده است. خب حالا از خودم می‌پرسم زحمتی که برای ترجمه‌شان کشیدم چه فایده‌ای داشته است؟ واقعا می‌گویم که «گذرگاه» مک‌‌کارتی دشوارترین کتابی بوده که در زندگی‌ام ترجمه کرده‌ام اما زحمتی بی‌فایده بوده که خوانده نشده است.
البته اینکه امروز توجهی به «گذرگاه» مک‌کارتی نشده دلیلی بر این است که چند سال بعد هم ناشناخته بماند و قاعدتا در آینده برخی از ترجمه‌های قبلی‌تان که آثار قابل توجهی هم بوده‌اند راه‌شان را باز خواهند کرد چرا که برخی از آنها معرف ژانر یا سبک خاصی در داستان‌نویسی معاصر هستند یا به لحاظ تاریخی اهمیت زیادی دارند مثل «قلعه اوترانتو»ی هوراس والپول که به عنوان نخستین رمان ژانر گوتیک شناخته می‌شود. آیا پس از اینکه در این چند سال مشغول ترجمه مجدد بوده‌اید و اغلب آنها هم بارها تجدیدچاپ شده‌اند، دوباره به سراغ ترجمه آثاری که بیشتر با علایق خودتان همخوان هستند می‌روید؟
البته کاری که بیشتر از همه به آن علاقه دارم نوشتن است. آخرین کتابی که ترجمه کرده‌ام اثری از اولگا توکارچوک است با عنوان «بر استخوان‌های مردگان» که باز هم برای نشر چشمه ترجمه کرده‌ام و به‌تازگی تحویل ناشر داده‌ام. البته دو ترجمه دیگر پیش از اینکه ترجمه من تمام شود منتشر شدند اما حتی عنوان این دو ترجمه هم زشت است و از همین عنوان کتاب می‌توان پی برد که کتاب چگونه ترجمه شده است. «استخوان مردگان را شخم بزن» عنوان یکی از این ترجمه‌ها است و واقعا چطور می‌توان استخوان مردگان را شخم زد. شعری را که عنوان از آن برگرفته شده اشتباه ترجمه کرده‌اند. شعر می‌گوید که «بر استخوان‌های مردگان شخم بزن» نه اینکه استخوان مردگان را شخم بزن. ترجمه دیگر از این هم جالب‌تر است و عنوان را کامل کرده و گذاشته «با گاو‌آهن استخوان مردگان را شخم بزن» که از همین عنوان تکلیف ما با ترجمه‌ها روشن است. به هر حال این آخرین ترجمه‌ای است که انجام داده‌ام و فعلا مشغول نوشتن شده‌ام و سه رمان در برنامه کاری‌ام دارم. بعد از نوشتن این‌ سه کتاب شاید به ترجمه آثاری نظیر آنچه شما اشاره کردید برگردم ضمن اینکه قراردادهایی هم در قالب همین کتاب‌های مورد نظر شما دارم که در آینده به سراغشان می‌روم.
به «کامو» برگردیم. «سقوط» آخرین اثر داستانی کامو است که به صورت کامل منتشر شده و ناتمام نمانده است. به نظرتان «سقوط» چه جایگاهی در میان آثار کامو دارد؟
کامو هم نمایش‌نامه‌نویس بود هم داستان‌نویس و هم روزنامه‌نگار. شخصا کاموی رمان‌نویس را بیشتر دوست دارم. البته زمانی که دانشجو بودم و سینما می‌خواندم، به ‌نظرم «سوء‌تفاهم» او نمایش‌نامه‌ای درخشان بود. کامو در مقام رساله‌نگار هم آثاری مثل «انسان یاغی» یا «انسان شورشی» و «اسطوره سیزیف» را نوشته که رساله‌های ارزشمندی هستند. با این ‌حال من رمان‌های کامو را بیشتر می‌پسندم و فکر می‌کنم در میان آثار داستانی او سه رمان «سقوط» و «طاعون» و «بیگانه» برجسته‌ترند و در میان این سه نیز «سقوط» دیریاب‌ترین‌شان است. البته دیریاب‌بودن به این معنی نیست که خواندن این داستان دشوار باشد بلکه به این معنا است که خواندنش مقداری صبر می‌خواهد چون کل داستان ظاهرا دیالوگی است با شخصیتی غایب اما درواقع ما با یک تک‌گویی بلند روبه‌رو هستیم.
یکی از ویژگی‌های رمان این است که در عین اینکه حجم کوتاهی دارد به مضامین مختلفی پرداخته است. یک مسئله این است که راوی داستان می‌گوید من قاضی توابم و می‌خواهد با طرح کردن آنچه رخ داده وجدانش را سبک کند اما ضمنا روایت او به شکل اعتراف برای آسودگی خاطر به شکل متعارفش هم نیست. این ویژگی به دیدگاه‌های فلسفی کامو هم بازمی‌گردد. می‌توان گفت که ژان باتیست کلمانسِ این رمان به نوعی سیزیف مدرن هم هست و این ویژگی او در رمان کاملا آشکار است. محکومیت سیزیف این بود که سنگی را به بالا ببرد و سنگ باز به پایین بغلتد و فرایند دوباره تکرار شود. در پایان «سقوط» هم می‌بینیم که ژان باتیست در جملات پایانی‌اش می‌گوید اگر یک‌بار دیگر آن زن را ببینم که می‌خواهد خودکشی کند باز هم مانعش نمی‌شوم و خوشبختانه باز هم دیر می‌شود. می‌گوید «خاطرجمع باشیم! الان دیگر دیر شده،‌ همیشه دیر خواهد بود. خوشبختانه!». ژان باتیست انگار این تکرار سیزیف‌وار را یک‌جور پشتوانه برای خوشبخت بودن می‌بیند. در حقیقت فکر می‌کند که انسان با پذیرش وضعیت سیزیف‌گونه‌اش است که می‌تواند به خوشبختی برسد. از سوی دیگر، ما با مخاطب او روبه‌روییم که غایب است و نمی‌دانیم کیست. در این حد متوجه می‌شویم که راوی نوعی حس نزدیکی با مخاطبش پیدا می‌کند چرا‌که می‌گوید تو هم مثل من وکیل هستی و مثل من این آدم را دیده‌ای. پس در این صورت، مخاطب ژان باتیست کلمانس، هم می‌تواند همزاد او باشد و هم می‌تواند تمام انسان‌های دیگری باشد که همه انگار در همین وضعیت به سر می‌برند. در اینجا نکته‌ای قابل توجه هم بین رمان «بیگانه» و «سقوط» وجود دارد. البته این دو رمان به لحاظ مضمون کاملا متمایز از هم هستند و کامو خیلی جوان‌تر بوده وقتی که «بیگانه» را نوشته است. اما در «بیگانه»، مورسو می‌خواهد خودش را متمایز کند و نسبت به دیگران بی‌اعتنا است اما در «سقوط» دقیقا این ماجرا برعکس است. انگار که ژان باتیست کلمانس، مورسویی است که حالا به سن عقل رسیده و می‌بیند که متمایز بودن با سایرین صحیح نیست یا اسباب دردسر است و در رفتارش تجدیدنظر کرده و به راه‌حل هم‌رنگ جماعت شدن رسیده است. روایت «سقوط»، از سقوط فیزیکی آن دختر شروع می‌شود و بعد از این رویداد می‌بینیم که خود ژان باتیست هم دچار نوعی سقوط اجتماعی شده است. او از محافل اشراف و ثروتمندان پاریس بیرون می‌افتد و به محله‌های پایین شهر آمستردام می‌رسد. از طرفی در این رمان سقوطی جغرافیایی هم داریم چرا‌که به‌ طور کلی از نظر جغرافیایی سطح هلند از آب خیلی پایین‌تر است و در عین ‌حال بُعدی مذهبی نیز در اثر دیده می‌شود. پیش از هر چیز این جنبه در اسم خود پرسوناژ دیده می‌شود. ژان باتیست یعنی یوحنای تعمیددهنده. در پایان رمان هم او از این صحبت می‌کند که سرم را به عنوان پیامبر کاذب می‌برند. از این نظر رمان از جهات متعددی قابل توجه است. ژان پل سارتر هم معتقد بود که این بهترین رمان کامو است. نکته دیگری که باید به آن اشاره کرد این است که اثر نویسنده از زندگی خودش منفک نیست. زمان نگارش «سقوط» مصادف با زمانی است که همسر آلبر کامو به دلیل فشارهای عصبی دست به خودکشی زده بود و جنبه‌هایی از شخصیت خود کامو هم به نوعی در این رمان قابل مشاهده است. ژان پل سارتر یک‌بار در جمع به کامو گفته بود که شما بورژوا هستید. اگر زندگی کامو را نگاه کنیم، می‌بینیم که خانواده او از طبقه پرولتاریا بودند. حرفی که سارتر به حساب انتقاد به کامو زده بود، این معنا را در خود دارد که می‌خواهد به او بگوید تو تازه به دوران رسیده هستی. تمام اینها درهم‌آمیخته می‌شوند و نمی‌توانند جدا از هم باشند و به‌ هر حال در «سقوط» ردی از همه اینها دیده می‌شود. با توجه به این ویژگی‌ها «سقوط» اثر مهمی در میان آثار کامو به ‌شمار می‌رود.
به سقوط جغرافیایی ژان باتیست کلمانس اشاره کردید. اگر اشتباه نکنم این تنها رمان کامو است که مکانش در جایی به جز الجزایر می‌گذرد و آمستردام هلند دقیقا در نقطه مقابل الجزایر قرار دارد چراکه بی‌آفتاب و همیشه مه‌آلود است.
دقیقا. کمااینکه مثلا در رمان «بیگانه» روی آفتاب تأکید زیادی وجود دارد اما در «سقوط» درست برعکس، روی آب تأکید شده است. در آمستردام مدام باران می‌بارد و از این ‌نظر به نکته درستی اشاره کردید.
در برخی نقدها درباره این بحث شده که ژان باتیست کلمانس نماد چه گروهی است. برخی او را نمادی از روشنفکرانی دانسته‌اند که کامو می‌خواسته آنها را نقد کند و حتی شاید ردی از خود کامو هم در او دیده شود. به نظر شما آیا می‌توان ژان باتیست کلمانس را نماد گروه یا گروه‌هایی مشخص دانست؟
ژان باتیست آدمی است که به‌گونه بسیار هوشمندانه و ظریفی ریاکار است. در رمان می‌بینیم که حتی او محبت می‌کند برای اینکه از احساس دِین مردم به خودش لذت می‌برد. او آدمی آشکارا خودشیفته است اما در عین‌حال بر این خودشیفتگی آگاه است و روراست این را می‌گوید. او احساس نیاز می‌کند که جنبه‌های پنهان شخصیتش را که برای خودش کاملا آشکار است با فردی دیگر درمیان بگذارد. آدم مرفهی است اما بیش از آنکه دغدغه مال و اموالش را داشته باشد دغدغه جلوه‌فروختن دارد. این جلوه فروختن حتی در کلامش هم دیده می‌شود و این مسئله مهمی است. زبان او زبان بسیار متکلفی است و ادبی صحبت می‌کند. چون او آدمی است که شیفته بلاغت است و بر توانایی خودش برای اینکه بتواند شیوا سخن بگوید آگاه است و این را مطرح می‌کند و عامدانه این‌طور صحبت می‌کند و عامدانه می‌خواهد طوری رفتار کند که نکته‌سنج به نظر برسد. می‌بینیم که چنین آدمی که از نظر مالی هم اوضاع خوبی دارد و در میان جنس مخالف هم از محبوبیت زیادی برخوردار است چطور آدم‌های دیگر هریک به نوعی در زندگی خصوصی‌اش بازیچه دستش بوده‌اند. او از یک‌جور فروتنی کاذب و ظاهری استفاده می‌کند برای اینکه مقداری لذت‌های نهفته شخصی خودش را که در خیلی موارد بی‌رحمانه هم هستند بپوشاند. این آدم تمام این ویژگی‌ها را دارد و شخصیتش استوار ایستاده تا به نقطه‌ای می‌رسد که زنی را که می‌خواهد خودکشی کند می‌بیند و از آنجا سقوطش آغاز می‌شود. از نظر طبقاتی می‌توان او را بورژوا قلمداد کرد اما بیشتر از اینکه این وجه او بارز باشد، جنبه خودشیفتگی او عیان و پررنگ است. ژان باتیست کلمانس یک‌جور شخصیت خودشیفته اغراق‌آمیز دارد که در عین حال این خودشیفتگی‌اش درونی است و نیاز دارد که آن را بیرون بریزد. در حقیقت من بیشتر جنبه‌های فردی و فلسفی را در این شخصیت برجسته می‌بینم تا اینکه بخواهم او را به نمونه نوعی یک قشر از جامعه تقلیل بدهم.
همان‌طور که در صحبت‌هایمان اشاره شد، روایت «سقوط» مونولوگ ژان باتیست کلمانس است اما در عین‌حال این تک‌گویی، گفت‌وگو با فرد دیگری است که در روایت غایب است و صدایی ندارد. شیوه حرف زدن ژان باتیست کلمانس مقید و تشریفاتی است و این ویژگی در همان سطرهای ابتدایی ترجمه شما هم دیده می‌شود. آیا ترجمه این مونولوگ متکلفانه و شیوه حرف زدن تشریفاتی که در عین‌حال بخشی از یک گفت‌وگو است دشواری خاصی برایتان نداشت؟
بله ما ظاهرا با گفت‌وگویی میان دو نفر روبه‌روییم اما به‌نظرم غیرممکن می‌آمد یا حتی نقض غرض می‌شد اگر رمان را با زبان محاوره ترجمه می‌کردم. من همیشه کتاب را پیش از آنکه به سراغ ترجمه‌اش بروم می‌خوانم و پیش از شروع کار نوعی استراتژی برای کارم تعیین می‌کنم که کتاب را چگونه ترجمه کنم و چه زبانی برای اثر انتخاب کنم و مثلا آیا شکسته‌نویسی را به کار ببرم یا نه و موارد دیگری نظیر این. «سقوط» را سال‌ها پیش خوانده بودم و وقتی تصمیم به ترجمه‌اش گرفتم دوباره خواندمش و همه این مواردی را که اشاره کردم با توجه به ویژگی‌های خود متن مشخص و تعیین کردم. یعنی نوعی خط‌مشی کلی تعیین کردم و تکلیفم با اثر و اینکه چه کارهایی باید انجام دهم مشخص شد. از این نظر دشواری خاصی هنگام ترجمه وجود نداشت و مسئله تنها در همان آغاز کار است که باید تصمیم بگیرم با چه استراتژی ترجمه را پیش ببریم. در مورد این ترجمه، مثلا این نکته از آغاز بدیهی بود که برای این متن نمی‌توان از شکسته‌نویسی استفاده کرد چراکه شیوه حرف زدن پرسوناژ اصلی داستان این گونه است.
آیا کامو در آثار داستانی مختلفش از زبان‌های مختلفی استفاده کرده یا زبانی با ویژگی‌های مشترک در همه آثارش دیده می‌شود؟
در «سقوط» همان‌طور که اشاره شد شیوه حرف زدن پرسوناژ اصلی داستان به طور عامدانه‌ای متکلفانه است. اما مثلا در «بیگانه» تقریبا با نقطه عکس این ویژگی روبه‌رو می‌شویم. چون در آنجا نیز راوی اول‌شخص است اما به طبقه‌ای کاملا متفاوت از ژان باتیست تعلق دارد. مورسوی «بیگانه» کاملا عامیانه صحبت می‌کند. او در حال تعریف کردن وقایع است و چون روایت رمان به شکل دیالوگ نیست نمی‌توان به صورت شکسته ترجمه‌اش کرد اما با این‌حال زبان داستان خیلی نزدیک به زبان عامیانه است. به برخی از نویسنده‌ها استایلیست می‌گویند و مثلا ناباکوف را می‌توان در شمار این نویسندگان جای داد. قدر مسلم کامو استایلیست نیست. شاید در رمان «سقوط» بیشتر از هرجای دیگری استایلیست باشد از این جهت که عامدانه زبانی متکلف و تشریفاتی را انتخاب کرده تا جایی که در رمان این شیوه حرف زدن گاهی جنبه‌های کمیک هم پیدا می‌کند. اما در مقابل مثلا «طاعون» زبانی کاملا عادی و کارکردی دارد.
‌ «
سقوط» به جز اهمیت فلسفی و اجتماعی به لحاظ سبک و شیوه روایت چه اهمیتی دارد؟
«
سقوط» از نظر تکنیکی و شیوه روایت خیلی هنرمندانه است چراکه اینجا روایت به اول‌شخص است و ژان باتیست را می‌توان راوی اثر دانست که مخاطبی دارد اما این مخاطب یک کلمه هم حرف نمی‌زند و ما از حرف‌های راوی می‌توانیم پرسش‌های گهگاهی او را بفهمیم. نوشتن با این ویژگی قاعدتا برای نویسنده‌‌ای با توانایی‌های کامو خیلی دشوار نبوده اما این نکته خیلی خوب از کار درآمده است. اینکه مخاطب ژان باتیست اصلا حرفی نزند هم کاملا آگاهانه رقم خورده و نکته اینجاست که اگرچه مخاطب راوی هیچ حرفی نمی‌زند اما مقصود کاملا رسانده می‌شود. به نظر من این متن اصلا حوصله‌سربر نیست. یعنی با توجه به اینکه ما با آدمی روبه‌رو هستیم که مدام در حال حرف زدن از خودش و زندگی‌اش است و در حقیقت با مونولوگی طولانی مواجه هستیم اما این روایت خیلی جذاب و خوب درآمده و نکات ریز فراوانی به صورت پراکنده در رمان دیده می‌شوند که خواننده را به خودشان جذب می‌کنند. در اغلب این موارد، هم مفهوم نمادین و هم مفهوم عینی دیده می‌شود اما هیچ‌‌کجا مفهوم نمادین صرف نیامده چون کامو این را ناشیگری می‌داند و همه آنها پشتوانه‌ای واقعی دارند که توجیه‌شان می‌کند اما در عین‌حال نمادین هم هستند. اشارات مختلفی هم به آثار ادبی متعدد در رمان دیده می‌شود و حتی به «کمدی الهی» دانته هم اشاره شده است.
به نظر می‌رسد که در «سقوط» ردی از مجادله کامو و سارتر هم دیده می‌شود، این‌طور نیست؟
بله به احتمال زیاد می‌توان چنین نظری داد. حتی عنوان اثر پیش از آنکه «سقوط» باشد قرار بود «فریاد» باشد و حالا به شوخی یا جدی گفته می‌شد که این «فریاد» فریادی علیه جامعه و اگزیستانسیالیسم بوده است. این موضوع در مورد رمان وجود دارد. در رمان البته به صورت آشکار نمی‌بینیم که به انتقادها یا مجادله‌ها پاسخ داده شده باشد اما انگار در واکنش به مجادله‌های موجود در رمان گفته شده که بله من همین هستم که شما می‌گویید. حزب کمونیست فرانسه خیلی از کامو دلخور بود و کامو به نوعی حسابش را از اگزیستانسیالیست‌ها هم جدا کرده بود. به قولی او همیشه از کافه‌نشین‌های بلوار سن‌ژرمن که پاتوق ژان پل سارتر و سیمون دوبووار و دوستانشان بود جدا بود. با این حساب می‌توان رد مجادله سارتر و کامو را در این اثر دید و همان‌طور که اشاره کردم انگار در «سقوط» می‌گوید که من قبول می‌کنم که این هستم. اگر این اثر را با مثلا «غثیان» سارتر مقایسه کنیم تفاوت‌های بسیاری می‌بینیم و البته شاید حتی بهتر باشد که مثلا «بیگانه» را با «غثیان» مقایسه کنیم تا دو نگاه کاملا متفاوت را ببینیم.
سارتر و کامو به رغم همه اختلاف‌هایشان نماد تیپی از روشنفکرانی بودند که در برابر جهان اطرافشان احساس تعهد داشتند و در وضعیت اجتماعی و سیاسی مداخله می‌کردند و نسبت به آنچه در دورانشان در جریان بود بی‌تفاوت نبودند. این مدل از روشنفکری در میانه دهه‌ چهل و دهه پنجاه در ایران هم رواج داشت و روشنفکرانی مثل سارتر و کامو مورد توجه بودند و این هم‌زمان است با دوران نوجوانی و جوانی شما. اما هرچه پیش آمده‌ایم این مدل از روشنفکری به حاشیه رانده شده و البته در این به حاشیه بردن روشنفکران متعهد جریان‌های مختلفی نقش بازی کرده‌اند اما به هر حال امروز تلاش زیادی می‌شود تا مفهوم تعهد اجتماعی از نویسنده و روشنفکر کسر شود.
بله همین‌طور است. من با کامو کمی دیرتر آشنا شدم اما از چهارده، پانزده سالگی سارتر را به واسطه نمایش‌نامه‌هایش شناختم یعنی از وقتی که دیگر سوادم می‌رسید که به زبان اصلی نمایش‌نامه‌هایش را بخوانم. بعد مثلا فکر می‌کنم که در شانزده سالگی کتاب «اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر» را که زنده‌یاد مصطفی رحیمی نوشته بود خواندم و آن زمان این کتاب جذابیت زیادی برایم داشت. یا مثلا ما در دبیرستان کتاب «جنگ شکر در کوبا» را که مخفیانه هم چاپ شده بود خوانده بودیم. از این نظر واقعیت این بود که اگزیستانسیالیست‌ها و به طور کلی این تیپ روشنفکران در اواخر دهه چهل و دهه پنجاه که اشاره کردید خیلی مورد توجه بودند و هواخواه داشتند و حتی با جنبش چریکی ایران هم به نوعی ربط پیدا می‌کرد. البته سارتر و به طور کلی اگزیستانسیالیست‌ها خیلی به ادبیات متعهد به معنایی که چپ ایران می‌پسندید نزدیک نبود و نمونه بارزش اینکه مثلا «دست‌های کثیف» سارتر نمایش‌نامه‌ای ضدکمونیستی است اما به هر حال آنها جزء چهره‌های تأثیرگذار بودند. کمااینکه من فکر می‌کنم آثار سارتر و به طور خاص آثار فلسفی او نظیر «هستی و نیستی» یا نمایش‌نامه‌هایش و نیز سه‌گانه «راه‌‌های آزادی» هنوز هم از اعتبار زیادی برخوردارند و حالا البته با قرائت ادبیات متعهدی که آن زمان رواج داشت همخوان نیستند. در مورد سارتر نکته‌ای وجود دارد و آن اینکه او در رفتارهایش خیلی چپ‌تر از نوشته‌هایش بود. کارهایی که به خصوص او در فرانسه می‌کرد خیلی چپ‌گرایانه‌تر از آثارش بود. در فرانسه وقتی پای احزاب و گروه‌های سیاسی کوچک و بزرگ چپ که حتی به برخی‌شان مثل مائویست‌ها اعتقادی هم نداشت در میان بود، همواره امضای سارتر پای بیانیه‌ها دیده می‌شد در حالی که ممکن بود خودش از نظر سیاسی اصلا موافق آنها نباشد. این نکته هم قابل توجه است که میان سارتر و کامو به لحاظ سیاسی و شخصیتی هم تفاوت‌های عمده‌ای وجود دارد و یکی از این تفاوت‌ها اینکه سارتر جایزه نوبل را قبول نکرد اما کامو قبول کرد. بعد از مرگ سارتر معلوم شد که او بخشی عمده از درآمد تألیف کتاب‌هایش را به انجمن‌های خیریه می‌بخشید اما تا وقتی خودش زنده بود اصلا این موضوع را عنوان نکرده بود. ضمن اینکه سارتر خیلی بیشتر عمر کرد و کامو میانسالی را رد نکرد و به پیری نرسید و در همان نیمه اول میانسالی عمرش تمام شد. با همه اینها در ایرانِ آن دوران این چهره‌ها خیلی مطرح بودند اما مثلا من چون در رومانی درس می‌خواندم در آن زمان سارتر و اگزیستانسیالیسم را نقد می‌کردند و استدلالشان این بود که با مارکسیسم زاویه دارد و به مسیری اشتباه رفته است و اصالت بشری که سارتر می‌گوید دروغین است و آن فلسفه یا دستگاه فکری که بشر در آن واقعا اصالت دارد مارکسیسم است نه اگزیستانسیالیسم.
به‌نظرتان کاموی داستان‌نویس امروز چقدر حائز اهمیت است؟
به هر صورت کامو همان چیزی است که ما اصطلاحا کلاسیک مدرن می‌گوییم. اعتبار اثر کلاسیک به کلاسیک‌بودنش است. به طور کلی اهمیت کلاسیک‌ها به دلیل موضوعیت داشتن به‌روز نیست و به خاطر کلاسیک‌بودنشان اهمیت دارند و کامو دقیقا در جایگاه کلاسیک مدرن است.
شما «سقوط» را از زبان اصلی برگردانده‌اید اما در یادداشت ابتدایی کتاب اشاره کرده‌اید که برای دقت بیشتر و رفع برخی ابهام‌ها از ترجمه‌های انگلیسی و اسپانیایی اثر هم بهره گرفته‌اید. هنگام ترجمه در متن اصلی با چه ابهام‌هایی روبه‌رو بودید؟
مقابله کردن اثر اصلی با ترجمه‌‌هایش به زبان‌های دیگر لزوما به معنای این نیست که به ابهام‌های مهمی در متن برخورده‌ام و باید به ترجمه‌هایش رجوع می‌کردم. این کار را تقریبا در تمام ترجمه‌هایم به جز آثاری که تازه منتشر شده‌اند و من هم هم‌زمان دست به ترجمه‌شان زده‌ام انجام می‌دهم. در طول این سال‌‌هایی که به ترجمه مشغول بوده‌ام، متوجه شده‌ام که اصولا رجوع به ترجمه‌های یک اثر در زبان‌های دیگر کمک زیادی به مترجم می‌کند. البته حکم کلی نمی‌توان صادر کرد و کتاب با کتاب فرق می‌کند اما تقریبا تا جایی که امکان داشته باشد ترجمه‌ها را سه‌زبانه یا چهارزبانه کار می‌کنم. متن اصلی را مبنا قرار می‌دهم اما گوشه‌چشمی به ترجمه‌ها هم دارم. خیلی وقت‌ها مثل این می‌ماند که هنگام ترجمه با سه مترجم دیگر مشورت کنم. ضمن اینکه در این کار مقدار زیادی الهام گرفتن از مترجمان دیگر هم وجود دارد. به خصوص اگر بازی‌های زبانی و لغوی وجود داشته باشد کاری که مترجمان زبان‌های دیگر کرده‌اند کمک بزرگی به ترجمه است. در مواردی هم ممکن است کلمه‌ای را بد بخوانیم یا بد متوجه شویم اما با مقایسه ترجمه‌های معتبر در زبان‌های مختلف می‌توان این مسائل را هم برطرف کرد. از این نظر من با متن اصلی کار می‌کنم و در مواردی برای رفع ابهام یا الهام گرفتن کار مترجمان دیگر را هم در نظر می‌گیرم تا مثلا ببینم که مترجم انگلیسی یا اسپانیایی چگونه مسئله‌ای را در ترجمه حل کرده است. این روش دست‌کم برای من خیلی مفید بوده است.
 ‌
در مورد آثار کلاسیک و کلاسیک مدرن انواع و اقسام تفسیرها و نقدها نوشته شده و این ویژگی در مورد ادبیات داستانی امروز وجود ندارد یا کمتر وجود دارد. این نقد و تفسیرها در رفع ابهام‌های احتمالی چقدر به مترجم کمک می‌کند و به طورکلی آیا شناخت این نقدها و تفسیرها برای مترجم ضروری است؟
اصولا فکر می‌کنم که مترجم در وهله اول باید خودش را پایبند متن کند نه مفاهیم ثانوی که از متن برمی‌آید. بعدا اگر بخواهد مقدمه‌ای بنویسد یا در معرفی اثر صحبتی بکند این نقد و تفسیرها خیلی کمک بزرگی هستند اما در زمان ترجمه خود متن مبنای اصلی است. البته این را به طور کلی نمی‌توان گفت و در مورد برخی آثار مثلا در مورد «کمدی الهی» دانته خواندن نقد و تفسیرهایی که درباره اثر نوشته شده ضروری است. در ترجمه اثری مثل «کمدی الهی» آن‌قدر پانوشت‌ها و مقاله‌های کمکی ضروری بود که باید مدام به این نقد و تفسیرها رجوع می‌کردم اما در برخی آثار بهتر است مترجم خودش را فقط به متن مقید کند. از این‌ نظر فکر می‌کنم که نمی‌توان قاعده‌ای کلی در این مورد تعیین کرد و بسته به هر متن باید روشی خاص را در پیش گرفت.
آیا موافقید که شناخت نقد و تفسیرها وقتی مثلا مترجم با دوراهی روبه‌رو می‌شود می‌تواند به او کمک کند؟
بله، به هر حال «چو دزدی با چراغ آید گزیده‌تر برد کالا». مترجم البته دزد نیست اما این نکته در کار ترجمه وجود دارد اما فی‌نفسه شناخت این نقد و تفسیرها را عاملی ضروری در کار ترجمه نمی‌دانم و معتقدم که ترجمه این است که یک متن از زبانی به زبان دیگر برمی‌گردد و بیشتر به ارتباط بی‌واسطه از یک زبان به زبان دیگر توجه دارم و دست‌کم من به طور کلی این‌‌گونه به متن و ترجمه نگاه می‌کنم. شرق

جدال زندگی

سیما باوی مترجم

در سال 1942 الکساندر وولکت* منتقد ادبي آمريکايي، «مُشتي خاک» را بهترين رمان در صد سال اخير برشمرد و سال‌ها بعد «سايکس» در سال 1975 نوشت: «تنها پنج يا شش رمان در اين سده وجود دارد که مي‌توانند به‌طور جدي با اين رمان رقابت کنند.» در سال 2010 مجله تايمز «مشتي خاک» را در ليست صد رمان برتر انگليسي‌زبان که از سال 1923 منتشر شده‌اند آورد. همچنين در فهرست صد رمان برتر کتابخانه مدرن نيز در جايگاه سي‌وچهارم قرار گرفت.

کاراکترهاي اِولين وو درسي هستند در سوي ديگر انسان‌شناسي. اينجا با مردماني از فرهنگي بسيار روشن و معلوم مواجه هستيم که جز مناسک، در آن هيچ افسانه و اساطيري وجود ندارد. مثل جادوگران، ترفندهايشان بسيار دقيق و حرفه‌اي است. خسته و بريده از عادات و رسوم، آنها مصمم هستند تا واقعيت را خاموش کنند انگار که واقعيت برهم‌زننده خوشي‌ها است. نسل دورافتاده از وابستگي‌هايش، به اين امر مي‌رسد که پول کم چيز خطرناکي است و ثروت، تنها اعتبار آدم است.

در اين کمدي که از سنخ کمدي آداب است و اصالتا‌ توسط شکسپير رواج يافته، انگار هيچ تزکيه و تطهير آساني وجود ندارد. اِولين وو باعث مي‌شود خواننده احساس کند جايگزين اين ساختار منسوخ و کهنه، ساختاري نوين نيست، بلکه يک آشفتگي و هرج‌ومرج بسيار قديمي به قدمت نوع بشر است. آنچه در طبقه مرفه و اشرافي، گناه کبيره به‌شمار مي‌آيد، درواقع دخالت‌هاي بي‌جا و صحبت مستمر درباره امور است با استمراري گزاف و نامعقول. منتها آدم تصور مي‌کند در منظر و ديدگاه آقاي وو، اين توده‌ها هستند که درباره همه‌چيز هميشه حرف مي‌زنند و دخالت مي‌کنند.

توني و برندا زوج بسيار باشکوهي هستند، آنقدر که انگار دارند در اين‌همه شکوهمندي و خوبي زياده‌روي مي‌کنند. آنها هفت سال را سعادتمندانه زيستند و چيزي را که در ادبيات داستاني، کمياب است خلق کردند؛ پسربچه‌اي دوست‌داشتني. توني که ملکي بزرگ را به ارث برده يک مرد سنتي است که باور دارد با مراقبت و اعتناي درست و بجا، مي‌توان چارچوب و بنيان خانه و خانواده و مردم را حفظ کرد.

برندا اولين کسي است که از اين‌همه توافق و تفاهم در رابطه خسته مي‌شود. او بسيار باهوش است و بسيار آراسته، آنقدر که خودش هم دلش مي‌خواهد کمي ميانه‌روي داشته باشد که اين امر را هم با آزادي اشتباه مي‌گيرد. اين حد وسط و تعادل را در شخصيت جان بيور پيدا مي‌کند مردي که تنها فايده‌اش خوش‌گذراني است. برندا به‌معناي دقيق کلمه، عاشق بيور نشد. درواقع بيور فقط احساس کنجکاوي برندا را برمي‌انگيخت شبيه هرکس ديگري که تا‌به‌حال شناخته بود، اما در سطحي نازل‌تر. برندا که زن سرزنده و شادي است از تلاش و تقلا براي کشف شخصيت مرد جوان لذت مي‌برد. درواقع اين امر به‌مثابه بازي مفرحي براي اوست.

بيور نيز به برندا شک داشت. برندا از او دقيقا چه انتظاري داشت؟ او نمي‌توانست با او باشد نه از لحاظ عشقي نه از لحاظ مالي و تجاري و نه از لحاظ اجتماعي. بيور فهميد اين عدم تشابه او با اين زن، تنها جذابيت اوست، او به‌مثابه شاخه‌گلي مصنوعي بود که پروانهاي زيبا آن را تابان و چشمگير و ديدني کرده.

تنها چند کلمه و عبارت جدي، و سفت و سخت از دهان توني مي‌توانست مانع رفتن برندا به لندن که بيور را در آن ملاقات مي‌کرد بشود، اما توني آنقدر متشخص و مبادي آداب بود که هرگز به خود اجازه نمي‌داد درباره غياب‌هاي مکرر برندا از او چيزي بپرسد و او را سين‌جيم کند.

آقاي وو، نويسنده، با آنکه هجويه‌نويس است، اما مي‌تواند مثل هر نويسنده ديگر، صحنه‌اي داراماتيک خلق کند؛ آنجا که پسر کوچک توني در تصادف کشته مي‌شود، برندا در لندن در حال خوشگذراني است و توني کسي را ندارد تا با او حرف بزند، جز خانم رتري، که تازه با هواپيماي شخصي‌اش از راه رسيده. دوست يکي از دوستان توني که با مهر و محبت به او پيشنهاد مي‌دهد کنارش بماند و در اين روزهاي سخت همدم او باشد، درحالي‌که کسي در عمارت، خبرهاي توني را به برندا مي‌رساند.

خانم رتري سعي مي‌کند به توني کمک کند از طريق بازي اندوهش کمتر شود. توني فقط بازي‌هاي ساده ورق را بلد است که با پسر کوچکش بازي مي‌کرد و رتري بازي‌هاي سخت و پيچيده. آن شب را در کتابخانه سر کردند و خدمتکاران خبر را به گوش برندا رساندند. برندا درخواست طلاق داد. سپس توني همراه با دوستي در جست‌وجوي شهري گمشده در جنگل‌هاي آمازون راهي جنوب آمريکا شد.

مرد هنوز درگير و دلتنگ گذشته است. به‌هرحال آنچه دست آخر با آن مواجه مي‌شود آقاي تود است؛ ريشسفيدي سياه‌پوست، که دلتنگي او براي گذشته بيشتر از دلتنگي توني است. آقاي تود عادت به خواندن چارلز ديکنز داشت (درواقع شنيدن) اما سوادش را نداشت و توني را واداشت تا در فرازونشيب‌هاي جنگل‌هاي سياه بماند و برايش رمان بخواند. آنها باهم آثار ديکنز را مرور کردند به استثنا دو جلد که موريانه‌ها از بين بردند و هنگامي که خوانش اول را به پايان رساندند دوباره از نو شروع کردند، همانطور که تي.اس. اليوت خاطرنشان مي‌کند مخاطبان ايده‌آل، بي‌سوادان هستند.

آدم سردرگم مي‌ماند وقتي توني در آنجا رها مي‌شود، آيا از ماندن با آقاي تود و آقاي ديکنز خوشبخت است يا از بازگشت به لندن. اما زندگي آمريکايي هميشه در جريان است و ادامه دارد، گاهي آدم احساس مي‌کند در تمام آثار اِولين وو پناه خواهد گرفت.آرمان ملی.* Alexander Humphreys Woollcott  

جهنمِ خنده‌دارِ انگلیسی-آمریکایی

رزگار صالحی- مترجم

اِولین وو (۱۹۶۶-۱۹۰۳) یکی از برجسته‌ترین نویسنده‌های قرن بیستم و از بزرگان نثرِ زبان انگلیسی است که بیشتر با سه شاهکارش «مُشتی خاک»، «باری دیگر، برایدزِهد» و «اسکوپ» شناخته می‌شود: «مشتی خاک» (۱۹۳۴) در فهرست صد رمان انگلیسی‌زبان گاردین و کتابخانه مدرن قرار دارد، «اسکوپ» (۱۹۳۸) در فهرست صد رمان بزرگ همه اعصار نشریه آبزرور، و صد رمان انگلیسی‌زبان کتابخانه مدرن، و «باری دیگر، برایدزِهد» (۱۹۴۵) در فهرست صد رمان انگلیسی‌زبان تایم و کتابخانه مدرن، در فهرست صد خواندن بزرگِ بی‌بی‌سی، و در فهرست صد کتاب برتر همه اعصار مجله نیوزویک. آنچه می‌خوانید نگاه چارلز جی. رولو (روزنامه‌نگار وال‌استریت‌ژورنال) است به جهانِ داستانی اِولین وو، به‌مناسبت ترجمه‌های فارسی سهیل سُمی از این نویسنده بریتانیایی.

هنگامي که نويسندگان مبالغه­گر برخي از اساتيد نوظهور کمدي را تحسين مي­کنند، آنها نمي‌توانند در برابر مقايسه «اِولين ووي متاخر» با «اِولين ووي متقدم» مقاومت کنند. به‌رغم اينکه «باري ديگر برايدزهد» – که اِولين ووي «متاخر» يا «جدي» را معرفي مي‌کند - تعداد نسخه‌هاي بسيار بيشتري از کل کتاب‌هاي ديگر وو را که در کنار هم قرار گرفته‌اند، در ايالات متحده فروخته است، نام او، حداقل در ميان ادبيات - هنوز هم درخورترين نام براي اختصاص‌دادن نشاني منحصربه‌فرد از نبوغ طنز است. او بهترين نمونه هنرمندي است که جهان از نوع خودش را خلق کرده. صفتِ «وو‌گرا» در واژگان ما بسيار سنگين است، اما يک عبارت جايگزين دارد: «اِولين ووي ناب.»

آگاتا رانسيبل يکي از شخصيت‌هاي رمان «آلودگان»- خيلي راحت به مسابقه اتومبيلراني مي‌پيوندد، تصادف مي‌کند و بعد از يک مهماني در اتاقش مي‌ميرد. قهرمان رمان «شيطان سياه»، پس از صرف غذا با آدم‌خوارها در يک قابلمه غذاي خوشمزه جشن مي‌گيرد و مي‌فهمد او محبوب اخير خود پرودنس، دختر وزير انگليس را خورده است. رمان «عزيز» با گيرايي مطلوب و سرسخت تمام جزييات را در آماده‌سازي اجساد براي دفن در جنوب کاليفرنيا به نمايش مي‌گذارد.

حوادث ديوانه‌وار، آدم‌خواري؛ اجساد. آنها صرفا نمادهايي فراتر از مضمون هستند که اغلب به صراحت بيان مي‌شوند، و اين اساس همه کارهاي وو هستند- که تمدن قرن بيستم ما جسدي در حال فاسدشدن است. از نظر وو، عصر مدرن آنچه را که براي او بسيار ارزشمند مي‌داند - احترام به سنت و سلسله‌مراتب شيوه زندگي اشرافي؛ برتري کليساي کاتوليک در سراسر جامعه غربي - به‌طور ديوانه‌واري از بين برده است.

پس از بازخواني، بدون ترديد مشخص مي‌شود که هم رمان‌هاي کميک و هم «رمان‌هاي معمولي» او دقيقا همان ديدگاه را دارند. اين ديدگاه به نخستين کتاب او برمي‌گردد که در بيست‌وسه‌سالگي نگاشته شده: يک مطالعه توانا و نوستالژيک درباره دشمنان فناوري در قرن نوزدهم. و با گذشت سال‌ها، انکار زمان از وو حتي به الگوي زندگي شخصي او منتهي مي‌شود.

اِولين آرتور سنت‌جان وو در حومه لندن در سال 1903 به دنيا آمد. ريشه وو نجيب‌زاده بود، اما به هيچ‌وجه اشرافي نبود، نکته‌اي که به‌نظر مي‌رسيد حتي در دوران کودکي نيز بسيار نگران‌کننده بوده باشد. او را به لنسينگ، يکي از مدارس دولتي فرستادند. و از آنجا برنده بورس تحصيلي يکي از کالج‌هاي آکسفورد شد. با‌اين‌حال، در آکسفورد، ذکاوت، ظاهري متناسب و ترجيح قاطعانه‌اش براي نخبگان او را به شرکتي که آرزو داشت، کشاند. ساير معاصران آکسفورد درباره او مي‌گفتند: «مرد کوچک تلخ»-«جاه‌طلب اجتماعي». پس از دو سال، وو داوطلبانه بدون مدرک تحصيلي آکسفورد را ترک کرد و مانند پل پني فيتر شخصيت «سقوط و زوال»، در مدرسه‌اي براي پسران عقب‌مانده شروع به کار کرد.

چند ماه قبل، ازدواج او با ايولين گاردنر به طلاق انجاميد. در سال 1937، او دوباره ازدواج کرد. همسر دومش کاتوليک بود: لورا، دختر سرهنگ شريف اوبري نيگل هنري مولينوکس هربرت، پسر دوم ارل کارنارون. به مدت 9 سال، اغلب به طور گسترده سفر مي‌کرد. بعدا بهترين قسمت از چهار کتاب مسافرتي که در اين دوره تأليف شده‌اند، در کتاب «وقتي که رفتن خوب بود» تجديد چاپ شد و هنوز هم پرفروش است.

در آغاز جنگ، وو به تفنگداران سلطنتي پيوست و بعدا به‌عنوان يک کماندو، در اقدامات مذبوحانه شرکت کرد که در آن به خاطر شجاعت خارق‌العاده‌اش مشهور شد. سال‌ها قبل، وقتي وو شکار روباه را شروع کرد، بي‌پروايي او حتي پيشکسوتان را نيز حيرت‌زده کرده بود.

چندسال پيش راندولف چرچيل درباره وو گفت: «او هرروز به سبک قديمي‌تر رشد مي‌کند. او به‌دنبال زندگي در واحه‌اي است.» خود وو با افتخار تأييد کرده که «دويست سال» از زمان عقب است و هيچ حزب سياسي وجود ندارد که او به اندازه کافي (به‌معناي دقيق کلمه) واکنش‌گرا باشد. او از يادگيري رانندگي با ماشين امتناع کرد. او با قلمي مي‌نويسد که بايد به‌طور مداوم در مرکب فرورود. و او ترجيح مي‌دهد حتي با همسايگان خود از طريق پيام کتبي ارتباط برقرار کند تا اينکه به تلفن متوسل شود.

ردِ كامل جهان مدرن منبعي است كه بهترين و بدترين مطالب را در نوشته‌هاي اِولين وو به وجود مي‌آورد. هنرمندي که واقعيت‌هاي زمان خود را انکار مي‌کند، ضرورتا بايد کنايه­اي کار کند، همانطور که وو در رمان‌هاي قبلي خود انکارکردن را به خنده مخرب تبديل کرد. نوستالژي شديد او نسبت به قرون وسطي نشان‌دهنده (همانطور که خودش تشخيص مي‌دهد) اشتياق براي هدفي از دست‌رفته غيرقابل بازگشت و به‌عنوان انتقاد اجتماعي، صرفا بيهوده يا ريزبينانه است. علاوه بر اين، در محتواي کاتوليک رمان‌هاي او تاکنون، توجه کمي به تجربه مذهبي وجود دارد. درحقيقت، كاتوليك داستان وو است؛ البته اين ايمان او نيست كه مورد بحث است، اما بيان اوست که با پرستش باستان گره خورده. اشراف بريتانيا، که چنان مورد تحقير «طبقه بي‌قانون» قرار گرفته، باعث شده که کليسا بيش از يک نيروي معنوي گسترده، يک کانون خاص منحصر‌به‌فرد باشد.

اِولين وو بهترين هنرمند طنز است که از اواخر دهه 1920 ظهور کرده است. سبک او سريع، دقيق، تقريبا بدون وقفه مناسب است. ابتکارات او جذاب است. زمان‌بندي او الهام‌گرفته است؛ رويکرد مادي و واقعي او با ناسازگاري باعث ايجاد شوخ‌طبعي مي‌شود که بسيار موثر است.

در پشت طنزهاي وو نوعي رفتار اجتماعي با دقت خيره‌كننده‌اي مشاهده مي‌شود. در جوانان درخشان که برگرفته از رمان «آلودگان» با درخششي که موارد خارق‌العاده اما واقعي را نمايان مي‌کند. راهروهاي وزارت اطلاعات در «پرچم‌هاي بيشتري برافرازيد» پارادوکس است. اما مي‌توان اطمينان داد که اين تقليد مسخره‌آميز کاملا در حقيقت بنا شده است. در صحنه‌هاي بي‌شماري وو عبارت يا حادثه هجوآميزي را با کيفيتي بي‌نظير در زندگي شخصيت‌هاي ساده‌لوحانه، نشاط‌آور يا بي‌پروا با صراحت وحشتناک به نمايش مي‌گذارد. جهانِ وو به‌معناي واقعي کلمه، جهنمي خنده‌دار است.

وو مانند اليوت به دنياي اطراف خود نگاه مي‌کرد و آن را به مانند ويرانه­اي مي‌ديد. خوي و استعداد ويژه او را واداشت که زمين باير را به سيرکي تبديل کند، که در چادر آن به بازيگري آشوبگر پذيرفته شده‌ايم. اما غالبا هربار که قسمتي از چادر باز مي‌شود؛ منظره‌اي از اين دشت ديده مي‌شود. و همانطور که آگاتا رانسيبل بيچاره مي‌گويد: «بيش از حد روح‌شکن»

اين هسته اصلي هوشياري تراژيک، ابعاد هنر جدي را به ديدگاه طنز وو مي‌بخشد. تناقض، درواقع، اين است که وقتي وو در حال طنز است، زوال عصر خود را به صورت درخشان نشان مي‌دهد، ما را به‌وضوح با واقعيت‌هاي ويران‌کننده روبه‌رو مي‌کند. و وقتي او جدي است، تمايل دارد مزخرف بگويد؛ زيرا موضع کنايه‌آميز بدون محدوديت، ديدگاه انتقادي او خود را متعصبانه و کينه‌توزانه نشان مي‌دهد.

نخستين رمان وو، «زوال و سقوط» (1928)، جهاني را به تصوير مي‌کشد که در آن شرارت بي‌گناهي حالت اوليه انسان را پيش از زوال دارد. داستان در شب ميگساري سالانه اشرافي‌ترين کلوب غذاخوري آکسفورد آغاز مي‌شود: «اکنون صداي تيزوگوش کرکني از اتاق آقاي آلاستر شنيده مي‌شود؛ هرکسي که اين صدا را شنيده باشد با يادآوري آن خودش را جمع مي‌کند؛ صداي خانواده‌هاي روستايي انگليسي است که براي گرفتن شيشه‌هاي شکسته‌شان تلاش مي‌کنند.»

«آلودگان» (1930) تقريبا به همين خوبي است؛ ترکيبي از اتفاقات ناگوار و بي‌بندوباري است؛ اما اين طنز اکنون معناي بدتري به خود مي‌گيرد. و در اوج، آدام خود را در بزرگ‌ترين ميدان جنگ تاريخ مي‌بيند، چنگ‌زدن به بمبي براي انتشار جذام.

رمان بعدي وو در «افسون ديوانه‌وار» ديدار از آديس‌آبابا براي تاجگذاري هايل سلاسي ريشه دارد. حبشه اوايل دهه سي - با مسيحيت باستان و بربريت پايدار خود؛ تلاش‌هايش براي مدرن‌بودن، منزجر از بي‌خبري و ناکارآمدي بي‌حدوحصر؛ مستعمره خارجي پرتحرک آن، وحشي‌هاي معتبر و مروجين بزرگ و کوچک حيله‌گر - مطالبي را که ايده‌آل متناسب با استعدادهايش هستند، در اختيار وو قرار داد و آنها را که به‌نظر برخي از منتقدان به‌عنوان سرگرم‌کننده‌ترين رمان او به‌نام «شيطان سياه» (1932) مي‌دانند.

«مشتي خاک» (1934)، غم انگيزترين رمان کميک، به دليل پايان وحشتناک آن به‌ياد‌ماندني است: قهرمان خود را در گوشه‌هاي جنگل آمازون گرفتار مي‌بيند، محکوم مي‌شود که بقيه عمر خود را صرف خواندن ديکنز براي ديوانه‌اي حيله‌گر کند. در دو کتاب بعدي، تعصبات خشنِ وو دست آنها را رو مي­کند. زندگي نامه شهيد کاتوليک او، ادموند کمپيون- از بسياري جهات با عملکردي برجسته - با يک حزب‌گرايي مخدوش است که تاريخ اليزابت را آشکارا تحريف مي‌کند. وو در حبشه (1936) - محصول انتصاب به عنوان خبرنگار جنگ- صرفاً بخشي از تبليغات فاشيستي است. به‌طور عجيب‌وغريب، محيط اتيوپي دوباره در «اسکوپ» (1937)، با همان ذائقه جداشده در «شيطان سياه» به‌طور خيالي کار مي شود.

«پرچم‌هاي بيشتري برافرازيد» رماني درباره دوره جنگ ساختگي است که بهترين قهرمان دزدان دريايي وو باسيل سيل را مجددا و با ابتکار بسيار زياد معرفي مي‌کند. استفاده او از سه کودک منفور مهاجر به‌عنوان منبع باج‌خواهي فقط يکي از چندين قسمت کتاب است که در بهترين حالت اوست. داستان با داوطلب‌شدن باسيل براي کماندوها به پايان مي‌رسد - «روح تازه در خارج». در جنگ ظاهرا وو بسيار اميدوار بود که پيروزي راه بازگشت به عظمت سابق انگليس باشد. نااميدي عميق و تلخ او از نتيجه واقعي آن، احتمالا حداقل تا حدي، تفاوت فاحش بين داستان پيش از جنگ و داستان‌هاي پس از جنگ را توضيح مي‌دهد.

«باري ديگر برايدزهد» (1945) يادآوري عاشقانه از شکوه و جلال ناپديدشده است، که بي‌روحي زمان حال را تسکين مي‌دهد. در بخش اول، که در آن راوي دوباره به جواني خود در آکسفورد بازمي­گردد، حس هنري وو تزلزل پيدا مي‌کند. کشف رايدر از دنياي جادويي آزادي و لذت‌هاي مسرت‌بخش از طريق دوستي با سباستين، پسر کوچک يک خانواده نجيب و ثروتمند کاتوليک، و تضاد بين بي‌روحي زندگي خانه رايدر و جذابيت مارچمين‌ها- اين قسمت‌ها از جمله به‌يادماندني‌ترين مواردي است که وو نوشته است. اما، در قسمت دوم - ازدواج ناخوشايند رايدر و رابطه عاشقانه با خواهر سباستين؛ نزول سباستين به اعتياد به الکل؛ زندگي نامنظم و پر‌زرق‌وبرق لُرد مارچمين در ونيز و مرگ او در خانه اجدادش- آن شکست‌هاي وو که قبلا در مورد شورش مطرح کرده بود. و، همانطور که آنها فرماندهي مي‌کنند، شخصيت‌پردازي غيرواقعي مي‌شود، فضا احساساتي مي‌شود، سبک بيش از حد پخته مي‌شود.

چارلز رايدر هنگامي که لرد مارچمين در حال مرگ بود، و در خارج از کليسا زندگي مي‌کرده و از کاتوليک‌گرايي بدرفتار درحال افول بوده، علامتي را نشان مي‌دهد که رضايت خود را براي دريافت آيين مقدس نشان مي‌دهد. خود متزلزل مي‌شود. اما رايدر غيرحساس نسبت به مذهب و بسيار حساس به اعتبار خانواده به تصوير کشيده شده، اما چشم‌انداز عظمت اين خانواده کاتوليک در مونولوگ قبلي لُرد مارچمين ظاهر مي‌شود: «ما از زمان آگين کورت... برجسته بوديم؛ افتخارات بزرگ‌تر با ژرژ ...»

«عزيز» (1948) يکي از سرگرم‌کننده‌ترين کتاب‌هاي وو است. به‌عنوان کنايه‌اي به مراسم تدفين در جنوب کاليفرنيا، اين نمايشي درخشان است. بااين‌حال، وقتي طنز به جنبه‌هاي ديگر رسوم آمريکا مي‌رسد، گاهي اوقات يا هجو مي‌شود يا اغراق‌آميز. مشکل اين است که وو ديگر نمي‌تواند همان بي‌گناهي مشاهده را در عوام قبل از جنگ حفظ کند. او در يادداشتي درباره اين کتاب نوشت: «چيزي به‌نام آمريکايي وجود ندارد. همه آنها تبعيدي، بي‌ريشه، مهاجر و محکوم به بي‌باري هستند.»

اِولين وو بيست‌ودو کتاب منتشر کرد. با توجه به کيفيت بالاي هنري او، نتيجه قابل توجهي است. او خودش با لمس مشخصه‌اي از جنگ، مسيري را كه قصد دارد در آن حركت كند تعريف كرده است: «در كتاب‌هاي آينده من دو چيز وجود دارد كه آنها را منفور جلوه دهد: سبك و تلاش براي بازنمايي انسان کامل، كه براي من، فقط يک چيز است، رابطه انسان با خدا.» به‌نظر مي‌رسد از اين پس، طرف جديِ وو کاملا فرماندهي خواهد کرد. با وجود اين، اهدافِ وو قابل ستايش است، نمي‌توان شواهد را ناديده گرفت که او مسيري را مغاير با استعداد خود به‌عنوان يک هنرمند انتخاب کرد. از نظر کميک، ويژگي‌هاي کمتر دوست‌داشتنيِ وو درواقع يک دارايي است. نويسنده مذهبي حداقل به چهار ويژگي نياز دارد که وو فقط يک ويژگي از آنها را دارد؛ ايمان، اما او کم‌ترحم و بدون تواضع است- و درکل کار او حتي يک اثر واقعا قانع‌کننده از عشق وجود ندارد.آرمان ملی

دیدرو و ادبیات دراماتیک

دنی دیدرو از متفکران مهم قرن هجدهم و از نویسندگان تأثیرگذار عصر روشنگری است. دیدرو نیز مثل بسیاری از نویسندگان و متفکران هم‌عصرش در چند عرصه مختلف آثاری منتشر کرده است که یکی از آنها رساله‌ای است با عنوان «گفتاری پیرامون ادبیات دراماتیک» که با ترجمه پرویز احمدی‌نژاد در نشر روزبهان منتشر شده است. مترجم در ابتدای کتاب، توضیحاتی نسبتا طولانی درباره زندگی و آثار دیدرو آورده و تصویری از زمانه او نیز به دست داده است. او می‌گوید که بعد از دیدرو، متفکران و نمایش‌نامه‌نویسان زیادی نظریه‌های او را به کار گرفته و گسترش دادند و به این‌خاطر امروز ممکن است برخی مباحث مطرح‌شده در این رساله برای عده‌ای از خوانندگان تکراری به نظر برسد با‌این‌حال مترجم کوشیده تا در مقدمه‌اش مفاهیم و بحث‌های رساله دیدرو را در فضای سیاسی، اجتماعی و هنری زمان نگارش آن جای دهد.
دیدرو در 1713 در فرانسه متولد شد. دو دایی او سمت‌های بالایی در کلیسا داشتند و این موضوع باعث شد تا دیدرو نیز با علاقه پدرش به تحصیل الهیات بپردازد. دیدرو تحصیلات مذهبی را پشت‌سر می‌گذارد در‌عین‌حال آموزش‌های دیگری هم می‌بیند و در کلاس‌های مختلفی شرکت می‌کند. او به مطالعه فلسفه و شعر و ریاضیات هم می‌پردازد و در همین دوران با آثار نویسندگان یونان باستان هم آشنا می‌شود و مدتی بعد ترجمه‌هایی از آثار هومر به دست می‌دهد. پس از پایان تحصیلات، کلیسا با تقاضای دیدرو برای شغل کشیشی مخالفت می‌کند و به‌این‌ترتیب مسیر دیدرو تغییر می‌کند. او در پاریس می‌ماند و علاقه زیای به تئاتر پیدا می‌کند. به مطالعه موسیقی هم می‌پردازد و با هنرهای تجسمی نیز آشنایی پیدا می‌کند. او همچنین مقاله‌های درباره ریاضیات و فیزیک منتشر کرده که نشان می‌دهد با تئوری‌های نیوتن آشنا بوده است. جز این، او مقالاتی در زمینه‌های هنرهای زیبا، اسطوره‌شناسی، نقد رمان، تئاتر و بررسی اشعار ولتر نیز منتشر کرده است و این‌ها نشان می‌دهد که او در چند بعد مختلف به فعالیت پرداخته است.
«
گفتاری پیرامون ادبیات دراماتیک» بخش‌های مختلفی دارد که در آنها دیدرو به اختصار درباره موضوعات مختلفی نوشته است. در یکی از این بخش‌ها با عنوان «درام‌های ساده و درام‌های ترکیبی» می‌خوانیم: «من، به‌شخصه، انتخاب موضوعی شورانگیز و شخصیتی را ترجیح می‌دهم که به‌تدریج رشد کرده است و در نهایت خود را با قدرت تمام در معرض نمایش می‌گذارد؛ به‌جای آن نمایش‌نامه‌ای که از هم درآمیختن چند رویداد ساخته می‌شود و در آن، هم شخصیت‌ها و هم تماشاگران سرگردان می‌مانند. به نظرم، ذوق سلیم، چنین آثاری را حقیر می‌شمارد. آنها را با زرق‌وبرق نیز نمی‌توان قابل قبول جلوه داد. به‌هرحال، این همان چیزی است که حرکت و عمل می‌نامیم. نویسندگان دوران باستان در‌این‌باره نظر متفاوتی داشتند: یک رفتار ساده، واقعه‌ای در لحظه‌ای نزدیک به انتهای نمایش یا –برای کمال همه‌چیز- فاجعه‌ای قریب‌الوقوع که اوضاع‌و‌احوال معمولی و واقعی، وقوع آن را دائما به تأخیر بیندازد، خطابه‌های پرقدرت، هیجانات شدید، چند تابلو و یک یا دو شخصیت که به دقت طرح‌ریزی شده باشند؛ این کل ابزار آنها برای حصول به نتیجه مدنظرشان است. سوفوکل برای دگرگون‌کردن روح انسان‌ها، به چیزی بیشتر از این‌ها احتیاج نداشت. آن کسی که از خواندن آثار نویسندگان دوران باستان بیزار باشد، هرگز نخواهد دانست که راسین ما چقدر مرهون هومرِ پیر است. آیا شما هم مثل من متوجه شده‌اید که بعد از دیدن اولین اجرای یک نمایش‌نامه هرقدر که پیچیده باشد- چیزی از آن در خاطرتان نمی‌ماند؟ شاید از حوادث آن چیزی به یادتان بماند اما از گفت‌وگوهای آن هیچ‌چیز به خاطر نخواهید داشت. رویدادها نیز وقتی شناخته شدند، نمایش‌نامه پیچیده اثرش را به کلی از دست خواهد داد».
نظریه‌های دیدرو درباره ادبیات دراماتیک، هنر و جایگاه بازیگر و هنرپیشه تأثیر زیادی در اروپای قرن هجدهم داشت و مطرح‌کردن درام به‌عنوان یک ژانر دراماتیک جدید یکی از بدعت‌های دیدرو به شمار می‌رود. دیدرو در بخشی از کتاب با عنوان «ژانرهای دراماتیک» نوشته: «عادت ما را اسیر خود می‌کند. آیا تا‌به‌حال کسی پیدا شده است که شراره‌ای از نبوغ با خود آورده باشد؟ آیا این شخص با نبوغ شخصی‌اش اثری خلق کرده است؟ به‌طور‌معمول، ابتدا آفریده یک نفر تعجب و اختلاف‌نظر ایجاد می‌کند. به‌تدریج او این نظرات را در آثارش به هم نزدیک می‌کند؛ دیری نمی‌گذرد که دیگران از او تقلید می‌کنند و نمونه‌های شبیه به اثر او افزایش می‌یابد. اینجاست که نظرات گردآوری می‌شوند، قوانین آن فراهم می‌‌آید و هنری زاده می‌شود. سپس محدودیت‌های آن را تعیین می‌کنند و هر‌آنچه در محدوده تنگِ تعیین‌شده نگنجد، زشت و غیرعادی می‌نامند. به این‌ها می‌گویند ستون‌های هرکول و گذر از این محدوده به معنای گمراهی است».شرق

 

یوسا و «بینوایان» ویکتور هوگو

کاتبان كلاسيك و عروسک‌های خیمه‌‌شب‌بازی

پیام حیدرقزوینی


ویکتور هوگو چگونه آدمی بود؟ یوسا می‌گوید با اینکه دو سال با «جسم و جان» در آثار و زمانه هوگو غرق بوده،‌ می‌داند که هرگز پاسخ این پرسش را نخواهد دانست. یوسا روزهای ابری و بارانی زمستان 1950 را در دبیرستان نظامی شبانه‌روزی به یاد می‌آورد؛ دورانی که «بینوایان»، دلخوشیِ روزمرگی‌های خسته‌‌کننده و زندگی خالی از شادی‌اش بوده است. ماجراهای رمان عظیم هوگو، ستیزه‌جویی دنیا را از بین می‌بردند و هیجان و وجد را جایگزین افسردگی‌ او می‌کردند. انقلاب، تقدس، ایثار، زندان، جنایت، انسان‌های ابرانسان، باکره‌ها یا فاحشه‌ها، قدیسان یا تبهکاران و...؛ اینها سازنده شور و شرهایی بوده‌اند که در یوسا، هنگام خواندن «بینوایان»، شکل می‌گرفته است. «بینوایان» پناهگاهی تسلی‌بخش بوده است و «زندگی شکوهمند داستان»، زندگی واقعی را تحمل‌پذیر می‌کرده است، بااین‌حال «غنای ادبیات»، واقعیت عینی را کم‌بضاعت نشان می‌داده است.
اینکه نویسنده‌ای مانند یوسا می‌گوید نمی‌توان به‌طور دقیق گفت که ویکتور هوگو چگونه آدمی بوده، هم به کمیت آثار و عمر طولانی هوگو برمی‌گردد و هم به کیفیت زندگی و آثارش. سال‌های زندگی هوگو برای قرن نوزدهم عمری بسیار طولانی به شمار می‌رفت و او تقریبا تمام این قرن پرتلاطم را مشاهده کرده بود. حجم آثاری که از او باقی مانده نیز آن‌قدر زیاد است که کمتر کسی پیدا می‌شود که همه آنها را خوانده باشد.
از سوی دیگر، در بین نویسندگان غربی، احتمالا هوگو نویسنده‌‌ای است که پس از شکسپیر بیشترین پژوهش‌های ادبی و تحلیل‌‌ها و حاشیه‌نویسی‌های نقادانه درباره آثارش منتشر شده است. از همان قرن نوزدهم تا امروز، از مارکس و گوته به این‌سو، درباره آثار هوگو نوشته‌اند. یوسا نیز رساله‌ای دارد با عنوان «وسوسه ناممکن» که چکیده‌ای از آن موضوع درسگفتارهایش در دانشگاه آکسفورد بوده است. او در این رساله، وجوه مختلف شاهکار هوگو را از دید نویسنده‌ای معاصر نقد و بررسی کرده است. یکی از مهم‌تریی بخش‌های این کتاب، «کاتب الهی» است که در آن به مسئله روایت در بینوایان پرداخته است. یوسا، «بینوایان» را آخرین رمان بزرگ کلاسیک می‌داند و «مادام بوواری» فلوبر را اولین رمان بزرگ مدرن و وجه تمایز رمان مدرن و کلاسیک را هم مسئله راوی می‌داند. به این اعتبار «وسوسه ناممکن» نه فقط رساله‌ای درباره «بینوایان»، که کتابی درباره سبک در رمان‌نویسی هم هست. به عبارتی، نقد یوسا فقط در چارچوب اثر هوگو باقی نمانده و به نقد و بررسی شیوه و سبکی از رمان‌نویسی هم بدل شده است، شیوه و سبکی که یوسا آن را شیوه و سبک رمان‌نویسی کلاسیک می‌نامد. یوسا در بخشی از «وسوسه ناممکن»، بر مسئله راوی بینوایان دست می‌گذارد و می‌گوید شخصیت اصلی بینوایان نه اسقف بیئن ونو است، نه ژان والژان، نه فانتین، نه گاوروش، نه ماریوس و نه کوزت؛ بلکه آن کسی است که سرگذشت اینها را شرح می‌دهد و آنان را شکل می‌بخشد. به اعتقاد یوسا، «اولین ابداع نویسنده رمان همواره راوی است، خواه یک راوی نامشخص باشد که به سوم شخص روایت می‌کند یا یک راوی- پرسوناژ، که در کشمکش داستان درگیر است و به اول شخص ماجرا را شرح می‌دهد. آفرینش این پرسوناژ همیشه از بقیه حساس‌تر است، زیرا بسته به اینکه ورود و خروج این رئیس تشریفات به داستان چقدر مناسب و سنجیده باشد، برای روایت‌کردن در کدام زمان و مکان قرار گیرد، برای پرداختن به هر اپیزود چه سطحی از واقعیت را برگزیند، چه اطلاعاتی را عرضه یا مخفی کند و چه مقدار زمان به هر شخص، رویداد، محل اختصاص دهد، آنچه شرح می‌دهد راست یا دروغ، باشکوه یا محقر جلوه خواهد کرد».
یوسا درباره راوی بینوایان این پرسش را پیش می‌کشد که «چگونه است این راوی؟» و بعد با بسط خصوصیات راوی بینوایان به شیوه روایی آثار کلاسیک، صورت‌بندی‌ای از سبک روایی آثار کلاسیک و مدرن به دست می‌دهد. او خصوصیات راوی بینوایان را دانایی مطلق، توانایی مطلق، حضور وافر، پایداری کامل و خودستایی می‌داند. راوی‌ای که همه چیز را می‌داند و نیازی الزام‌آور دارد به اینکه آن را بیان کند و هر قدر لازم باشد وقت می‌گذارد تا دانسته‌های فراوانش را به رخ بکشد. راوی‌ای که مداخله‌گر هم هست و حضورش را به‌‌صورتی مستبدانه به خواننده عرضه می‌کند: «راوی، علاوه بر دانایی مطلق و حضور وافرش، خودشیفتگی و خودنمایی ذاتی را نیز یدک می‌کشد. نمی‌تواند از بردن نام خویش، نقل قول از خویش، یادآوری اینکه آنجا حضور دارد و این اوست که تصمیم می‌گیرد چه چیزی را شرح دهد و چگونه شرح دهد، بازایستد. پرهیبش مدام بر پرسوناژها سایه می‌افکند تا جایی که محوشان کند. ترفندهایش برای خودنمایی متعددند».
یوسا با اشاره به روایت فلوبر در «مادام بوواری» نقطه تمایز رمان‌نویسی کلاسیک و مدرن را همین مسئله راوی می‌داند. فلوبر در نامه‌هایش، هنگام نوشتن «مادام بوواری»، به رنج نوشتن و حذف صدای مؤلف در روایت اشاره می‌کند، ازاین‌رو یوسا، «مادام بوواری» را راهگشای شکلی روایی می‌داند که با آن انقلابی در عرصه رمان به وجود آمد. فلوبر، «معصومیت راوی را کشت، خودآگاهی یا آگاهی بر تقصیر را در روایت‌کننده داستان بیدار کرد، این معنا را که راوی باید خود را حذف کند یا توجیهی هنرمندانه برای موجودیتش بیاید. فلوبر نخستین رمان‌نویسی بود که حضور راوی را به‌مثابه مسئله محوری ساختار رمان برای خود مطرح ساخت، نخستین کسی بود که دریافت راوی، همان نویسنده نیست، بلکه مبهم‌ترین پرسوناژی است که نویسنده رمان می‌آفریند. او راوی را غیرمشخص -نامرئی- کرد؛ کاری که، از آن هنگام تاکنون اکثر نویسندگان کرده‌اند». یوسا در ادامه اشاره می‌کند که نامرئی‌کردن راوی به معنای حذف او از ساختار روایت نیست، بلکه به این معنا است که راوی مزور، حسابگر و کلک‌باز می‌شود. به عبارتی وجود راوی در روایت پراکنده می‌شود. البته بعد از فلوبر همچنان آثاری هم خلق شده‌اند که راوی در آنها جایگاهی خدای‌گونه دارد و نسبت به موجودیت خویش آگاه نیست، اما به گفته یوسا این رمان‌نویسان به لطف فلوبر، «سالخورده» زاده می‌شوند و حتی خواننده‌ای که از شیوه روایی چیزی نمی‌داند، آثار آنها را منسوخ می‌یابد. به این اعتبار انتخاب بینوایان توسط یوسا انتخابی هوشمندانه بوده، چراکه او به این واسطه نظرات خود درباره رمان و سبک رمان‌نویسی را به‌روشنی و با مصداق شرح داده است، چراکه «با بینوایان، راوی به اوج ناخودآگاهی می‌رسد، گویی حدس زده که نمایش باشکوهی که در برابرمان برپا داشته برایش حکم نغمه قو را دارد، که عمرش سرآمده. آنجاست، قانون وضع می‌کند، می‌خروشد، مستبدانه، بی‌پروا، با یقین به اینکه بر خواننده همان سلطه مطلقی را دارد که بر پرسوناژهایش، مطمئن از اینکه کسی که کلامش را می‌شنود –کلامش را می‌خواند- آنچه را شرح می‌دهد، به لطف جنبه الهام‌آمیزش، زیبایی واژه‌هایش، استدلال‌های آتشینش، مؤمنانه باور می‌کند. در واقع این خیمه‌شب‌باز متفرعن آخرین نمایشش را به تماشا می‌گذارد. کسانی که بعدا می‌آیند خود را به حضار نشان نمی‌دهند، نخ‌هایی که را که عروسک‌هایشان را می‌جنبانند از نظرها مخفی می‌کنند، برای آنکه خواننده گمان نبرد پرسوناژهای رمان عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی، با زندگی عاریتی و تابع نظمی تحمیلی‌اند، بلکه آنان را موجوداتی آزاد، صاحب اختیارِ اعمالشان و مسئول در قبال تصمیم‌هایشان بپندارد».
خود فلوبر هم از منظری دیگر به نقد «بینوایان» هوگو پرداخته است. «بینوایان» به اعتقاد بسیاری از منتقدان و از جمله لوکاچ، از نظر ترسیم شخصیت‌ها از دیگر آثار هوگو برتر است اما بااین‌حال فلوبر درباره «بینوایان» گفته بود که چنین بازنمودی از جامعه و اشخاص در دورانی که بالزاک آثارش را ارائه کرده است، دیگر پذیرفتنی نیست (جامعه‌شناسی رمان، ترجمه محمدجعفر پوینده). شخصیت‌های آثار هوگو مورد نقد گوته هم بوده است؛ او یک ‌بار در اواخر عمرش دراین‌باره نوشته بود: «فریبندگی نتردام دو پاری ویکتور هوگو در تحلیل‌های دقیق و بسیار مناسب از مناظر، آداب و رسوم، و رویدادهای کهن است؛ اما در شخصیت‌ها، هیچ نشانی از زندگی طبیعی یافت نمی‌شود. آنها آدمک‌های بی‌روح و تأثرناپذیری هستند که در ابعاد بسیار مناسب ساخته شده‌اند، اما حیف که اسکلتشان از چوب و آهن است و چیزی فراتر از عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی نیستند، عروسک‌هایی که نویسنده با آنها رفتاری بی‌رحمانه دارد، آنها را به هرسو و به هر ترتیب که بخواهد می‌چرخاند، شکنجه‌شان می‌دهد، شلاقشان می‌زند، جسم و روحشان را از هم می‌درد، و پیکر بی‌گوشت و پوست آنها را بی‌رحمانه تکه‌پاره می‌کند؛ اما تمام این کارها با استعدادی درخشان و تاریخی و پرطمطراق انجام می‌پذیرد، استعدادی که البته تخیلی نیرومند دارد و بدون آن به‌هیچ‌وجه نمی‌توانست چنین هیاکلی بیافریند». این مسئله در «بینوایان» کمتر دیده می‌شود؛ بااین‌حال به اعتقاد لوکاچ هیچ‌گاه در آثار هوگو از بین نمی‌رود و در رمان‌های او توصیف محیط اجتماعی مستقل از انسان‌ها صورت می‌گیرد و این مسئله شخصیت‌ها را به عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی بدل می‌کند.شرق

شرح زندگی الیاس کانتی

نیمه اول قرن بیستم را می‌توان دوران طلایی رمان آلمانی‌زبان دانست، دورانی سرشار از آثار نویسندگانی که هریک اعتباری جهانی دارند. نویسندگانی چون توماس مان و کافکا و هاینریش مان و روبرت موزیل و بروخ و... به این دوران تعلق دارند. الیاس کانتی نیز یکی از نویسندگان شاخص این دوران است که هم برنده جایزه نوبل شده است و هم برنده جایزه بوشنر که بالاترین جایزه ادبی در ادبیات آلمانی‌زبان است و آلمانی‌ها از نوبل هم معتبرترش می‌دانند.
کانتی در سال 1905 در بلغارستان متولد شد و در 1966 در سوئیس درگذشت. او را پرورش‌یافته مکتب ادبی اتریش می‌دانند. رمان‌های کانتی عمدتا به مسائل اجتماعی اروپا به خصوص اتریش و آلمان در سال‌های جنگ جهانی اول و همچنین ظهور جنبش‌های ملی افراطی و فاشیسم مربوط است. او همچنین کتابی دارد با عنوان «توده و قدرت» که اگرچه کار نوشتنش در سال 1950 به اتمام رسیده بود اما کانتی تقریبا یک دهه بعد آن را به چاپ رساند. این کتاب آن‌طور که از عنوانش هم برمی‌آید، موضوعی جامعه‌شناسانه دارد اما درون‌مایه آن در بسیاری دیگر از آثار کانتی نیز دیده می‌شود. کانتی در این کتاب به واکاوی پدیده قدرت پرداخته است؛ به اینکه توده‌های مردم چه تأثیر و نقشی در پدید‌آمدن قدرت دارند. کانتی معتقد است که توده‌های مردم هم قابل کنترل‌اند و هم غیرقابل کنترل، هم مظلوم‌اند و هم ظالم. او می‌گوید ناآگاهی مردم قدرت را پدید می‌آورد و اطاعت کورکورانه آنها موجب تداوم آن می‌شود.
آلمانی زبان ادبی کانتی است اما با‌این‌حال او را می‌توان نویسنده‌ای جهان‌وطن دانست. کانتی در اصل اسپانیایی است اما کودکی‌اش را در بلغارستان سپری کرده و جوانی‌اش را در آلمان و اتریش. سال‌های سلطه فاشیسم را هم در انگلستان و سوئیس به سر برده است.
کانتی در ایران هم نویسنده شناخته‌شده‌ای به‌شمار می‌رود و برخی از آثارش پیش‌تر به فارسی ترجمه شده‌اند که از میان آنها می‌توان به «کیفر آتش» با ترجمه سروش حبیبی و «صداهای مراکش» با ترجمه محمود حدادی اشاره کرد. «صداهای مراکش» برخلاف اغلب آثار کانتی، کتابی کم‌حجم است که شامل خاطرات سفر کانتی به مراکش و به عبارتی سفرنامه او به مراکش است. در بخش‌های مختلف این سفرنامه، تخیل ادبی به‌وضوح دیده می‌شود و این ویژگی، کتاب را به اثری فراتر از گزارش یک سفر بدل کرده است و می‌توان آن را مجموعه‌ای داستانی هم درنظر گرفت. از سوی دیگر، این کتاب را شاعرانه‌ترین اثر کانتی نیز دانسته‌اند. کانتی در سال 1956 برای چند هفته به شهر مراکش در کشور مراکش سفر می‌کند و «صداهای مراکش» درواقع حاصل این سفر او به شهری شرقی و اسلامی است. کانتی در این سفرنامه نگاهی توریستی ندارد بلکه در جست‌وجوی انسان‌ها و شناخت سرگذشت و حکایت آنها‌ است.
به‌تازگی نیز، کتاب «زبان نجات‌ یافته» با عنوان فرعی «حکایت یک نوجوان» با ترجمه حسن نقره‌چی در نشر نیلوفر به چاپ رسیده است. «زبان نجات یافته» درواقع نخستین کتاب از سه کتابی است که کانتی در شرح زندگی خود نوشته است. با‌این‌حال و آن‌طور که در پیشگفتار کتاب هم اشاره شده، کانتی در این کتاب فقط به شرح حوادث پیش‌آمده در طول زندگی خودش نپرداخته بلکه در آنها «اوضاع اجتماعی و تفکرات خود را نیز از محیط این حوادث در زمان خود» به تصویر کشیده است.
کانتی در سال‌های دهه هفتاد بیشتر به شرح زندگی خود می‌پرداخت. «زبان نجات یافته» اولین کتابی است که در این دوره، 1977، از او منتشر شد. کانتی در این کتاب به شرح زندگی‌اش تا سال 1921 پرداخته است. دومین کتاب، «مشعل در گوش» نام دارد که در سال 1980 منتشر شد و در آن کانتی شرح زندگی‌اش را در سال‌های 1921 تا 1931 نوشته است. «بازی چشم» نیز سومین کتاب است که در سال 1985 به چاپ رسید و به سال‌های 1931 تا 1937 مربوط است. در ترجمه فارسی «زبان نجات یافته»، به‌جز پیشگفتاری که در آن شرحی مختصر درباره کانتی و آثارش آمده، متن سخنرانی او هنگام دریافت جایزه نوبل ادبی در 1981 هم ترجمه شده است. فصل اول این کتاب به نخستین خاطرات کانتی مربوط است: «نخستین خاطراتم رنگ سرخ می‌پذیرد. دختربچه‌ای مرا در آغوش گرفته از یک در بیرون می‌آورد. زمین روبه‌رویم سرخ است و سمت چپ پلکانی فرود می‌آید که آن‌هم سرخ است. در همان سطح، روبه‌رویمان دری گشوده می‌شود و مردی خندان از آن بیرون می‌آید. مهربان به سویم می‌آید. بسیار نزدیک می‌شود. می‌ایستد و به من می‌گوید: زبانت را نشان بده! زبانم را بیرون می‌آورم. او دست در جیبش می‌کند. یک چاقوی جیبی از آن درمی‌آورد. آن را می‌گشاید و به زبانم بسیار نزدیک می‌کند. می‌گوید: حالا زبانش را می‌بریم. می‌ترسم زبانم را عقب بکشم. نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. الان است که لبه تیز چاقویش با زبانم تماس پیدا کند. در لحظه آخر چاقویش را پس می‌کشد. می‌گوید: ‌امروز هنوز نه، فردا. چاقویش را بار دیگر می‌بندد و آن را در جیبش می‌نهد. هر روز از آن در، به سرسرای سرخ وارد می‌شویم. در گشوده می‌گردد و مرد خندان ظاهر. می‌دانم چه می‌خواهد بگوید. منتظر فرمانش هستم: زبانت را درآر. می‌دانم می‌خواهد آن را ببرد و هر نوبت بیشتر از قبل می‌ترسم. روزم با این قضیه آغاز می‌شود و این موضوع بارها تکرار می‌گردد».
کانتی در شرح زندگی‌اش، علاوه بر اینکه تصویری از زمانه‌اش به دست داده، روایتی داستانی هم به کار گرفته است و این ویژگی سبب شده تا کتاب او فراتر از یک زندگی‌نامه معمول باشد. کتاب در بسیاری از بخش‌هایش کاملا داستانی نوشته شده است و برای مثال در بخشی که «موش‌درمانی» نام دارد می‌خوانیم: «مادرم از موش می‌ترسید و در برابر آرامش خود را از دست می‌داد. به‌محض این‌که خزیدن موجودی را احساس می‌کرد، با صدای بلند فریاد می‌کشید. هرکاری در دست داشت رها می‌کرد –گاهی می‌توانست پیش آید چیزی را که در دست داشت، از دستش بیفتد- و جیغ‌کشان پا به فرار می‌گذاشت. در این کار برای آن‌که تماسی با موش پیدا نکند به شکلی عجیب زیگ‌زاگ می‌دوید. من به این کارش عادت کرده بودم و از وقتی یادم می‌آمد شاهد آن بودم، اما تا زمانی که پدر زنده بود، بر من اثر چندانی نمی‌گذاشت. پدر دوست داشت مدافع او باشد و می‌دانست چگونه آرام‌اش کند. فورا موش را فراری می‌داد و مادر را در آغوش می‌کشید...».شرق

نگاهی به کتاب «سکوت» اثر شوساکو اندو

سرکوب ‌شدگان

ماهان سیارمنش

«سکوت» داستان مُبلغی مذهبی به‌‌ نام سباستین رودریگز را روایت می‌کند که عشق و ایمان به خدا او را وامی‌دارد تا با گذر از انواع سختی‌ها و طی مسافتی عظیم به ژاپن برسد تا از صحت‌وسقم خبری که به پرتغال رسیده بود، مطلع شود؛ ژاپنی که مانند مرداب تمام نهال‌ها را پژمرد و اجازه نداد مسیحیت پا بگیرد؛ یکایک مؤمنان ژاپنی و مبلغان را سلاخی کرد تا دیگر این نهال میوه ندهد؛ سکوت ممتدی که بر همه سایه گسترده بود، گویی اطرافش را به رنگ خود درمی‌آورد. حتی نفس‌ها هم در این کرختی بی‌حس می‌شدند. عذاب چونان سنگ از آسمان می‌بارید و اشتیاق را خفه می‌کرد و میل به عشق را از پا می‌انداخت. او همراه پدر گامپ و سانتا مارتا (که در میانه‌ راه بدحال می‌شود و از ادامه‌ سفر بازمی‌ماند) راه‌ها می‌پیماید و رنج‌ها به جان می‌خرد تا دریابد که چطور پدر فریرا، معلم پیشین او، تن به خواری داد و از دین برگشت و مسیحیت را انکار کرد. با این حال در تمام این رمان ما عذابِ سکوتِ خدا را می‌شنویم که از نظر او در مقابل تمام شکنجه‌ها سکوت اختیار کرده و ذره‌ای به ناله و دردی که از میان دندان‌های قفل‌شده‌شان بیرون می‌ریزد، وقعی نمی‌نهد. ولی همین سکوت است که به نتیجه‌ پایانی کمک می‌کند؛ سکوتی که کشیش را به شناخت از مسیحیت می‌رساند، چه داوطلبانه بوده باشد و چه اجباری. کشیش در تک‌تک لحظات دلهره‌آور زجر و عذابی که شاهدش است، سکوت خدا و سکوت دریا را می‌بیند؛ دریا هم گویی بی‌تفاوت به سرنوشت کاتولیک‌هایی که می‌بلعد، یک‌سر عقب می‌نشیند و دوباره امواج به ساحل می‌کوباند؛ دریایی عظیم که خاکستر موکیچی و ایچیزو را در خود غرق کرد و ناله‌های پیوسته‌شان را ناشنیده گذاشت. همراه این سکوت خدا و سکوت دریا، سکوت سرکوب‌شدگان هم مدام زمزمه‌گر است. سرکوب‌شدگانی که برای ادامه‌ زندگی در دل شوق مسیحیت دارند ولی در ظاهر بودا را می‌پرستند و فومی را (که شکل حضرت مسیح بر آن نقش زده شده است) لگد می‌کنند تا انکار باورشان به مسیحیت را نشان دهند. چه ‌چیز سباستین را از سکوت می‌ترساند؟ آیا او در کشاکش با شک و دودلی خود نیست که سکوت آنها را عمیق‌تر حس می‌کند؟ او به این دلیل قادر به درک سکوت نیست که مرگ، برخلاف او، طبیعت را دستخوش دگرگونی نکرده؟ اینها سؤالاتی است که او از خود می‌پرسد، اینکه چرا به او گفت هرچه باید کنی به‌سرعت بکن؛ اما همه همپای یکدیگر رنج کشیدند؛ قوی و ضعیف؛ کشیش و دهقانی بی‌سواد. همه فرصت انتخاب داشتند و بسیاری هم به قیمت از‌دست‌رفتن جانشان، قادر به لگدکوب‌کردن فومی نبودند. چطور می‌توانستند فردی که رنجشان را بازخریده بود، لگدکوب کنند؟ فردی که بر پای صلیب می‌گفت که «خدایا، خدایا، چرا رهایم کردی؟» و صدایش تا ظلمت طنین‌افزا بود و گوش را کر می‌کرد؟ البته که قادر به پا‌گذاشتن بر روی او نبودند. اما چه ‌چیز مؤمنان را به پذیرش مرگ مجبور می‌‌کند؟ آیا مسیحیت است یا چیزی که خود در دل باور دارند؟ آیا دین تحریف‌شده مسیحیت نیست که از خلال باورهایشان، جان گرفته و شکل دیگری اختیار کرده است؟ اینوئه، حاکم ژاپن که او را کابوس مسیحیان می‌نامند، معتقد است که دین مسیحی در باورهای این دهقانان دگرگون شده است و آنچه قبول دارند، مسیحیت نیست، آنها خدا را انسانی بزرگ تصور می‌کنند، درحالی‌که دین مسیح این‌گونه نیست. اما اینها نیست که در پایان رودریگز را از پذیرش مرگ بازمی‌دارد و راهی مانند فریرا را پیش می‌گیرد. فریرا به دلیل آویزان‌شدن در چاه نبود که از دین برگشت، او صدای ناله‌ مردم را شنید، مردمی که خدا برایشان کاری نکرده بود و او فقط دعا می‌کرد، دعا می‌کرد... او می‌دید که مردم برای او رنج می‌کشند و او کشیش نشده بود که جماعتی خود را فدای او کنند، حالا که همه‌جا را سکوت فراگرفته بود و ابر باران‌زا بر فراز دریا شناور بود، او باید کاری می‌کرد که دیگر کسی عذاب نکشد: او از دین برگشت و مرتد شد تا سکوت نکرده باشد. اما خدا در سکوت هم همیشه همراهشان بود، او از آنها رو برنگرداند، همان‌طور که مسیح را از پای صلیب رها نکرد و به فریادش رسید.

«آنها شهید شدند. شهادت این مسیحیان ژاپنی که برایتان گفتم اصلا آن شکوه و جلال آن را نداشت. چقدر پررنج و فلاکت‌بار بود! باران بی‌امان بر سر دریا می‌بارد. دریایی که آنها را کشته بود و حالا هم خاموش است و موذیانه موج می‌زند». شرق 

شکل‌های زندگی: زولا، هضم در ساختار

زولا چه چیزی را متهم می‌کند؟

نادر شهريوري (صدقي)

1

زولا هرگز درباره زولا نمی‌نویسد؛ بلکه به موضوعات مهم‌تری می‌پردازد؛ مانند بازارهای بورس، معادن زغال‌سنگ، فروشگاه‌های بزرگ و وقایعی مانند 1870 در فرانسه و مواردی مشابه. به نظر زولا این موضوعات از نوشتن درباره خود اهمیت بیشتری دارد؛ زیرا می‌توان با «فاصله» به آنها نگریست. به نظر زولا برای آنکه مسئله‌ای به‌عنوان موضوع، مورد مطالعه قرار گیرد، لازم است با فاصله به آن نگریسته شود. زولا از فاصله عمیق میان مشاهده‌کننده -سوژه- و موضوع مورد مشاهده –ابژه- آگاه بود. به نظر او این فاصله میان کسی که می‌بیند و چیزی که دیده می‌شود، امری طبیعی است و همواره وجود دارد؛ اما بسیاری نویسندگان می‌کوشند تا آن را به کمک تخیل پر کنند، حال آنکه این فاصله را می‌توان با انبوهی از مشاهدات، مدارک و مستندات توصیف کرد. توصیفات زولا، نقشی مهم در آثار او ایفا می‌کنند. این توصیفات مانند توصیف انواع پنیر در داستانی به نام «شکم پاریس» یا مثلا توصیف دقیق و توأم با جزئیات ویترین یک مغازه، البته وجه «داستانی» قضیه را بیشتر می‌کند و آن را از بیان سرد و خشک موضوع جدا می‌کند؛ اما منظور زولا از این قبیل توصیفات عینی بیان زندگی به صورت آنچه هست، است.
زولا در تعریف ناتورالیسم آن را کاربرد روش تجربی در ادبیات می‌نامد؛ اما تعریفی که از تجربه ارائه می‌دهد، جز مشاهده محض معنای دیگری پیدا نمی‌کند. این مشاهده محض مبتنی بر مواردی کاملا مشخص است که می‌‌توان به صورت «مسئله» به آن نگریست؛ مسئله‌ای که با ممارست و دقت می‌توان در نهایت آن را حل کرد. حل‌کردن مسئله از نظر زولا پاسخی روشن به کوشش نویسنده‌ای است که می‌کوشد با «فاصله» به اطراف خود نگاه کند تا واقعیت را چنان‌که هست، مشاهده کند.
زولا اگرچه نوشته‌های خود را در مجموع، کاربردِ روش تجربی در ادبیات می‌داند؛ اما تجربه‌ای که از آن می‌گوید، در نهایت حول «مسئله» ساخته و پرداخته می‌شود. به بیان روشن‌تر، آنچه زولا را به جانب مسئله می‌کشاند، تجربه نیست؛ بلکه مسئله است که او را به سوی تجربه می‌کشاند. در اینجا تفاوتی مهم میان «تجربه» و «مسئله» وجود دارد، به این معنا که هر «مسئله» در نهایت مسئله‌ای است که با اتکا به مدارک و مستندات که تجربه نیز شامل همان مستندات است، به راه‌حل منتهی می‌شود؛ اما تجربه به صرف تجربه همواره در هاله‌ای از ابهام و شک قرار می‌گیرد و به همان اندازه توأم با نبود قطعیت است. به‌همین‌دلیل فرد صاحب تجربه و حتی ملت صاحب تجربه ممکن است همان اشتباهات گذشته را تکرار کنند.
زولا نویسنده‌ای است که زشتی‌های دنیا را عریان می‌کند و بسیاری به‌همین‌دلیل او را سرزنش می‌کنند؛ اما سرزنش آنان تأثیری بر زولا ندارد. او واقعیت را نمایان می‌کند. به نظر زولا زشتی‌های شرایط اجتماعی گاه تا به آن حد است که انسان‌ها را در موقعیتی قرار می‌دهد که هیچ گیاه یا حیوانی که فاقد درک انسانی است، نمی‌تواند آن زشتی را تجربه کند. زولا زشتی و پستی را در انواع و اقسام آن نشان می‌دهد. ابتدا همه چیز با فقر و بی‌کاری آغاز می‌شود و سپس به جاهایی منتهی می‌شود که تنها تخیل زولا می‌تواند عمق فلاکت را نمایان کند. رمان «آسومورا» نمونه‌ای از فلاکت و زشتی در زندگی کارگران است. او در این رمان به تأثیر فقر و الکل در زندگی کارگران می‌پردازد. صراحت زولا در «آسومورا» تا به آن حد است که بعضی از منتقدان چپ‌گرا زولا را «بابت افترا‌زدن به کارگران سرزنش می‌کنند1».
«
دنیا سیاهچاله‌ای تهی است»، این عبارتی است که زولا بارها تکرار می‌کند. او بعینه مشاهده می‌کند که ثروت افسانه‌ای در یک سو انباشته می‌شود و در سوی دیگر فلاکت و فقر بیشتر می‌شود؛ آن‌هم در شرایطی که سوداگران با عوام‌فریبی منفعت شخصی خود را با منفعت عمومی مترادف نشان می‌دهند. نگاه زولا به یک تعبیر نگاهی ساختاری است. او سیستماتیک به ساختار حاکمه فرانسه توجه می‌کند و در همان حین شاهد به‌وجود‌آمدن نوعی جدید از سرمایه مالی می‌شود که در پیوندی تنگاتنگ با دستگاه دولتی قرار می‌گیرد. به نظر زولا این پیوندی ناگزیر است. او در رمان «سهم سگان شکاری» بر این ارتباط متقابل ساختاری تأکید می‌کند.
زولا در آخرین سال‌های قرن نوزدهم در توصیف اتفاقات پرشتابی که پیرامونش می‌گذرد، می‌نویسد: «انگار شاهد صحنه‌ای فوق طبیعی هستم. رودخانه‌ها به عقب جریان پیدا می‌کنند و به سرچشمه‌های‌شان برمی‌گردند و زمین دوباره زیر هرم آفتاب می‌خشکد... فرانسه بزرگوار به ته پرتگاه سقوط افتاده است2».
با وجود توصیفات درخشان زشتی و با آنکه خواننده در وهله نخست گمان می‌برد با نویسنده‌ای بدبین روبه‌رو شده است، زولا برخلاف انتظار نویسنده‌ای خوش‌بین است. از‌جمله دلایل خوش‌بینی زولا به روشی برمی‌گردد که او در نگارش رمان‌هایش از آن بهره می‌گیرد. به این معنا که او در نهایت زندگی را «مسئله»ای می‌داند که می‌توان بر تناقضات و مجهولات آن فائق آمد و راه‌حلی برای‌شان پیدا کرد. زولا در مقام نویسنده این راه‌حل را نمایاندن واقعیت‌هایی می‌پندارد که در پس پرده پنهان است و در وهله نخست به چشم نمی‌‌آید.
2
زندگی زولا، زندگی پرماجرایی است و همین‌طور مرگ او «مسئله»ای است که می‌توان به جست‌وجوی حل آن برآمد. زولا به‌عنوان نویسنده از معدود نویسندگان زمانه خود بود که آثارش در زمان حیاتش به تیراژهای نزدیک به صد هزار انتشار می‌یافت و موقعیت‌ مالی خوبی برای او به ارمغان می‌آورد. علاوه‌بر‌آن، زولا در مواقعی گاه مستقیما به حیات پرتلاطم سیاسی فرانسه وارد می‌شد. نامه مشهور «من متهم می‌کنم» قبل از هر چیز اعلام مواضع سیاسی او است. زولا در این نامه به دفاع از دریفوس می‌پردازد و او را مبرا از اتهامات، خیانت و جاسوسی می‌داند. در‌عین‌حال زولا با انتشار نامه «من متهم می‌کنم» ورود پدیده نوظهور روشنفکری در حیات سیاسی و اجتماعی فرانسه و جهان را اعلام می‌کند. انتشار این نامه اگرچه در ابتدا تبعید به انگلستان و بحران مالی ناشی از سقوط آثارش در فرانسه را به همراه آورد؛ اما سرانجام در پی تبرئه دریفوس از اتهام خیانت، زولا با افتخار به فرانسه بازمی‌گردد و در پی آن با خوش‌بینی بیشتری به اتفاقات پیش‌رو توجه نشان می‌دهد. ایده «حقیقت در حرکت» واکنش او به پیروزی در ماجرای دریفوس است، از آن پس او با امید به افق‌های پیش‌رو می‌نگرد. «... من هشیارم، شب و روز تا چه در افق پدیدار شود و در حقیقت من سرسختانه امیدوارم که حقیقت خیلی زود از آن سوی کشتزارهایی که آینده در آنها می‌روید، پدیدار شود و من همچنان منتظرم».
ضربات سرنوشت آن‌گاه وارد می‌شود که آدمی انتظار آن را ندارد: بیست‌و‌نه سپتامبر 1902 زولا و همسرش از خانه ییلاقی خود در پاریس بازمی‌گردند. «چون هوا سرد بود بخاری دیواری را روشن کردند و به خواب رفتند؛ اما دودکش از بالا بسته بود و گاز مونوکسید‌کردن در اتاق پخش شد، صبح وقتی هیچ‌یک از اتاق بیرون نیامدند، مستخدم‌های خانه در را گشودند و زولا را کف زمین یافتند که گویی برای گشودن پنجره خیز برداشته بود، همسر زولا در بیمارستان نجات یافت؛ اما زولا با وجود گرفتن سه ساعت تنفس مصنوعی دیگر به هوش نیامد. او در 62‌سالگی از دنیا رفت3».
مرگ زولا سال‌ها در پرده‌ای از ابهام بود* اما سرانجام مسئله مرگ زولا که بی‌شباهت به معماهای کارآگاهی نبود، حل می‌شود: کارگری به نام هانری بورونفوس که مخالف دریفوس بود و زولا را عامل تبرئه دریفوس می‌دانست، لوله بخاری خانه زولا را با قیر مسدود می‌کند که در نهایت این مسئله باعث خفگی زولا می‌شود. هانری بورونفوس بعد از ارتکاب به قتل نام خود را به امیل تغییر می‌دهد و یک‌شبه طرف رسمی معاملات تجاری وزارت جنگ می‌شود: طنزی تلخ که شباهت به رمان‌هایی دارد که زولا دهه‌ها قبل از مرگ خود نوشته بود، گویی زولا پیشاپیش آینده خود را پیش‌بینی کرده بود.
3
مجله «نوول ابسرواتور» در سالمرگ زولا سؤالاتی را درباره نقش ادبیات در شرایط کنونی مطرح کرده بود. همچنین از نویسندگان پرسیده بود که «شما به‌عنوان نویسنده امروزین چه چیزی را متهم می‌کنید؟». اشاره نوول ابسرواتور آشکارا به نامه مشهور «من متهم می‌کنم» زولا درباره قضیه دریفوس است. مخاطب نوول ابسرواتور نه‌فقط نویسندگان، بلکه می‌تواند خود زولا باشد؛ یعنی اگر زولا امروز زنده بود، چه چیز یا چه کسی را متهم می‌کرد؟ آیا اساسا ساختارهای پیچیده فعلی و انتزاعیات غول‌آسایی که بر سرنوشت انسان‌ها حاکم‌اند، امکان برآشفتن انسان را ممکن می‌کنند؟ یعنی زولا می‌تواند اتهامات خود را متوجه ساختارهای موجود کند بی‌آنکه هضم همان انتزاعیات و ساختارها نشود؟ شرق
پی‌نوشت‌ها:
*
راز مرگ زولا در 1953 به وسیله فردی به نام ژان بدل افشا می‌شود.
1) «
امیل زولا» / ژان آلبربده / ترجمه اکبر معصوم‌بیگی.
2
، 3) روشنفکر به روایت سخن و کنش امیل زولا، شیرین‌دخت دقیقیان.

 

سرگذشت یک آمریکایی معمولی

شهرام خانی مترجم

ریچارد فورد (۱۹۴۴)، چند سال پس از به‌وجود‌آمدن «رئالیست کثیف»، رمان «ورزشی‌نویس» (۱۹۸۶ - جزو صد رمان برتر انگلیسی‌زبان به انتخاب مجله تایم) را چاپ کرد و همین اثر نوید چند کار پس از آن را نیز به خوانندگان داد که بعدها به چهارگانه «فرانک بسکامپ» معروف شد؛ سه کتاب بعدی به ترتیب عبارتند از: «روز استقلال» (۱۹۹۵ - برنده جایزه پولیتزر و پن‌فاکنر)، «دلال املاک» (۲۰۰۶) و «بگذار با تو روراست باشم» (۲۰۱۴ - ترجمه پریا لطیفی‌خواه، نشر علمی). آنچه می‌خوانید نگاه جان بنویل (نویسنده ایرلندی برنده جایزه بوکر برای رمان «دریا») به چهارگانه ریچارد فورد است.

اولين‌بار با فرانک ‌بسکامپ در قامت پدري مطلقه و نويسنده‌اي مستاصل در رمان «ورزشي‌نويس‌» (1986) آشنا شديم. حال او، در چهارمين اثر از سري کتاب‌هاي تحسين‌شده فورد يعني «بگذار با تو روراست باشم» (2014)، به سن پيري نزديک مي‌شود و به چيزي شبيه به آرامش دست يافته است. اگر ادعاي شلي حقيقت داشته باشد که شاعران قانونگذاران غير‌رسمي جهان هستند، پس احتمالا نويسندگان مورخان غيررسمي آن هستند. بي‌شک بسياري از بزرگان ادبيات قرن نوزدهم- جُرج اليوت، تولستوي، بالزاک- طوري مي‌نوشتند که انگار عملا خودشان را در همان جايگاه مي‌ديدند. با وجود، مدرنيسم در آغاز قرن بيستم نقطه پاياني، حداقل در اروپا، بر آن باورهاي پر‌طمطراق گذاشت. گرچه آمريکايي‌هاي در غربت - ازرا پاوند، تي.اس اليوت، گرترود اشتاين- از جمله پايه‌گذاران جنبش بودند، اما تندباد توفنده مدرنيسم پيش از رسيدن به سواحل آمريکا از نفس افتاد. درنتيجه رمان قرن نوزدهمي در آن‌سوي اقيانوس اطلس همچنان زنده و شکوفا باقي مانده است.

البته اين به معناي آن نيست که نويسندگان آمريکايي هنوز هم به سبک اروپايي مي‌نويسند. در رساله «دانشمند آمريکايي» که قدمت آن به سال 1837 برمي‌گردد، امرسون در خطابي تند به انجمن في‌بتاکاپا در کمبريج ماساچوست اعلام کرد که: «روزهاي وابستگي و کارآموزي ما به دانسته‌هاي سرزمين‌هاي ديگر به پايان رسيده است. ميليون‌ها انساني که در اطراف ما در تکاپوي زندگي هستند، نمي‌توانند براي هميشه با ته‌مانده بنجل محصولات خارجي تغذيه شوند.» آن متن به‌مثابه اعلاميه دوم استقلال بود، تاييدي بر اينکه ايالات متحده به‌دنبال بازسازي اروپا در دنياي جديد نيست، بلکه در پي بنيان ساختار نويني است که حتي فکرش هم در مخيله دنياي قديم نمي‌گنجد.

امرسون يکي از معيارهاي سنجش ريچارد فورد است - احتمالا اصلي‌ترين آنها - که در لابه‌لاي صفحات رمان‌هايش مکرر به آن استناد مي‌کند. بي‌شک، آمريکاي فورد پديده‌اي امرسوني است. «دنيا، اين انعکاس روح، يا من ديگر، در اطراف گسترده شده»، امرسون در تاکيدي جانانه بر برتري خويشتن درون مي‌نويسد. اين نقل‌قولي مناسب براي تمامي آثار فورد خواهد بود، به‌خصوص سري کتاب‌هاي فرانک ‌بسکامپ که «بگذار با تو روراست باشم» چهارمين جلد آن است.

فرانک بسکامپ، آدم معموليِ ريچارد فورد است، شاهدي سرخورده، محزون و مضحک بر اراده متزلزل کشورش در انتهاي قرنِ آمريکايي و ابتداي هزاره‌اي نو و اخيرا مرعوب‌کننده. پيشتر از اين براي مدتي، پس از فروريختن ديوار برلين و سقوط انواع ديکتاتورها از کوچک و بزرگ، به‌نظر مي‌رسيد که نسل ازدياد جمعيت آمريکا، که تمام عمرشان را در وحشت از نابودي نهايي هسته‌اي به‌سر بردند، دوره‌اي از صلح و آرامش را که کاملا سزاوار آن هستند در پيش خواهند داشت. اما نوع انسان زياد با آرامش ميانه‌اي ندارد، و حالا، ربع قرن بعد، درعصر جديد فاجعه، سرزمين دليران که چندين امپراتوري شيطان در مقابلش قدعلم کرده‌اند، به بيان رعب‌آور فيليپ لارکين، «در زير بار گران‌فروپاشي (اضمحلال) خم شده. گويي که دشمنان انساني آمريکا بس نبودند که در چند دهه اخير مام طبيعت هم با فوران‌هاي هيولاوار آتشفشاني، موج‌هايي به ارتفاع آسمان‌خراش‌ها و توفان‌هايي که در گذشته فقط در فيلم‌هاي ريدلي اسکات ديده مي‌شدند، همراه با اين ترکتازي شده. آخرين اين ابرتوفان‌ها، توفان سندي بود که بعد از درهم‌کوبيدن چندين جزيره در کاراييب در اواخر اکتبر 2012 نزديک آتلانتيک‌سيتي در نيوجرسي باريدن گرفت و با خشمي ماوراطبيعي خرابي‌هاي زيادي را در سر راه خود به وجود آورد.

ماجراي «بگذار با تو روراست باشم» درهفته‌هاي پيش از کريسمس 2012 در نيوجرسي و حومه آن اتفاق مي‌افتد، زماني که کشور در پي توفان سندي گرفتار آشفتگي شده و با سردرگمي شروع به بازسازي خرابي‌هاي به‌جامانده از توفان مي‌کند. با توجه به روزگاري که آمريکا در آن به‌سر مي‌برد که هر گونه خرابي مثل اجل معلق بر سرش آوار مي‌شود، توفان سندي، گرچه براي قربانيانش کابوسي بود، اما روياي هر نويسنده‌اي نيز بود. فورد به‌عنوان يک هنرمند، بسيار نکته‌سنج‌تر از آن است که بر امکانات نماد‌گرايانه سندي پافشاري نمايد، بااين‌حال، هرچقدر هم که لحن شيک و بذله‌گويي‌ها خوب باشد، باز هم حسي از وحشت آخرزماني فضاي کتاب را دربرگرفته است.

کتاب متشکل از چهار قسمت نسبتا طولاني است که يا بايد آنها را در قالب داستان‌هايي مجزا اما مرتبط به‌هم درنظر گرفت يا در قالب فصل‌هاي داستاني با سازماندهي سهل‌گيرانه. سبک اخير فورد نرمش‌پذير، کنايه‌آميز، داراي طنزي تلخ و به شکل گنگي مرثيه‌مانند است. اگر کشور فرانک ‌بسکامپ با مشکلات عميقي دست به گريبان است، خود او هم گرفتاري‌هاي خاص خودش را دارد، يکي از آنها که بيشتر از همه ذهن او را درگير کرده، هرچند بعيد است که بدترين آنها باشد، اين حقيقت است که او دارد پير مي‌شود - درواقع او همين حالا هم پير است. او همچنين مثل هميشه مشکلات احساسي دارد، البته نه از نوع شديد آن. در گذشته او رنج‌ داغديدگي، طلاق، دردسرهاي مختلف گرفتاري‌هاي شهواني و حتي در يک مورد کتک‌کاري در ميخانه را تحمل کرد. حال او به وضعيتي شبيه به آرامش پايدار دست يافته است، هرچند حال‌وهواي اينجا آميخته‌اي از آذرخش و بوران است.

ما اولين‌بار با فرانک در رمان «ورزشي‌نويس» (1986) آشنا شديم، وقتي 38 ساله بود و از زنش که در سرتاسر کتاب فقط با عنوان «ايکس» از او ياد مي‌کند جدا شده بود. آنها سه فرزند داشتند که يکي از آنها در کودکي مي‌ميرد. فرانک که مي‌خواست يک نويسنده بشود، مدت‌ها پيش موفق مي‌شود يک کتاب از داستان‌هاي کوتاه را به پايان برساند که از سوي سازندگان فيلم خريداري مي‌شود و به او اين امکان را مي‌دهد که يک خانه‌ بزرگ در هادام، نيوجرسي و يک دختر جوان را براي خود دست‌وپا کند - «من تقريبا مطمئن هستم که عاشق او شده‌ام (من چيزي دراين‌باره نگفتم از ترس اينکه مبادا باعث پرواي او بشود)» طي يک عيد پاک، ما چندين ماجراي حزن‌انگيز او را دنبال کرديم، تا اينکه در انتها او به هر طريقي که شده «به اين لحظه تابناک، اين نسيم فرحبخش، اين زندگي تازه» دست مي‌يابد. نُه سال بعد، در 1995، در رمان «روز استقلال» از راه مي‌رسد که در آن ما پي مي‌بريم که فرانک وارد دوران سخت و آشفته ميانسالي شده، شغلش را تغيير داده و در شغلي جديد دلال معاملات ملکي شده است. کتاب با توصيفي باشکوه، که درعين بامزه‌بودن غمبار نيز هست، از گردش تفريحي فرانک و پسر بدقلقش پُل در تعطيلات به پايان مي‌رسد. گردشي که با نحسي آغاز مي‌شود و با نحسي ادامه مي‌يابد اما درنهايت، دوباره، با نوعي تاکيد در تکراري‌ترين و گران‌قدرترين موقعيت‌ها، رژه چهارم جولاي، به پايان مي‌رسد: «شيپورها دوباره به صدا درمي‌آيند. قلبم تندتر مي‌تپد. من هل‌دادن و کشيدن و لوليدن و جنبيدن ديگران را حس مي‌کنم.»

سروکله « دلال املاک» در سال 2006 پيدا شد؛ هرچند وقايع آن در روز شکرگزاري سال 2000 اتفاق مي‌افتد، زماني که کشور در آشفتگي پس از انتخابات بحث‌برانگيز رياست‌‌جمهوري آن سال به‌سر مي‌برد،که به عقيده بسياري به وسيله جُرج دبيلو بوش و حاميانش و با اغماض دادگاه عالي آمريکا به سرقت رفت. فرانک در آن زمان 55 ساله بود و در سي‌کليفت نيوجرسي يک بنگاه معاملات املاک داشت و اين‌بار در بد دردسري گير افتاده بود. از يک‌طرف همسر دومش سالي ترکش کرده و از طرف ديگر به سرطان پروستات مبتلا شده بود. بااين‌همه، يک‌بار ديگر فرانک سردوگرم‌چشيده از عهده کارها برمي‌آيد، و در انتها وقتي او را به حال خود رها مي‌کنيم که وضع‌وحالش چندان هم بد نيست: «اين يک نياز است. اين تپشي مضاعف است- زندگي‌کردن، زندگي‌کردن، زندگي‌کردن تا آخرين دم.»

حال، در کتاب جديد «بگذار با تو روراست باشم»، فرانک از کار معاملات ملکي دست کشيده و همچنان در سي‌کليفت با «سالي» که به‌سوي او بازگشته زندگي مي‌کند. با اينکه او نسبتا از سرنوشت خود رضايت دارد اما هيچ توهمي هم درباره دستاوردهاي زندگي‌اش و جايگاهش در نظام کلان طبيعت ندارد؛ «چراکه قالب‌کردن خانه‌ در شهرک‌هاي بيغوله‌اي که زماني مزارع ذرت در غرب ويندسور بودند به زحمت تو را در معرض توجه جماعتي که در شتاب‌دهنده خطي استانفورد مشغول هستند قرار مي‌دهد.» او همچنين درباه اينکه زنده‌بودن و بازيگر نمايش يکنواخت و مداوم دنيابودن چه معنايي دارد به يک جمع‌بندي روشن‌بينانه مي‌رسد: «شخصيت براي من چيزي جز يک دروغ ديگر از تاريخ و هنرهاي نمايشي نيست. از نظر من، ما چيزي جز آنچه ديروز انجام داديم، آنچه امروز انجام مي‌دهيم، و آنچه که احتمالا در ادامه انجام خواهيم داد نداريم. به‌اضافه هر نظري که درباره همه آنها داريم. اما نه هيچ چيز ديگر- نه هيچ مفهوم پيچيده و مغزدار ديگر- من هرگز نشانه‌اي از چيزي شبيه به آن نديدم. درحقيقت من عکس آن را ديدم: زندگي يعني زادوولد، سرگشتگي و به‌دنبال آن پايان.»

عبارتي اين‌چنيني از بحث‌وجدل‌هاي منفي‌بافانه نه‌تنها در اين کتاب نقش مرکزي دارد، بلکه تبلوري از شيوه هُنريِ ريچارد فورد در سراسر سري کتاب‌هاي فرانک ‌بسکامپ است- درواقع، در سراسر همه کارهايش- از مجموعه‌داستان فوق‌العاده خوب «راک اسپرينگز» (ترجمه فارسي: آتش‌بازي) گرفته تا اثر استادانه و غير‌بسکامپي اخيرش «کانادا». لحن نوشتاري او از همان ابتدا لحن يک اگزيستانسياليست بي‌قيد بوده است. او ماهيتِ اساسا تصادفي و بي‌ثباتِ وجودي ما در اينجا را تشخيص مي‌دهد و از لزوم به‌کاربردن بهترين تدبير ممکن براي يافتن مسيرمان در اين دنيا آگاه است. بازهم امرسون، از رساله والايش «تجربه»: «ما در ميان سطوح زندگي مي‌کنيم و هنرِ واقعيِ زندگي آن است که ‌روي آنها به خوبي سُر بخوريم.» البته فورد اساسا ديدگاهي مردانه نسبت به مسايل دارد، و اين از روي اتفاق نيست که او يکي از معدود نويسندگان اين روزها است که مردان آثارش را مي‌خوانند. براي زنده‌ماندن بايد قوي باشي، اين اعتقاد راسخ فرانک است، اما اين شوخي عجيب ضرري هم ندارد.

در بخش اول کتاب با عنوان «من اينجا هستم»، فرانک به پيامدهاي وحشتناک توفان عظيم مي‌انديشد. صفحات آغازين لمس‌پذيري افراطي زندگي آمريکايي را، در حيني‌ که مردم در تکاپوي بازسازي خانه و زندگي خود هستند، به‌طور زنده‌اي ترسيم مي‌کند. مشتريان به رديف از فروشگاه محلي تجهيزات تعمير خانه مانند مورچگان بارکش خارج مي‌شوند، يکي از آنها با «يک پلکان يکپارچه ورودي در خانه که روي چرخ‌دستي بزرگ فروشگاه تلوتلو مي‌خورد.» وقتي فرانک به خانه برمي‌‌گردد آرني اورکهارت به او تلفن مي‌زند، ماهي‌فروش ثروتمندي که فرانک درموقع رونق بازار خانه‌اش در سي‌کليفت را به قيمت «دووهشتصد» به او فروخته بود، همان خانه‌اي که حالا ويران شده. آرني پيشنهادي نيم‌ميليون دلاري براي خانه ويران‌شده‌ و ملک آن دريافت کرده و مي‌خواهد نظر فرانک را در مورد آن جويا شود. يا نکند مي‌خواهد فرانک را براي اتفاقي که افتاده سرزنش کند؟ انگار که فرانک بايد مي‌دانست که «سندي» در راه است، حتي سال‌ها قبل از اينکه شروع به وزيدن کند.

طبق روال معمول فورد، کتاب شامل يک‌سري از مواجهات فرانک با ديگران است، با آرنيِ فلک‌زده و موي دماغ؛ با خانم پاينز، زني سياهپوست و ميانسال که به خانه فرانک مي‌رود و داستاني هراس‌انگيز از گذشته را براي او نقل مي‌کند؛ با آن دايکسترا، همسر سابقش، که در گذشته او را با عنوان «ايکس» مي‌شناختيم، و حال در مراحل اوليه «بيگ‌پي» - بيماري پارکينسون- قرار دارد؛ و درنهايت در يک نمونه کامل از هنرنمايي فورد، با يک آشناي قديمي از سال‌هاي 1970 به نام ادي مِدلي، از بچه‌تيزهوش‌هاي آن زمان‌ ام.آي.تي که وارد تجارت شد و «کلي پول‌وپله به جيب زد.» فرانک صداي ادي را که به يک برنامه راديويي تلفن کرده مي‌شنود، آن را شناخته و با او تماس مي‌گيرد، که دست آخر معلوم مي‌شود که ايده چندان خوبي هم نبوده؛ چراکه ادي رو به موت چيزهايي براي گفتن دارد که فرانک ترجيح مي‌دهد نشنود. صحنه‌اي که ادي در بستر مرگ است -«خيلي چيزها مي‌تونه غلط از آب دربياد، اگه چيزي درست از آب دربياد تعجب‌آوره»- هم مخوف و هم خنده‌دار است، و فرانک با خلاصي از آن نفسي به‌راحتي کشيده و در يک صبح ملايم و دل‌انگيز دسامبر به سمت آخرين مواجهه‌اش در کتاب مي‌رود. اين‌بار با حزقيل يک راننده تانکر سوخت، مردي «تنومند، خنده‌رو، با سري تراشيده و روحي متعالي» که با خوشرويي با فرانک برخورد مي‌کند و برخلاف انتظار، مي‌تواند فقط با بودن آنچه که هست او را به وجد آورد، مردي مثل خود فرانک، که راه خود در اين دنياي پر از سختي و خشونت را طي مي‌کند و حاضر به پذيرش شکست نيست.

نويسندگان معدودي قادر به‌درآوردن چنين صحنه‌اي، که درعين ملال‌آوربودن درخشان نيز هست، هستند؛ فورد اين مهم را با مهارت، ظرافت و زيبايي تمام و کمال انجام مي‌دهد. در يک گفت‌وگوي کوتاه تکان‌دهنده و تاثيرگذار او حزقيل را وامي‌دارد تا درباره پسر در قيد حيات فرانک، پُل، بپرسد اما به اشتباه نام ديگر پسر فرانک، رالف، را بر زبان مي‌آورد که در کودکي به شکل دلخراشي مُرد و شايد مرگ او بود که منجر به جدايي والدينش شد. ظرافتي که فرانک در گذر از اين لحظه تلخ و آزار‌دهنده از خود نشان مي‌دهد، گوياي اين است که فورد چه نويسنده شگفت‌انگيزي است: «سپس او مي‌رود. و من هم ‌مي‌روم. روز کوتاهي که باهم گذرانديم حفظ مي‌شودآرمان ملی

داستان‌ یکی از ما

احسان صالحی مترجم

اولين چيزي که بايد در مورد مجموعه‌داستان «آتش‌بازي» و نويسنده‌اش بيان شود، لحظاتي است درخشان که ريچارد فورد توانسته تفکرات خواننده را با خود در يک راستا قرار دهد. داستان‌هاي «آتش‌بازي» بسيار متمرکزند، بنابراين نه‌تنها تماما توجه خواننده را به خود جلب مي‌کند، بلکه باعث مي‌شود ما مدتي طولاني را صرف ورق‌زدن کتاب کنيم. اين ترکيبات نرم و کنايه‌آميز است که آقاي فورد را از ديگر نويسنده‌ها متمايز مي‌کند.

برخي از نگراني‌هاي فورد به صراحت در داستان‌ها بيان شده، برخي ديگر هم از طريق تعاملات پيچيده ميان سبک، ساختار و سکوت القا مي‌شوند. اين صداي اول‌شخص است که هشت داستان از ده داستان را روايت مي‌کند: «امپراتوري» و «آتش‌بازي» اگرچه با سوم‌شخص روايت شده‌اند، اما با انعکاسي محکم، به‌طور انحصاري و از طريق يک آگاهي واحد در جايي از داستان به صميميت و شدت مي‌رسند.

از قضا، اين روايت سوم‌شخص‌ است که اجازه مي‌دهد فاصله‌اي بين گوينده و قصه‌اي که دارد روايت مي‌کند ايجاد شود، به‌اين‌ترتيب خواننده‌ کتاب هم خود را يکي از شخصيت‌هاي داستان تصور مي‌کند.

شخصيت‌هاي مرد قصه‌هاي فورد، اغلب سفيدپوست و بين 25 تا 40 سال دارند، کساني که دغدغه‌شان حراست از شجاعت ذاتي و به‌دست‌آوردن قدرت است و مرجع صحبت‌هايشان اغلب رابطه، خشونت، جرم يا ورزش است.

اگرچه بعضي از آنها ممکن است قوي، پرخاشجو و حتي مسئول باشند، اما ظاهر آنها نه‌تنها وجود يک جهان زنانه و کنجکاو، بلکه فرصتي براي مشاهده چگونگي تاثير زنان بر مردان و چگونگي انطباق آنها با دنياي مردان است. وقتي زنان به تکيه‌گاه و حافظان سنتي و معنوي مردان تبديل مي‌شوند، نحوه‌ نفوذ آنها نيز تغيير شکل مي‌يابد. براي مثال گروهبان بنتون، او زني زيبا و اغواگر است، و هرگز هم مشخص نمي‌شود که آيا او اين خصلت را از قبل داشته يا توسط فردي ديگر دچار اين احساسات مي‌شود.

در قصه‌هاي فورد شخصيت‌هايي را مي‌بينيم که در حال هشداردادن به شرکاي ديگر خود هستند، هشدار درباره اينکه چقدر در معرض خطر هستند و چقدر بايد از اين واقعيت آگاه باشند، بنابراين در روابطشان بسيار با احتياط رفتار مي‌کنند. عقده‌هاي عاشقانه مانند بازي صندلي و موسيقي است. يک مکان براي نشستن، دو يا چند فرد محتاط که دور هم مي‌چرخند ، محاسبه مي‌کنند، از شي مورد نظر دور مي‌شوند و اضطراب و ترس، زيرا هيچ‌کس نمي‌داند چه موقع موسيقي متوقف مي‌شود.

چگونگي رفتار اشخاص در اين داستان‌ها با نحوه عملکرد افراد در زندگي حقيقي مرتبط است. آقاي فورد هم نمي‌خواهد ما اين سکانس‌ها را فراموش کنيم يا بهتر است بگوييم داستان‌هايش اين اجازه را به ما نمي‌دهند.

پاسخ‌ها و ديدگاه‌هاي آقاي فورد عجيب‌وغريب نيستند، اما قطعا متفاوتند. ما ياد مي‌گيريم که هيچ‌چيز مسلم نيست و بايد در مورد درست يا غلط‌بودن هر عملي ترديد کنيم. با آقاي فورد به دنيايي سفر مي‌کنيم که تجارب ما را درباره تصميم‌گيري در شرايط سخت افزايش مي‌دهد و همچنين يادگيري اينکه هميشه نتايج اعمال ما، با آنچه فکرش را مي‌کرديم، يکي نيست. کساني هستند که در طول زندگي در آستانه‌ ازهم‌پاشيدن قرار مي‌گيرند، اما تصميمشان زنده‌ماندن و جنگيدن تا لحظه آخر است، ما بايد پيگير آنها باشيم و مثل آنها. رابطه‌ عميق شخصيت‌هاي آثار فورد با خوانندگان باعث مي‌شود که گاها به خود بگوييم: اين دقيقا خود من است... .

بستر داستان‌هاي «آتش‌بازي» جايي در غرب است، شايد نيوجرسي. صداها، احساسات، موسيقي جاري‌شده در نثر، و حساسيت شخصيت‌ها همه نشانه‌هايي از غرب است، اما وقتي تاريخ وجود نداشته باشد، مکان از بطن قصه ربوده مي‌شود. به‌هرحال بيشتر شخصيت‌ها سرگردان هستند، ريشه‌کن شده‌ و آواره، به‌نوعي سلب مالکيت شده‌اند، وقتي داستان‌هاي زندگي خود را تعريف مي‌کنند در مکان و منطقه‌ ديگري هستند. گياهان و جانوران، جنگل‌ها، دشت‌ها، جويبارها و کوه‌ها، تريلرها، متل‌ها و هرآنچه در نقاشي فورد وجود دارد مي‌تواند بيان‌کننده فرهنگي خاص باشد.

آقاي فورد در حال آزمايش و ايجاد گسترش در مرسومات شيک داستان‌نويسي معاصر است. داستان‌هاي آقاي فورد توجه ما را به خود جلب مي‌کند؛ زيرا انسان را در مرحله تصميم‌گيري قرار مي‌دهد. او سرعت عمل را کم مي‌کند، بلندگوها را به جلو مي‌آورد و اجازه مي‌دهد تا به گفت‌وگو بپردازيم و درباره آنچه اتفاق افتاده اظهارنظر کنيم. راوي «آتش‌بازي» مي‌گويد: «حقيقت وسيله‌اي براي خدمت به شماست، اگر اجازه بدهيد.» فورد مي‌خواهد شما را به حقيقت نزديک کند؛ زيرا دليلي براي گمراهي وجود ندارد‌، حقيقت بايد ابزاري براي استفاده‌ شما باشد نه مانعي بر سر راهتان؛ بنابراين انسان بايد با آنچه برايش مهم نيست کنار بيايد و اينــقــدر دربــاره‌اش صحبــت نکند. شايـد يکي از پيــام‌هاي آثار فورد همين باشد. آرمان ملی

در ستایش زندگی

افروز قاسمی مترجم

 

ريچارد فورد* کتاب چهارم از سري کتاب‌هاي «فرانک بسکامپ» به‌نام «بگذار با تو روراست باشم» را با صحنه‌اي از ساکنان شوکه‌شده و وحشت‌زده ساحل نيوجرسي که چند هفته پس از توفان سندي در حال خريد وسايل تعمير منزل هستند‌، شروع مي‌کند؛ داستان آهسته‌آهسته پيش مي‌رود: زندگيِ راوي سالخوده‌ که به‌تازگي سرطان را شکست داده و از بيماري صرع رنج مي‌برد و روز‌به‌روز هم فراموشکارتر مي‌شود و کنايه‌آميز طعنه مي‌زند که: «هيچ بويي زننده‌تر از اولين تلاش‌هاي مردم براي فرار از يک مصيبت بزرگ نيست.»

اين داستان به هيچ وجه مثل عوام‌فريبي‌هاي هميشگي که اميد و آرزوهاي بازماندگان آسيب‌پذير توفان را به ياس و نااميدي بدل مي‌کنند، نيست. اين شخصيت، فرانک بسکامپ است، شخصيتي که درباره‌ از دست‌دادن و بازسازي يک چيزهايي مي‌داند. همان‌طور که خود فرانک هم در جايي از داستان به آن اشاره مي‌کند و اين موضوع به هيچ‌وجه ربطي به چرب‌زباني ندارد، بلکه تصديق نوعي بستگي معنوي است.

فورد با نوشتن کتاب «روز استقلال» در سال 1995 جايزه پوليتزر را دريافت کرد، دومين کتاب از رمان‌هاي سه‌گانه تحسين‌شده، که در دوره‌اي 20 ساله نوشته شده که در آن با دقت مونولوگ درخشان فرانک را نقل کرده، و حالا فرانک برگشته است تا دست ما را بگيرد و هدايتمان کند به درون چهار داستان مرتبط به‌هم در کتابي با عنوان «بگذار با تو روراست باشم»؛ داستاني که مثل هديه زودهنگام کريسمس براي تسکين درد طرفداراني که تصور مي‌کنند ديگر هرگز لذتي از زندگي نمي‌برند، از راه مي‌رسد.

مطمئنا اين جرياني پيچ‌درپيچ است که هميشه هم سريع نيست. اما سخت بتوان داستاني يافت که بتواند بسياري از نشانه‌هاي مهم دوران اضطراب‌آور ما را اين‌گونه بيان کند: فروپاشي خانواده‌ها، ترس از شکست، از بين‌رفتن ايمان و - به‌ويژه - جايگزيني ساختارهاي اجتماعي آشنا و قديمي با ساختارهاي قوانين مربوط به برنامه‌هاي گوشي‌هاي هوشمند افراد متولد بعد از 1980. به اين فهرست بلندبالاي فشارهاي رواني بايد موارد ديگري هم اضافه کنيم؛ مواردي که فرانک 68 ساله که دوران ميانسالي را مي‌گذراند و به شهروندي سالخورده و (کمي هم) بدقلق تبديل شده؛ به اين فهرست اضافه مي‌کند: ترس از زمين‌خوردن و شکستن لگن، ترس از اينکه تعميرکار ماشينت را به چند جوانک بي‌سروپا بدهد تا با آن دوردور کنند، و سرزنش خودت بابت خوش‌بيني بيش از اندازه‌اي که منجر به فروش خانه‌‌اي که زماني برگ برنده‌ تو بوده به يک مشتري مي‌شود که درنهايت تو را به زمين مي‌زند يا همان‌طور که فرانک مي‌گويد: «سعي مي‌کنم خيلي اميدوار نباشم. اميدواري بيش از حد در سن‌وسال من خطرناک است.»

چهار داستان بلند اين مجموعه، هر يک از داستان‌ها منتهي به کريسمس 2012، فرانک را در فصل سرد نارضايتي‌اش نشان مي‌دهد، که تلاش مي‌کند در ميان نشانه‌هاي آنتروپي از داخل و خارج ، فيلسوفانه آرام بماند. او نه‌تنها از سرطان پروستات جان سالم به‌در برد، بلکه پيشتر در پايان سومين کتاب از چهارگانه‌اش «دلال املاک» (2006) خوانده‌ايم که از جراحت گلوله‌اي که يک مشتري به طرفش شليک کرده بود هم قسر دررفته است. در اين کتاب مي‌خوانيم که همسر سابقش که از بيماري پارکينسون رنج مي‌برد، به‌تازگي در يک مرکز رفاهي عالي اقامت کرده که فاصله‌اي تا خانه فعلي فرانک ندارد و او مجبور است هرازچندگاهي به او سر بزند.

در همين حين، مجبور مي‌شود با اکراه سري به خانه‌ قبلي‌اش بزند، که در اثر توفان تقريبا زير شن‌ها مدفون شده است. دوست قديمي و عجيب‌وغريبش – با سروصدا، لابه‌کنان- درحال دست‌وپنجه‌نرم‌کردن با سرطان لوزالمعده است؛ و همه اين آشفته‌حالي‌ها و پيچيدگي‌ها و پيشامدهاي نفس‌گير درست در همان لحظه‌اي از زندگي فرانک رخ مي‌دهند که او تلاش مي‌کند همه‌چيز را متعادل کند و به حداقل برساند، همه با اين اعتقاد که «زندگي امري تدريجي است که هدف اصلي‌اش رسيدن به معنايي نسبتا کامل است.»

از زماني که براي اولين‌بار از ما دعوت شد تا با فرانک در سفر دروني خود در رمان «ورزشي‌نويس» (1986) همراه باشيم، مي‌بايست از توانايي غبطه‌برانگيز شخصيت او در پذيرش تغييرات بزرگ و بخصوص براي خداحافظي‌کردن با همه‌چيز، حسابي متعجب شويم: از فرزندان، همسران، جاه‌طلبي‌هاي دوران جواني، شغل‌ها، ايالات، شهرها، خانه‌ها و ساير موارد. فرانکي که ريچارد فورد مي‌کوشد در تمام اين داستان‌ها به ما بشناساند مردي سختي‌ديده و پر از پيچيدگي است، شخصيتي که تقريبا تعداد دورهاي خود را در اطراف پيست محاسبه کرده و اکنون تمام تلاش خود را مي‌کند تا موانعي را که ممکن است باعث اشتباهش شوند دور بزند. هدف بزرگ‌تر فرانک اين بود که از شر همه‌ حواس‌پرتي‌ها و موارد غيرضروري خلاص شود و با اين کار به‌قول خودش بيشتر «مثل خودِ واقعي‌اش» زندگي کند، منظورش از «خودِ واقعي» اين است که «دوست دارم بقيه من را بفهمند و قلبا باور کنند که من: کسي هستم که دروغ نمي‌گويد (با به ندرت دروغ مي‌گويد)، کسي که به گذشته اعتقاد ندارد، جاده طولانيِ خوش‌بيني را طي مي‌کند (البته اگر وجود داشته باشد)، کسي که در روياي آينده سير نمي‌کند، کسي که ساده حرف مي‌زند (بي‌شيله‌وپيله) و در همه‌ لحظات خوب عمل مي‌کند.»

فرانک اساسا يک شخصيت کميک است و درعين‌حال شخصيتي مهم: جدي‌ترين و درعين‌حال ناچارترين برنامه‌ريز که سرنوشت، برنامه‌هايش را براي هميشه خنثي مي‌کند. تمام چيزي که فرانک مي‌خواهد اين است که اوقاتي آرام با همسرش (با سالي پس از جدايي، آشتي کرده) بگذراند، در ايستگاه راديويي محلي داوطلب شده، در فرودگاه بسته‌هاي «به خانه خوش آمديد» را به سربازان زن و مردِ برگشته از جنگ هديه مي‌دهد، و در مجموع راهش را تا خط پايان زندگي مهربان، صادقانه و با احترام، هموار مي‌کند...آرمان ملی . * Richard Ford

جادوی ادبیات

« مهدی کریمی منتقد ادبی مارتین پوکنر در کتاب «جهان مکتوب» (چگونه ادبیات تاریخ را شکل داد) ما را به سفری شگفت‌انگیز و اعجاب‌آور دعوت می‌کند تا نشان دهد که ادبیات به‌قول ژرژ باتای یا همه‌چیز است یا هیچ‌چیز. چیزی که مارتین پوکنر استاد دانشگاه هاروارد نشان می‌دهد «همه‌چیز» است؛ جهان ما براساس و برپایه ادبیات شکل گرفته. آنچه می‌خوانید نگاهی است به این کتاب که با ترجمه علی منصوری از سوی نشر بیدگل منتشر شده است.» 

 

از تلاقي داستان‌گويي با خط و کتابت بود که ادبيات متولد شد. مارتين پوکنر در «جهان مکتوب» براي تعريف سرگذشت ادبيات هم بر قصه‌گويي متمرکز شده و هم بر تکامل فناوري‌هاي خلاقه‌اي همچون الفبا، کاغذ، کتاب و چاپ و از نوشتن و نوشته کلام مي‌گويد و هم‌کلامي مي‌جويد و سخن از خلق اثر و ايجاد و بسترسازي رويا مي‌کند و ما را با جادوي ادبيات همنشين مي‌کند.

«جهان مکتوب» به تحليل و واکاوي سير تحول ادبيات و تاثيري که به روي تمدن بشري گذاشته‌، معطوف است. اين واکاوي را مي‌توان به چهار مرحله تقسيم کرد در مرحله اول که تحت سلطه گروه کوچکي از کاتبان بوده که به تنهايي اختيار نظام‌هاي نوشتاري دشوار اوليه را در دست داشتند و درنتيجه متن‌هاي گردآوري‌شده از قصه‌گويان (نظير گيلگمش و کتاب مقدس و ايلياد و اوديسه) را کنترل مي‌کردند و پس از افزايش نفوذ اين متون بنيادين، در مرحله بعد اتفاق ديگري افتاد و آموزگاران تاثيرگذاري نظير بودا و سقراط اين اختيار کاتبان را زيرسوال بردند و بعدها شاگردان آنها شيوه‌هاي نگارشي جديدي را با خلاقيت‌شان پايه‌ريزي کردند و در مرحله بعد مولفاني پيدا شدند که به ابداعات تازه، مجهز بودند. ابداعاتي که دسترسي به نوشتن را آسان‌تر مي‌کرد و در اين دوره، نوشتن خلاقانه و ادبيات داستاني و رمان جلوه‌گر و در مرحله پاياني به اوج اين شکوفايي مي‌رسيم که استفاده گسترده از کاغذ و صنعت چاپ و حضور مکتوباتي نظير روزنامه و مطبوعات اوجش هستند و انواع مختلف نوشتار همچون زندگي‌نامه و مقاله و گفت‌وگو و... از دستاوردهاي آن است که در عصر حاضر در عرصه خلاقه ديجيتال، تولد ديگري اين عرصه مکتوب، دارد پيدا مي‌کند: «اين چهار مرحله در کنار داستان‌ها و ابداعاتي که اين مراحل را امکان‌پذير ساختند جهاني را به وجود آوردند که ادبيات را شکل داده بود. اين جهاني است که در آن انتظار داريم مذاهب بر شالوده کتاب‌هايي بنا شوند و ملت‌ها بر شالوده متوني جهاني که ما متناوبا در آن با صداهايي از گذشته در گفت‌وشنوديم و تصور مي‌کنيم که مي‌توانيم در آن خوانندگان آينده را نيز خطاب قرار دهيم.»

نويسنده سفرش را از «ايلياد» و «اوديسه» جاودانه‌هاي ادبي هومر آغاز مي‌کند و بعد ردپاي مرد تاريخي تاريخ‌ساز، اسکندر را دنبال مي‌کند؛ او وقتي پا به «تروآ» مي‌گذارد تصورش با چيزي که از نوشتن اوليه و در ادبيات خلق‌شده وجود دارد، متفاوت است و از آن‌سو متوجه مي‌شود که اسکندر نگاهي متفاوت با او نسبت به تروآ داشته و حماسه هومر را در روياهاي خود ديده ‌و با ما از اين وجه افتراق، سخن‌ مي‌گويد و در اينجا به تلاقي تاريخ داستاني و تاريخ واقعي و تاثيرشان بر همديگر مي‌پردازد: «نخستين‌ کاري که اسکندر به محض رسيدن به آسيا انجام داد اداي احترام به مقبره پروِتسيلائوس بود که در ايلياد به‌عنوان نخستين ‌يوناني‌اي که به ساحل تروآ پا گذاشت ستايش شده‌ است. چنان‌که مشخص شد اين عمل تنها سرآغاز بازسازي ايلياد هومر به دست اسکندر بود.»

از سويي ‌ديگر، نويسنده به ريشه تاريخي ايلياد مي‌پردازد؛ ريشه‌اي که از يک سنت شفاهي داستان‌گويي برآمده و حال وقتي تاثير داستان و ادبيات را بر دنياي واقعي مي‌بينيم تازه متوجه عمق اتفاق مي‌شويم که يک اتفاق به ظاهر ادبي مي‌تواند چه تاثيري بر دنياي واقعي و روياهاي آدم‌ها بگذارد و چه نقش‌ها بازي‌ کند که تصورش به‌طور عادي ميسر نبوده و نيست و اين مشتي نمونه خروار است که در متن وجود دارد: «اسکندر با يک حسرت از جهان رفت: داستان زندگي او هنوز نوشته‌ نشده‌ بود. با وجود اينکه او بيش از هرکس ديگري در تاريخ به هومر خدمت کرد.» و وقتي متوجه مي‌شويم که او براي جاودانگي‌اش به روايتگري همچون هومر نياز داشته اين تاثير عمقش را صدچندان نشان ‌مي‌دهد. نويسنده در فصول بعدي به «گيلگمش» و اثر آن بر متون قرون بعدي توجه کلام دارد و در آخر به قرن بيستم و متون اين عصر نظير «هري پاتر» توجه مي‌کند.

اگر جهاني را بدون نوشته و ادبيات تصور کنيم چه شکلي مي‌شود و اين خلا چه تاثيري بر زندگي ما مي‌تواند داشته باشد، چيزي که تصورش براي نويسنده، غيرممکن است: «درک ما از تاريخ و ظهور و افول امپراتوري‌ها و ملت‌ها همگي شکل متفاوتي پيدا مي‌کرد. اکثر ايده‌هاي فلسفي و سياسي هرگز پا به عرصه وجود نمي‌گذاشتند، زيرا ادبياتي که به آنها پروبال مي‌دهد اصلا در کار نبود. تقريبا خبري از باورهاي مذهبي نبود، چون متن مقدسي حاوي آن باورها در دست نداشتيم.» و: «فرقي نمي‌کند که مورخان آينده چه چيزي پيدا کنند - در هر صورت آنها بهتر از ما به اين پي خواهند برد که انقلاب کنوني ما در نوشتار تا چه حد دگرگون‌کننده خواهد بود. چيزي که به‌يقين مي‌توانيم بگوييم اين است که جمعيت زمين و سطح سواد مردمان آن به‌شدت افزايش پيدا کرده و اين به آن ‌معناست که بيش از هر زمان، آثار ادبي نوشته، منتشر و خوانده مي‌شوند.»

«جهان مکتوب» مي‌کوشد تا با اين عنوان صريح که به صورت زيرعنوان ‌اصلي‌اش به همراه دارد به اين پرسش پاسخ دهد که «چگونه ادبيات به تاريخ شکل داد؟» اتحاد جماهير شوروي، براساس ايده‌هاي متني جديدتر براساس کتاب مقدس شکل گرفته ‌بود؛ جايي‌که عرصه مکتوب تاريخ هم مي‌سازد و در آن نقش بازي مي‌کند وقتي يوري گاگارين فضانورد از آسمان به زمين برمي‌گردد و کلامش را با ارجاع به متون مکتوب مي‌گويد به اين موضوع باورها و کتاب‌ها دامن مي‌زند. قرائت سِفر آفرينش به‌دست خدمه آپولو هشت، از اهميت فناوري‌هاي خلاقانه در پشت پرده ادبيات سخن مي‌گفت که در قسمت‌هاي مختلف جهان اختراع شده و به تدريج گردهم آمده‌ بودند. از سوي ديگر «مانيفست کمونيست» مارکس و انگلس که لنين و مائو و..‌. خوانده ‌بودند و متاثر از آن بودند با وجود عمر کوتاه تاريخي‌اش در پي تاريخ‌سازي و رقابت با متون بنيادين کهن‌تر همچون کتاب مقدس بود، باز ادبيات مکتوب و نقش و تاثيرش با گذر از گذرگاه‌هاي زمان، اثرگذاري‌اش قابل مشاهده ‌بود.

ما در اين کتاب با آگاهي‌هاي فراواني مواجه‌ مي‌شويم و مي‌فهميم که کتابي که امروز در دست‌هاي ما به‌ظاهر وجود فيزيکي دارد چه تاريخ عظيمي در پشت سرش است و چه زحماتي در طي قرون به‌واسطه فکر بشري برايش کشيده ‌شده و رويه ‌دروني کتاب و نوشته و در غايت هنري‌اش، ادبيات را درک و لمس نزديک مي‌کنيم. کتاب حکم فرهنگي از دانسته‌هاي تاريخي و ادبياتي را دارد و ما را با سير تحول فناوري‌هاي مربوط به حوزه نوشتار و کتاب از آغاز تا قرن بيستم آشنا مي‌کند. نويسنده هميشه علاقمند به اين موضوع بوده که نويسندگان چگونه براي يافتن موثرترين شکل براي برقراري ارتباط تلاش مي‌کنند و اين کتاب رهاورد پاسخي است که او به اين مساله داشته است.

کتاب در شانزده فصل يا شانزده سفر، تنظيم شده از «کتاب باليني اسکندر» که فصل اول را تشکيل مي‌دهد آغاز و با فصل «از مدرسه جادوگري هاگوارتز تا هندوستان» خاتمه پيدا مي‌کند. کتاب حکم سفرنامه را دارد و سفرنامه‌وار مخاطب را همراه با خود به سفري به دل ادبيات و تاريخ مي‌برد؛ کاري که نويسنده‌ کرده به‌زعم خودش يک کتاب غيرداستاني از داستان‌هايي درباره داستان‌هاست‌ و به اين موضوع توجه ‌اساسي ‌دارد که چطور داستان‌هاي مکتوب، دنياي ما را شکل مي‌دهند. نويسنده پژوهشگر پيش از اينکه ما را با خود به اين سفر ببرد براي يافتن ردپاي ادبيات، خود به‌تنهايي به سفرهاي فراوان رفته و به محل زايش ادبيات و داستان‌ها سفر کرده و اين تجربه در شکل‌دهي درک او پيرامون ادبيات موثر بوده و ديدن بناهاي تاريخي و نويسندگان برجسته معاصر، همه و همه او را در رسيدن به اين مقصود کمک کرده‌ است: «در اين سفرها دشوار مي‌شد بدون رويارويي با شکلي از داستان مکتوب قدمي برداشت... من تلاش کرده‌ام، با تعريف سرگذشت ادبيات و شرح اينکه چگونه ادبيات سرمايه ما را به جهاني مکتوب بدل کرده، تجربه‌ام را انتقال دهم.»

و پس از آن بوده که توانسته دست مخاطب را با کلام خود گرفته و راهنماوار به سفر ببرد؛ هرچند در اين گشت‌وگذار جاي ادبيات کهن فارسي، خالي به نظر مي‌رسد و مخاطب فارسي‌زبان بايد با ديدن مينياتوري از شاهنامه در کتاب، صرفا بسنده‌ کند؛ نکته‌اي که نويسنده نيز به اين نقصان اذعان دارد و قصد جبرانش را در اثري ديگر دارد.

در پايان، نويسنده معتقد است که اثرش، به نوشتن و قدرت مربوط است و نکته‌اي که نويسنده قصد تاکيدش را در اثر حاضر دارد. اين نکته اساسي است که نويسنده قهرماني که به قدرت حاکمه حمله مي‌کند نويسنده دوران اخير است؛ امري که در دوران گذشته خلاف آن، حادث مي‌شده و همراهي نويسنده و ادبيات را با دولت وقت را بازتاب مي‌داده ‌است. آرمان ملی

بهشت گم‌شده

مرضیه لشکری مترجم

آن پچت* (۱۹۶۳) یکی از نویسنده‌های برجسته آمریکایی است که با رمان «بل کانتو» توانست هم به مرحله نهایی جایزه انجمن منتقدان ادبی آمریکا راه یابد و هم جوایز پن‌فاکنر، اورنج (جایزه ادبیات داستانی زنان)، کتابفروشی‌های آمریکا و بهترین و پرفروش‌ترین کتاب آمازون و نیویورک‌تایمز را در سال ۲۰۰۱ را از آن خود کند. انتشار این رمان از یک‌سو تحسین منتقدان را برانگیخت و از سوی دیگر با استقبال گسترده‌ای از سوی مخاطبان در سراسر جهان مواجه شد؛ تاجایی‌که جان آپدایک نویسنده شهیر آمریکایی بر این کتاب یادداشت مفصلی نوشت و در آن به آینده درخشان این نویسنده اشاره کرد؛ آینده‌ای که با رمان‌های بعدی او به وقوع پیوست: رمان «دارایی مشترک» (۲۰۱۶) شماره ششم فهرست بیست کتاب برتر قرن ۲۱ به انتخاب منتقدان پایگاه اینترنتی انترتینمنت ویکلی (وابسته به شرکت تایم) را به خود اختصاص داد و «عمارت هلندی» آخرین رمان پچت به فهرست نهایی جایزه پولیتزر ۲۰۲۰ راه یافت و برخی منتقدان آن را با رمان «گتسبی بزرگ» شاهکار اسکات فیتزجرالد مقایسه کردند. آنچه می‌خوانید نگاهی است به این رمان که با ترجمه یاسمن ثانوی از سوی نشر روزگار منتشر شده است.

 

اين روزها نوشتن افسانه جرات مي‌خواهد. بدون توصيفي «پرشور»، «کاوش»، «هيجان‌انگيز» يا موارد مشابه هيچ حُسن شهرت متن پشت جلد کتابي کامل نيست. استفاده از تکنيک‌هاي داستاني بي‌ثبات (که اغلب منتقدان مجبور مي‌شوند اثر را يا ضعيف پندارند يا ناديده بگيرند) به قدري رايج است که تقريبا ضروري به نظر مي‌رسد. در لحظه‌اي که تصور مي‌شود همه‌چيز در جهان در شرفِ فروپاشي است، توقعي از يک فرهنگ، رايج مي‌شود (به‌هرحال در غرب) فرهنگي که در آن به هنر در کتاب‌ها، تلويزيون، فيلم و تئاتر احترام مي‌گذارند- که موجب نگراني شما مي‌شود، البته بايد هم بشود.

آن پچت نمي‌خواهد مسبب دلواپسي شما شود. او قصد جلب توجه شما را دارد. همانطور که در گفت‌وگويي در‌ روزنامه گاردين اظهار داشته بود که: «در تمام زندگي خود همان کتاب را نوشته‌ام- اينکه خانواده‌اي داريد، و ناگهان در خانواده ديگري هستيد و هيچ حق انتخابي نداريد و نمي‌توانيد از آن زندگي خارج شويد.» در رمان «عمارت هلندي» خانواده از رابطه‌ خوني و عشق تشکيل شده است. و آيا افسانه‌ها هم اين‌گونه نيستند؟ اين رمان جاده‌ پرپيچ‌وخمي را در پيش مي‌گيرد و از ميان جنگل مي‌گذرد و عجله‌اي براي پايان ندارد، پايان شگفت‌آوري هم ندارد. اما اگر با پچت همراه شويد، در انتهاي راه گنجي پيدا خواهيد کرد. و با پايان سرسري مواجه نمي‌شويد. آنطور که پابليشرز ويکلي مي‌نويسد: «رمان باشکوه پچت، کاوشي است متفکرانه و دلسوزانه درباره‌ وسواس فکري و بخشش، درباره‌ آنچه که مردم به دست مي‌آورند، نگه مي‌دارند، از دست مي‌دهند يا مي‌بخشند و آنچه که از خودشان به‌جا مي‌گذارند.» اين رمان، تمام و کمال و شکوهمندانه، ديدگاه‌هاي آشکاري نسبت به زندگي‌هاي موجود در آن ارائه مي‌دهد؛ به‌گونه‌اي که شما بعد از تمام‌کردن آن، حاضر نمي‌شويد آن را کنار بگذاريد؛ چراکه آن پچت در اين رمان، افسانه‌اي گنگ و قانع‌کننده را خلق مي‌کند که دربردارنده احساسات انساني است؛ داستان يک بهشت گُم‌شده.

مي‌توان کتاب «هانسل و گرتل» (افسانه‌اي آلماني) را مرجع قرار داد؛ «عمارت هلندي» داستان خواهر و برادري به نام‌هاي ميو و دني کانروي است، خواهر و برادر متمکني که در پارک الکينز، پنسيلوانيا بزرگ شدند، در عمارتي که در ميان مردم (و خانواده‌ کانروي) و براي اداي احترام به خانواده‌ وَنهوبيک، مالک قبلي خانه که اهل هلند بودند به عمارت هلندي معروف بود. پدر بچه‌ها بدون اطلاع همسرش و قبل از تولد فرزنداتش خانه را براي همسرش خريده بود- خانه‌اي بزرگ، بسيار پُرنقش‌ونگار، با مبلماني پُرزرق‌وبرق و هيبت بيش از حد خانواده‌ ونهوبيک. با اينکه از دنيا رفته بودند، اما حضورشان کم‌وبيش حس مي‌شد- خانواده‌ کانروي هيچ وقت نقاشي‌ خانواده‌ ونهوبيک را از روي ديوار برنداشتند. در اينجا دني، راوي داستان درباره‌ نقاشي‌ها مي‌گويد: «خانم و آقاي ونهوبيک که هيچ‌وقت اسم کوچکشان را نشنيدم، با اينکه در پرتره‌هايشان پير به نظر مي‌آمدند، اما زياد قديمي نبودند. هردو لباس مشکي به تن داشتند و طوري خشک و رسمي ايستاده بودند که نشان مي‌داد از دوره ديگري هستند. حتي در تابلوهاي جداگانه‌شان هم انگار باهم همراه بودند، زوج جدانشدني. هميشه فکر مي‌کردم لابد يک تابلوي بزرگ بوده که کسي آن را از وسط نصف کرده است.» در مقابل نقاشي‌هايي ايستاده است که رمان از همان‌جا آغاز مي‌شود: «اولين باري که پدر آندريا را به عمارت هلندي آورد، سندي، خدمتکارمان، به اتاق خواهرم آمد و گفت که بايد به طبقه پايين برويم: «پدرتون مي‌گه دوست داره شما با يکي از دوستانش ملاقات کنين.»

هنگامي که داستان بر وفق مراد است، خواننده به تدريج متوجه مي‌شود که مادر دني و ميو بدون خداحافظي در طلب کمک به فقراي هند ناپديد شدند، سندي و خواهرش، جوسلين، براي خانواده آشپزي مي‌کردند، اما در وهله‌ اول و بيش از هر چيزي عاشقانه مراقب بچه‌ها بودند، تا اينکه سروکله‌ دوست پدرشان، آندريا، پيدا شد، بله نامادري خبيث دني و ميو. او که حسابي آماده بود همراه با دو دخترش، نورما و برايت، که خواهرهاي ناتني دني و ميو بودند به خانه‌ آنها آمد؛ البته خواهرهاي ناتني در مقابل مادر نامهربانشان دخترهاي دلچسبي از کار درآمدند.

آن پچت با اعتقاد و تمايل خودش و بدون چشم‌پوشي و احساس خجالت از کاري که مي‌کند موفق به انجام آن شد. در اينجا حتي اشاره مستقيمي به آثار کلاسيک دوران کودکي دوست‌داشتني وجود دارد. قسمتي از رمان که ميو را ار اتاقش بيرون کردند و اتاق را به نورما دادند: «درست مثل پرنسس کوچک!... دختري که همه‌ پول‌هايش را از دست داد و به خاطر همين او را به اتاق زير شيرواني فرستادند و مجبورش کردند تا شومينه را تميز کند.» (ميو به نورما گفت: «درخواست بيجايي دارين، دوشيزه. من شومينه شما رو تميز نمي‌کنم.») قدرت افسانه‌ها در روشي است که با واقعيات زندگي بشر دست‌وپنجه نرم مي‌کنند‌- مهرباني و بي‌رحمي، عشق و نفرت. پس اين ويژگي‌ها در اين رمان نيز وجود دارد ، همانند رمان «دارايي مشترک،» که سال‌هاي بسياري از زندگي را به تصوير مي‌کشد_ از کودکي تا ميانسالي ميو و دني.

برخلاف افسانه، «عمارت هلندي» از شخصيت‌هاي عوام‌پسند استفاده نکرده است، اما شخصيت‌هاي داستان متمايز و باورکردني هستند. ما داستان را از ديد اول‌شخص، دني مي‌شنويم که لجباز، بعضي اوقات روشن‌بين و گاهي اوقات فراموشکار است. توصيف او از ميو که هفت سال از او بزرگ‌تر است، موشکافانه و واضح است- گرچه ميو راوي داستان نيست، اما او قهرمان زن داستان است، با هر دشمني مبارزه مي‌کند و براي اطمينان از خوشحال‌بودن دني بارها و بارها فداکاري مي‌کند. اين رمان نادري است که تجربه‌ رابطه‌ صميمي و وابسته‌ خواهر و برادري را بررسي مي‌کند- به‌علاوه بيشتر اوقات، داستان‌هايي از خواهر يا برادرهاي همجنس را مي‌بينيم.گاهي اوقات ميو و دني براي شخصيت در دنياي واقعي بيش از اندازه خوب هستند (آيا هرگز مشاجره نمي‌کنند؟ آيا ميو هرگز از برادرش خسته نشد؟ آيا دني هرگز احساس نکرد که خواهرش جلوي موفقيت او را مي‌گيرد؟)، فداکاري آنها بسيار چشمگير است. در اين قسمت از رمان دني دوازده‌ساله است و ميو نوزده سال دارد و دانش‌آموز کالج برنارد است: «هم‌اتاقي‌اش، ليزلي، براي تعطيلات عيد پاک به خانه رفته بود و من روي تختش خوابيدم. اتاق به قدري کوچک بود که وقتي دراز مي‌کشيديم پاهايمان به ديوار مي‌خورد. وقتي نوجوان بودم هميشه در اتاق ميو مي‌خوابيدم، و فراموش کرده بودم که بيدارشدن در نيمه‌هاي شب و شنيدن صداي نفس‌هاي مداوم او چه لذتي دارد.»

«عمارت هلندي» هم، رماني درباره‌ ثروت است‌- داشتن ثروت، از دست‌دادنش و دوباره به دست‌آوردنش. پس از مرگ ناگهاني پدرشان، آندريا، ميو و دني را به همراه مستخدم‌هاي محبوبشان، سندي و جوسلين، از خانه بيرون کرد (دني فقط حق بُردن يک چمدان را داشت.) بقيه‌ کتاب به غم و ماتم از دست‌دادن خانه و بيشتر ثروتشان سپري مي‌شود (گرچه دني مبلغي پول پس‌اندار داشت که ميو به او اصرار کرد تا خرجشان کند) حتي هنگامي که قصد ساختن زندگي دوباره را داشتند، از نظر دني زندگي مرفه در ملک املاک بود، همانند پدرش. گفتن موضوعي بدون جزييات و خشک و خالي، آزاردهنده است. بااين‌حال پچت ماهرانه از احساس ترحم براي گروهي از سفيدپوستان ثروتمند جلوگيري مي‌کند. رماني همانند «عمارت هلندي» شما را از دنيا خارج مي‌کند و متوجه شخصيت‌هاي داستان مي‌کند، اينکه چه کساني هستند و چه شرايطي دارند مهم نيست، و پچت از پس آن برآمده است.

در اين رمان فراتر از شرارت اصلي آندريا، نقطه‌هاي اوج کمي وجود دارد و شايد گهگاهي دوست داشته باشيم که اگر داستان پرشور نيست،کمي دلنواز باشد، اما اگر بخواهيم صادق باشيم، به غير از جنبه‌ مادي، خانواده‌ کانروي از غصه و مرگ رنج بردند. گفته مي‌شود، آنچه ممکن است گهگاه دوست داشته باشيم، چيزي نيست که پچت براي به دست‌آوردنش تلاش مي‌کرد. قهرمان‌هاي زن و مرد در افسانه‌ها با چالش‌هاي شديدي مواجه مي‌شوند، اما اغلب اوقات در پايان داستان از پس چالش‌ها برمي‌آيند. در پايان رمان «عمارت هلندي» همه‌چيز ختم به خير شد- و اين خيلي خوب بود.‌آرمان ملی. *  Ann Patchett

 

عکس‌ها: راویان جهان

«دومین اول‌شخص مفرد» با عنوان فرعی «عکس با من چه گفت، من با عکس چه گفتم» عنوان کتابی است از یوریک کریم‌مسیحی که به‌تازگی در نشر نو منتشر شده است. این کتاب شامل 110 عکس از عکاسان مختلف است که موضوعاتی متنوع دارند و کریم‌مسیحی آنها را برای انتشار در این کتاب انتخاب کرده و برای آنها روایتی هم نوشته است: «دومین اول‌شخص مفرد، 110 عکس دارد در 101 موضوع که نگارنده 101 قصه از آنها را برخوانده و گمان کرده است که با زبان عامیانه و از زاویه دید اول‌شخص مفرد تعریف‌کردن آنها به سلیقه او، به عکس‌ها و به صدایی که از آنها می‌شنود و به زندگی روزمره آب و خاکی که در آنیم می‌آید».

کریم‌مسیحی پیش از این هم چند کتاب دیگر به همین سبک‌ و سیاق منتشر کرده بود که از میان آنها می‌توان به «در جهت عکس» و «نگاهم کن! خیالم کن!» اشاره کرد که در نشر بیدگل منتشر شده بودند. او در کتاب «در جهت عکس» عمدتا به عکس‌های مشهور پرداخته بود و خودش درباره آن نوشته بود: «عكس‌هایی آشنا هم برای اهل فرهنگ و هنر، و هم كمابیش برای همه. عكس‌هایی كه معنا و مفهوم آنها، و تاویل و تفسیرشان، بارها از سوی نویسندگان و منتقدان و عكس‌شناسان كاویده شده بود، و امیدم بر آن بود كه بتوانم نگاهی نو و شخصی بر آنها بیفكنم». او اما در «نگاهم كن! خیالم كن!» غالبا عكس‌هایی نه‌چندان آشنا را انتخاب کرده بود و البته در میان آنها باز هم عكس‌های آشنا كم نبودند. كریم‌مسیحی در «نگاهم کن! خیالم کن!» از میان بی‌شمار عكس، چندده ‌تا انتخاب كرده بود و برای چهل‌وهفت عكس هم جستارهایی نوشته بود. او در یادداشت ابتدایی این كتاب، درباره جست‌وجوهایش در بی‌شمار عكس نوشته: «نتیجه جست‌وجویم در میان‌ هزاران عكس قدیم و جدید مواجه‌شدنم با واقعیتی بود كه عكاسی داشته از پیدایی‌اش تاكنون بی‌سروصدا مرتكبش می‌شده است. عكاسی هنر و رسانه امروز است. عكاسی اگر به اندازه دیگر هنرها هنر امروز است، اما در رسانه امروز‌بودن همیشه یكه بوده است، حتا بیش از فضای مجازی، چراكه فضای مجازی نیز وابسته به آنی‌ست كه عكاسی از كنش‌های خرد و كلان جهان معاصر ثبت می‌كند: عكس. این در سرشت هنر عكاسی‌ست كه بِروز باشد. چه امروز، امروزِ روز باشد، و چه دهه‌ها قبل در جنگ كریمه و انقلاب مشروطیت و جنگ ویتنام و نسل‌كشی روآندا و ترورها و انقلاب‌ها و شكست‌ها و پیروزی‌ها و جشن‌ها و سالگردها و قحطی‌ها و خشكسالی‌ها و زلزله‌ها و چه و چه؛ و چه در آینده، كه وقایع و كنش‌های امروز آن عصر را ثبت خواهد كرد. عكاسی همواره تصویرگر امروز بوده، امروزی كه به‌طور عمده به زندگی اجتماعی مردم ربط داشته، و این زندگی دوره‌به‌دوره زشت‌تر و مسخ‌تر و خونین‌تر شده است».

روایت‌هایی که کریم‌مسیحی برای عکس‌های انتخاب‌شده در «دومین اول‌شخص مفرد» نوشته، روایت‌هایی داستانی‌اند که او به عکس‌های کتاب پیوند زده است: «عکس‌ها راویان جهانند، قصه‌گویانی خاموش که هر بیننده عکس می‌تواند دست‌کم صدای یکی از قصه‌های نهفته هر عکس باشد. عکس‌ها گزارشگران وقایع زندگی انسان‌هایند، زندگی‌هایی هستی‌یافته با موضوع و قصه و روایت، عکس‌هایی که در قید مضمون واقعی خود نمی‌مانند و در ذهن و خیال هر بیننده داستانی تازه ساز می‌کنند و قصه‌ای ناشنیده می‌گویند، حقیقی نو».

در بخشی از یکی از روایت‌های کتاب با عنوان «مدل جدید زندگی من» می‌خوانیم: «من آدمی خودساخته‌ام. از جوانی کار کردم و هرچی که دارم نتیجه کار خودمه. نه ارثی بهم رسیده و نه کسی دستم را گرفته. حالا هم کارخانجات صنایع غذایی دارم و صنعت غذایی مملکت روی کاکل من می‌چرخه، بی‌ذره‌ای مبالغه. همه امور زندگیم هم همیشه خوب پیش رفته و خانواده خوبی دارم و خوشبختم. همه این‌ سال‌ها به همین منوال گذاشت، تا عروسی بچه‌هام. پسرم و دخترم با چند ماه فاصله ازدواج کردند. اول پسرم داماد شد و بعد دخترم عروس. عروسی پسرم که گذشت دیدم اونطور که منِ اسم‌ورسم‌دارِ منتظرِ نوهِ پسرِ پسری باید خوشحال باشم، نیستم. نفهمیدم چی بود که اومد و رفت. باز چسبیدم به کار، با این امید که کارکردن حالم را بهتر کنه. اما وقتی بعد از عروسی دخترم هم، که زندگی منه، نمی‌تونستم خوشحال بشم گفتم لابد چیزیم هست و یه مرگمه. به زنم که گفتم گفت والا از پارسال دارم یه چیزهایی بهت می‌گم، اما کو گوش شنوا؟ درسته، یه چیزی هست، یعنی یه چیزیت هست، و اونم اینه که حالا از کاره یا از چیز دیگه تو یه‌کم روحیه‌ات کسله، باید بری پیش دکتر ببینی چته. من هم مثل بچه آدم حرفش را قبول کردم و رفتم پیش یه روان‌شناس، یا روان‌پزشک، فرقشون رو نمی‌دونم. دکتره خیلی زود نتیجه گرفت و گفت که کار تموم‌وقت توی کارخونه و رفتن بچه‌ها افسرده‌ام کرده...». شرق

يادداشتي از ايرج ضيايي درباره مجموعه شعر «در من کوچه‌ای زندگی می‌کند» اثر حسین رسول‌زاده

اضطراب واژه‌ها

«در من کوچه‌ای زندگی می‌کند» مجموعه شعری از حسین رسول‌زاده، شاعر، نویسنده و منتقد است که توسط انتشارات روزنه در سال 1398 منتشر شده است. این کتاب هم مانند دیگر کتاب‌های شعر این شاعر، در راستای همان ایده‌هاست و برخوردار از زبانی مشترک، نگاهی پخته‌تر به زندگی و رخدادهای فردی شاعر. در یک کلام اشعاری سهل و ممتنع است که در پنج بخش تحت عنوان «منتخب لحظات» ارائه شده است. این پنج نگاه به گونه‌ای در‌هم‌تنیده و در سوژه همپوشانی شده است که مؤلف با کمی زحمت می‌توانست هر‌کدام را به مجموعه‌ای بدل کند، اما به نیکی ترجیح داده که چنین نشود. پس دست به گزینه‌کاری زده تا یکدستی نگاه، زاویه‌ دید، فرم، زبان و تکنیک شاعرانگی یکپارچه و یکدست به سمع و نظر خواننده برسد.

بخش اول: کسی نخوانَد

«کسی نخوانَد، این شعرها برای اوست: حالا که می‌روی/ در غربت جاده‌ها/ نگاه کن به ابرها/ و کوه‌ها -که سرک می‌کشند- و درخت‌ها و صخره‌ها و سنگ‌ها/ شاید/ یکی از آنها/ من باشم.» (شعر 3)

«دلم برای خودم تنگ شده است/ مرا ندیده‌اید؟/ به او بگویید بازگردد/ هیچ‌جا خانه‌ی خود آدم نمی‌شود.» (شعر 7)

در این بخش که شامل 13 شعر است، سخن از رفتن و جا‌ماندنِ رؤیاها در خاطره و آینه و دیگر عناصر و اشیاست.

عنوان بخش می‌گوید: کسی این شعرها را نخواند. یعنی بخواند تا از حال راوی آگاه شود که چه بر او گذشته و چه به جا مانده؟ تنهایی... حالا او این تنهایی را چه کند و چگونه کنار بیاید؟

بخش دوم: کجا بَرم این منِ بی تو را

نام بخش دوم نشان می‌دهد که جدایی با مرگ رخ داده. مرگ گویی در کالبد راوی هم به خاطر پیوستگی دو تن در یک تن، جا خوش کرده: «من از مرگ نمی‌ترسم/ هراس من از/ بی‌خانمانی خاطره‌هاست/ پس از من/ بر سر خاطره‌هایم چه خواهد آمد؟» (شعر 16)

«مردم می‌گویند/ -‌تو مرده‌ای/ حتا مزارت را به من نشان داده‌اند/... آنها نمی‌دانند تو در قلب من زندگی می‌کنی/ نگرانی من/ همه از آن است/ پس از مرگ من/ چه خواهی کرد/ چگونه/ کجا/ خواهی زیست...» (سطرهایی از شعر 21)

بخش 3: اضطراب واژه‌ها

حالا واژه‌ها به‌جای راوی دچار اضطراب شده‌اند و بین خاطره و فراموشی سرگردانند: «امروز/ بین ساعت شش تا شش و ده دقیقه‌ی غروب/ تو را فراموش کرده بودم/ و باران می‌بارید/ حالا که باران کنار رفته است/ من/ از این همه فراموشی/ به رنگین‌کمانی بدل شده‌ام.» (شعر 25)

در این شعر، شاعر از «بودم» بهره گرفته است. تو را فراموش کرده بودم. مدت زمان فراموشی هم قید می‌شود: ده دقیقه. در همین 

ده دقیقه باران هم ده دقیقه باریده، حالا نوبت رنگین‌کمان است. این شعر می‌گوید راوی به ندرت حضورِ غایب‌شده را فراموش می‌کند. فراموشی مغلوب یادها و خاطره‌ها است. جایش واژه‌ها نقش‌آفرینی می‌کنند.

بخش 4 : «واژه‌ها خواب می‌بینند»

حالا واژه‌ها به‌جای راوی و خاطره‌ها خواب می‌بینند. در واقع آنچه گذشته، همگی به واژه‌ها سپرده شده: «پس از سال‌ها بی‌خبری/ امروز در این کافه‌ی قدیمی/ ناگهان/ دو رؤیای جوان/ از نگاه سالخورده‌ی ما/ به هم لبخند زدند.» (شعر 35)

«... پدر/ پشت دود سیگار زر/ میان داستان شب/ به خواب می‌رود/... اتوبوسی خسته/ از تنها خیابان شهر/ می‌گذرد/ و هیچ مسافری/ از آن پیاده نمی‌شود.» (سطرهایی از شعر 44). این تصاویر اندک از پدر و تنها خیابان شهر و اتوبوس، تنها تصویری است که شاعر از پدر و خیابان در زادگاهش، تالش به دست می‌دهد... پدری که نگارنده‌ این سطور ایشان را خوب می‌شناخت و دوستش داشت و از بوی دود سیگار زر پنهان می‌شد. من عاشق خط زیبای این پدر بودم. من هم دو دهه زودتر از شاعرِ این شعرها در آن تنها خیابان شهر دوچرخه‌سواری کرده‌ام.

«بچه که بودم/ سنگی به سوی آفتاب پرتاب کردم/ سال‌ها بعد/ تو آمدی/ همگان گفتند دختری از آفتاب!/ اما من دیدم که سنگی در مشت داشتی/ به جست‌وجوی کودکی که/ هیچ‌گاه بزرگ نشد.» (شعر 47)

بخش 5 : کلمات، خویشاوندگار من‌اند

«هیچ‌گاه ندانستم/ من/ با کلماتی که نوشتم/ شاعر شدم/ یا/ با کلماتی که خط زدم.» (شعر 67)

«... به خانه‌ها می‌نگرم/... چراغ خانه‌ای خاموش می‌شود/... حالا فقط چند خانه روشن است/ مثل کلمات این شعر/ که همه را خط زده‌ام...» (از شعر 70)

«از صبح امروز/ بی‌قرارم/ حتما شعری در راه است.» (شعر 82 )

«روزی که از هم جدا شدیم/ همه چیز را میان خود تقسیم کردیم/ و کلمات مشترک را/ به فرهنگ لغات سپردیم.» (شعر 85 )

«وقتی شعرم را ترک کردی/ کلمات هم/ به خانه‌هایشان باز گشتند/ و در به رویم بستند/ اکنون من / شاعری بی‌خانمانم.» (شعر 95)

هایدگر شعر را رخداد حقیقت می‌داند؛ و ما نمی‌دانیم که حقیقت در کدام سطر و شعر این پنج پرده نهان شده است. اگر بگوییم شعر واقعیت را بیان کرده، نمی‌دانیم چه چیزی در این پنج پرده واقع شده یا به وقوع پیوسته است. تنها می‌توانیم بگوییم ترکیبی از واقع و فراواقع به وقوع پیوسته است و راوی واژه‌ها، سطرها و تصاویر را همچون سنگ‌ریزه‌هایی غلتان در جویی شفاف به رفتن و پیوستن، روان ساخته که در مجموع با رؤیاها، خاطره‌ها، خواب‌ها و دلهره‌ها ترکیب یافته‌اند و هیچ واژه‌ای نقش کلیدواژه را بر عهده نگرفته است. در پاره‌ای از شعرها، به‌ویژه در پایان آنها، گاه طنزی ظریف و پنهان بازیگوشی می‌کند و گاه یک پایان غافلگیرکننده که روند آغاز و انجام شعر را خارج از حد انتظار و تصور برآورد کرده است. در نهایت تو هم می‌توانی در کنار راوی از کنج اتاق شعرش، به کنار پنجره بروی و با او به کوچه بنگری که سنگ‌ریزه‌ها در جویی باریک خاطراتش را با خود می‌برندشرق

 

شکل‌های زندگی: موراویا و دنیا همان است که هست

بازگشت به جهان روزمره

نادر شهريوري (صدقي)

نئورئالیسم اگرچه بیشتر سبکی از سینمای بعد از جنگ جهانی دوم و ظهور کارگردانان بزرگی همچون دسیکا، روسلینی و... را به ذهن می‌آورد اما زمینه‌های آن متأثر از رئالیسم ادبی نیز است. این هر دو واقعیت‌های عینی و زندگی روزمره مردم عادی را نمایان می‌ساختند. با‌این‌حال،‌ آنچه ظهور نئورئالیسم را به پدیده‌ای قابل‌تأمل بدل می‌سازد، شرایط شکل‌گیری آن است. این پدیده پس از جنگ جهانی دوم و در واکنش به تبعات فاشیسم در کشورهای اروپایی و به‌ویژه در ایتالیا شکل گرفت. فاشیسم در جریان جنگ جهانی با ایجاد شرایط فوق‌العاده و اعمال نظامی‌گری روال زندگی عادی مردم را مشکل تا حتی ناممکن کرده بود. فاشیست‌ها به‌واسطه ایده‌های نخبه‌گرایانه که داعیه سروری بر جهان را در سر می‌پروراندند، عملا زندگی روزمره مردم را به حال تعلیق درآورده بودند. در این شرایط شور و اشتیاق طبیعی مردم برای زندگی روزمره در‌عین‌حال نوعی واکنش به وضعیت اضطراری بود که طی دهه‌ها، ایده‌های فاشیستی پدید آورده بود. نئورئالیسم با تکیه بر اهمیت زندگی روزمره، نمایش زندگی مردم در دوران پس از جنگ جهانی دوم بود، بیان مردم عادی کوچه و خیابان که می‌خواستند به دور از ایده‌های بلندپروازانه زندگی عادی را تجربه کنند.

آلبرتو موراویا (1989-1907) نویسنده صاحب‌نام ایتالیایی از جمله کسانی بود که در رمان‌هایش به زندگی و روال عادی آن می‌پردازد. از این نظر موراویا شباهتی به نئورئالیست‌ها دارد، هرچند که وی خود را نویسنده‌ای نئورئالیست نمی‌داند اما شباهت محیط و شخصیت‌های نئورئالیست را که بیشتر در سینمای ایتالیا نمایان بودند نیز با آثار خود انکار نمی‌کند. نئورئالیسم از نظر موراویا عبارت است از واقعیت کوچک آدم‌هایی که در محیطی آکنده از اصطلاحات عامیانه مخصوص به خودشان در جنب‌وجوش‌اند و در همان حال خلق‌و‌خوی و رفتار محیط اجتماعی خود را با خود به همراه می‌آورند. موراویا در‌همین‌باره می‌گوید: «همه کتاب‌های من کم‌و‌بیش به یک شیوه شکل گرفته‌اند، بعضی نقطه عزیمت آنها واقعیتی مؤثر و عینی بوده است، واقعیتی که سعی من این بوده است که برای خودم تعریف، مشخص و آشکار کنم، حال یا بدین دلیل که ذهنم را بدان مشغول کنم، یا بدین دلیل که ذهنم را از آن فارغ کنم، یا برای آن که ستایش و تحسینش کنم، یا برای آنکه همچون ابزار دانش به کارش گیرم1».

نئورئالیسم در اساس پدیده‌ای دور از ایده‌پردازی یا دقیق‌تر گفته شود واکنشی رادیکال به ایده‌پردازی است. نئورئالیست‌ها ایده‌ها را مهم‌ترین مانع برای تحقق امکانات زندگی تلقی می‌کنند. از نظر آنان آنچه اهمیت دارد نه ایده‌ای معین برای زندگی‌کردن، نه نخبه‌گرایی، نه سلسله‌مراتبی و نه انتظار برای وقوع یک اتفاق یا حادثه بلکه خود زندگی است با تمام مسائلی که پیش می‌آورد. در نئورئالیسم پرسش «چه باید کرد؟» از بیخ و بن بی‌معنا است زیرا ممکناتِ موجود را انکار می‌کند د‌رحالی‌که در زندگی روزمره آنچه اهمیت دارد ممکن‌‌های زندگی است.

موراویا به‌رغم مرزبندی با نئورئالیسم در زندگی و داستان‌های کوتاه و رمان‌هایی که می‌نویسد، عملا همان راه‌و‌رسم را در پیش می‌گیرد. داستان‌های او حکایت مردم عادی است. مردمی که کار می‌کنند، عشق می‌ورزند و با کامیابی‌ها و ناکامیابی‌های زندگی مواجه می‌شوند. درونمایه‌های اصلی رمان‌های موراویا، عشق، کار و دشواری‌ زندگی‌کردن در جامعه‌ای گرفتار بی‌کاری، فقر، کم‌غذایی و بی‌سرپناهی است. در این داستان‌های اجتماعی او به ناگزیر بی‌عدالتی اقتصادی و اجتماعی را نیز انعکاس می‌دهد، کاری که کارگردانان صاحب سبک سینما همچون دسیکا، روسلینی و آنیونیونی انجام می‌دادند.* در همه این موارد آنچه غایب است، ایده‌های بلندپروازانه و ارجاع به آینده است یا چنان که آدریانا شخصیت زن داستان «رمی» می‌گوید مطابق قواعد معین زندگی‌کردن است. موراویا در نقد ایدئالیسم نظر خود را از زبان آدریانا چنین بیان می‌کند: «اغلب فکر می‌کنم چرا آنهایی که سعی می‌کنند مطابق قواعد و آرمان‌های معینی زندگی کنند دچار غم و اندوه و خشم هستند و چرا آنهایی که زندگی‌شان را چنانکه هست می‌پذیرند معمولا خوش و بی‌خیال هستند. فکر می‌کنم هرکس تابع خوی خویش است نه اصول و قواعدش2». زندگی به نظر آدریانا نه چیزی منتزع، مجرد و مبهم که چیزی ملموس است. به نظر آدریانا زندگی آنچه بود یا خواهد بود یا باید باشد نیست بلکه همان است که هست.

در موراویا همواره دو عنصر مهم نقشی اساسی ایفا می‌کنند، اول اهمیت نقش زنان و همین‌طور تنش دائمی میان زن و مرد و دوم اهمیت منابع اقتصادی یا به بیانی صریح‌تر اهمیت پول. از این نظر او شباهتی به بالزاک، نویسنده موردعلاقه‌اش‌ دارد. موراویا همچنین در داستان‌هایش به تأمل درباره زنان می‌پردازد و موقعیت آنان را از جنبه‌های مختلف بررسی می‌کند اما در همه حال سعی می‌کند تا یک روایت را بر روایت‌های دیگر غلبه ندهد. او زن‌ها را روایت می‌کند اما درصدد نیست که بگوید همه زن‌ها یک‌جور هستند، به همین دلیل چهره‌های بسیار متنوعی از آنان را نشان می‌دهد.

موراویا در قرن پرحادثه‌ای زندگی کرد. دو جنگ جهانی اول و دوم، قبل و بعد از آن، می 68 و... و همین‌طور رشد فراگیر ایده‌هایی که تمامی آن قرن را تحت تأثیر قرار داده بود: آیا جهان را می‌توان تغییر داد؟ ایده «تغییر جهان» علاوه بر محرک‌بودن با حاشیه‌های زیادی همراه بود و نویسندگان و به‌طور‌کلی هنرمندان را ناگزیر به واکنش می‌کرد. آلبرتو موراویا و بعضی نویسندگان دیگر اگرچه با بیان رئالیستی و نئورئالیستی زندگی، شرایط نابسامان آن را آشکار می‌کردند اما خود چندان باوری به تحقق تغییری اساسی در جهان نداشتند. «دنیا همان است که هست» نمایش‌نامه دوپرده‌ای گروهی موراویا درباره «تغییر جهان» است. این نمایش‌نامه که در 1966 نوشته شده بود و در همان سال نیز در ونیز به صحنه رفت تضاد ملال‌آوری را میان اندیشه‌های مارکس و ویتگنشتاین به نمایش می‌گذارد. «آیا باید دنیا را با دست‌زدن به عمل متحول و دگرگون کرد یا اینکه تغییری در عادات زبانی می‌تواند واقعیتی جدید به باور آورد؟3».

به نظر می‌رسد موراویا تمایلی آشکارتر به ویتگنشتاین داشته باشد. مسئله زبان و واقعیت که مورد توجه ویتگنشتاین بود فی‌الواقع همان مسائل موردعلاقه موراویا نیز است. او آن را به اشکال متنوعی از زندگی تسری می‌دهد، شکل‌هایی از زندگی روزانه که به خاطر ناتوانی واژگان برای شکل‌دادن تصویری درست از واقعیت امکان مانور بیشتری برای نویسنده فراهم می‌آورد تا به تصویری اصیل‌تر از واقعیت پرداخته شود.

عمر طولانی آن‌هم برای نویسنده‌ای چون موراویا که از نوجوانی –به علت انزوای ناشی از بیماری به سل استخوان- به تأمل در پیرامون زندگی و نوشتن پرداخته، همواره دستمایه کشف واقعیت‌های تازه به تازه بود. او مدتی به خبرنگاری می‌پردازد، به کشورهای مختلف از جمله ایران سفر می‌کند. در 1966 به علایق دوران کودکی‌اش بازمی‌گردد و تئاتر خصوصی کومپانیادل پورکوسپینو را راه می‌اندازد، به می 68 واکنش نشان می‌دهد، واکنشی البته واقع‌بینانه که طی آن پیامدهای آن شورش را که فروپاشی اقتدار در همه حوزه‌ها، من‌جمله زندگی روزمره خانواده‌ها را دستمایه نوشتن قرار می‌دهد و در 1977 در «چرخشی زبانی» دست به نشر افسانه‌هایی برای کودکان می‌زند. این افسانه‌ها چنان که لازمه افسانه‌هایند در عین سرگرم‌کنندگی غالبا با جسارت و تخیلی قوی همراه‌اند.

«واقعیت» دغدغه تمامی عمر موراویا می‌شود. موراویا هشت روز قبل از مرگش به سال 1989 در رم این جملات را بر زبان می‌آورد: «صبح‌ها ساعت شش از خواب بیدار می‌شوم. دقیق‌تر بگویم ساعت پنج‌و‌نیم. ولی برای بلندشدن از بستر باید تا ساعت هفت منتظر بمانم. یعنی تا وقتی همسرم بلند شود. در آن یک‌ساعت‌و‌نیم انتظار در رختخواب احساس هول‌انگیزی به من روی می‌آورد. چیزی که ملالت نامیدمش، ترک‌برداشتن واقعیت». «ترک‌برداشتن واقعیت» کابوس نویسنده واقع‌گرایی چون مواریا می‌شود: واقعیت که به چنگ نمی‌آید و مهم‌تر آنکه زبان از بیان آن «امر واقع» قاصد می‌ماند.شرق

پی‌نوشت‌ها:

* داستان‌های موراویا به وسیله کارگردانانی مانند دسیکا، برتولوچی و...، دستمایه ساختن فیلم‌های داستانی قرار می‌گیرد.

1، 2، 3. «آلبرتو موراویا»، لوئیس کیبلر، ترجمه رضا قیصریه.

 

متنی برای کارگاه‌های اجرا

«بازی-بازیگری» با عنوان فرعی راهنمایی برای کارگاه‌های تئاتر، عنوان کتابی است از لوک دیکسون که با ترجمه حمید هاشمی در نشر بیدگل منتشر شده است. لوک دیسکون، معلم و کارگردان و چهره‌ای دانشگاهی است که در همه‌جای دنیا با نمایش آثار شکسپیر و کارهای محیطی شناخته می‌شود. او در آسیا، آفریقا، آمریکای شمالی و جنوبی و نیز سراسر اروپا کارگاه‌ها و برنامه‌های آموزشی برگزار کرده است. رساله دکتری او درباره اجرای جنسیتی بوده و در این زمینه و نیز اجرای چندزبانی و چندفرهنگی کارهای بسیاری دارد.

این کتاب درواقع حاصل سی سال تلاش و تجربه دیکسون از کار با هنرمندانی از کشورهای مختلف است. دیکسون تجربیات و مشاهداتش را در این کتاب نوشته است و درواقع کارگاهی مکتوب به دست داده است. کارگاه‌های ذکر‌شده در این کتاب بسیار جزئی، ملموس و عینی هستند و تا جای ممکن به تمام مسائل مربوط به تنفس، گرم‌کردن، بیان، داستان‌گویی، آناتومی و... پرداخته‌‌اند. از‌این‌رو این کتاب می‌تواند به‌عنوان مرجعی برای آموزش بازیگران استفاده شود.

«بازی-بازیگری» کتابی است که هم می‌تواند برای بازیگران مفید باشد و هم برای مدرسان و معلمان بازیگری. دیکسون می‌گوید اگر بازیگر هستیم، این کتاب برنامه‌ای عملی به ما می‌دهد و در پایان کتاب می‌آموزیم بدن‌مان چگونه کار می‌کند و چطور باید در اجرا از آن استفاده کنیم. می‌فهمیم که هنگام حرف‌زدن چطور صدای‌مان با تن‌مان و کلماتی که استفاده می‌کنیم، ارتباط می‌گیرد. همچنین یاد می‌گیریم در ساخت یک شخصیت و دنیای تئاتری‌ای که در آن زندگی می‌کند، چطور باید از ذهن و تخیل‌مان استفاده کنیم. کارگاه اساسا یک کار گروهی است و بهتر است برای شرکت در آن هم‌بازی داشته باشیم؛ اما بسیاری از تمرین‌ها نیز به‌تنهایی قابل انجام‌دادن هستند.

اما کاربرد کتاب برای معلم‌ها: نویسنده می‌گوید اگر معلم هستیم، می‌توانیم از این کتاب در داخل کلاس‌ها و به‌عنوان برنامه‌‌ای منظم برای کارمان استفاده کنیم. بخش‌های این کتاب به‌همین‌ترتیب قابل استفاده است؛ اما می‌توان بر‌اساس نیازها و ایده‌های خودمان آن را تغییر دهیم. همچنین اگر کارگردان هستیم، این کتاب راهنمایی منظم برای تمرین‌ها است که می‌توان به کمک آن یک متن جدید ایجاد کرد یا متن موجود را روی صحنه برد. همچنین با این کتاب می‌توان تمریناتی برای گرم‌کردن و آماده‌سازی قبل از اجرا تهیه کرد تا بازیگران با استفاده از آن بتوانند به صورت فردی یا گروهی خودشان را آماده کنند.

این کتاب سی‌ودو بخش از هم مجزا دارد که آن‌طور که نویسنده در مقدمه‌اش نوشته، می‌توان آنها را متصل به هم نیز در نظر گرفت. او می‌گوید با این کتاب هم آناتومی بدن بازیگر را مطالعه می‌کنیم و هم به اجرای روایت از سوی گروهی از بازیگران دست پیدا می‌کنیم. دیکسون درباره روش استفاده از کتاب هم توضیحاتی داده از‌جمله اینکه در هر کارگاهی آموزه‌هایی هست که اجراکنندگان باید انجام بدهند؛ نظیر اینکه کلماتی بگویند که خودشان یا دیگران بشنوند. می‌توان این راهنمایی‌ها را به یک نفر یا چند نفر داد تا بخوانند؛ ولی نباید همیشه گرداننده کارگاه یک نفر باشد:‌ «تا‌به‌حال کارگاه‌های مشترکی برگزار کرده‌ام و در اغلب موارد از نتیجه کار کسانی استفاده کرده‌ام که در مدیریت کارگاه به من کمک کرده‌اند. در این کتاب یاد می‌گیریم به‌عنوان بازیگر، معلم یا کارگردان چه انتظاراتی باید داشت و چطور باید از فرصت‌هایی غیرمنتظره استفاده کرد یا زمینه بروز این فرصت‌ها را ایجاد کرد». دیکسون می‌گوید که هر کارگاهی با کارگاه دیگر فرق دارد و از‌این‌رو لازم است که همه ‌چیز را بر‌اساس نیازهای خودمان متناسب‌سازی کنیم؛ چراکه تمام این تمرین‌ها ریشه در تجربه دارند و اگرچه ساده به نظر می‌رسند؛ اما در پاسخ به ایده‌هایی پیچیده و چالش‌های دشوار شکل گرفته‌اند.

دیکسون در بخشی از مقدمه کتاب درباره اهمیت کارگاه و این کتابش نوشته: «کارگاه نقطه مرکزی کار مدرن تئاتر است که با تمام صورت‌های مختلفش بنیادی‌ترین روش آموزش و تولید تئاتر است. بازیگران تخصص خود را وارد کارگاه می‌کنند، آموزگاران منظور خود را منتقل می‌کنند و کارگردانان تخصص‌شان را تقویت می‌کنند. در این کتاب، در قالب یک برنامه آموزشی، چندین کارگاه می‌بینیم که در گذر سال‌ها ضمن کارگردانی و آموزش به وجود آمده است و کمک می‌کند بازیگران به صورت فردی و جمعی به اهدافی دست پیدا کنند. بازیگران می‌توانند مثل کارگاه آفریقا افرادی را گرد هم آورند، گروه تشکیل بدهند، شخصیت بسازند و آن را تقویت کنند، اندیشه‌ها، جان‌مایه‌ها و موضوعات مختلف را بکاوند، اندیشه‌های‌شان را مبادله کنند و مهارت‌های‌شان را بالا ببرند. هر کارگاهی به‌تنهایی کامل است و کارایی‌های مختلفی دارد. هرکدام را که بخواهید، می‌توانید تکرار کنید یا فقط یک‌ بار استفاده کنید».شرق

 

گفت‌وگوی «شرق» با لوئیسا والنسوئلا، نویسنده آرژانتینی

زنان روشنفکر نامرئی هستند

ادبیات در آمریکای لاتین همواره از شهرت برخوردار بوده و طرفداران متنوع خود را در سراسر جهان داشته است. در این میان اما نویسندگان زن آمریکای لاتین کمتر دیده شده و در سایه مردان نا‌م‌آور قرار داشته‌اند. لوئیسا والنسوئلا، یکی از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین زنان نویسنده آمریکای لاتین است که عمده شهرتش به واسطه فعالیت او در جریان ادبی «پست‌بوم» می‌باشد. آثار والنسوئلا به دلیل پرداختن به دیکتاتوری دهه هفتاد آرژانتین بسیار مشهور است، به گونه‌ای که جدای از ارزش و غنای ادبی، او به‌عنوان یک نویسنده سیاسی مطرح بوده است. رمان‌ها و داستان‌های کوتاه او به زبان‌های مختلفی ترجمه شده و همواره مورد توجه مخاطبان بوده است. «دم مارمولک»، «گربه‌ای با 9 جان» و «رمان سیاه» عناوین برخی از آثار مشهور او هستند. والنسوئلا اکنون در آستانه هشتاد‌و‌دو سالگی قرار دارد و فعالیت ادبی خویش را به شکل جدی ادامه می‌دهد و تجارب خویش را نیز به دیگران می‌آموزد. آنچه در ادامه می‌آید گفت‌وگوی اختصاصی «شرق» با این نویسنده مهم ادبیات آمریکای لاتین است.

با توجه به اینکه مادر شما یک نویسنده بود، او و خانواده چه تأثیری بر روی زندگی ادبی شما داشته‌اند؟

هیچ شکی وجود ندارد که خانه مادری‌ام دانشگاه من بود، حتی در زمانی که رؤیای نویسنده‌شدن نداشتم. مادرم گردهمایی‌های غیررسمی و پر جنب‌وجوشی برگزار می‌کرد و بسیاری از نویسندگان بزرگ آرژانتین همچون خورخه لوئیس بورخس و ارنستو ساباتو و بعدها سیریا پولتی اغلب در آن شرکت داشتند. حیرت‌انگیز بود، من به حرف‌های آنها و بحث‌های‌شان توجه می‌کردم، اما برای خودِ جوانم آرزوهای دیگری داشتم.

نویسندگان مرد خیلی بیشتر در ادبیات آمریکای لاتین دیده شده‌اند، چرا به زنان نویسنده ادبیات آمریکای لاتین توجه زیادی نشده است؟

اینکه در تمام دنیا به‌نوعی زنان روشنفکر دیده نمی‌شوند و نامرئی هستند من را می‌ترساند. به فهرست‌ها و صورت‌نام‌های رسمی ادبی فکر کنید، نام بسیاری از زنان بزرگ در حال محو شدن است. این یک جریان بسیار ناعادلانه بازاری است؛ مشابه این رخداد در ادبیات ارزشمند و مهم بسیاری از کشورهای دیگر نیز که جزء جریان اصلی نیستند رخ می‌دهد.

شما یکی از نویسندگان جریان «پست‌بوم» به حساب می‌آیید، جنبش ادبی «‌بوم» بیشتر نخبه‌گرایانه است درحالی‌که «پست‌بوم» عمومی‌تر و فراگیر است. درباره‌ این جنبش چه نظری دارید؟

من به این دسته‌بندی و برچسب‌ها باور ندارم. این حقیقت دارد که جریان ادبی بوم ساختار بسیار پرمایه و عاقلانه‌‌ای بود که نویسندگان بزرگ ادبیات آمریکای لاتین در آن مشارکت داشتند، اما بسیاری از نویسندگان بزرگِ مرد و زن را کنار گذاشت؛ اما جریان (جنبش) به‌‌اصطلاح «پست‌بوم» تنها مسئله زمان‌بندی است. ما از آنها (نویسندگان جریان بوم) جوان‌تر بودیم، فقط همین. حقیقت این است که سبک «بوم» در سال‌هایی که به لحاظ سیاسی سخت و پرتنش بودند، در آمریکای لاتین به وجود آمد و جریان داشت و (همین نیز) در همه ما احساسی عمیق‌تر از تعلق به چیزی بزرگ‌تر از کشورهای خودمان (و فراتر از آنها) به وجود آورد.

لطفا درباره سبک و نوع روایت داستانی خودتان توضیح دهید، روشی که به نظر من هنوز مدرن و مترقی به نظر می‌رسد.

ممنونم. من واقعا امیدوار هستم که این روایت‌ها تازگی خود را حفظ کنند، اما سبک و روشی (که بدان اشاره می‌کنید) مقوله‌ای بسیار عمیق و همچنین خیلی شخصی است، به‌گونه‌ای که من نمی‌توانم آن را توضیح دهم. سبک نوشتن، امری شهودی است، مسئله یافتن صدایی برای گفتن داستان‌های متفاوت است، جست‌و‌جویی برای یافتن معنایی فراتر از کلمات. زبان به‌مثابه قهرمان بزرگ است که این مهم را از طریق ما خواهد گفت. (اگر این‌گونه باشد) من خودم را در نوشته‌هایم عاقل‌تر از خودِ واقعی‌ام در جریان زندگی می‌بینم.

والنسوئلا صرفا یک شخصیت ادبی نیست. فرهنگ، هویت، سیاست و اندیشه، نقش مهم و جدی در زندگی شما دارند. از لایه‌های مختلف شخصیت یک نویسنده برای ما بگویید.

خب، با توجه به چیزهایی که گفتم، نکته‌ای که بدان اشاره می‌کنید درست است. یک نویسنده لزوما انسان متفاوتی نسبت به بقیه افراد نیست، اما این احتمال وجود دارد که یک نویسنده بیشتر از دیگران به دنیای اطراف‌ خود و نقاط کور و مبهم آن آگاهی و شناخت داشته باشد. حس کنجکاوی ذاتی امری بسیار مهم است، حداقل برای من این‌گونه است. به‌ طور کلی اگر یک نفر با چنین کنجکاوی ذاتی شروع به نوشتن کند یعنی می‌خواهد در رمز و رازهای اطرافش غوطه‌ور شود. حداقل من یکی، می‌نویسم برای اینکه تلاش می‌کنم تا از این خمیرمایه حسی را به وجود آورم که واقعیت خوانده می‌شود؛ بنابراین مواردی که شما به آنها اشاره کردید مثل سیاست و اندیشه و هویت خیلی لازم و مهم هستند. البته باید به شوخ‌طبعی هم اشاره کنم، (حتی شاید بتوان گفت) شوخ‌طبعی مهم‌تر از بقیه است.

بین فمینیسم و ​​آثار نویسندگان زن آمریکای لاتین چه رابطه‌ای وجود دارد؟

این هم مثل باقی چیزها در تمام زمینه‌های زندگی به شخصیت هر نویسنده بستگی دارد. برخی از نظر سیاسی نیاز دارند فمینیست‌هایی برحق باشند و برای برخی دیگر نیز فمینیسم ابزاری برای دستیابی به موفقیت است. بعضی‌ها نیز با خودشان صادق هستند و جهان زنانه را بدون پیش‌داوری، صادقانه، شجاعانه و در آزادی مطلق کشف و کندوکاو می‌کنند. و سرانجام نویسندگان زن بزرگی داریم که عمیقا و ناخودآگاه عقایدی فمینیستی دارند. این عده (در آثار خود)، هیچ قاعده فمینیستی را به ما تحمیل نمی‌کنند، بلکه اجازه می‌دهند که محتوا خود سخن بگوید.

شما از هفده‌سالگی شروع به نوشتن برای روزنامه کردید. درباره اولین نوشته‌هایتان بگویید، چطور از یک نویسنده‌ روزنامه به نویسنده‌ای‌ حرفه‌ای تبدیل شدید؟

نویسنده حرفه‌ای؟ واقعا نمی‌دانم، زمان زیادی وقت برد تا آشکارا قبول کنم که یک نویسنده هستم. مثل مهری که توی پاسپورتم ثبت شود. از آنجا که نسبت به یادگیری همه چیز علاقه‌مند بودم و روحیه ماجراجویی و جست‌و‌جوگری داشتم، روحیه روزنامه‌نگاری هم به‌ طور طبیعی در من به وجود آمد. من یک موجود همه‌چیزخوار هستم. من به یک دانش دائره‌المعارفی احتیاج داشتم و روزنامه‌نگاری همه پنجره‌ها را به سمت کنجکاوی شما باز می‌کند؛ اما هم‌زمان داستان‌نویسی هم می‌کردم و داستان هم کم‌وبیش همان عناصر را دارد، اما به صورت مخفی، انحصاری و درونی.

ادبیات آرژانتین چه تأثیری بر ادبیات موسوم به آمریکای لاتین داشته است؟

خب، ما هر زمان که سخن می‌گوییم، صدایی متفاوت داریم. احتمالا این باید تأثیر تانگو باشد! البته این فقط ویژه پورتنوها است؛ (یعنی) مختص نویسندگان بوئنوس‌آیرس و حومه آن است. نویسندگان بزرگ ایالت‌های شمالی ما با تصویر با‌شکوه آمریکای لاتین بهتر ترکیب می‌شوند؛ اما حالا تقریبا همه‌ ما نوعی احساس سرزنش و تباهی نسبت به آمریکای لاتین داریم و مشتاق پیوستن به صورت‌ها و مبارزاتی برای بازیابی وحدت شبه‌قاره‌ای هستیم.

آیا شما نویسنده‌‌ای سیاسی هستید؟ چه رابطه‌ای بین دنیای سیاست و ادبیات و هنر وجود دارد؟

بله، من به شیوه‌ای خیلی مبهم نویسنده‌ای سیاسی هستم. به نظر من هر مثالی و نمونه‌ای که ارائه ‌کنیم و هر هدفی که از آن دفاع ‌کنیم، سیاسی است. وقتی نخستین کتاب‌های داستانی خودم را می‌نوشتم، این حرف را نمی‌زدم، اما در حال حاضر به خوبی می‌فهمم که مسئله فقط عضویت در یک گروه و حزب سیاسی یا نوعی جزم‌اندیشی و تعصب نیست، بلکه راه و روش زندگی و فهمیدن و درک کردن جهان است. نوعی بازخوانی جهان برای مبارزه با (به‌عنوان‌مثال) -در عصر حاضر- نئولیبرالیسم؛ سرمایه‌داری وحشی، اخبار جعلی نظام بی‌رحم سرمایه‌داری، اخبار جعلی و غیر واقعی و پساحقایق.

شما سردبیر نشریات مختلفی بودید. روزنامه‌نگاری چه تأثیری بر روایت‌گری داستانی دارد؟

سؤال خوبی بود! روزنامه‌نگاری و نویسندگی دو رشته‌ کاملا متفاوت‌اند، علی‌رغم اینکه هر دو ابزاری یکسان یعنی «زبان» را به کار می‌گیرند. این دو، دو تمرین ذهنی متفاوت‌ هستند، هرچند این روزها ما از گونه‌ای روزنامه‌نگاری خلاقانه و شخصی لذت می‌بریم (البته طعنه نمی‌زنم اما فکر می‌کنم در این مسیر زیاده‌روی کرده‌ایم و این مایه تأسف است). روزنامه‌نگاری سمج! با واقعیت‌ها و داده‌ها سروکار دارد، در حالی‌ که داستان بیشتر با ناشناخته‌ها سروکار دارد (حتی برای یک نویسنده). چیزی که روزنامه‌نگاری به من یاد داد، گاهی اوقات در نوشتن مقاله برای من خیلی مفید است. همین‌طور ارتباطات سریع، ظرفیت برای تحقیق و... .

مطالعه «رمان سیاه» نشان می‌دهد که شما تحت تأثیر داستایفسکی هستید. به‌طورکلی چه نویسندگانی روی قلم و نگاه شما به ادبیات تأثیر گذاشته‌اند و چطور؟

البته شما به شخصیت راسکولنیکوف فکر می‌کنید، اما من هیچ‌گاه به این موضوع فکر نکردم و از قبل چنین پیش‌زمینه‌ای نداشتم. درواقع من فکر می‌کنم تأثیرات من (همه ما چنین چیزهایی داریم و هیچ‌کس از آنها رهایی ندارد) برای آنکه بتوانم آنها را تشخیص دهم یا مانند سایر نویسندگان از آنها آرامش گیرم، به شدت ریشه‌دار و عمیق است. من از کودکی تا سنین جوانی نسبت به کتاب‌خواندن بسیار حریص و پرشور بودم، اما بعدها، کم‌کم فقط چیزهایی را مطالعه کردم که واقعا از خواندن‌شان لذت می‌بردم که البته فقط داستان نبودند. من در قالب سیستم مدرسه آموزش درستی نداشتم، بنابراین نظم و ترتیب (مختص) آموزش رسمی مدارس را هم نداشتم. من یک کاوشگر ذهن هستم، اگر از نظر شما معنایی داشته باشد و البته یک مسافر. البته در حال حاضر در عمل همانند همه جهان من در حبس هستم و بنابراین من از زمان و فرصتم برای سفر در ذهن و حافظه‌ام بهره می‌گیرم.

رمان «تختخواب» از زبانی کنایه‌آمیز برخوردار است. کنایه در کار شما چقدر مهم است؟

همان‌طور که قبل‌تر هم گفته‌ام شوخ‌طبعی برای من اساسی است. این به من کمک می‌کند تا بتوانم با چیزهایی که امکان توصیف یا گفتن‌شان را ندارم کنار بیایم. من حتی زمانی که در حال نگارش قطعات کاملا جدی هستم به این کنایی‌بودن نیاز دارم؛ اما کتابِ واقعیت بین‌المللی از تختخواب («سیاست‌های رختخواب») اگرچه عنوانی جنون‌آمیز و درعین‌حال توصیفی در زبان اسپانیایی است، قرار نیست به‌عنوان یک داستان خیلی عمیق باشد، اما موقعیت‌های دردناک، پیچیده و واقعی را لمس می‌کند که ‌در سال 1989 میلادی در آرژانتین و زمانی که من مشغول نوشتن این داستان بودم، رخ می‌دادند. به‌ هر حال آنچه در آن دوران از آشفتگی نظامی و تورم وحشتناک جریان داشت از فاصله نزدیک شباهتی دیوانه‌وار با درام‌های وحشتناک و ترس‌آور داشت.

به‌طورکلی ادبیات و نویسندگان چه وظیفه و مسئولیتی در قبال محیط و جامعه خود دارند؟

در چنین مواردی، شخصیت روزنامه‌نگار من وارد عمل می‌‌شود، چون فکر نمی‌کنم نویسنده‌ها مجبور باشند مسئولیت خاصی را بر عهده بگیرند، حتی در قبال هر باور عمیقی که در نوشته‌های ایشان بیابیم؛ اما این روزها، مایۀ تأسف است که روزنامه‌نگاری، حداقل در این قسمت از دنیا، اغلب توسط طرفداران و علاقه‌مندان جعلی به محاق برده شده است (به ابتذال کشانده شده است). این مسئله‌ای جدی است که باید با آن جنگید.

ایده نوشتن یک داستان چگونه به ذهن شما خطور می‌کند؟

نویسنده‌های مختلف پاسخ‌های متفاوتی برای این پرسش مهم دارند. برای من، پیدایش و جرقه‌ داستان‌نویسی بسیار ترکیبی است. این داستان‌ها ممکن است از یک عبارت تصادفی، یا بعضی وقت‌ها از یک عبارت اتفاقی، یا ترکیب موزون، بعضی وقت‌ها از یک سؤال، یا نوعی تحقیق متولد شوند. گاهی هم ممکن است حاصل روایت یک نفر باشند که باعث تخیل و کنش در من می‌شود. هم‌نشینی همه اینها هم ممکن است. درهرحال من حتی اگر سیستم و نظامی وجود داشته باشد آن را نمی‌آموزم و نمی‌توانم آن را تکرار کنم.

چگونه می‌توان شخصیت‌های ماندگار، تأثیرگذار و قدرتمند در داستان خلق کرد؟

مگر راهی هم برای این کار وجود دارد؟ ای ‌کاش من آن را می‌دانستم. این مسئله یافتن یک فرمول و دستورالعمل نیست، بلکه استعداد بسیار خاص و ویژه‌ای را می‌طلبد. تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که شما برای ایجاد یک شخصیت واقعی به یک احساس واقعی، مثبت یا منفی نیاز دارید؛ اما احتمالا این هم کافی نیست.

شما هم رمان می‌نویسید و هم داستان کوتاه. تفاوت این دو چیست؟

به نظرم تفاوت‌شان همانند دسترسی به برنامه‌‌ای متفاوت در رایانه ذهن است. همچنین نوشتن مقاله حتی داستانک که من واقعا از آنها لذت می‌برم، تفاوت‌ دارند؛ و من واقعا نمی‌دانم چه زمانی به سمت یکی از آنها میل پیدا خواهم کرد، اما وقتی شروع به نوشتن می‌کنم دیگر کاملا برایم مشخص است که از کدام استفاده خواهم کرد.

نظام آموزش رسمی چه نقشی در پیشرفت داستان‌نویسی دارد؟

من برای پاسخ به این پرسش بسیار تازه‌کار و غریبه هستم، تحصیلات رسمی‌ام تنها تا دبیرستان ادامه داشت و درنهایت به حضور در برخی سمینارها و سخنرانی‌ها یا مطالعات محدود می‌شود. البته الان من به‌عنوان استاد در دانشگاه‌های کلمبیا و نیویورک درباره‌ نویسندگی تدریس می‌کنم. ولی فکر کنم تنها کاری که یک نظام آموزشی می‌تواند انجام دهد، تحریک استعدادی است که از قبل درون دانشجویان وجود دارد.

چه توصیه‌ای برای نویسند‌ه‌های جوان دارید؟

مطالعه کنند، مطالعه کنند و مطالعه کنند. خیلی مشتاقانه به تشویق‌ها یا صداهای مخالف اعتنا نکنند. ندای درون‌تان را دنبال کنید. شجاع باشید و جست‌و‌جوگر. جست‌و‌جو کنید و جست‌و‌جو کنید تا به‌ جایی برسید که احساس کنید متعلق به خودتان است.

آیا ایران و ادبیات و فرهنگ آن تصویری برای شما ایجاد می‌کند؟

ای‌ کاش اطلاعات و تصویری از ادبیات امروز ایران داشتم، اما با شنیدن نام ایران بلافاصله رایحه‌ خوش و دلپذیر زبان فارسی در ذهنم شکل می‌گیرد و عرفان و شعر فارسی، به‌ویژه مولانا و فرید‌الدین عطار و مجمع پرندگان (منطق‌الطیر یا مقامات‌الطیور).

پروژه‌های بعدی شما چیست؟ و البته حرف آخر؟

حرف آخر یا آخرین کار؟ شاید هر دو اینها یکی باشد. آخرین کتاب من که سال گذشته به زبان اسپانیایی منتشر شد، یک مجموعه کوچک از داستان‌های کوتاه است که با نام «شوخی خداوند» منتشر شد. فعلا با نوشتن خاطرات روزمره سرگرم هستم، البته با زبان و سبک طنز خودم. بگذارید بر اساس یک اصل پاتافیزیکی پاسخ دهم: «هرگز چیزهای جدی را جدی نگیرید!».

 

هیچ الگویی وجود ندارد
لوئیسا والنسوئلا از مؤثرترین و نام‌آورترین نویسندگان زن ادبیات آمریکای لاتین است که آن­‌چنان که باید و شاید در ایران شناخته‌شده نیست. او نخستین داستان خویش را در هفده‌سالگی نوشت و پس از آن تاکنون نوشتن را ادامه داده است. بیش از سی کتاب او به زبان‌­هایی چون انگلیسی، فرانسوی، آلمانی، ‌ایتالیایی،‌ هلندی و... ترجمه شده و در پژوهش‌­های ادبی جهان مورد مطالعه و بررسی نظریه‌­پردازان ادبی قرار گرفته است. مقالات و داستان­‌های کوتاه او نیز در بسیاری از گلچین­‌های ادبی جهان منتشر شده است. والنسوئلا در مدت‌زمان پنجاه سال زندگی ادبی خویش در شهرهایی چون پاریس، نیویورک، بارسلونا و مکزیک در معرفی و توسعه ادبیات آمریکای لاتین نقشی اساسی داشته است.
رویکرد ویژه‌­ای که این نویسنده کهنه‌­کار در مضامینی چون قدرت،‌ ویژگی‌­های کالبدی، شوخ­‌طبعی و زبان به کار گرفته است باعث شده یکی از نمونه­‌های مهم مطالعات ادبی جهان باشد. این نویسنده جریان ادبی «پست‌بوم» که جوایز بسیار مهمی دریافت کرده، خود عضو هیئت داوران جوایز ادبی بین­‌المللی مهمی بوده است. او در کنار نوشتن به دلیل تعهد اجتماعی ویژه­‌اش فعالیت­‌های مدنی و اجتماعی مختلفی را پیگیری کرده است، ازجمله آنکه از سال ۲۰۱۵ میلادی نمایندگی برخی کمیته­‌های مرکز پن را در آرژانتین برعهده داشته است. والنسوئلا در گفت‌و‌گویی اشاره کرده است که تصور او در کودکی این بوده که نوشتن کار بسیار ناخوشایندی است،‌ اما والدینش این کار را دوست داشتند. خود او علاقه‌­مند بوده است که یک نقاش یا ریاضی‌دان شود اما درنهایت با توجه به فضای خانوادگی و ارتباط مستمر او با نویسندگان مهمی همچون بورخس نوشتن به کار اصلی او بدل می­‌شود. خشونت، سیاست، زنان و مسائل آمریکای لاتین مهم‌ترین دغدغه­‌های موضوعی این نویسنده بوده است. از نظر او زبان انعطاف‌پذیر است و می‌تواند برای افراد گوناگون اهداف مختلفی را دنبال کند. در مورد نوشتن جمله مشهوری دارد که می‌­گوید: «اگر بخواهید متفاوت بنویسید،‌ هیچ الگو یا قالبی وجود ندارد پس واقعی بنویسید». شرق

 

طنزهای اومبرتو اکو

اومبرتو اکو نشانه‌شناس، رمان‌نویس، منتقد ادبی و متخصص قرون وسطی است که در ایران هم به‌خوبی شناخته می‌شود و آثار مختلفی از او به فارسی ترجمه شده است. اکو اگرچه دیر به سراغ داستان‌نویسی رفت اما رمان‌هایی نوشت که نشان می‌دهد تا چه اندازه رمان‌نویس چیره‌دستی است. رمان‌های او تلفیقی از ژانرهای مختلف است. از رمان‌های علمی-تخیلی گرفته تا رمان پلیسی و داستان‌های پارتیزانی ایتالیای دوران جنگ در کارنامه او دیده می‌شود. در رمان‌های اکو طنزی درخشان و رندانه دیده می‌شود و او از دانش‌ نظری‌اش در عرصه زبان‌ و نشانه‌شناسی و نیز تخصصش در تاریخ قرون وسطی در داستان‌هایش استفاده کرده است.

اکو نویسنده پرکاری بود و به‌جز رمان‌هایش، کتاب‌ها و نوشته‌های نظری زیادی دارد که می‌توان آنها را به دو دسته کلی نشانه‌شناسی و غیرنشانه‌شناسی تقسیم کرد. آثار نظری غیرنشانه‌شناسی او کتاب‌ها و متونی درباره زبان و زیبایی‌شناسی و نقد ادبی و حتی ترجمه‌پژوهی است. او در یکی از کتاب‌هایش با عنوان «اعترافات رمان‌نویس جوان» با همان طنز و هزلی که در رمان‌هایش دیده می‌شود در قالب چهار درسگفتار شیوه و سبک رمان‌نویسی‌اش را توضیح داده است. طنز اکو حتی در عنوان این کتاب هم دیده می‌شود. همچنین مضمون اصلی اولین رمان او نیز یعنی «نام گل سرخ» کمدی و طنز و خنده است و می‌توان گفت که او در مورد خنده نظر دارد. اکو از دریچه طنز به روایت مسائل و موضوعات مختلف می‌پردازد. این ویژگی آثار او را خواندنی‌تر می‌کند.

اخیرا کتابی با عنوان «چگونه با ماهی قزل‌آلا سفر کنیم؟» با ترجمه غلامرضا امامی در نشر کتاب ‌کوچه منتشر شده که شامل طنزها و یادداشت‌های اکو است. آن‌طور که در توضیحات پشت جلد این کتاب آمده، اکو در اینجا با نگاهی کنجکاو و دقیق و با زبانی روان و رسا همچون آینه‌ای به بازنمایی دوران مدرن پرداخته است و دوران کامپیوتر، اینترنت، موبایل و‌... را بررسی کرده است. امامی که این کتاب را از بان اصلی به فارسی برگردانده است در بخشی از درآمدش درباره وجوه مختلف کارهای اکو نوشته: «همواره از اکو سه چهره به یادگار می‌ماند:‌ چهره استاد بزرگ دانشگاه، محقق نشانه‌شناسی و قرون وسطی که بیش از سی دانشگاه بزرگ جهان به وی دکترای افتخاری دادند اما او تا پایان عمر به تدریس در دانشگاه بولونیا –کهن‌ترن و معتبرترین دانشگاه اروپا- پرداخت. چهره دیگر وی نویسنده‌ای نامدار است که با رمان نام گل سرخ و رمان‌های دیگر شهرتی جهانی یافت. سومین چهره وی که کمتر به آن پرداخته شده چهره روزنامه‌نگاری زبردست و نویسنده‌ای یگانه است که هر هفته در مطبوعات ایتالیا به جد و طنز یادداشت‌هایی می‌نوشت». «چگونه با ماهی قزل‌آلا سفر کنیم؟»، در واقع شامل یادداشت‌ها و طنزهای اکو است که یکجا گرد آمده‌اند.

اکو در متن‌های این کتاب، با روایتی طنزآمیز موضوعات روزمره و معمولی زندگی را دستمایه قرار داده تا به واسطه آنها به چیزی کلی‌تر، یعنی زمانه‌ای که در آن به سر می‌بریم بپردازد. در این یادداشت‌ها هم‌ می‌توان طنز درخشان اکو را دید و هم دامنه گسترده دانش او در موضوعات مختلف و همچنین علایق شخصی‌اش که در یادداشت‌های مختلفش جا گرفته‌اند. در یکی از این یادداشت‌ها با عنوان «چگونه یک کتابخانه شخصی را سازماندهی کنیم؟» می‌خوانیم: «به‌طور‌کلی، از زمان کودکی‌ام تا امروز، همیشه دو، فقط دو طنز خنده‌دار درباره‌ام گفته‌اند: تو برای هر چیزی جواب داری. و صدایت در دشت‌ها انعکاس پیدا می‌کند. تمام دوران کودکی‌ام فکر می‌کردم از شانس عجیب‌وغریبم هرکسی سر راهم قرار می‌گیرد آدم احمقی است. بعدها که بزرگ شدم ناچار به این نتیجه رسیدم هیچ انسانی از این دو قانون نمی‌تواند بگریزد: اولین فکر و نظری که به ذهن یک نفر می‌رسد، بدیهی‌ترین نظر است؛ و زمانی که یک نظر بدیهی به ذهن کسی می‌رسد تصورش را هم نمی‌کند که ممکن است همین نظر قبلا به ذهن دیگران هم خطور کرده باشد. من مجموعه‌ای از تیترهای مربوط به نقد و بررسی آثار خودم را به همه زبان‌های هند و ‌اروپایی جمع کرده‌ام، از انعکاس اکو گرفته تا کتابی پر از انعکاس. در مورد این تیتر دومی، شک دارم که تیتر چاپ‌شده اولین نظری بوده که به ذهن معاون سردبیر رسیده است. لابد این اتفاق افتاده است: شورای تیتر جلسه داشتند، در مورد تقریبا بیست عنوان احتمالی با هم بحث و تبادل نظر کردند و در نهایت چشمان سردبیر برقی زده و گفته: هی! آقایان! فکر بکری دارم! و بقیه جواب داده‌اند: رئیس، تو معرکه‌ای! از کجا این تیترها به ذهنت می‌رسد؟ و احتمالا او هم باید جواب داده باشد:‌ استعداد خدادادی است. منظورم این نیست که مردم سطحی‌نگر و مبتذل هستند. اینکه چیزی پیش‌پاافتاده را به عنوان الهام الهی یا فوران خلاقیت تلقی کنیم ‌نشان‌دهنده طراوت روح است و اشتیاق به زندگی و پیش‌بینی‌ناپذیری‌هایش و نیز عشق به ایده‌پردازی، هر قدر هم که این ایده‌ها کوچک  باشند...». شرق

 

 

گفت‌وگو با اصغر نوری درباره «همسر اول»، نوشته «فرانسواز شاندرناگور»

این رمان را به ‌یکباره نخوانید؛ مزه‌مزه‌اش کنید

نویسنده‌ای دغدغه‌مند درباره مسائل زنان اما دور از نوشته‌های جنسیت‌زده

مریم شهبازی*


«
همسر اول» را مشهورترین نوشته «فرانسواز شاندرناگور» می‌دانند؛ نویسنده هفتادوپنج‌ساله‌ای که نه‌تنها در فرانسه، زادگاه خود محبوبیت بسیاری دارد بلکه آثار او به بیش‌از پانزده زبان جهان هم ترجمه‌شده‌اند. اصغر نوری به‌واسطه ترجمه‌اش از این کتاب توانسته مخاطبان ایرانی را با شاندرناگور آشنا سازد؛ نویسنده، نمایشنامه‌نویس و استاد متون ادبی کهن که سال‌هاست در هیأت داوری جایزه ادبی گنکور هم حضوری مداوم دارد. اما درباره نوری هم بد نیست بدانید که دو دهه‌ای می‌شود که به عرصه ترجمه قدم نهاده و طی این سال‌ها آثار متعددی از نویسندگان و نمایشنامه نویسان فرانسوی را در اختیار علاقه‌مندان قرار داده که ازجمله آنها می‌توان به ترجمه آثاری از «ژان پل دوبوآ»، «آگوتا کریستف» و «پل موران» اشاره کرد. البته او سال‌هاست کنار فعالیت جدی در عرصه ترجمه به‌عنوان نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر هم شناخته می‌شود؛ نکات بیشتر درباره این رمان را در گفت‌وگویی که با او داشته‌ایم می‌خوانید.

‌تا پیش از ترجمه‌تان از رمان «همسر اول»، اثری از «فرانسواز شاندرناگور» در بازار کتاب‌مان عرضه نشده بود؛ بنا به چه ویژگی‌هایی تصمیم به معرفی این نویسنده فرانسوی گرفتید؟
ماجرای انتخاب این کتاب به سال‌های نخست مترجم شدنم بازمی‌گردد؛ دقیقاً همان سالی که از دانشگاه فارغ‌التحصیل شدم، می‌دانستم هدفم مترجم شدن است؛ بنابراین وقتی تصمیم به انتخاب زبان فرانسه گرفتم از دوره دانشجویی به جست‌و‌جو میان نویسندگان فرانسوی پرداختم. رمان «همسر اول» ازجمله کتاب‌هایی است که همان زمان تصمیم به ترجمه‌اش گرفتم. نکته خاصی که منجر به انتخاب آن کتاب‌ها شد هم در درجه نخست برخورداری‌شان از مضامین موردعلاقه خودم بود؛ هیچ مترجمی به سراغ کتابی نمی‌رود مگر آن‌که ابتدا خودش شیفته‌اش شده باشد و این نوشته شاندرناگور هم برای من این‌طور بود.
‌آن‌طور که از ترجمه‌های شما برمی‌آید مضامینی همچون عشق و جدایی ازجمله موضوعاتی هستند که به سراغ آنها می‌روید!
 
اینها مضامینی جدی در زندگی ما انسان‌ها هستند، هرچند که گاهی در برخی آثار آن‌قدر سطحی به تصویر کشیده می‌شوند که بخش اعظمی از ادبیات صرفاً سرگرم‌کننده را تشکیل می‌دهند.
‌مقصودتان ادبیات عامه‌پسند است؟
ترجیح می‌دهم از صفت‌هایی که برخی به این نوع ادبیات اطلاق می‌کنند استفاده نکنم و تنها آن را ادبیاتی باهدف سرگرم کردن مخاطب تعریف کنم؛ بخش اعظمی از این نوع ادبیات، رمان‌های عاشقانه هستند. البته نه اینکه هر رمان عاشقانه‌ای را صرفاً سرگرم‌کننده بدانیم چراکه در تاریخ ادبیات جهان با رمان‌های شاخصی طرف هستیم که مضمون اصلی آنها همین موضوعات است. اگر بخواهم به دو اثر ایستاده بر قله ادبیات جهانی اشاره‌کنم در حیطه همین موضوعات قرار می‌گیرند؛ رمان «مادام بواری» و «آنا کارنینا». از همین رو در خلال جست‌و‌جویی که اشاره شد به‌دنبال آثاری بودم که با نگاه عمیق و متفاوت‌تری به مسأله عشق و مباحث پیرامون آن مواجه شده باشند. از همان ابتدا هم قرار به ترجمه دو کتاب گذاشتم؛ یکی همین رمان «همسر اول» و دیگری هم رمان «برهوت عشق» نوشته «فرانسوا موریاک» بود. موضوع هر دو کتاب پیرامون عشق و رابطه خانوادگی شکل‌گرفته که برخوردار از همه مسائل احتمالی مرتبط با آن‌هم هستند؛ ازجمله ازدواج، خیانت و جدایی. بااین‌حال این دو کتاب تفاوتی اساسی هم باهم دارند. «برهوت عشق» با نگاهی کاملاً مردانه و «همسر اول»از دریچه نگاه یک زن به تصویر کشیده شده است.
‌در انتخاب و ترجمه «همسر اول» تنها بحث موضوع آن در میان بود؟
این رمان از جهات متعددی برای من جذاب بود؛ «همسر اول» با نگاهی زنانه و متفاوت به مسأله عشق، خیانت و جدایی پرداخته است. بااینکه از سال‌ها پیش، حتی قبل از مترجم شدن به‌عنوان مخاطبی جدی پیگیر ادبیات جهان، بویژه با مضمون‌های موردعلاقه‌ام هستم معتقدم نویسنده این کتاب با هنرمندی هرچه‌تمام‌تر نکاتی را پیش روی خوانندگان گذاشته که برای من هم تازگی داشت. شاندرناگور به شکلی استادانه سوژه‌ای دم‌دستی را به رمانی عمیق تبدیل کرده است. او تلاش کرده با جزئیات هرچه بیشتر به موضوع مذکور بپردازد و در ضمن بی‌طرفی‌اش را هم حفظ کرده است.
‌با توجه به نثر شاعرانه‌ای که نویسنده برای روایت خود برگزیده در ترجمه به مشکلی برنخوردید؟
این رمان برخوردار از نثر خوب و ساختار خاص و منحصربه‌فردی هست؛ به مشکلی برنخوردم اما ناچار به اعمال حساسیت‌هایی به‌مراتب بیشتر از دیگر آثار شدم. «همسر اول» در عین این‌که شبیه یک واگویه است اما رنگ و بویی شاعرانه هم دارد که ترجمه‌اش را قدری دشوارتر کرد. بارها ویرایش و بازخوانی‌اش کردم. البته این کتاب نخستین مرتبه سال 89 با ناشر دیگری منتشر شد که بازنشر آن را انتشارات افق برعهده گرفت.
‌نسخه فعلی با ترجمه‌ای که پیش‌تر روانه بازار شده بود تفاوت دارد؟
بله در انتشار دوباره کتاب کل آن را دوباره با نسخه اصلی‌اش مقابله کردم، آن‌قدر که بی‌اغراق حتی برای خودم هم همچون ترجمه‌ای تازه بود. با در نظر داشتن حساسیت برآمده از سال‌ها کار ترجمه، برای مرتبه دیگر سراغ آن رفتم، البته بحث فهم اثر درمیان نبود چراکه این مسأله یکی از ساده‌ترین بخش‌های کار مترجم است. منتهی تلاش کردم تا رمان بیش‌ازپیش مطابق باحال و هوای اصلی رمان شود. درآوردن لحن نویسنده دشوارترین قسمت کار است؛ خود من هرگاه دست به ترجمه می‌زنم، همواره مبنای کارم را بر این می‌گذارم که صدای راوی کتاب و شخصیت‌های آن را شبیه اصل اثر به مخاطبان منتقل کنم. هر آدمی در هرکجای این دنیا که باشد روش خاص خود را در صحبت کردن دارد و در کار ترجمه این مسأله همان بخش مهمی است که برخی مترجمان قادر به انجامش نیستند. مترجم چاره‌ای ندارد جز این‌که ضمن درک لحن راوی آن را در فارسی بازآفرینی کند؛ بازآفرینی لحن شخصیت اصلی رمان «همسر اول» کار دشواری بود چراکه ازیک‌طرف نمی‌خواستم مخاطب با لحنی رسمی و به‌اصطلاح کتابی طرف باشد. راوی زنی است که به‌طور مستقیم با ما سخن می‌گوید. از سوی دیگر صحبت کردن او چندان هم به حرف زدن‌های روزمره شبیه نیست.
‌به‌نظر می‌رسد نویسنده تا حدی هم تحت تأثیر ادبیات کهن است!
بله، بویژه آنجایی که خیلی پیچیده صحبت می‌کند و وضعیت خودش را با زنان اساطیری داستان‌ها و نمایشنامه‌های کلاسیک مقایسه می‌کند؛ زنانی همچون «آنتیگونه» و «مده آ». به گمانم یکی از مهم‌ترین هنرمندی‌های شاندرناگور را می‌توان در همین لحن خاصی دانست که در عین شباهت به زبان محاوره‌ای اما بسیار فرهیخته است؛ هرچند که به‌هیچ‌وجه شبیه عصاقورت‌دادگی برخی نویسندگان هم نمی‌شود.
‌با توجه به‌حضور برخی شخصیت‌های اساطیری در این رمان، خواننده همچون برخی آثار برای درک رمان نیازی به مطالعه دیگر کتاب‌ها به‌عنوان پیش‌زمینه ندارد؟
نه، به‌هیچ‌وجه. بااینکه از برخی زنان اساطیری نام‌برده اما درک رمان درگرو مطالعه اثر دیگری نیست. بااین‌حال برای مخاطبانی که علاقه‌مند به کسب اطلاعات از شخصیت‌های مذکور هستند در پانویس رمان نکاتی هرچند مختصر درباره آنها نوشته‌ام تا بدانند صحبت از چه کسی است. بااین‌حال رمان همسر اول کتابی است که بیشتر برای مخاطب عام نوشته‌شده که بیش از همه با مسائلی ازاین‌دست مواجه و دست‌به‌گریبان است. این رمان به گمانم در نگاه نخست رمانی برای زنان است؛ زنانی که تجربه‌هایی مشابه داشته‌اند و حتی شاید هرگز با چنین شرایطی مواجه نشده باشند. این رمان به زنان کمک می‌کند نگاه عمیق‌تری به فروپاشی یک زندگی در آستانه طلاق داشته باشند. از سوی دیگر نکات مهمی حتی فراتر از بحث عشق و جدایی به مردان می‌آموزد؛ به مردان کمک می‌کند تا شناخت به‌مراتب بیشتری از زنان و روحیات خاص آنان پیدا کنند؛ افزون بر این زنان می‌توانند با مطالعه «همسر اول» خودشان را بهتر ببینند. «فرانسواز شاندرناگور» در خلال این رمان نه در برابر ظلمی که به زنان می‌شود سر تسلیم فرومی‌آورد و نه این‌که با نگاهی اغراق‌آمیز و جنسیت زده سراغ روایت ماجرا و شخصیت‌ها می‌رود.
‌و همین نگاه منصفانه بوده که او را از داستانی شعارزده و حتی جنسیت زده نجات داده؟
 
او در این زمینه موفق عمل کرده؛ همان‌طور که خودتان هم اشاره کردید نه‌تنها گرفتار جنسیت زدگی نشده بلکه از آثار فمینیستی هم دورمانده است. شاندرناگور در خلال رمان خود گزارش بسیار خوبی از آن وضعیت بد، آن‌هم با جزئیاتی خواندنی و آموزنده پیش‌روی مخاطب می‌گذارد که در آخر از آن رهایی هم پیدا می‌کند. این رمان را می‌توان به‌نوعی روزشماری از عشق، نفرت و بعد هم رهایی از هر دوی آنها برای کسب آرامش دانست.
‌شباهت‌هایی که میان نویسنده و شخصیت اصلی کتاب وجود دارد مخاطب را دچار این تصور می‌کند که با برهه‌ای از زندگی خود شاندرناگور طرف است؛ «همسر اول» درباره خود او است؟
اتفاقاً این نظری است که برخی به آن معتقدند؛ هرچند که خود شاندرناگور آن را تأیید یا رد نکرده است. کاترین، شخصیت اصلی داستان خیلی به‌خود شاندرناگور شباهت دارد؛ تقریباً همچون خود او یک استاد دانشگاه و متخصص زبان‌ها و ادبیات باستانی و از طرفی یک نویسنده است. جالب اینجاست که هم شخصیت اصلی داستان و هم نویسنده آن هر دو چهار فرزند دارند.
‌و حتی فراتر از این موارد شاندرناگور نویسنده‌ای فرانسوی اما هندی تبار است؛ درست شبیه به کاترین در این رمان!
بله، ویژگی‌های مشترک بسیاری با خود نویسنده دارد که این تصور را تقویت می‌کند؛ هرچند که جایی ندیده و نخوانده‌ام که آن را تأیید کند. بااین‌حال در اغلب نقدهای ادبی آمده که «همسر اول»، شخصی‌ترین نوشته شاندرناگور به‌شمار می‌آید و به‌عبارتی به زندگی خود او خیلی نزدیک‌تر است.
‌‌
اگر این رمان را برآمده از زندگی شخصی‌اش بدانیم خیلی جسورانه آن را با مخاطب به اشتراک گذاشته آن‌هم بدون هیچ ترسی از مورد قضاوت قرار گرفتن!
 
بله و حتی در بخش‌هایی از داستان به این نکته اشاره می‌کند. ناگفته نماند که یک نویسنده حتی وقتی قصدی در انتشار زندگی شخصی‌اش ندارد خواه‌ناخواه آثاری را خلق می‌کند که برآمده از خودش هستند و در آنها به‌نوعی حضور دارد. رمان نوشتن نوعی برملا کردن خود است و نویسنده نباید از این مسأله بترسد چراکه در غیر این صورت از نوشتن ناتوان خواهد شد. گاهی این تأثیر پذیرفتن آن‌قدر شدید است که دنیای اثر، شبیه خود نویسنده می‌شود. خوشبختانه شاندرناگور نه‌تنها از این مسأله نترسیده بلکه با شجاعت بسیار به سراغ آن رفته است.
‌از این رمان به‌عنوان اثری بشدت زنانه یاد می‌کنند؛ آن‌قدر که خود من پیش از مطالعه رمان گمان می‌کردم با اثری فمینیستی مواجهم؛ بااین‌حال شاندرناگور در خلال روایت داستان اثبات کرده که نگاه جنسیت‌زده ندارد. حتی جایی از رمان می‌گوید: شاید سال‌ها با زنی یا مردی زندگی کنی و او را واقعاً نشناسی. او حتی تأکیدی بر جنسیت قائل نمی‌شود و بحث خیانت را برای هردو، هم زن و هم مرد قائل می‌شود! این ویژگی چقدر در استقبال مخاطبان از نوشته‌اش اثرگذار بوده؟
در نقدهای فرانسوی «همسر اول» خیلی به این نکته توجه شده و منتقدان تأکید کرده‌اند با اینکه ممکن بود این اثر براحتی رمانی شعارزده و فمینیستی شود اما نویسنده با تیزهوشی تمام مانع آن شده است. در بخش‌هایی از داستان حتی جنسیت از میان می‌رود و حرف نویسنده هم برای مردان و هم زنان است. سوژه اصلی شاندرناگور در این رمان انسان و مسائل انسانی است. نویسنده در این رمان شخصیت اصلی و مردی که نفر مقابل او به‌شمار می‌آید  را با همه خوبی‌ها و بدی‌های آنان روایت می‌کند. کاترین این داستان آن‌قدر صادقانه پیش می‌رود که حتی از بدی‌های خودش هم نمی‌گذرد. برعکس آنچه در رمان‌های دم‌دستی سراغ داریم به‌هیچ‌وجه درصدد ساختن یک هیولا از همسرش برنیامده است، با اینکه همسرش با زیر پا گذاشتن اخلاق و تعهداتش به او آسیب‌زده است. نکته مهم دیگر این‌که او نخست آن نگاه عمومی را که متوجه چنین روابطی است  مطرح می‌کند و بعد هم اصلاحش می‌کند؛ آن نگاهی را که از خشم و نفرت نشأت می‌گیرد  کم‌کم به نگاهی انسانی تبدیل می‌کند.
‌و این همان درس شاندرناگور برای مخاطبان رمانش است؟
شاید حتی فراتر از این مسأله هدف نویسنده بوده، حداقل این رمان به‌خود من یاد داد که عشق مانند هرچیز دیگری تمام‌شدنی است. باید این را به‌عنوان یک حقیقت بپذیریم نه این‌که تنها دست به شکوه کردن بزنیم. یا این پایان را باید بپذیریم یا این‌که خودمان را گول‌زده و آزار بدهیم و دچار نفرت بشویم. شاندرناگور به ما پیشنهاد داده این حقیقت را بپذیریم؛ بویژه آنجا که می‌گوید: «من می‌خواهم یک رمان بنویسم تا از این عشق و گذشته‌ام مقبره‌ای بسازم.» می‌خواهد گذشته‌اش را خاک کند و زندگی تازه‌ای با همه آنچه برای او مانده شروع کند. البته او منکر زشتی بحث خیانت نمی‌شود؛ آن بحث دیگری است. نگاه او در این کتاب آن‌قدر منصفانه است که اواخر کتاب حتی از حسن‌های شوهرش می‌گوید این‌که فلان خوبی‌ها را هم داشته و حضورش در زندگی‌اش باعث شده موفقیت‌های زیادی را به‌دست بیاورد. کتاب مملو از نمادهای خوب است؛ آنجا که می‌خواهد انگشترها را درون قابی بگذارد که انگار قرار است تابوت حلقه‌های ازدواج آنان بشود، یا کتابی بنویسد که مقبره عشق و گذشته‌اش شود. چاره‌ای جز ادامه زندگی نداریم و این نگاه خیلی اثرگذارتر از هر شعار فمینیستی است.
‌داستان از همان ابتدا ریتم ثابتی دارد و در آن حتی خبری از تعلیق نیست! بااین‌حال چرا مخاطب تا آخر ماجرا بااینکه می‌داند قرار نیست اتفاق غافلگیرکننده‌ای رخ بدهد آن را رها نمی‌کند؟
 
همان‌طور که خودتان هم اشاره کردید در این رمان برخلاف سایر رمان‌ها خبری از تعلیق نیست. آخر داستان همان ابتدای اثر مشخص است. به گمانم چیزی که مخاطب را تا انتها پای داستان نگه می‌دارد نخست نثر شاعرانه نویسنده است که اگر از آن لذت ببریم رهایش نمی‌کنیم. افزون بر این وقتی پنجاه صفحه از کتاب را می‌خوانیم متوجه می‌شویم که در حال نزدیک شدن به جنبه‌های درونی روح این زن هستیم. در موقعیت‌های مشابه آدم‌های اطرافمان همیشه با جلوه‌ای کلی روبه‌رو می‌شویم اما اینجا می‌توانیم شخصیت اصلی و درونیات او را از جهات و در بخش‌های مختلف کشف کنیم. پیشنهاد من به آنهایی که علاقه‌مند مطالعه «همسر اول» هستند این است که آن را به‌یک‌باره تمام نکنند؛ بهتر است در زمانی طولانی خوانده شود و هرمرتبه به‌سراغ تکه‌ای از آن بروید تا هم به درک بیشتری از آن دست پیدا کنید و هم این‌که از کلمات و جمله‌های رمان لذت ببرید.
‌نکته دیگر نگاه روان‌شناختی و حتی در مواردی جامعه‌شناختی نویسنده به این اتفاق است، این بهره‌گیری آگاهانه بوده؟
بله، روند داستان طوری پیش می‌رود که انگار پروسه روان‌شناختی کاترین پیش روی خواننده قرارگرفته است. کاری که روانشناس در موقعیت‌های اینچنینی می‌کند این است که نخست به ما کمک کند تا درد را بپذیریم و بعد با آن کنار بیاییم و اگر توانستیم از آن بگذریم. هرچند که مرحله سوم به‌راحتی رخ نمی‌دهد؛ هرچند که کاترین درنهایت هر سه مرحله را با موفقیت تمام می‌کند. از همین بابت است که تأکید دارم مخاطبان به‌جای تمام کردن یک‌باره کتاب آن را کم‌کم بخوانند و در عوض به ماجرا فکر کنند. کتاب را به‌نوعی می‌توان تأثیر پذیرفته از ویژگی‌های روانشناختی و جامعه‌شناختی هم دانست.
‌شاندرناگور بدون آن‌که به‌شکل رایج فصل‌بندی‌هایی برای کتاب قائل شود ، چنین کاری کرده؛ فصل‌بندی نه‌چندان مشهودی که با وصف حالی از خودش شروع می‌شود. «من سوگوار هستم».«من کور هستم».«من شکسته هستم». و در آخر: «من هستم
این فصل‌بندی ما را به خواندن کتاب در فواصل زمانی طولانی کمک می‌کند. اتفاقاً یکی از مواردی که در ترجمه این رمان مهم بود همین جمله‌های آغازگر کتاب است؛ این‌که چطور باید آن را در فارسی می‌آوردم که برای مخاطب همین آغازگر بودن فصل را تداعی کند. در ابتدای هر فصل کاترین از وضعیتی می‌گوید که در آن قرار دارد؛ در فصل آخر تنها به «بودن» صرف می‌رسد: «من هستم». و آنجاست که شفا اتفاق می‌افتد، این‌که «من هستم» خیلی مهم‌تر از «من چطور هستم» به شمار می‌آید. مهم‌تر از وضعیتی که هر یک از ما در آن هستیم بودنمان است؛ وضعیت را می‌توان عوض کرد؛ اما به‌شرط آن‌که بودنمان از میان نرود. راوی انگار که آیینه‌ای شکسته است و تکه‌های آن پخش‌وپلا شده، در هر بخش تکه‌ای را برمی‌دارد و با جزئیات توضیح می‌دهد. از همین بابت است که می‌گویم این رمان را نباید به‌یک‌باره خواند؛ باید مزه مزه‌اش کرد.
‌شاندرناگور را به‌عنوان نویسنده‌ای می‌شناسند که در آثارش توجهی جدی به مسائل تاریخی هم دارد؛ قصد ترجمه دیگر نوشته‌های او را هم دارید؟
شاندرناگور به‌عنوان نویسنده‌ای که رمان‌های تاریخی می‌نویسد شهرت زیادی دارد؛ رمان‌هایی که اغلب درگذشته فرانسه رخ می‌دهند. به‌عنوان نمونه قرن‌های شانزدهم و هفدهم. اتفاقاً چند اثر خیلی خوب هم در این حوزه نوشته مانند نخستین رمانش «خیابان پادشاه»، بعضی از اینها را خوانده‌ام. از میان کتاب‌هایی که نوشته دو-سه عنوان آن را دوست دارم و شاید در آینده دست به ترجمه‌شان بزنم. در میان کارهای او البته آثاری هم درباره زمان معاصر دیده می‌شود.
‌و در آخر بگویید که این روزها مشغول چه‌کاری هستید؟
ترجمه رمانی را به پایان رسانده‌ام که همین روزها تحویل افق می‌دهم، «ادموند گانگلیون و پسران» نوشته «ژوئل اگلوف». از این نویسنده پیش‌تر دو رمان«منگی» و «عوضی» را با همکاری نشر افق ترجمه کرده‌ام که با خرید کپی‌رایت منتشرشده‌اند، با اگلوف در تماس هستم و همواره در جریان ترجمه‌های من بوده است. «شوخی می‌کنید موسیو تانر» نوشته «ژان پل دوبوآ» رمان دیگری است که همین روزها منتشر می‌شود. دوبوآ نویسنده مشهور فرانسوی است که سال قبل جایزه گنکور را گرفت؛ پیش‌تر رمان «ماهی‌ها نگاهم می‌کنند» را از دوبوآ منتشر کرده‌ بودم. *خبرنگار

آشنایی بیشتر با فرانسواز شاندرناگور

گفت‌وگوی امروز را که بخوانید در خلال پرسش و پاسخ‌های آن تا حدی با «فرانسواز شاندرناگور»، نویسنده مطرح فرانسوی آشنا می‌شوید؛ با این‌حال بد نیست نکات بیشتری را به‌نقل از اصغر نوری، درباره این استاد متون کهن بخوانید. شاندرناگور حدود چهل سالی می‌شود که از شهرت بسیاری میان نویسندگان و مردم فرانسه برخوردار است؛ آنچنان‌که از سال 1995 جزو هیأت داوران اصلی جایزه گنکور نیز شده؛ گنکور چیزی شبیه آکادمی نوبل در سوئد است. شاندرناگور به‌عنوان یک متخصص متون تاریخی کهن هم جایگاه مهم و بزرگی دارد و منتقدان همواره از قدرت قلم و تسلطی که به زبان فرانسه دارد نیز حرف می‌زنند. البته از جنبه دیگری هم می‌توان او را آدم مهمی دانست؛ او قادر است با پرداختی ماهرانه موضوعات روزمره زندگی را در قالب رمان‌هایی عمیق پیش روی مخاطبان بگذارد. نوشته‌های شاندرناگور اغلب در دو حیطه جای می‌گیرند؛ داستان‌هایی برآمده از اتفاقات تاریخی که البته حضور پررنگی از تخیل نویسنده در آنها احساس می‌شود و از سویی آثاری که درباره مسائل روزمره هستند و به زمان حال تعلق دارند. بهره‌گیری شاندرناگور از مسائل جامعه‌شناختی و روانشناختی هم از دیگر ویژگی‌هایی است که نوشته‌های او را در جایگاهی قابل‌قبول، حتی در عرصه جهانی قرار داده و منجر به ترجمه‌شان به بیش از پانزده زبان جهان شده است. این نویسنده هفتادوپنج‌ساله هنوز هم‌ دست از کار نکشیده آنچنان‌که آخرین نوشته او گردآوری‌اش از شعرهای زنان فرانسوی از قرن 10 میلادی به بعد تا امروز است. البته این شعرها به‌تنهایی منتشرنشده‌اند و همراهی با تفسیرهایی جداگانه برای هرکدام هستند. از همین رو می‌توان متوجه شد که به‌رغم تلاش شاندرناگور برای پرهیز از نگاه‌های شعارزده و تفکر فمینیستی او همواره دغدغه زنان را داشته و دارد.‌

فرانسه، عروس سالخورده فرهنگ جهان

اگر در زمره مخاطبان جدی ادبیات جهان هستید به‌احتمال بسیار می‌دانید که برای دوره‌ای فرانسوی، ‌زبان نخست بین‌المللی جهان بوده است. از همین رو به‌گفته اصغر نوری عجیب نیست اگر ببینید اغلب نویسندگان و مترجمان نسل اول کشورمان، در دوره‌ای که ادبیات داستانی به مفهوم غربی‌اش وارد ایران شد به زبان فرانسه مسلط بودند و حتی نسل‌های بعدی‌شان هم تا حد زیادی تحت تأثیر ادبیات فرانسه بودند. آشنایی با ادبیات جهان در کشورمان از دریچه ادبیات این سرزمین غربی رخ داد؛ کافی است سری به تاریخچه ادبیات داستانی امروزی‌مان بزنید تا ببینید که بزرگانی همچون صادق هدایت، محمدعلی جمال‌زاده و حتی علی‌اکبر دهخدا علاقه‌مند جدی آن بودند. نه‌تنها ادبیات داستانی معاصر فارسی بلکه ادبیات جهان هم تا حد بسیاری از فرانسویان تأثیر پذیرفته است؛ آنچنان‌که همزمان روندی مشابه کشور خودمان در سایر نقاط جهان هم‌ شکل می‌گیرد. اثرگذاری زبان فرانسه بیش از همه در فاصله میان دو جنگ جهانی مشهود است؛ همان دورانی که این کشور نه‌تنها در حیطه ادبیات بلکه در دیگر بخش‌های فرهنگ و هنر هم مهد همه اتفاقات مهم شد. این اثرگذاری تا حدود یک دهه بعد از اتمام جنگ جهانی دوم هم ادامه یافت، آنچنان‌که تا اواخر دهه پنجاه فرانسه همچنان جایی است که شکل‌گیری مکتب‌های فرهنگی ازآنجا آغاز می‌شده، اما با پیروزی امریکا در جنگ جهانی دوم نه‌تنها زبان بین‌المللی به انگلیسی تغییر یافت، بلکه این منشأ اثر بودن در همه عرصه‌ها به امریکاییان منتقل شد. بااینکه نمی‌توان منکر جابه‌جایی این قدرت اثرگذاری فرهنگی شد اما اصغر نوری تأکید دارد که جایگاه فرانسه در امروز دنیا را می‌توان به عروس سالخورده‌ای تشبیه کرد که به‌رغم صورت چروکیده‌اش همچنان عروس فرهنگ جهان است. فرانسه با تکیه‌ بر قدمت فرهنگی و هنری‌اش همچنان نویسندگان خوبی دارد.‌ایران

 

تولید اجتماعی هنر و سینمای مدرن

« گزیده آثار» شامل چکیده‌ای از مهم‌ترین و اساسی‌ترین متون نویسندگان معاصر در حوزه جامعه‌شناسی هنر است که با ویراستاری جرمی تنر و ترجمه حسن خیاطی در نشر علمی و فرهنگی منتشر شده است. این کتاب درواقع مقدمه‌ای درباره مباحث و نظریه‌های اصلی جامعه‌شناسی هنر برای دانشجویان یا علاقه‌مندان به این حوزه است. کتاب از پنج بخش تشکیل شده که در آنها درون‌مایه‌های کلیدی جامعه‌شناسی و تاریخ هنر به بحث گذاشته شده است. عناوین این فصل‌ها عبارت‌اند از: نظریه کلاسیک جامعه‌شناسی و جامعه‌شناسی هنر، تولید اجتماعی هنر، جامعه‌شناسی هنرمند، موزه‌ها و ساخت اجتماعی فرهنگ والا و درنهایت جامعه‌شناسی، شکل زیبایی‌شناختی و ویژگی خاص هنر. کتاب همچنین جستاری مقدماتی دارد که در آن آثار برگزیده این حوزه در بافت سنت‌های جامعه‌شناسی و تاریخ هنر مدنظر قرار گرفته‌اند و ریشه‌ها و رشد این دو رشته علمی با هم مقایسه شده‌اند. همچنین، به گفت‌وگوی بین‌رشته‌ای میان جامعه‌شناسی و تاریخ هنر هم توجه شده و شرح مختصر و جامعی از این بحث ارائه شده است. به این ترتیب این کتاب برگزیده‌ای از متن‌های اساسی برای دانشجویان جامعه‌شناسی هنر و دانشجویان تاریخ هنر است. در بخش مقدمه، جامعه‌شناسی و تاریخ هنر رشته‌های علمی جدیدی در نظر گرفته شده‌اند که با توسعه ساختارهای اجتماعی و نهادهای فرهنگی مدرن در قرن نوزدهم رشد کردند. نویسنده کتاب، جرمی تنر، مدرس هنر و باستان‌شناسی یونان و روم و برنامه‌ریز تحصیلات تکمیلی در بخش باستان‌شناسی و هنر تطبیقی در کالج دانشگاه لندن است. او در این کتاب، تلاش کرده تا مقدمه‌ای برای آشنایی با متون اصلی جامعه‌شناسی هنر، از منابع قرن نوزدهم آن در مارکسیسم تا نظریه‌پردازان معاصر،‌ فراهم کند. هر بخش کتاب با شرحی مقدماتی و کوتاه آغاز می‌شود. این شرح‌ها درباره رهیافت‌ها و موضوعات اصلی جامعه‌شناسی هنر در هر کدام از آن حوزه‌هاست و در آنها به خصوص تلاش می‌شود تا تمایز رهیافت‌های جامعه‌شناختی با رهیافت‌های اصلی تاریخ هنر مشخص شود و حوزه‌هایی برای همکاری این دو رشته و بهره‌مندی آنها از بینش‌های عمیق‌تر یکدیگر نشان داده شود. در این شرح‌های مقدماتی پس‌زمینه‌های فکری و مفاهیم کلیدی هر کدام از این متون نیز معرفی و تشریح شده است. نویسنده در پیشگفتارش به دو هدف عمده کتاب اشاره کرده است؛ نخست اینکه کتاب از نظر فکری هیجان‌انگیز باشد و به آثار مهم‌ترین جامعه‌شناسان از قرن نوزدهم تا امروز بپردازد و سپس اینکه بین‌رشته‌ای باشد: «بهترین نوشته‌های تاریخ هنر، حداقل به‌طور تلویحی، متضمن بینش‌های جامعه‌شناختی است و محور پژوهش بهترین آثار جامعه‌شناسی هنر پرسش‌های مرتبط با عاملیت هنری و شکل زیبا‌یی‌شناختی است. در نتیجه یکی از اهداف اولیه این متون برگزیده فراهم‌آوردن وضعیتی است تا دانشجویان تاریخ هنر راحت‌تر متوجه شوند از بررسی نظام‌مندتر دیدگاه‌های جامعه‌شناختی درباره هنر، چه بهره بالقوه‌ای می‌برند. جامعه‌شناسان نیز به سنتی انتقادی در اندیشه تاریخ هنر و جامعه‌شناسی هنر دسترسی خواهند داشت که به آنها اجازه می‌دهد به گونه‌ای متنوع‌تر و زیبایی‌شناختی‌تر، یعنی به شیوه‌ای که پیش‌تر در حوزه اندیشه جامعه‌شناختی مرسوم بوده است، به مسائل معاصر توجه کنند».
«
مدرنیسم در سینما» عنوان کتابی است از آندراش بالینت کوواچ که با ترجمه محمدرضا سهرابی در نشر علمی و فرهنگی به چاپ رسیده است. نویسنده کتاب، منتقد فیلم و استاد دانشگاه ای‌ال‌تی‌ای بوداپست مجارستان است که در آنجا دروسی مثل تاریخ سینمای مدرن، تحلیل فیلم و نظریه شناختی سینما را تدریس می‌کند. همان‌طور که مترجم نیز در مقدمه‌اش اشاره کرده، کوواچ در این کتاب ابتدا به تاریخچه پیدایش اصطلاح مدرن می‌پردازد و سپس با استناد به مدارک تلاش می‌کند تفاوت‌های ظریف مفاهیم و اصطلاحاتی مانندن مدرن، مدرنیته، مدرنیسم، مدرنیست و آوانگارد را که بعضا هم‌پوشانی دارند روشن کند. او سپس به چگونگی رابطه بین مدرنیسم و سینما پرداخته و همچنین نحوه شکل‌گیری سینمای هنری مدرنیستی و چگونگی ایجاد جشنواره‌های مهم سینمایی را شرح داده است. نویسنده در بخش‌های دیگر توضیحات کاملی درباره فرم‌ها، ژانرها، الگوها و سبک‌های مدرنیستی، مثال‌هایی از فیلم‌سازان مشهوری همچون کارل تئودور درایر، روبر برسون، اینگمار برگمن، میکل آنجلو آنتونیونی، لوئیس بونوئل، فدریکو فلینی، پی‌یر پائولو پازولینی و ژان- لوک گدار ارائه می‌کند. نکته قابل توجه کتاب اینکه نویسنده نه فقط بخشی از اروپا، بلکه به تمامی بخش‌های آن توجه داشته است به طوری که بخش‌ عمده‌ای از کتاب را به بحث درباره سینمای اروپای شرقی و فیلم‌سازانی مثل آندری تارکوفسکی، میکلوش یانچو، میلوش فورمن و یژی کاوالروویچ اختصاص داده است. مترجم در مقدمه‌ا‌‌ش نوشته که نویسنده در این کتاب با نگاهی عمیق و همه‌جانبه، ضمن بررسی تاریخی، سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و هنری نحوه شکل‌گیری و تکامل مدرنیسم در سینما، بحث‌های نظری و فلسفی مهمی را نیز ارائه کرده و از این رهگذر به آرای فیلسوفانی مانند نیچه، سارتر، بارت و دلوز پرداخته است. علاوه بر این، به شکلی گذرا به ارتباط میان مدرنیسم و پسامدرنیسم در سینما، تأثیرات متقابل این دو بر یکدیگر و تفاوت این دو به خصوص از نظر ساختار و روایت سینمایی و چگونگی شکل‌گیری پسامدرنیسم پرداخته است. در بخشی از مقدمه نویسنده نیز می‌خوانیم: «مدرنیسم الان دیگر به تاریخ سینما پیوسته است نه به این علت که آغاز آن به دهه‌ها قبل بازمی‌گردد، بلکه اساسا به این دلیل که فیلم‌های هنری کنونی با آثار دهه 1960 به نحو چشمگیری تفاوت دارند و به این دلیل که این تفاوتِ قابل ملاحظه و نظام‌مند، بیست سال و اندی است که وجود دارد؛ یعنی دوره زمانی‌ای که برای بررسی تاریخی مجموعه فیلم‌های هنری مدرن اروپایی و ویژگی‌های زیبا‌شناختی و مضمونی آن مناسب است. این کتاب طبقه‌بندی تاریخی‌ای از جریان‌های مختلف در سینمای مدرن اروپا ارائه می‌کند و محدوده زمانی بین اواسط دهه 1950 تا میانه دهه 1970را شامل می‌شود». شرق

 

اجداد رمان سیاه

«ملوان آمستردام» عنوان گزیده‌‌ای از داستان‌های سیاه و پلیسی فرانسوی است که توسط میشل لوبرن و کلود مسپلد گردآوری شده و به‌تازگی با ترجمه یاسمن منو در نشر جهان ‌کتاب به چاپ رسیده است. در ترجمه فارسی این مجموعه، شش داستان آورده شده است. این شش داستان درواقع از بخش اول کتابی انتخاب شده که «گلچین داستان‌های سیاه و پلیسی فرانسوی» نام دارد و به کوشش میشل لوبرن و کلود مسپلد در سال 1995 منتشر شده است. این کتاب داستان‌های کوتاه نویسندگان فرانسوی از نیمه دوم قرن نوزدهم تا اواخر قرن بیستم را دربر می‌گیرد. لوبرن و مسپلد در مقدمه‌شان ویژگی‌های آثار این دوره را بررسی کرده‌اند. در بخشی از مقدمه آنها می‌خوانیم: «ویدوک یکی از پیشگامان رمان پلیسی است؛ به خاطر تأثیرش بر نویسندگانی که از روش‌های او، به‌ویژه از شخصیتش، الهام گرفتند: الکساندر دوما، اوژن سو، ویکتور هوگو و عاقبت بالزاک که ویدوک را الگو قرار داد تا شخصیت وترن را خلق کند. خاطرات ویدوک که در سال‌های 1828-1829 کتاب‌فروشی تنون منتشر کرد، به قلم دو نویسنده پشت پرده، یا آن‌گونه که در آن زمان می‌نامیدند مرورگر، نوشته شده بود. این مرورگرها صرفا بازنویس نبودند؛ بلکه نویسندگانی بودند تمام‌عیار که زیاد دغدغه پایبندی به واقعیت را نداشتند. ویدوک در سال 1822، در زمان ریاست بر سازمان امنیت، با بالزاک دوست شد. او اطلاعات دست‌اولی درباره پلیس و زندان‌ها به بالزاک می‌داد... . بالزاک، این نابغه پرکار، تنها الگوی ابرجنایتکار را وارد ادبیات نمی‌کند؛ بلکه ما در دیگر رمان‌هایش درون‌مایه این سبک را بازمی‌شناسیم، مانند یک ماجرای مرموز. بالزاک این‌بار هم از یک واقعه تاریخی الهام می‌گیرد: ربوده‌شدن سناتور کلمان دوری در دوران امپراتوری. در رمان شخصیت داستان به نام ملن از توطئه‌ای که فوشه علیه ناپلئون ترتیب داده، باخبر می‌شود. به دستور فوشه، ملن دزدیده و در جایی حبس می‌شود. عده‌ای بی‌گناه (طرفداران سلطنت بوربن‌ها) را به این آدم‌ربایی متهم می‌کنند. یکی از آنها محکوم می‌شود. بالزاک از یکی از درون‌مایه‌های اصلی زدوبندهای جنایی استفاده می‌کند: برای حفظ آرامش قدرتمندان باید مدارک جعلی علیه یک بی‌گناه فراهم کرد (مانند رمان کنت دومونت کریستو). با‌این‌حال بالزاک با رمان پلیسی واقعی فاصله دارد. کارهای او تجربی است. او تجزیه و تحلیل نمی‌کند، صرفا درها را نیمه‌باز می‌کند، نظری گذرا می‌اندازد و طرحی اولیه می‌ریزد. همه عناصر سبک پلیسی در این آزمون وجود دارد؛ اما بدون تمرکز لازم و اندازه مناسب». شش داستان انتخاب‌شده در مجموعه «ملوان آمستردام» عبارت‌اند از: «لاگراند برتش» از بالزاک، «جنایت روسی» از آلفونس آله، «ملوان آمستردام» از گیوم آپولینر، «جوشانده» از لئون بلوی، «بشکه کوچک» از گی‌ دو موپاسان و «ماتئو فالکون» از پروسپر مریمه. در بخشی از داستان بالزاک می‌خوانیم: «در صد قدمی شهر واندم، در کنار رودخانه لوار، خانه قدیمی قهوه‌ای‌رنگی وجود دارد با شیروانی بلند: چنان پرت و دورافتاده است که برخلاف آنچه در اطراف دیگر شهرهای کوچک می‌بینید، در کنارش نه دباغی بد‌بو هست و نه کاروان‌سرای ناجور. جلوی خانه باغی است رو به ‌رودخانه که شمشادهایش که در گذشته با هرس منظم، کوچه‌باغ‌ها را از هم جدا می‌کردند، امروز درهم‌برهم رشد کرده‌اند. چند بید بومی لوار به‌سرعت رشد کرده و جای پرچین باغ را گرفته و نیمی از خانه را از چشم پنهان می‌کنند...».
«
اگر اینکه همه شما مرتکب جرم شدید، تقصیر من بوده است؛ پس حالا من چگونه باید تاوانش را بدهم؟ از زمانی که به آن شهر کوچک آمدم، جایی که زندگی به‌مراتب نامناسب‌تر از آنچه بود که تصور می‌کردم- فقط و فقط دلم می‌خواست هرچه زودتر به توکیو برگردم. کنار‌آمدن با امکانات نامناسب قطعا سخت بود؛ ولی از آن بدتر، مردم متعصب و کوته‌فکر آن شهر بودند که با من مثل یک غریبه رفتار می‌کردند. فقط کافی بود برای خرید از خانه بیرون بروم. آنگاه احساس می‌کردم چشمان زیادی سرتاپای مرا برانداز می‌کنند و مردم با پچ‌پچ‌هایشان مرا مسخره می‌کنند». این بخشی از داستانی است با نام «تاوان» از کانائه میناتو که به‌تازگی با ترجمه آزاده سلحشور در نشر جهان ‌کتاب منتشر شده است. ماجراهای این رمان در شهری کوچک می‌گذرد. در این شهر در روز جشنواره‌ای با نام اُبُن، خانواده‌ها به سنت هرساله دور هم جمع می‌شوند. در این روز تعطیل پنج دختربچه به زمین بازی دبستان می‌روند تا دور از ضیافت بزرگسالان با هم بازی کنند. در آنجا مردی با لباس کار سراغ‌شان می‌آید و برای تعمیر هواکش‌های استخر کمک می‌خواهد. در‌این‌بین فاجعه‌ای رخ می‌دهد و «تاوان» روایت این چهار دختر است از همان فاجعه که در آن روز اتفاق افتاد و آنچه بعدها بر سرشان آمد و تاوانی که هریک پرداختند. در بخشی دیگر از این رمان می‌خوانیم: «گاهی اوقات هنگام بازی، بچه‌های زیادی با ما بودند؛ ولی اگر بچه‌های بزرگ‌تر یا والدین متوجه می‌شدند که یواشکی وارد کلبه شده‌ایم، حتما توی دردسر می‌افتادیم. به‌همین‌خاطر تصمیم گرفتیم افراد کمی از این ماجرا باخبر شوند و فقط همکلاسی‌های خودمان از منطقه غربی شهر را در جریان قرار دادیم. همان دخترهایی که روز قتل امیلی هم آنجا بودند. به محض اینکه قفل در را باز کردم و پنج نفری با نفس‌های حبس‌شده به داخل کلبه خزیدیم، هرکدام شروع کردیم به جست‌وخیز‌کردن در یک گوشه از کلبه. اولین‌ باری بود که چشمم به یک شومینه و تخت سایه‌بان‌دار و وان حمام پایه‌دار واقعی می‌افتاد. در خانه امیلی هم یک‌عالمه چیزهایی بودند که قبل از آن هرگز ندیده بودم؛ ولی هیچ‌‌چیز به اندازه چیزهای فوق‌العاده‌ای که می‌دانی مال دیگری است، به تو احساس پوچی نمی‌دهد. البته کلبه مال من نبود؛ ولی خب، مال هیچ‌کدام از ما پنج نفر هم نبود. تازه حتی امیلی هم مبهوت شده بود؛ چون او هم قبلا یک شومینه واقعی را از نزدیک ندیده بود. کلبه به قلعه مشترک ما تبدیل شد، به پناهگاه مخفی‌مان». شرق

 

به بهانه انتشار «سیاست و زیبایی شناسی»؛ دو گفت و گو با ژاک رانسیر

حلقه اتصال هنر و سیاست

بابک احمدی

کتاب «سیاست و زیبایی شناسی» شامل دو گفت وگو و یک پس گفتار است. دو گفت وگو بین ژاک رانسیر و پیتر انگلمان درباره تفکر رانسیر و پس گفتاری از انگلمان که به معرفی مختصر رانسیر و آشنایی انگلمان با او و زمینه شکل گیری این گفت وگوها می پردازد. این عنوان تازه که به همت نشر نی دراختیار دنبال کنندگان مباحث نظری قرار گرفته، ترجمهpolitics and aesthetics است که انتشارات «پاساژن» اولین بار در سال ۲۰۱۶ به آلمانی و انتشارات «پالیتی» در سال ۲۰۱۹ به انگلیسی منتشر کرد. به هر روی، این عنوان در ادامه پروژه فکری فیلسوف فرانسوی در زمینه پیوند سیاست و زیبایی شناسی قرار می گیرد که در سال های اخیر به بحث های گوناگون دامن زده است. البته «استتیک» در دستگاه نظری رانسیر با قدر درک کیفی آثار هنری و «زیبایی» یا رشته دانشگاهی در این باره تفاوت می کند. گویی که هر دو نظرگاه در یک نکته، یعنی «توزیع امر محسوس» مشترکند. از نظر رانسیر «در کنه سیاست ورزی زیبایی شناسی است» و او به همین واسطه به بررسی وجوه زیبایی شناسانه سیاست و وجوه سیاسی زیبایی شناسی، در نقطه ای می پردازد که امری یا عاملی امور محسوس را دچار دگرگونی کرده باشد. اینجا است که رانسیر از تعبیر «توزیع امر محسوس» بهره می گیرد. به تعبیر او سیاست ورزی واجد بعدی ذاتا زیبایی شناختی و زیبایی شناسی واجد بعدی ذاتا سیاسی است. دو ساحتی که هر یک به شیوه خود توزیع مجدد امر محسوس را موجب می شوند و با ایجاد اشکال مختلف ابداع و نوآوری، بدن ها را از جاهای تخصیص یافته به آنها جدا ساخته و گفتار و بیان را از تقلیل به نقش های درنظر گرفته شده رها می سازند. این طرح با پیش فرض گرفتن «برابری» در اندیشه و دستگاه فکری او به بازاندیشی نسبت میان سیاست و زیبایی شناسی می پردازد. چنانکه قبلا اشاره شد، از نظر رانسیر نیز هر دوی این حوزه ها «از راه های موازی، به موضوعات واحدی می پردازند.» در جایی که این دو حوزه در یک درهم بودگی و همبستگی با برچیده شدن منطق توزیع امرمحسوس و بازتوزیع آن، مرزهای تجربه گری را می گشایند؛ آن هم با پیش فرض گرفتن برابری که امر سیاسی را در راستای رهایی محقق می سازد. از این مقطع به بعد مبحث تبیین مختصات «برابری» از منظر رانسیر گشوده می شود که در فضای اندک روزنامه امکان طرح ندارد، تنها می توانم به جرقه اصلی و آبشخور ماجرا در ذهن این فیلسوف معاصر اشاره کنم؛ منتها پیش از آن بد نیست به مقدمه اشکان صالحی، مترجم دو گفت وگوی «سیاست و زیبا یی شناسی» درباره ترجمه اصطلاح «Aesthetics» نیز اشاره شود. او با شرح اینکه واژه مورد نظر یکی از واژگان کلیدی نظریه رانسیر را تشکیل می دهد، می نویسد: «تا الان رایج ترین معادل در فارسی «زیبایی شناسی» یا به گونه ای دیگر «زیباشناسی» بوده. خواننده ای که با آثار رانسیر کلنجار می رود شاید رفته رفته به این نتیجه برسد که برای این اصطلاح اصالتا یونانی، «زیبایی شناسی» معادل مناسبی نیست. البته سابقه این تردید در معادل گذاری به دیرزمانی پیش از آشنایی فارسی زبانان با رانسیر برمی گردد و پیداست که نارسایی «زیبایی شناسی» از حیث لغوی و ریشه شناختی به کارهای رانسیر محدود نمی شود...» البته مترجم در ادامه به این نکته مهم نیز اشاره می کند که «فیلسوف انتقادی اصطلاحات رایج را به بازی می گیرد و در میدان معانی آنها مداخله می کند» کاری که اینجا نیز صورت گرفته و نظریه دان بین «حسانیت» و نتیجه حاصل از «درک و دریافت امر زیبا» مداخله کرده است. به هر جهت توضیح این مقوله قطعا برای فردی که به تازگی با تاملات فلسفی رانسیر مواجه شده راهگشا به نظر می رسد

اما درباره منشا مبحث «براری» در نظر رانسیر که پیش تر نوشتم؛ خودش در کتاب «تماشاگر رهایی یافته» اشاره مشهوری به این نکته کرده است. می نویسد، در یکی از روزهای ماه مه مشغول خواندن دست نوشته های کارگری متعلق به دهه ۱۸۳۰ بوده که چیزی کاملا متفاوت دستگیرش می شود. این چیز متفاوت، همانا، فراغت کارگران بود، آن هم نه فراغتی معمولی از آن کارگری معمولی به معنای روزی که کارگر باید در آن نیروی فیزیکی و ذهنی خودش را برای کار کردن در هفته بعد بازسازی کند. «در واقع، یک گسستن به سوی نوع دیگری از فراغت بود»، فراغتی که از نظر رانسیر، بازپیکربندی یک زمان و مکان را تشکیل می داد که توزیع کهنه امر محسوس را باطل می کرد. توزیعی که طبق آن کارگر باید شب را به خواب سپری می کرد تا نیروی کار برای فردا را داشته باشد. رانسیر همین تعریف از کارگر را به عنوان توزیع امر محسوس درنظر گرفته و نتیجه می گیرد که در این صورت «قلب انقلاب» تقسیم بندی زمان است.» این طرح با پیش فرض گرفتن «برابری» در اندیشه و دستگاه فکری او به بازاندیشی نسبت میان سیاست و استتیک می پردازد. او در گفت وگویش با انگلمان می گوید: «بعدا آدم ها شروع کردند به سوال از من درباره پیوند بین کارم و سیاست، پیوند با فلسفه سیاسی و امور سیاسی روزمره. بنابراین -تا حدودی برخلاف میلم- شروع کردم به نوشتن درباره سیاست، نظریه سیاسی و فلسفی و دموکراسی. به مدت تقریبا ۱۰ سال خط فکری را دنبال کردم که منجر شد به کتاب «عدم توافق» که در سال ۱۹۹۵ منتشر شد. در آن کتاب سعی کردم کارم درباره رهایی کارگران را به مفاهیم کلاسیک فلسفه سیاسی ترجمه کنم، یا موقعیت آن را در نسبت بین فلسفه و سیاست تعیین کنم.» باتوجه به اینکه رانسیر در بخش هایی از گفت وگو به شکل گیری اندیشه و جهت گیری مطالعه اش درباره ادبیات، فیلم و هنرهای بصری می پردازد -و درست از همین منظر علاقه دارم رانسیر را حلقه پیوند هنر و سیاست بدانم- به نظرم مطالعه «سیاست و زیبا یی شناسی» بر هر دانشجو و دنبال کننده مباحث هنری نیز امری است واجب.اعتماد

ده داستان کوتاه برگزیده

مهدیه کوهیار داستان‌نویس

يک قرن از مرگ ويليام سيدني پورتر ملقب به «اُ. هنري» مي‌گذرد؛ در اين يک قرن، بنياد اين نويسنده کلاسيک آمريکايي منتخب داستان‌هاي کوتاه را منتشر مي‌کند: از 1919 تا به امروز. نشر کتاب نيستان در ايران نيز از سال 1387 ترجمه برگزيدگان اُ. هنري را با گروهي از مترجمان شروع کرده و تا به امروز بيش از بيست کتاب از صد کتاب برگزيده‌ اُ. هنري را منتشر کرده و در ادامه قرار است همه آثاري که تاکنون در آمريکا از سوي بنياد اين نويسنده منتشر شده، به فارسي منتشر کند.

«طاووس‌ها» عنوان يکي ديگر از اين مجموعه بزرگ است؛ کتابي شامل ده داستان‌ منتخب اين جايزه در سال 1989 با مقدمه‌اي از ويليام آبراهامز. اين 10 داستان، دربرگيرنده‌ طيف وسيعي از سوژه‌ها است؛ از جنگ و ديدگاه جهاني و تبعيض‌نژادي تا پريشاني‌هاي يک نويسنده و روابط والد-فرزندي و سقط جنين. جز دو داستان «Cv10» و«تاريخ» که با مضاميني چون جنگ آمريکا و ژاپن و تبعيض‌نژادي رنگ‌وبويي اجتماعي دارند، جهان هشت داستان ديگر تابعي است از حال‌وهواي فکري و احساسات و جهان دروني راويان آنها. داستان‌هايي با ساختاري ساده و اغلب موجز که حيرت و کشف لذت پاياني را مي‌توان وجه مشترک تمامي آنها دانست.

ارتباط «المو» با جاده‌ خاکي موازي باغ‌ ميوه حين دويدن سرآغاز داستان «طاووس‌ها» است. نوعي ارتباط ذهني که مانع تصادف او با درخت‌ها مي‌شود. المو يک نوجوان عادي است. بوکسوري درون‌گرا که در جهان او ارتباط با اشيا و افکارش از اهميت بيشتري نسبت به ارتباط با انسان‌ها برخوردار است. در دنياي المو «آدم‌ها يا شبيه صورت‌هاي فلکي دورند و براي شناختشان بايد به تجسم‌شان دل‌خوش کرد يا آن‌قدر نزديکند که شناخت‌شان بسيار دشوار است.» از همين روست که او با برادر و دوستانش رابطه‌اي بيگانه‌وار دارد و روزگارش را با پدربزرگ پير و طاووس‌هاي داخل حياط خانه‌شان مي‌گذراند. پدربزرگي که عدم باور فقدان او در پايان داستان به رفتارهاي عجيبي از جانب المو چون پيچيدن تکه‌اي کيک هويج در کاغذ روغني و گذاشتن آن در لباس جسد مي‌انجامد و نيز به واکنشي شگفت‌آور پس از تنهاشدن در خانه؛ کشتار بي‌رحمانه‌ طاووس‌ها که دل‌خوشي‌هاي پدربزرگ بودند و آويزان‌کردن لاشه‌ آنها روي شاخه‌ درخت‌ها و سپس به آتش‌کشيدن درخت‌هاي آلوي باغ. عکس‌العملي عجيب از او در مقابل اشيايي که تا پيش از اين آن‌همه دلبسته‌شان بود. آيا اين خود ديگري است که نزديکي بسيارش به الموي درونگرا مانع شناخت او شده؟ رويارويي با اين شخص تازه نه‌تنها المو و برادرش که مخاطب داستان را در پايان در شگفتي بسيار فرومي‌برد.

«شکارِ خانه» نقاشي شلوغي است از کلبه‌ها و خانه‌هاي ييلاقي و اقامتگاه‌هاي زيبا. بخش بسياري از اين داستان را توصيف حال‌وهواي خانه‌هايي مي‌سازد که جوئل در پي خريد يکي از آنها به فيلادلفيا سفر کرده است. رابطه‌ کيم و جوئل پس از مرگ نوزادشان در آستانه‌ فروپاشي است و حالا مرد پس از تلاش بسيار تنها راه ترميم اين رابطه را مهاجرت و خريد خانه‌‌ي تازه مي‌داند. در تمام طول داستان خواننده پابه‌پاي مرد و کارمند مشاور املاک، خانم برادي، گيج و کلافه سالن‌ها را طي مي‌کند و پا بر کف‌پوش‌ها خانه‌ها و کلبه‌ها مي‌گذارد و از پنجره‌هاي کوچک و بزرگ مناظر زيباي دورواطراف را تماشا مي‌کند؛ اين‌همه اما تلاشي است بي‌نتيجه که ثمره‌اي جز کلافگي جوئل ندارد. انتخاب نظرگاه داناي کل در نگارش اين داستان به باورپذيري بيشتر اين پريشاني کمک کرده و اين سرگشتگي‌ عظيم ‌به‌ناگاه در مکاني عجيب، در اتاق زيرشيرواني خانه‌اي مخروبه، آنجا که خانم برادي و جوئل و مخاطب نااميدي را به تمامي حس مي‌کنند رنگ مي‌بازد. آن‌هنگام که مرد با ديدن زنبوري وحشي در تارهاي ظريف مرگ و در زير نور و گردوغباري که از پنجره‌ها به اتاق خالي مي‌ريزد به دريافتي تازه از معناي زندگي دست مي‌يابد، دريافتي عجيب که نقطه‌ پاياني است بر آن‌همه دگرگوني و نويد بخش زايش قدرتي شگرف در جسم و جان جوئل.

در «داستان‌هاي اشتباهي» شگفتي در يک‌چهارم پاياني داستان رخ مي‌دهد؛ هنگامي که مخاطب درمي‌يابد روايت‌هاي مختلف ازمکان و حادثه‌اي واحد، پارکي خطرناک و محله‌اي ناامن که بچه محصلي در اطراف آن يک‌شبه کور و افليج مي‌شود، نه محصول ذهن مشوش و آشفته‌ يک تبهکار يا يک روان‌پريش که تمرين نوشتاري يک نويسنده‌ تازه‌کار است. اين کشف گرچه بُعد تازه‌اي به شخصيت راوي و فضاي داستان مي‌بخشد. «Cv10» نيز داستاني با محوريت جنگ است: والتر براي ديدن فيلمي مستند پا به کشتي جنگي‌اي مي‌گذارد که روزي به‌عنوان خدمه روي آن مشغول به کار بوده و اين اتفاق خاطرات دردناک گذشته را بي‌هيچ تغييري براي او زنده مي‌کند. شايد کشف مرسوم داستان‌هاي برگزيده اُ.هنري را اين‌بار بايد در ذهن والتر يافت. کشفي دور از دسترس که يافتن آن جز با تامل در رفتار او ميسر نيست.آرمان ملی

داستان داستان‌ها

اکرم موسوی مترجم

میا کوتو (۱۹۵۵) از نویسندگان سفیدپوست موزامبیکی است که با شاهکارش «دیار خوابگردی» نام خود و ادبیات آفریقا را در جهان پرآوازه کرد؛ آنطور که دوریس لسینگ نویسنده برنده نوبل ادبیات درباره این رمان می‌گوید: «هیچ‌ کدام از آثاری که تا‌به‌حال از آفریقا خوانده‌ام شبیه به این رمان نبوده‌اند.» رمان «دیار خوابگردی» یکی از مهم‌ترین آثار تاریخ ادبیات آفریقایی است که به بیش از سی زبان ترجمه شده، از جمله فارسی: ترجمه مهدی غبرایی در نشر افق. آنچه می‌خوانید گزارش- نقد-گفت‌وگویی است با میا کوتو درباره این رمان و ادبیات آفریقا.

نخستين رمان ميا کوتو، «ديار خوابگردي» (1992) را منتقدان آفريقايي از برترين ‌کتاب‌هاي قرن بيستم قاره‌ آفريقا برشمرده‌اند. رمان براساس ضربه‌‌ حاصل از جنگ داخلي موزامبيک (1992-1977) نوشته شده - اين جنگ ‌داخلي در سال 1975 منجر به جنگ براي آزادي و استقلال موزامبيک از پرتغال ‌شد. هرچه جنگ داخلي اوج ‌مي‌گرفت شهرهاي بيشتري ويران ‌مي‌شد. کوتو مي‌گويد: «حس‌کردم تا زماني که اين جنگ تمام‌ نشده نمي‌توانم چيزي از آن بنويسم. دو فرزند داشتم و آه در بساطم نبود؛ هرروز با مرگ دست‌وپنجه نرم مي‌کرديم. يکي از همکارانم و تمام اعضاي خانواده‌اش را کشتند؛ نيرو‌هاي رنامو به آنها حمله کردند و سوزاندنشان.»- رنامو، نيروي مقاومت مرکزي موزامبيک، تحت حمايت کشور رودزياي آن موقع و جمهوري آفريقاي جنوبي (آپارتايد) بود. «جنگ، جنگي تروريستي بود.» تنها دو تن از هفت روزنامه‌نگار موجود در عکسي که کوتو نگاه‌ داشته زنده‌ ماندند؛ باقي همه کشته ‌شدند. او مي‌گويد: «خداي من! من قسر در رفتم و زنده‌ ماندم. هم حس خوش‌شانس‌بودن دارم و هم احساس گناه‌ که زنده‌ مانده‌ام. شايد با خودتان فکر‌ کنيد دارم زيادي ماجرا را مهم جلوه ‌مي‌دهم ولي حس‌ مي‌کنم انگار به من مي‌گويند: «تو بايد ماجرا را براي همه شرح‌ دهي.» وقتي «ديار خواب‌گردي» را مي‌نوشتم دچار بي‌خوابي شده ‌بودم. هر شب کابوس به سراغم مي‌آمد و صداي مردم بيچاره در سرم مي‌پيچيد.»

اوايل دهه‌ پنجاه پدر ميا کوتو جزو مخالفان اوضاع سياسي پرتغال بود؛ آن موقع نخست‌وزيري کشور به دست سالازار بود. ميا کوتو مي‌گويد: «پدرم که از مخالفان‌ بود فرار کرد و به موزامبيک آمد. مادرم هم همراهش بود. هردوي آنها جوان ‌بودند. من و دو برادرم آنجا به دنيا آمديم؛ در دل موزامبيک.» همين سفر سرنوشت‌ساز موجب مي‌شود که ميا کوتو نويسندگي را شروع کند: «من با داستان‌هايي که پدر و مادرم برايم تعريف ‌مي‌کردند بزرگ‌ شدم؛ هردوي آنها قصه‌گوهاي ماهري بودند؛ پدرم شاعر بود و مادرم هم خوب قصه مي‌گفت. گمانم اين کار را از آنها آموختم. هيچ‌کدام از داستان‌هايشان يادم نمانده ولي شور و حرارات شان را خوب به ياد دارم. يادم‌ مي‌آيد وقتي قصه ‌مي‌گفتند ديگر در زمان حال نبودند؛ در عالم قصه سير‌ مي‌کردند؛ به پرتغال مي‌رفتند و خاطرات را از آنجا به زمان حال مي‌آوردند و اينطور گذشته را در يادشان زنده‌ مي‌کردند. من اين شور و حرارت را از آنها به ارث ‌بردم و فهميدم جاذبه‌ به‌خصوصي در قصه‌گويي نهفته. فکر کنم اين همان اولين لحظه‌اي بود که من اين نشانه را دريافتم. وقتي قصه‌اي مي‌گويي واقعا شوق عجيبي سراسر وجودت را در برمي‌گيرد.» ميا کوتو در ادامه مي‌افزايد: «من براي ادامه تحصيل به پايتخت آمدم، آنجا درگير جنبش‌ سياسي خواستار استقلال موزامبيک شدم. من تحصيل را کنار گذاشتم و کم‌کم‌ وارد روزنامه‌ شدم. بعد از آن در پرتغال کودتا شد. ولي تا ده سال يا بيشتر به روزنامه‌نگاري ادامه ‌دادم. گاهي اتفاقاتي در زندگي مي‌افتد که مي‌تواني تصادفا مسيرت را تغيير دهي.»

ميا کوتو درباره اين پرسش که راجع به ظهور ادبيات آفريقا در صحنه‌ ادبيات جهان حرف‌هاي زيادي زده‌ شده‌؛ آيا او آنها را تاييد مي‌کنيد؟ پاسخ «خير» مي‌دهد و وقتي پرسيده مي‌شود آيا چيزي هست که پيوند‌دهنده‌ او و نويسندگاني مثل جي. ام. کوئتسي، آچه‌به، نگوگي وا تيونگو و نورالدين فرح باشد؟ پاسخ مي‌دهد: «بين من و نويسندگاني که گفتيد خير. من خودم را بيشتر در پيوند با ادبياتي مثل ادبيات برزيل مي‌دانم. ما براي سهولت همه‌چيز را طبقه‌بندي مي‌کنيم، ولي اين کار کمکي که نمي‌کند، هيچ حتي اوضاع را بدتر هم مي‌کند. موجوديتي تحت عنوان «آفريقا» چيزي است که همه مي‌دانيم انتزاعي است و ساخته‌ خودمان؛ در آفريقا آفريقايي‌‌زبان‌‌ها و ادبيات‌آفريقايي متنوعي وجود دارند- همانطور که در مورد انگليسي‌زبان‌ها، فرانسه‌زبان‌ها هم چنين چيزي هست- وقتي اين تقسيم‌بندي‌‌ها را که از استعمارگرايي سرچشمه مي‌گيرند در سر مي‌پرورانيد درواقع تمام چيزهايي را که به آنها اشاره کردم در يک دسته‌ قرار داديد، درصورتي‌که به هيج وجه در يک دسته نمي‌گنجند. جالب است راجع به ادبيات اروپا اينطور صحبت‌ نمي‌کنيد. من اين مساله را بيشتر به چشم يک‌جور بازار و وسيله‌ پول به جيب‌زدن مي‌بينم، پس شايد بهتر باشد به‌جاي اينکه در مقابلش جبهه بگيريم وجودش را انکار کنيم. اما آنطور که من از جنبش‌هاي چريکي کلمبيا آموختم بايد از فرصت‌ها و البته از ضعف‌هاي سيستم نهايت استفاده ‌را ببريم.»

بنابر چيزي که ميا کوتو مي‌گويد، به چشم اکثر مردم خارج از آفريقا و قطعا اکثر آمريکايي‌ها، سفيدپوستي که به پرتغالي مي‌نويسد «آفريقايي» تلقي نمي‌شود. ميا کوتو در برابر اين پرسش که خود او کدام يک از اين دو است: نويسنده‌‌اي آفريقايي که در پرتغال مي‌نويسد يا نويسنده‌‌اي پرتغالي‌ که از آفريقا مي‌نويسد؟ مي‌گويد هر دو: «من، ميا کوتو هستم و مي‌گويم هردوي آنها؛ ولي بيشتر آفريقايي، چون نمي‌توانم تصور کنم در کشوري مثل پرتغال يا برزيل از من دعوت به نوشتن شود، چون زندگي‌‌ام در کشورم خلاصه شده و من با زندگي‌ام، با گذشته‌ام و با کودکي‌ام حرف ‌مي‌زنم. در دوران کودکي‌ از اين نظر که مرزي بين خانه‌‌ام و خيابان و باقي جهان داشتم مرفه بودم. آن مرز در آن فرهنگ بسيار آسيب‌پذير بود، مثل اينجا نبود که هيچ مرز و حريمي در کار نيست. خانه‌مان در موزامبيک ايواني داشت که از آنجا به صداها، زبان‌ها و دنياي ديگر آن بيرون گوش‌ مي‌سپردم؛ و آن دنياي غريب برايم داستان‌‌ها مي‌گفت، داستان‌هايي که به رقابت با قصه‌هايي که در خانه از پدر و مادرم مي‌شنيدم مي‌پرداختند. مي‌دانيد حس بسيار بسيار جالب و عجيبي بود... بله اينطور بود که آفريقا آرام‌آرام وارد خانه‌ من ‌شد.»

رمان «ديار خوابگردي» تصويري از آفريقاي ميا کوتو است؛ داستان جنگ داخلي بي‌رحمانه‌ شانزده‌ساله‌ موزامبيک که با بهره‌گيري از رئاليسم جادويي بازگو‌ مي‌شود تا واقعيت تلخ آن را به شيريني کابوسي استثنايي بدل ‌کند؛ رمان کوتو داستان داستان‌ها است؛ داستان اينکه چطور داستان‌ها بر کساني که ‌آنها را مي‌خوانند يا مي‌شنوند اثر مي‌گذارند. شخصيت‌هاي اصلي رمان- پسرکي به نام مويدينگا و همراه و همسفر پير او به نام طاهر -به ويرانه‌هاي اتوبوس متروکه‌اي مملو از جسد و چمدان و باروبنديل برمي‌خورند. در يکي از چمدان‌ها دست‌نوشته‌‌هاي مردي به نام کيندزو را مي‌يابند؛ مردي که دهکده‌ جنگ‌زده‌‌اش را در جست‌وجوي دسته‌اي جنگجو‌ي قديمي و اسرارآميز به نام ناپاراما ترک‌ مي‌کند. او ايمان ‌دارد با پيوستن به اين گروه سربلندي و افتخار نصيبش مي‌شود و شايد هم حکمراني بر سرزميني که به دست متجازان و اشغال‌گران درآمده ‌است.

کيندزو در روزهاي ماجراجويي‌اش در شهري چنان آکنده از مرگ که ديگر مرز مشخصي بين دنياي مردگان (ارواح) و زندگانِ (انسان‌ها) آن باقي ‌نمانده است در دفترچه‌اش مي‌نويسد: «من عازم سفري‌ شده ‌بودم که مي‌توانست وقايع مسلم دوران کودکي‌ام را در من بکشد.» او در اين سفر به دشت‌هايي شني مي‌رسد که دست‌هاي گرسنه‌اي از دل آن بيرون ‌زده‌اند؛ «دست‌هايي هچون تکه‌گوشت‌هاي به سيخ‌کشيده‌شده که مانند مرغ سرکنده‌اي که در حسرت غذا بال‌بال مي‌زند انگشت‌هايشان را پي لقمه‌اي غذا مي‌جنبانند» وقتي کيندزو به دريا مي‌رسد کوتوله‌اي او را به سمت کشتي‌شکسته‌اي مي‌برد. اين کشتي محل سکونت «نيم‌مرده‌»‌اي زيبا به نام فريدا است. وقتي کيندزو داستان او را که داستان يافتن پسر گم‌شده‌اش است درمي‌يابد داستان او داستان خودش مي‌شود. اين جست‌وجوي جديد کيندزو باعث ارتباط او با تعداد زيادي از شخصيت‌هاي جديدي مي‌شود که در گذشته‌ فريدا وجود داشتند. آنها همگي حکايت‌هاي فانتزي ولي کاملا باورپذير خود را دارند از اينکه چطور جنگ از گرد راه رسيد و زندگي‌شان را دگرگون‌ کرد.

مويدينگا و طاهر حين خواندن دست‌نوشته‌هاي کيندزو درمي‌يابند همانطور نشسته بر سر جاي خود و بي‌هيچ تکاني سفر مي‌کنند؛ محيط اطراف‌‌شان از صفحه‌اي به صفحه‌اي ديگر تغيير‌مي‌يابد-از ساواناي خشک به مرداب و نهايتا به آب‌هاي آزاد. خواننده رمان هم اين تغيير را حس‌ مي‌کند؛ با اينکه از سرزمين‌هاي ويران موزامبيک بسيار دور هستيم، تک‌تک ساقه‌هاي علف زيرِ «نور ماه تاباني که همچون مدالي بر سينه‌ شب خودنمايي‌مي‌کند» را مي‌بينيم و حس ‌مي‌کنيم.

توجهي که کوتو به جزئيات دارد وجه غيرواقعي رمان را ملموس و واقعي مي‌سازد. آنگاه که مهاجري پرتغالي از مرگ برمي‌خيزد کوتو او را اينگونه توصيف‌ مي‌کند:«همچون بندبازي بر روي بندِ «گيجي و سردرگمي» تعادلش را حفظ‌ مي‌کرد.» کوتو بازيگراني را براي به نمايش‌درآوردن سياست خشونت‌بار موزامبيک به کار مي‌گيرد و آنها را به شياطين و اشباحي بدل ‌مي‌کند که مردم عادي را به‌هراس‌ مي‌اندازند. اگر رسم بر اين است که رئاليسم جادويي ابزاري براي فهم واقعيات باشد آن‌هم از راه انکار تلخي واقعيت؛ رمان ميا کوتو نمونه‌اي متفاوت و استثنا از اين ژانر است؛ او در «ديار خوابگردي» رويايي مي‌آفريند که بسيار تلخ‌تر از خود واقعيت است. آرمان ملی

 

سورِ مرگ

امیرحسن آذر مترجم

چطور به بهترين شکل نخستين رمان شيفته‌کننده دانا تارت، يعني «گذشته رازآميز» (ترجمه مريم مفتاحي) را مي‌شود توصيف کرد؟ ترکيبي از محور اصلي داستان «جنايت و مکافات» داستايفسکي و «باکخاي» اوريپيد را تصور کنيد که در پس‌زمينه رمان «قوانين جاذبه» برت ايستون تنظيم شده و با صداي ظريف و متفکرانه اِولين وو بيان شده است. اين اثر به‌طرز غافلگيرکننده‌اي نه‌تنها يک اثر درهم‌آميخته که از آثار ديگر برگرفته باشد، نيست؛ بلکه به‌طرز چشمگيري يک رمان قدرتمند است.

دانا تارت سال‌ها پيش درحالي‌که دانشجو بود شروع به نوشتن «گذشته رازآميز» کرد. بااين‌حال شخصيت‌هاي اصلي او وجه اشتراک کمتري به بيشتر معاصران خود داشت. ريچارد شرمسار از ريشه خانودگي خود که کارگران يقه‌آبي بودند، تصميم به ساختن يک هويت جديد براي خودش در کالج هامپدن مي‌گيرد. ريچارد پمپ بنزين و خانه‌اي را که درش بزرگ شده بود پاک کرد و با تخيلاتي از يک جوان کاليفرنيايي با استخر شنا، مجموعه درخت‌هاي پرتقال و مهماني‌هاي مجلل تعويض کرد. ريچارد پس‌انداز ناچيز خود را صرف طراح‌هاي لباس کرد و به صورت بي‌خيال و بي‌شرمانه راجع به گذشته‌اش دروغ مي‌گفت و اجازه داد که بي‌ارادگي و نياز او به مورد توجه قرارگرفتن، او را وارد بازي خطرناک گناه و دورويي کند.

ريچارد به صورت اتفاقي عضو گروهي از متخصصين کلاسيک شد که استاد و مشاور خود، جولين مارو، پرفسوري باهوش و عجيب که شايعه شده بود که از دوستان تي. اس. اليوت و ازرا پاوند بود را مي‌پرستيدند. جولين دانشجويان خود را اعضاي يک محفل سري منتخب مي‌دانست، و دانشجويان او اين توجه جولين را با فداکاري‌هاي وسوانه خود جبران مي‌کردند.

هِنري که رهبر مورد اعتماد و تصديق‌شده گروه است، به‌طرز شگفت‌آوري ثروتمند است. او سرد و فريبنده است، هرچند که داراي جذبه‌اي خاص است. فرانسيس که به اندازه هِنري ثروتمند است، مردي است بسيار کج‌خلق و عصباني که در مقابل زنان و مردان به يک مقدار اغواکننده است. دوقلوها، کاميلا و چارلز، زيبا، مرموز و جداناپذيز از يکديگر هستند. و باني، باني بيچاره، شخص عجيب و غريب گروه است؛ شخصي کله‌خر و آزاردهنده که دائما در حال قرض‌گرفتن پول و تحميل‌کردن خود به کارهاي خوب ديگران است. همه اين پنج نفر در دو چيز اشتراک دارند: علاقه بيش از حد به الکل و تمايلي کشنده براي انجيل‌دانستن اظهارات جولين.

يک شب هنري، فرانسيس، کاميلا، و چارلز تصميم مي‌گيرند تئوري‌هاي جولين را انجام بدهند. آنها تصميم به برگزاري يک مراسم ديونيزيايي (ديونيسوس؛ از ايزدان يوناني) مي‌کنند. نتايج به‌طرز نگران‌کننده‌اي قطعي است: گرگ‌ها شروع به زوزه‌کشيدن کردند، گاوهاي نر غرش کردند، رودخانه سفيد رنگ شد، ماه تغيير شکل داد و خود ديونيسوس ظاهر شد. به نحوي، در اين جريان يک مرد صاحب مرغداري که دانشجويان به ملک او تجاوز کرده بودند به شيوه‌اي باشکوه به قتل رسيده بود.

باني که به دليل اينکه در شب فستيوال کنار گذاشته بود، شروع به باج‌گيري از دوستانش مي‌کند. دوستانش مي‌ترسند که باني آنها رو لو بدهد، و بدتر اينکه آنها تن به همه خواسته‌هاي او مي‌دهند. هِنري اين پيشرفت‌ها را محدود به ريچارد مي‌داند و شروع مي‌کند با سبکي هدفمند او را وارد نقشه گروه براي قتل باني کند. ريچارد به ياد مي‌آورد: «فکر مي‌کنم راجع بهش بيش از حد فکر کرديم و صحبت کرديم. حتي يک‌بار هم به ذهن من خطور نکرد که همه اينها چيزي جز يک بازي باشد تا زماني که اين طرح متوقف‌شده به يک چيز دائمي در ذهن من تبديل شد. هوا پر از دروغ و چيزهاي غيرواقعي شده بود، حتي جزئيات کاري روز، انگار که در حال کشيدن نقشه‌اي براي پايان‌دادن به يک سفر محشر بوديم و نه مرگ يک دوست، سفري که به‌شخصه هيچ‌وقت باور نکردم که اصلا رفته باشم.»

اين معيار اطمينان و مهارت کامل دانا تارت به‌عنوان نويسنده است که باعث مي‌شود اين اتفاقات تکان‌دهنده و ملودراماتيک براي خواننده نيز قابل قبول به‌نظر برسد. البته بسياري از نويسندگان قرن نوزدهم - از ديکنز گرفته تا داستايفسکي - از وقايع مشابه ملودراماتيک براي دامن‌زدن به طرح رمان‌هاي خود استفاده مي‌کردند، اما طنين اخلاقي چنين آثاري هرگز با «گذشته رازآميز» حاصل نمي‌شود. از آنجايي‌که شخصيت‌هاي خانم تارت همه مشترياني سرد و خشک هستند، آنها چنان که يک‌سري تصميمات عملي و غيراخلاقي مي‌گيرند، معصوميت خود را از دست نمي‌دهند. درنتيجه، گناه و رنج واقعي در اين رمان رخ نمي‌دهد. فديه هم ندارد. خواننده به‌سادگي با يک پرتره گروهي شر روبه‌رو مي‌شود. بااين‌حال، «گذشته رازآميز» به‌عنوان يک سرگرمي بي‌رحمانه و سريع، موفقيت باشکوهي داشته است. «گذشته رازآميز» با قدرت، متفکرانه و با کنترلي بي‌عيب‌ونقص، دقيقا همان چيزي را محقق مي‌کند که به‌نظر مي‌رسد دانا تارت قصد دارد انجام دهد: با اجتناب‌ناپذيري کلاسيک و جالب به‌سمت نتيجه نهايي وحشتناک خود حرکت مي‌کند. آرمان ملی

زندگیِ کاملا متفاوتی را تجربه می‌کنیم

آناهیتا مجاوری مترجم /  دانا تارتِ * ۵۰ ‌ساله (۱۹۶۳آمریکا) سه رمان نوشته، که هر کدام در یک بازه ۱۰‌ساله منتشر شده: «گذشته رازآمیز» نخستین رمان او بود که در ۱۹۹۲ منتشر شد: این رمان در سال ۲۰۱۴ در فهرست ۱۰۰ رمان بزرگ بی‌بی‌سی، شماره ۵۱ را به خود اختصاص داد و در سال ۲۰۲۰ به فهرست ۴۰ رمانی که شما را میخکوب می‌کند به انتخاب ایندیپندنت راه یافت. رمان دوم تارت، «دوست کوچک» در ۲۰۰۲ منتشر و برنده جایزه ادبی اسمیت شد و به فهرست نهایی جایزه اورنج راه یافت. آخرین رمان تارت، «سهره طلایی» است که در ۲۰۱۳ منتشر شد و توانست جایزه پولیتزر، بهترین کتاب سال آمازون، نیویورک‌تایمز و مدال اندرو کارنگی را به دست بیاورد و به مرحله نهایی جایزه انجمن منتقدان ادبی آمریکا راه یابد. این رمان در فهرست ۴۰ رمان برتر قرن ۲۱ ایندیپندنت شماره ۱۳ را به خود اختصاص داد. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با دانا تارت است که در سال ۲۰۱۴ از سوی مجله تایم به‌عنوان یکی از چهره‌های تاثیرگذار جهان نام گرفت. آثار دانا تارت با ترجمه مریم مفتاحی، از سوی نشر قطره منتشر شده است.

چه‌چيزي شما را به سمت شخصيتي چون کارل فابريتوسِ نقاش و خلق رمان «سهره‌ طلايي» سوق داد؟

مي‌شود گفت اين برايم نوعي هديه بود. وقتي راجع به تاريخچه‌ نقاشي مطالعه مي‌کردم به اين هديه رسيدم. او در جواني مُرد. تا آنجايي‌که از سرگذشتش اطلاع داريم فردي انقلابي بود و معروف‌ترين شاگرد رامبراند به حساب مي‌آمد، نقاش بزرگ دوراني که در آن مي‌زيست. اگر به «سهره‌ طلايي» نگاهي بيندازيم مي‌بينيم که توصيف روشنايي روز است. اين همان تکنيک نورپردازي رامبراند است، اين روشنايي و نوري است که از درون مي‌تابد. فابريتوس از اين تکنيک بهره گرفته تا کيفيت نور خورشيد را به تصوير درآورد. آن شکل از روشنايي و نور روز که فرمير در آثارش از آن استفاده مي‌کند از فابريتوس گرفته شده و اين نور فصل مشترک ميان فابريتوس و فرمير است. او در نوشتن فوق‌العاده بود و آنقدر ناشناس است که فقط کمي از او مي‌دانيم. حتي نمي‌دانيم واقعا وجود داشته يا خير. او در مرز بين داستان و واقعيت قرار دارد؛ جايي ميان افسانه و واقعيت.

و در اين بلاي ناگهاني جانش را از دست داد.

هنرمند ديگري از آن دوره نقاشي‌هاي زيادي از شهر دلفت هلند پس از انفجار کشيده است، همان انفجاري که فابريتوس در آن کشته شد. اين نقاشي‌ها واقعا در ذهن ماندگارند- دودي که از خرابه‌ها بلند مي‌شود، اندک شعله‌هاي آتشي که هنوز روشنند و پرنده‌هاي سياهي که در هوا پرسه مي‌زنند.

پس مي‌توان گفت تا حدودي به تئو (شخصيت رمان سهره طلايي) شبيه است و حادثه‌ انفجاري را که مادرش در آن کشته شد، زنده مي‌کند.

حتي نمي‌دانم اين نقاش قبل از اين انفجار چه چيزي را نقاشي مي‌کرده، اما مي‌دانم که بعد از وقوع اين انفجار تنها موضوع نقاشي‌اش همين بوده است. وقتي مجسمه‌ بوداي بزرگ در باميان نابود شد اين ايده به ذهنم خطور کرد که درباره‌ قسمتي از هنر بنويسم که در خطر است يا شايد به‌کل نابود شده است.

اما به‌نظر مي‌رسد که فابريتوس بعدا به رمان اضافه شده و رمان نمي‌تواند از او الهام گرفته شده باشد.

من همه‌ کتاب‌هايم را با يک حال‌وهواي عمومي شروع مي‌کنم و قبل از اينکه داستان اصلي را نقل کنم يک فضاي اوليه‌ عمومي وجود دارد. در کتاب «گذشته‌ رازآميز» اين فضا اتاقي سرد است با شيشه‌ مرکبي در دست و احساس غربت و دلتنگي حاصل از دوربودن از خانه. حسي که براي اولين‌بار تجربه مي‌شود. نوشتن اين کتاب واقعا 20‌سال قبل‌تر در آمستردام شروع ‌شد؛ کار نوشتن اولين کتابم در آنجا به‌خوبي انجام شد و درنتيجه من زمان زيادي را آنجا سپري کردم. کتاب‌هاي زيادي نوشتم. بسياري از چيزهايي که آنجا نوشتم درنهايت به شکل رمان درنيامد. هميشه با خودم دفترچه‌اي داشتم و در آن مي‌نوشتم، مثلا چيزهاي زيادي درباره‌ ژاپن نوشتم که هيچ‌وقت در قالب رمان درنيامد و احتمالا درآينده هم اين اتفاق نمي‌افتد.

يکي از موقعيت‌هاي مکاني مهمي که در «سهره ‌طلايي» وجود دارد نيويورک است. آيا واقعا اولين رمانتان درباره شهرهاي بزرگ بود؟

نيويورک درواقع براي من همان آمستردام جديد است. من از 1987 به‌طور ناپيوسته در نيويورک زندگي کرده‌ام. آن قسمت از «سهره‌ طلايي» که با حال‌وهواي خيابان تيره‌وتار و ويران پارک‌استريت شروع مي‌شود، پارک‌استريت با چراغ‌هايي نيمه‌خاموش، بعد ناگهان اتفاقي با حال‌وهواي چارلز ديکنزي رخ مي‌دهد. وضعيت تئو حال‌وهواي آثار ديکنز را دارد. من به‌شخصه علاقه‌ زيادي به ديکنز دارم و مي‌توان گفت اين احساس تا حدودي در من نهادينه شده است.

پس لزوما با هدف اينکه يک رمان طولاني به سبک ديکنز بنويسيد شروع به نوشتن نمي‌کنيد؟

درواقع من هيچ‌وقت قصد نوشتن يک رمان طولاني نداشته‌ام، هميشه به خودم مي‌گفتم اين کتاب بايد خيلي کوتاه باشد، اما اين اتفاق هرگز نيفتاد.

بنابراين شروع کتاب در هاله‌اي از ابهام بود، از نظر حال‌وهوا و موقعيت زماني و مکاني داستان؟

بله دقيقا. کاملا تيره‌وتار و مه‌آلود. نمي‌دانيد براي مدت‌زمان طولاني قرار است چه کاري روي رمان انجام دهيد و تا حدودي شبيه يک دردسر بزرگ به نظر مي‌رسد. اگر به يادداشت‌هايي که مربوط به اوايل نوشتن کتاب است نگاهي بياندازيد ممکن است فکر کنيد که اين آدم ديوانه است يا از اين کتاب رمان درنمي‌آيد، اين دقيقا چيزي است که تمام کتاب‌هايم در ابتدا به نظر مي‌رسند. تلاش براي توضيح‌دادن رمان‌هايم به سايرين بي‌شباهت به توصيف يک خواب براي ديگران نيست.

در اين کتاب بخش‌هاي متهورانه‌اي وجود دارد که نوعي استيصال و سرگشتگي پسابحران را به تصوير مي‌کشد. اولين نمونه‌اش تجربه‌ تئو در موزه‌ متروپوليتن بعد از بمب‌گذاري تروريستي است و دومي هم مربوط به عواقب ناگهاني و خشونت‌باري است که در آمستردام رخ مي‌دهد. اينکه شما او را در وضعيتي دگرگون‌شده به تصوير کشيده‌ايد بسيار اثرگذار است. به‌نظر مي‌آيد صحنه‌هاي موزه را بعد از حادثه‌ يازده سپتامبر نوشته‌ايد.

بعضي از آنها را بعد از آن حادثه نوشتم و بعضي‌ها را هم قبل از آن. درواقع اگر به جنبه‌ فني و نحوه‌ بمب‌گذاري‌ها دقت کنيد متوجه مي‌شويد که باهم فرق دارند و اين نوعي بمب‌گذاري درون زمين شبيه آنچه در اوکلاهما رخ داد است.

درباره‌ شرايط تئو بعد از حادثه کمي توضيح دهيد، اينکه او هيچ‌وقت نمي‌فهمد کجا و با چه کسي است.

من اول تمام آن قسمت را نوشتم بعد آن را بخش‌بخش کردم. تا حدودي مي‌شود گفت همه‌چيز را بدون نظم باهم درآميختم. نوشتن اين بخش واقعا سخت بود. تحقيقات زيادي انجام دادم، چون موضوع ترکيدن بمب در يک ساختمان بود و اين مساله در واقعيت رخ نداده بود. من بودم که بايد آن را خلق مي‌کردم. خلق تصويري از پودر سفيد پخش‌شده در فضا، حجم زيادي از دود و... به هيچ چيز ديگري شباهت ندارد. چيزي است که تا‌به‌حال نديده‌ايم. نوعي متفاوت از حادثه است و من براي اينکه بدانم چطور بايد باشد تحقيقات زيادي کردم.

اما وقتي که کتاب را مي‌خوانيم اينطور به‌نظر مي‌رسد که يک حادثه‌ بمب‌گذاري را شخصا تجربه کرده‌ايم.

خودم هم هرگز در چنين شرايطي نبوده‌ام، فقط کمي درباره‌اش خوانده‌ام، اما تجربه‌هاي زيادي از حوادث رانندگي دارم و مي‌دانم چطور زمان کُند مي‌شود و کم‌کم از حرکت مي‌ايستد. آن حال‌وهوا را تا حدودي مي‌شناسم، کارهاي عجيبي که ممکن است در آن شرايط انجام دهي يا چيزهايي که اصلا به خاطر نمي‌آوري. يکي از جذاب‌ترين مولفه‎‌هاي رمان اين است که خودت را در داستان ببيني و تجربه‌اش را از درون احساس کني. در فيلم چنين چيزي رخ نمي‌دهد، چون فقط به شخصيت داستان نگاه مي‌کني، اما نمي‌داني در ذهنش چه مي‌گذرد و چه احساسي دارد. رمان تنها جايي است که مي‌توانيد شخص ديگري‌بودن را تجربه کنيد.

شخصيت تئو تا حدودي به شخصيت خودتان شباهت دارد؟

نمي‌شود گفت کاملا شبيه هستيم، اما برداشت او از مسائل و نگاهش به زندگي خيلي از من دور نيست.

اين روزها نويسنده‌هاي زيادي را مي‌بينيم که از تکنولوژي و تاثيرش در پرت‌شدن حواس شکايت دارند، با توجه به اينکه در مزرعه‌اي در ويرجينيا زندگي مي‌کنيد، آيا شما هم چنين مشکلي داريد؟

خب من از وقتي نوشتن کتاب آخرم را به پايان رساندم بيشتر از روزي پنج دفعه سراغ گوشي موبايلم مي‌روم، اما قبلا اينطور نبودم و فقط هفته‌اي يک‌بار پيام‌هايم را چک مي‌کردم. گوشي را در قسمتي از خانه گذاشته بودم که آنتن‌دهي بهتري داشت. اما الان اوضاع تا حدودي تغيير کرده و من مشخصا نمي‌توانم چنين کاري را انجام دهم، چون در آن‌ صورت مردم پاشنه‌ در خانه‌ام را از جا درمي‌آورند!

شخصيت تئو هم مانند ريچارد در «گذشته‌ رازآميز» يک مرد است. دليل خاصي وجود دارد که راوي‌هاي آثارتان مرد هستند؟

من راوي‌هاي آثارم را به تناوب تغيير مي‌دهم، گاهي مرد و گاهي زن هستند، مثلا کتاب «دوست کوچک» درباره يک زن است و در مجموع حال‌وهواي کتاب هم زنانه است. من ويراستار سرشناسي دارم که مي‌گفت «گذشته‌ رازآميز» هرگز کتاب خوبي نخواهد شد؛ چون کتابي که نويسنده‌اش زن و راوي‌اش مرد باشد هيچ شانسي براي موفقيت نخواهد داشت، اما آن کتاب با راوي زن درست از کار درنمي‌آمد، چون در آن صورت اين سوال پيش مي‌آمد که آيا اين زن شيفته‌ برخي از شخصيت‌هاي مرد داستان است. آن‌وقت کتاب ديگري مي‌شد که شباهتي به آنچه الان است، نداشت.

واقعا در اين سبک از رمان اين موضوع نااميدکننده وجود دارد که اکثر خوانندگان انتظار دارند شخصيت زن داستان بايد سرانجام ازدواج کند يا دست‌کم شريک زندگي‌اش را پيدا کند و وارد يک رابطه‌ عاشقانه شود. حتي مخاطبان درباره‌ اين موضوع باهم بحث و تبادل نظر مي‌کنند که او با کدام يکي از شخصيت‌ها ازدواج مي‌کند. درواقع اين سبک از داستان‌ها براي مردم خوشايندترند.

موضوع جالبي هم که در اين زمينه وجود دارد اين است که وقتي اين اتفاق نمي‌افتد و سرانجام داستان به ازدواج شخصيت زن داستان ختم نمي‌شود بعضي از خوانندگان واقعا عصباني مي‌شوند. مخاطبان دوست ندارند فکر کنند که يکي از آن کتاب‌ها با پايان مورد‌علاقه‌شان را خريده‌اند و بعد متوجه شوند که آنطور نيست. حسابي عصباني مي‌شوند. من يکي از نقدهاي اين رمان را که منتقد ادبي، استفن کينگ، نوشته و در نيويورک‌تايمز منتشر شده بود خواندم. قسمتي در آن وجود داشت که حتي نمي‌توانستم آن را بخوانم، قسمتي که او مي‌گويد چطور با وجود اينکه زن هستم و هيچ‌وقت در جمع‌هاي مردانه نبوده‌ام توانستم روابط صميمانه‌ ميان مردان را آن‌قدر دقيق و خوب توصيف کنم؟ درواقع بايد بگوييم من در چنين جمع‌هايي بوده‌ام. دوستان و همکاران زيادي داشته‌ام که مرد بودند و روابط خوبي هم داشتيم. اين روابط با آنچه ميان تئو و بوريس وجود دارد تفاوت چنداني ندارند. مي‌خواهم بگويم روابط مي‌توانند فراجنسيتي تعريف شوند. اگر شخصيت تئو دختر بود آن‌وقت مجبور مي‌شدم روابطي عاشقانه‌ وارد داستان کنم.

اينکه مي‌بينم تعلق خاطر به موضوعات عاشقانه و ازدواج به اين دليل است که مردم فکر مي‌کنند مهم‌ترين بخش زندگي هر زن ازدواج است، شايد چون خوانندگان دوست دارند راجع به شخصيت‌هايي بخوانند که بيشتر به خودشان شباهت دارند.

بله درست است. من افرادي با اين ويژگي سراغ دارم. جالب‌ترين نکته در نوشتن کتاب اين است که زندگي جديدي خلق کنيد و براي خواننده هم اين کيفيت تا حدودي صادق است، چون با رمان زندگي کاملا متفاوتي را تجربه مي‌کند. من نمي‌خواهم درباره‌ زندگي خودم بنويسم و هدفم از نوشتن کتاب روايت زندگي‌هاي ديگر است.آرمان ملی

Donna Tartt* 

زنی در میانه زیستن و ادبیات

 

نیلوفر رحمانیان مترجم و منتقد . کارسون مک‌ کالرز* (۱۹۶۷-۱۹۱۷) یکی از زنان اسرارآمیز قرن بیستم است: از یک‌سو زندگی «شکنجه‌آور»ش با همسرش ریورز مک‌کالرز و از سوی دیگر ارتباط او با دوستان زن ادبی‌اش و دست‌وپنجه‌نرم کردن با اعتیاد و بیماری. هر دوی اینها در داستان‌های او نیز انعکاس یافته است: «شکارچی قلب تنها» (ترجمه فارسی: شهرزاد لولاچی، نشر افق) نخستین اثر او بود که برایش شهرت آورد و بعدها به فهرست ۱۰۰ رمان برتر جهان راه یافت. پس از این رمان، آثار دیگری منتشر کرد که مهم‌ترین‌شان عبارتند از: «آواز کافه غم‌بار» (ترجمه حانیه پدرام، نشر بیدگل) و «ساعت بی‌عقربه» (ترجمه زهرا ماحوزی، نشر بیدگل) و «بازتاب در چشم طلایی» (ترجمه شکرا... نجفی، نشر آهنگ دیگر) آنچه می‌خوانید یادداشت جِن شاپلند نویسنده آمریکایی است که برای کتاب اتوبیوگرافی کارسون مک‌کالرز نامزد جایزه کتاب ملی در بخش ناداستان شده. او در این یادداشت مروری کرده بر زندگی شخصی و ادبی کارسون مک‌کالرز و کتاب‌هایی که در طول این سال‌ها از زندگی او نوشته شده است.

کارسون و ريوز کمي بعد از ازدواجشان به کاروليناي شمالي اثاث مي‌‌کشند، اول به شارلوت و بعد به فيتويل. بعدها ريوز ادعا کرد که طي آن مدت مجموعه جستاري نوشته، اما هيچ‌کس آن را نديده است. طي زندگي کارسون، ريوز، نويسنده‌‌اي که هرگز چيزي ننوشت، از سمت منتقدان و مرورنويسانِ پرتعدادي، کارسون مک‌کالرز «واقعي» انگاشته شده است؛ مثل نويسنده‌‌اي در سايه. هيچ مدرکي دال بر اين در کار نيست که چنين حرفي بويي از واقعيت برده باشد. جمله‌‌ کارسون اين است: «بايد بگويم علي‌رغم اينکه مدام مي‌‌گفت مي‌‌خواهد نويسنده بشود، من هرگز نديدم جز نامه‌‌هايش چيزي بنويسد.»

کار ريوز فروشندگي اعتباري بود، هرچند چه مي‌‌شد که با دست پر خانه بيايد، و کارسون هم کل روز در آپارتمان آشغالداني‌‌شان مي‌‌ماند و تقلا مي‌‌کرد بنويسند، منتها از لابه‌لاي صداي دادوقال همسايه‌‌ها نمي‌‌توانست صداي افکارش را بشنود. توصيف خودش از ازدواجش توأم با «خوشبختي» است، ولي مي‌‌گويد توي خانه‌‌اي تنها مي‌‌ماند که «با پارتيشن‌‌هاي تخته چندلا شبيه به مزرعه پرورش خرگوش بخش‌بخش شده بود و براي ده‌دوازده نفر فقط يک دستشويي داشت. در اتاق کناري بچه‌‌ مريضي بود، يک ابله که کل روز ضجه مي‌‌زد. شوهره مي‌‌آمد داخل و يکي مي‌‌زدش و مادره گريه مي‌‌کرد.» کارسون داخل يکي از داستان‌‌هاي گروتسک خودش زندگي مي‌‌کرد. کارسون و ريوز هرگز چندان به آن درجه از نزديکي جسماني باهم نرسيدند و باهم راحت نبودند. ريوز به کارسون خيانت هم کرد، با يکي از دوستان خود کارسون، نانسي، که همان شب اول به کارسون گفت. هنوز هيچي نشده ازدواج‌شان داشت از هم مي‌‌پاشيد. همين شد که کارسون رفت خانه و ريوز در کاروليناي شمالي ماندگار شد.

کارسون برگشت به خانه‌‌ مادري‌اش در کلمبوسِ جورجيا که کتاب تازه‌‌اي شروع کند؛ کتاب «مهمان عروسي» که آن زمان اسم اصلي‌اش «عروس برادرم» بود. اندکي بعد کارسون و ريوز به هم برگشتند، کاري که بعدها تبديل به يک الگو در رابطه‌‌شان شد که مدام از هم جدا مي‌‌شدند و به هم برمي‌‌گشتند، و حين همين کتاب اول بود که به نيويورک رفتند. تصميم ريوز اين بود که با هم‌‌اتاقيِ قديمي‌اش جک آدامز، سوار بر کشتي از شارلوت به نانتاکت برود. کارسون هم تنهايي با اتوبوس رفت. و روز انتشار کتاب «قلب شکارچي تنها» که مي‌‌شد چهاردهم ژوئن 1940، توي اتاق پانسيون «تنها و دورافتاده» نشست. بازخوردها به کتاب متنوع بود، خصوصا براي يک نويسنده‌‌ 23‌ساله. از يک طرف او را يک بچه با چهره‌‌اي بچگانه خوانده بودند و در همان دم از او به عنوان جان اشتاين‌بکِ تازه ياد کرده بودند. ريچارد رايت او را با فاکنر مقايسه کرده و نوشته بود: «او از انسانيت خارق‌العاده‌‌اي برخوردار است که به او به‌عنوان يک نويسنده‌‌ سفيدپوست اجازه داده براي اولين‌بار در داستان‌‌نويسيِ جنوبي شخصيت‌‌هاي کاکاسياهش را با چنان سادگي و انصافي توصيف کند که هم‌‌نژادهاي خودش را». و در تبليغي که براي کتابش در نيويورک‌تايمز منتشر شده بود، تي. اس. استريبلينگ کتابش را «کشف ادبي سال» خوانده بود.

تا چندين روز پس از انتشار کتابش، تنها چهره‌‌ آشنايي که در تمام شهر مي‌‌ديد عکس خودش پشت ويترين کتابفروشي‌‌هاي شهر بود. چه تابستان تنهايي بود، به بُت زندگي‌اش گرتا گاربو تلفن کرد و ديد اصلا و ابدا آدم مهمان‌‌نوازي نيست، درعين‌حال منتظر تماسي از اريکا مان بود که از اروپا کوچيده بود و دختر توماس مانِ رمان‌‌نويس بود که تلگرامي از ويراستارش رابرت لينسکات دريافت کرد که از او مي‌‌خواست در هتل بدفورد ملاقاتش کند. کارسون مي‌‌نويسد همان موقع مي‌‌زند بيرون و کت تابستانه‌‌اي مي‌‌خرد، بدجوري دلش مي‌‌خواسته شبيه همان نويسنده‌‌ جوانِ ستوده‌‌اي باشد که شده بود و نمي‌‌توانست با پيراهن تابستانه‌‌ نخي‌‌اي که از جورجيا با خود آورده بود آنطور باشد. کارسون مي‌‌گويد در بدفورد «غريبه‌‌اي» رسيد: «چهره‌‌اش طوري بود که از همان اول دانستم قرار است تا آخر عمر اسيرم کند.» اينها را در کتاب «روشنايي و نور شب» مي‌‌نويسد: «زيبا، بلوند با موهاي کوتاه لخت. بلافاصله ازم خواست به اسم کوچک ]آنه‌‌ماري[ صدايش کنم و سريع باهم دوست شديم. به دعوت او، فردايش هم او را ديدم.»

آنه‌‌ماري کلاراک شوارزنباخ يکي از بسيار زناني بود که کارسون در زندگي جديدش در نيويورک بهشان برخورد، و از باشکوه‌‌ترين‌‌هايشان هم بود. کت و شلوارش را مي‌‌داد پاريس برايش بدوزند، موهايش شيک کوتاه شده بود و سيمايي سختگير و با جلال و جبروت داشت. يا چنانچه آر. اِل يورک نويسنده‌‌ زن مي‌‌نويسد: «سرش مثل تنديسِ داوودِ ودناتلو بود؛ موهاي بلوندش لخت بود و پسرانه کوتاهشان مي‌‌کرد؛ چشم‌‌هايش آبيِ سير و حرکت مردمکانش آهسته؛ دهانش بچگانه و لطيف با لب‌‌هايي که خجولانه از هم باز بودند. دامن مي‌‌پوشيد و پيراهن پسرانه و يک کت آبي و از سگ من نمي‌‌ترسيد.» فردايش که کارسون و آنه‌‌ماري همديگر را ديدند، درباره‌‌ اعتياد آنه‌‌ماري به مورفين حرف زدند (کارسون تا آن روز اسم اين مخدر را هم نشنيده بود) و راجع به سفرهايش به افغانستان و مصر و سوريه و شرق دور.

کارسون بلافاصله با آنه‌‌ماري صميمي شد. چه کسي نمي‌‌شد؟ سال‌‌ها بود در آرزوي گريختن از کلمبوس و جنوب بود و با اولين کتابش بالاخره توانسته بود بيرون بزند. و وقتي سروکله‌‌ آنه‌‌ماري پيدا شد، چيز ديگري در نظرش آمده بود که مدت‌‌ها بي‌اينکه بتواند با زبان توصيفش کند، اشتياقش را داشت. بازمانده‌‌هاي کمي از ارتباطات کارسون با آنه‌‌ماري بر جاي مانده، اما از نامه‌‌هايش و از يادداشت‌‌هاي تراپي‌‌اش پيداست که کارسون چندان در مورد احساساتش خجل نبوده، نه آن موقع و نه بعدتر. نه روي احساساتش سرپوش مي‌‌گذاشته و نه زير سوال مي‌‌برده‌‌شان. شيفته آنه‌‌ماري بود، همين و بس.

وقتي در هري رنسوم سنتر اينترن بودم، طي اوقات فراغتم نوشته‌‌هاي موجود درباره‌ کارسون را بالاوپايين مي‌‌کردم و ديدم که در بيشتر نوشته‌‌ها آمده که دوستي کارسون و آنه‌‌ماري به‌خاطر رابطه‌ کارسون با همسرش ريوز به حاشيه رانده شد و ناتمام ماند. بايد اين را گفت که به‌نظر نمي‌‌رسد زندگينامه‌‌نويسان يا افرادي که باهاشان مصاحبه کرده بودند اين نوشته‌‌ها را از سر سانسور حقيقت نوشته شده باشند. آخر بيشتر جزئيات زندگي شخصي کارسون در معرض ديد همگان است. اما مساله‌‌اي که هست اين است که تمرکز روي روايتي است که از زندگي «عادي» و روابط «عادي» مي‌‌گويد. در زندگينامه‌‌هايي که از کارسون منتشر شده، نوشته‌‌اند که کارسون نسبت به آنه‌‌ماري علاقه‌اي يک‌‌سويه داشت؛ که يعني «کارسون آنه‌‌ماري را چنان دوست داشت که آنه‌‌ماري نمي‌‌توانست متقابلا پاسخش بدهد» اين را ويرجينيا اسپنسر کار در کتاب «شکارچي تنها» نوشته، همچنين شريل تيپينز در کتاب «خانه‌‌ فوريه» نوشته: «آنه‌‌ماري پاسخي به شوروشوق کارسون نداد.» هرچه بيشتر خواندم، بيشتر به اين نتيجه رسيدم که عواطف کارسون نسبت به زنان يا ناديده گرفته شده يا مورد تمسخر قرار گرفته بود. تراپيستش مري مرسر، در اين بازگويي‌‌ها نقشي کم‌وبيش شبيه به يک پرستار دارد، پرستاري که تيماردار کارسوني است که از نظر احساسي متظاهر و بيمار است. و همين باعث شده که ساير زنان مهم زندگي کارسون - مثل مري تاکر، اليزابت ايمز، ژانت فلانر، ناتالي دنسي موري، ماريل بانکو، جيپسي رز لي، جين باولز-کم‌اهميت نشان داده شوند.

گرچه با خواندن و بازخواندن مکالمات کارسون با مرسر، به درک نسخه‌‌ کامل‌‌تري از زندگي کارسون از منظر رابطه‌‌هايش پي بردم. بيش از پيش بر اين باورم که ما، تکه‌‌هاي سفاليني هستيم که در کنار هم زندگيِ يکديگر را مي‌‌سازيم. از طريق همين رابطه‌‌ها است که من مي‌‌توانم شواهدي براي تبديل‌شدن کارسون به يک زن و به يک نويسنده را بيابم. در زندگي هرکس علايق بسياري وجود دارد، دوستي‌‌هاي بسياري که ميل به مالکيت را با خواست به آدمي ديگربودن درهم‌مي‌‌آميزد. ترکيب همين خواست‌‌ها است که اين اشتياق‌‌ها را گيج‌کننده و خطرناک و نامتعارف مي‌‌کند. ميلي براي دانستن در کار است که از هم اول مشغول شناخت است، کنجکاوي‌‌اي است براي غورکردن در آنچه آدم در اعماق خود بازمي‌‌شناسدش، شهوتي براي آن‌کس که هستي يا آن‌کس که مي‌‌تواني باشي. ريچارد لاوسونِ نويسنده اين‌طور صورت‌بندي‌‌اش مي‌‌کند: «سردرگمي غيرشفافي است، آدم نمي‌‌داند دلش مي‌‌خواهد همراه کسي باشد يا دلش مي‌‌خواهد زير پوست ايشان بخزد و جهان را از منظر آنها ببيند.»

در جهاني که توسط مردها و براي مردها و کاميابي‌‌هاي آنها ساخته شده، از زني که شيفته زني شود مدرکي در دست نيست؛ اصلا مدرکي در کار نيست؛ چون جايي نوشته نمي‌‌شود. دلايلش هم بسيار است، اما شايد بارزترين‌شان اين باشد که خود اين زن‌‌ها هم عامدانه هويت خود را پنهان مي‌‌کنند و در خفا مي‌‌مانند؛ آنطور که در مورد کارسون مي‌‌بينيم، خودشناسي و هويت‌‌يابي برايش دشوار مي‌‌شود؛ چراکه بسياري از کساني که بيش از او عمر کردند در اين باره سکوت کردند و او را در خفا نگه داشتند.

زندگينامه‌‌ها به‌جاي اينکه اسمي از روابط و دوستي‌‌هاي کارسون با دوستان زنش ببرند يا درباره‌‌شان حرفي بزنند، همه را به نفع رابطه‌‌ «شکنجه‌‌وارش» با همسرش ريوز مک‌کالرز کنار مي‌‌زنند، همان مردي که کارسون دوبار با او ازدواج کرد و دوبار از او جدا شد. اين روايت، موجب مي‌شود تا نويسندگان زندگي‌‌نامه‌‌ها هم گويا احساس راحتي کنند که جاهاي خالي را با آنچه خودشان خوش دارند پر کنند و از رابطه‌‌ کارسون و ريوز داستان عاشقانه‌‌ عظيم و توام با استيصالي بسازند؛ داستاني که طبق خوانده‌‌هاي من بيشتر شبيه به تسلسل اغواگري از زني است که در تقلاست تا بر اميال خود نامي بگذارد. شايد هم اين جايگزين‌کردن يک روايت با ديگري کاري خودآگاه و بدخواهانه نبوده باشد. شايد هم ماجرا از اين قرار بوده که داستان روابط کارسون با دوستان زنش پاره‌پاره بوده، و گردهم‌آوريشان را دشوار مي‌‌کرده. براي اينکه بتواني اين تکه‌تکه‌‌هاي داستان زندگي کارسون را کنار هم بگذاري، مي‌‌بايست زندگي‌‌اش را از چشم يک آدمِ کوئير بخواني، کسي که بداند در خفازيستن يعني چه، کسي که بداند چه مي‌‌شود که آدم حتي در غيرمحتمل‌‌ترين فضاها به دنبال انعکاس تجربياتِ منحصربه‌خود بگردد.

براي تفسير يک زندگي راه‌‌هاي بسياري هست. اما چه مي‌‌شود اگر ما بياييم و محتمل‌‌ترين سناريو را انتخاب کنيم، راهي که حداقلِ مقاومت عليه‌اش هست، که به توضيح واضحات بپردازيم به‌جاي اينکه بياييم و سعي کنيم از آنچه به‌نظر عيان است اجتناب کنيم؟

ژوسيان ساويگناو، نويسنده‌‌ کتاب «کارسون مک‌کالرز: داستان يک زندگي» مي‌‌نويسد او شک دارد که کارسون هرگز «وسوسه رمانتيکي» با دوستانش زنش داشته بوده باشد و با آنها وقت گذرانده باشد. او مي‌‌نويسد: «برچسب‌‌هايي اين‌چنيني را کساني به کارسون مي‌‌زنند که خوش دارند هر نوع به حاشيه‌رانده‌شدني را خوار بشمارند و با «هنرمند غيرعادي» خواندن کارسون مک‌کالرز، خود را از او جدا بدانند. اين برچسب‌‌ها را به‌علاوه پارتيزان‌‌هاي دگرباش به‌کار مي‌‌برند - اعم از زن و مرد- که مي‌‌خواهند اين نويسنده را به نفع هدف خود مصادره کنند آرمان ملی. Lula Carson Smith McCullers*

 

نقد و اصلاح جامعه از کارکردهای رمان است

آناهیتا مجاوری مترجم

تنها تعداد انگشت‌شماری از نویسندگان آثار داستانی جدی در بریتانیا موفق می‌شوند ده‌ها جلد از هزاران جلد کتاب‌شان را به فروش برسانند و تعداد آنهایی که می‌توانند همین کار را در در کشور دیگری انجام دهند از این هم کمتر است؛ جان فاولز (۲۰۰۵-۱۹۶۰) یکی از این نویسندگان بود. «کلکسیونر» (۱۹۶۳) اولین کتاب او بود که نامش را سر زبان‌ها انداخت. اما کتابی که از جان فاولز یک ستاره‌ جهانی در ادبیات ساخت رمان «مجوس» (۱۹۶۵) بود که به‌طرز حیرت‌آوری بیش از پنج میلیون نسخه از آن در سراسر جهان به فروش رفت و در سال ۱۹۹۹ در فهرست ۱۰۰ رمان کتابخانه مدرن آمریکا، به انتخاب خوانندگان شماره ۷۱ و به انتخاب هیات‌داوران، شماره ۹۳ را به خود اختصاص داد. در سال ۲۰۰۳ نیز در نظرسنجی «خواندنی‌های بزرگ» سرویس جهانی بی‌بی‌سی به انتخاب خوانندگان بریتانیایی، در رده شصت‌وهفت قرار گرفت. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با جان فاولز درباره نوشتن، ادبیات و رمان‌های «مجوس» و «کلکسیونر» است که هردو کتاب با ترجمه پیمان خاکسار از سوی نشر چشمه منتشر شده است.

جايي گفته بوديد که روحيه‌ نويسندگي رمان‌نويسان، چه خودشان به آن واقف باشند چه نباشند، در سنين کم شکل مي‌گيرد. کمي بيشتر در مورد شکل‌گيري شخصيت خودتان به عنوان رمان‌نويس توضيح مي‌دهيد؟

آن جمله را به‌طور کلي گفتم. اين جمله در مورد هر رمان‌نويسي صدق مي‌کند. آن‌ چيزي که رمان‌نويس را از سايرين مجزا مي‌کند تمايل افراطي‌اش به نوشتن است. اين حقيقت وجود دارد که رمان‌نويسان بايد همواره در حال نوشتن باشند. فکر مي‌کنم اين تمايل برخاسته از حسي باشد که مي‌گويد چيزهايي که در زندگي از دست مي‌روند قابل بازيابي نيستند. در زندگي هر رمان‌نويسي لحظاتي بحراني وجود دارند که سرشار از حس فقدان هستند و اين لحظات در زندگي سايرين به اين شدت وجود ندارد. به‌شخصه فرضم بر اين بود که بايد اين موضوع را عميقا حس کنم و من تا زماني که رمان ننوشته بودم آن را به‌درستي درک نکردم. درواقع بايد بنويسيد تا درکش کنيد. نوشتن نوعي واپس‌گرايي، و رمان‌نويسي تلاشي براي بازيافتن دنياي ازدست‌رفته است.

با توجه به‌آنچه راجع به شکل‌گيري شخصيت رمان‌نويسان گفتيد چه چيزي شما را به اين سمت سوق داد تا يک زندگينامه‌نويس شويد؟

من در منطقه‌ لي‌آن‌سي بزرگ شدم. يک منطقه‌ در حومه‌ شهر که در ساوتندآن‌سي واقع شده. زندگي‌ام همان زندگي معمولي هر بچه‌ حومه‌نشين از طبقه متوسط بود، اما آنچه مانع مي‌شد تا مانند بچه‌هاي ديگر در دوران بزرگسالي هم فردي معمولي از طبقه متوسط باشم عشق به طبيعت بود. عاشق اين بودم که از شهر خارج شوم و به دل طبيعت بروم. از اين نظر شانس آوردم چون عمو و پسرعمويي داشتم که طبيعي‌دان بودند و در سال‌هاي اوليه‌‌ زندگي‌ام نقش مهمي ايفا کردند. براي پيداکردن پروانه‌ها و تماشاي پرندگان به خارج از شهر مي‌رفتيم و قدم مي‌زديم. بعد از آنها هيتلر بود که نقش مهمي در زندگي‌ام داشت؛ چون به‌خاطر جنگ مجبور شديم محل زندگي‌مان را ترک کنيم و به روستاي دورافتاده‌ دِوون برويم. اين تجربه‌اي بود که در شکل‌گيري شخصيت من نقش داشت. کودک تنهايي بودم و تنها دوستم طبيعت بود.

وقتي مي‌گوييد تنها بودم يعني معتقديد که تنهايي شما را هم توانمند کرده و هم براي زندگي منزوي يک رمان‌نويس تعليم داده است؟

فکر مي‌کنم انزوا نشانه خيلي خوبي است که متوجه شويم فردي در آينده رمان‌نويس مي‌شود.

تنهايي يا انزوا؟ چون ممکن است فردي تنها باشد ولي منزوي نباشد؟

بله حق با شماست. فکر کنم نوعي تنهايي دروني تعريف بهتري باشد. درواقع من منزوي نبودم، مدرسه مي‌رفتم و دوستاني هم داشتم اما الان اگر يک کلاس دانش‌آموز به من نشان بدهند و بگويند حدس بزن رمان‌نويس آينده کدام يکي است، آنهايي را انتخاب مي‌کنم که کمتر حرف مي‌زنند و در رويدادهاي جمعي کمتري حضور دارند. مهم است که يک رمان‌نويس در دو جهان زندگي کند. عدم توانايي زيستن در دنياي واقعي عامل مستعدکننده‌اي محسوب مي‌شود. درواقع رمان‌نويس از جهان واقعي فرار مي‌کند و به دنياي ديگري پناه مي‌برد.

اما خود شما در مدرسه اين‌گونه نبوديد. سردسته‌ بچه‌هاي ديگر بوديد، کريکت بازي مي‌کرديد و...

بله من کودکي با دو شخصيت بودم. درعين‌حال که در جمع دوستانم حضور داشتم نوعي تنهايي را هم تجربه مي‌کردم.

شما نوشتن را در اواسط دهه‌ بيست زندگي‌تان آغاز کرديد، ولي اولين رمان‌تان در اواسط يا اواخر دهه‌ 30 زندگي‌تان
منتشر شد...

بله همين‌طور است. 10 سالي در خلوت خودم مي‌نوشتم.

آن 10 ‌سالي که مي‌نوشتيد، ولي چاپ نمي‌شد چگونه گذشت؟ در انتظار به‌سر مي‌برديد يا استيصال و درماندگي؟

بيشتر استيصال بود. اينطور نبود که مطالبم را براي چاپ به جايي بدهم و آنها را رد کنند. خودم مي‌دانستم که به اندازه‌ کافي خوب نيستند. آن سال‌ها درگير نوشتن «مجوس» بودم و فکر مي‌کردم آن‌ چيزي که بايد باشد نيست. مدت‌ها روي کتاب کار کرده بودم و احساس مغلوب‌شدن مي‌کردم درنتيجه آن را کنار گذاشتم. شروع کردم به نوشتن رمان «کلکسيونر» تا از اين تنگنا خارج شوم و بعد از آن بود که حسم به «مجوس» بهتر شد.

گفتيد «مجوس» را در يک ماه نوشتيد؟

نه. پيش‌نويس اول آن را در يک ماه نوشتم، اما بازبيني‌هاي زيادي روي آن انجام دادم. از زمان شروع تا پايان کار بيش از اين طول کشيد.

در «مجوس» مثل بسياري از رمان‌هاي ديگرتان شخصيت‌ها درگير بازي‌هايي هستند. «بازي خدا» عنوان اصلي کتاب بود يا تنها يکي از عناوين ممکن بود؟

عنوان اصلي بود.

چرا مي‌خواهيد خوانندگان «مجوس» را درگير بازي کنيد و بعد به آنها بگوييد که اين يک بازي بود و حقيقت نداشت؟

در مورد «مجوس» اين موضوع کاملا درست است. اين اتفاق عامدانه مي‌افتد. دو يا سه پايان ممکن براي داستان درنظر مي‌گيرم و طوري برنامه‌ريزي مي‌کنم که در يک نقطه از داستان از توهم خاصي خارج و وارد توهم ديگري شويد. درواقع اين‌طور فکر نمي‌کنم که يک نوع بازي در حال انجام است، بلکه از نظر من اينها واقعيات ادبي هستند.

فکر مي‌کنيد گرايش‌تان به سوسياليسم در آثارتان نمود دارد؟

نمي‌دانم. سال‌ها پيش با خودم عهد کردم که عقايد سياسي‌ام را وارد آثارم نکنم و اگر به هر دليلي اين اتفاق افتاد آنها را از نوشته‌هايم جدا کنم.

-اما شما عقايد فلسفي‌تان را وارد آثارتان کرده‌ايد.

بله درست است.

-به نظر شما عقايد فلسفي در رمان جاي دارند اما عقايد سياسي نه؟

من عقايد فلسفي‌ام را وارد رمان کردم اما کار اشتباهي بود؛ چون هيچ فلسفه‌ جدي و پرمايه‌اي از طريق رمان بيان نمي‌شود. آنها صرفا عقايد شخصي من بودند، حال اين اختيار با خواننده است که آنها را بپذيرد يا رد کند.

مدتي در يونان اقامت داشتيد...

بله در جزيره‌ اسپتسِس دوسالي اقامت داشتم. در مدرسه‌ شبانه‌روزي درس مي‌دادم، اما بيشتر هدفم اين بود که مدت بيشتري را خارج از مرزهاي انگلستان سپري کنم. آن روزها حال‌وهواي يونان در سرم بود و به‌نظرم کشور متفاوتي مي‌آمد.

بعد از اقامت در يونان چه کرديد؟

يونان از آن دست مکان‌هايي بود که واقعا من را به نوشتن ترغيب مي‌کرد. در يونان چيزهايي نوشتم و بعد از آن به انگلستان بازگشتم و در اين دوره يکي‌دو انتخاب هوشمندانه داشتم. با وجود اينکه پيشنهادات شغلي بهتري داشتم شغل‌هاي سطح پايين‌تري را انتخاب کردم.

چرا مي‌گوييد انتخاب‌هاي هوشمندانه؟

چون وقتي قرار است رمان‌نويس باشيد بايد شغلي را انتخاب کنيد که وقت و انرژي زيادي از شما نگيرد. نويسندگي شغل زمان‌بري است و مثلا يک معلم خوب نمي‌تواند همزمان رمان‌نويس خوبي هم باشد، اما معلمي که در کار معلمي زياد انرژي نمي‌گذارد و معلم تمام و کمالي نيست، مي‌تواند رمان‌نويس خوبي شود.

با توجه به اينکه گفتيد مشاغل جانبي‌تان وقت زيادي از شما نمي‌گرفتند، اما مي‌دانيم که تدريس شغل زمان‌بري است...

درواقع زمان‌بر بود، اما وقتي به خانه بازمي‌گشتم ديگر ذهنم درگير آن نبود و به‌راحتي مي‌توانستم آن را کنار بگذارم و به نوشتن بپردازم. عصرها مشغول نوشتن «کلکسيونر» بودم و مي‌توان گفت همه پيش‌نويس آن را در تعطيلات يک‌ماهه‌ام نوشتم. گاهي ممکن است نويسندگان جوان فشار زيادي روي خودشان حس کنند و با خودشان بگويند کاش زمان بيشتري داشتم و مي‌توانستم بيشتر فکر کنم و... اما به نظر من، اين فشار براي نويسنده‌ جوان خوب است.

تاکنون براي‌تان پيش آمده که در محل زندگي‌تان (لايم ريجيس) احساس غربت کنيد؟

ساليان سال با جامعه‌ انگليسي غريبگي مي‌کردم؛ به‌خصوص با طبقه‌ متوسط جامعه. البته فکر مي‌کنم که اين براي يک رمان‌نويس اتفاق خوبي است. اگر رمان‌نويسي احساس غربت نکند با مشکلاتي مواجه مي‌شود. اگر کاملا با محيط و جامعه احساس يگانگي کند دير يا زود احتمالا وارد کسب‌وکار ديگري خواهد شد؛ چراکه در اين صورت ديگر آن فاصله‌ ضروري با اجتماع را نخواهد داشت و نمي‌تواند جامعه را نقد کند. همانطور که مي‌دانيم نقد و اصلاح جامعه از وظايف و کارکردهاي رمان است.

فکر مي‌کنيد امروزه رمان همچنان از چنين قدرت اصلاحي برخوردار است؟

بله، از اين بابت کاملا مطمئنم.

در کتاب «مجوس» باور پررنگي در داستان ديده مي‌شود که نمي‌دانم اعتقاد شخصي شماست يا نه. عبارت «اهميت خطر» را زياد استفاده کرده‌ايد.

فکر مي‌کنم اين مربوط به‌جنبه‌ تاريخ طبيعي زندگي من باشد. اگر طبيعت را از نزديک مطالعه کرده باشيد مي‌دانيد که در رفتارشناسي معمولي‌ترين پرنده‌ها، حيوانات و حتي گياهان موضوع خطر غيرقابل انکار است. من نمي‌دانم ايده‌هاي خوب سروکله‌شان از کجا پيدا مي‌شود يا مثلا چرا بعضي روزها کلمات درست به ذهن متبادر مي‌شوند و بعضي روزها نه، و همين‌طور نمي‌دانم چرا شخصيت‌هاي داستانم آنطور که من برنامه‌ريزي مي‌کنم رفتار نمي‌کنند. به‌نظر احمقانه است. من آنها را طراحي و خلق مي‌کنم و قاعدتا بايد تحت فرمان من باشند، اما مواقعي هست که به‌طرز مرموزي از اختيار من خارج مي‌شوند و آنطور که خودشان مي‌خواهند رفتار مي‌کنند. من آنها را نديده مي‌گيرم و وجودشان را انکار مي‌کنم و اين براي من همان خطر است. راز آن «اهميت خطر» در همين نکته است.

اين‌که گفته‌ايد «نويسنده بايد جايي بين معلم و واعظ قرار بگيرد» از کجا نشات مي‌گيرد؟

نمي‌توانم انکار کنم که چيزهايي وجود دارند که دوست دارم به ديگران ياد بدهم و البته اين ممکن است، چيزي بيشتر از يک احساس شخصي نباشد، اما چه مي‌شود کرد من نويسنده‌ خودرايي هستم!

چه‌چيزهايي هستند که دوست داريد به ديگران ياد بدهيد؟

انسانيت (البته براي بيانش کلمه‌ بهتري پيدا نکرده‌ام)، معتقدم اگر انسانيت بيشتري در جوامع وجود داشته باشد آگاهي بيشتري هم بر جامعه حاکم است.

انسانيت را چطور معنا مي‌کنيد؟

توضيحش سخت است، اما در عمل چيز سختي نيست. در اصل همان احترام به همنوع است.

رمان را در مقايسه با ساير گونه‌هاي ادبي مثل شعر و نمايشنامه چگونه مي‌بينيد؟ به‌نظر شما چيزي که رمان قادر به انجامش باشد، ولي ساير گونه‌ها نتوانند وجود دارد؟

بله فکر مي‌کنم در رمان حوزه‌هايي وجود دارد که شما مي‌توانيد به تحليل افکار و ضمير ناخودآگاه شخصيت‌ها بپردازيد.

آيا به اينکه «تلويزيون و رسانه‌هاي جمعي مي‌توانند جاي رمان را بگيرند» اعتقاد داريد؟

نه اصلا. از نظر من حرف پوچي است. در تلويزيون شما جمله‌ «او از خيابان عبور کرد» را فقط به يک صورت مي‌توانيد ببينيد، اما در رمان هرکس مي‌تواند برداشت متفاوتي داشته باشد و تصور ذهني‌اش مختص خودش است. درواقع هنرهاي تصويري به شما مي‌گويند که فقط اجازه داريد اين تصوير را ببينيد، اما در رمان به اين صورت نيست و به اندازه‌ تمام انسان‌هايي که آن را مي‌خوانند تصوير ذهني وجود دارد البته اين موضوع نه‌فقط براي رمان، بلکه براي تمامي صورت‌هاي نوشتاري مانند شعر هم صادق است.آرمان ملی

 

بازی خدایان

اکرم موسوی مترجم

«مجوس» در سال 1965 منتشر شد و موجب شهرت جهاني جان فاولز شد؛ آنطور که فايننشال‌تايمز در‌‌ وصف آن گفته ‌است: «اين اثر نمونه‌‌ باشکوه و استواري از داستان‌هاي رازآلود است... گويي براي خلق آن بزرگاني چون مارکي دو‌ساد، آ. اي. ويت، سِر جيمز فريزر، گئورگ گورجيف، مادام بلاواتسکي، يونگ، آليستر کراولي و فرانتس کافکا گرد آمده ‌‌باشند.»

«مجوس» از زبان شخصي به نام نيکلاس اورفه روايت‌ مي‌شود؛ دانشجوي فارغ‌التحصيل آکسفورد که از اسم دهان‌پرکن آن چيزي جز يک مدرک شاگرد سومي و توهم شاعري دستگيرش نشده ‌است؛ او نه کس‌وکاري ‌دارد- خانواده‌اش همه در سقوط هواپيما کشته ‌شده‌اند- و نه برنامه‌اي براي آينده. داستان در اوايل دهه‌ پنجاه ميلادي اتفاق‌ مي‌افتد؛ زماني که نيکلاس هنوز کاروبار درست و درماني ندارد؛ چندي اينجا و آنجا به معلمي مي‌پردازد؛ سپس در مدرسه‌‌اي در يکي از جزاير پرت‌ و دورافتاده‌‌ يونان شغلي براي خود دست‌وپا‌ مي‌کند. قبل از اينکه راهي اين ناکجا‌آباد شود با اليسون-دختري استراليايي- آشنا‌‌ مي‌شود. دختر کم‌وبيش درگير رابطه‌ قبلي با نامزدش ‌است، ولي دست آخر نيکلاس دلش را مي‌ربايد- هرچند هيچ‌يک در اين رابطه آنطور که بايد متعهد نيستند: اليسون مهماندار هواپيما مي‌شود و از اينجا به بعد مي‌‌توان گفت تا حدودي راهشان از هم جدا‌ مي‌شود؛ البته با حسي آميخته از غم و شادي در دل هر دو.

خيلي طول‌ نمي‌کشد که نيکلاس سراغ شغل جديدش به جزيره ‌مي‌رود. ولي انگار زياد با وظايف معلمي‌ و کار در مدرسه آشنا نيست. از طرفي جزيره‌ فراکسوس به معناي واقعي کلمه دورافتاده و حوصله‌سربر است- يکي از کارکنان مدرسه قبل از رفتنش به نيکلاس هشدار‌ داده بود که: «ببين! يک چيزي مي‌گويم يک چيزي مي‌شنوي...! اين جزيره راستي‌راستي پرت است.» و حالا اين را با چشم خودش مي‌ديد- زندگي‌ نيکلاس در اين جزيره ملال‌آور و نااميد‌کننده است؛ طوري که انگار «از واقعيات زمانه دورافتاده يا تبعيد شده ‌است‌.»

اما به‌نظر وقتي نيکلاس سر راه يکي از عجايب جزيره يعني موريس کنخيس که شهردار ايالت دورافتاده‌ بوراني‌ است قرار مي‌گيرد اوضاع سروساماني ‌مي‌يابد. او کسي است که نيکلاس جوان را به خانه‌ و خلوت‌ خود راه‌ مي‌دهد. نيکلاس هنوز خبر ندارد که در اين جزيره تا چه حد ممکن‌ است واقعيات برعکس آنچه جلوه ‌مي‌کنند باشند.

شرايط حال و گذشته‌ کنخيس مرموز است و مرموز هم باقي‌ مي‌ماند. ظاهرا در گرماگرم جنگ و اشغال آلمان‌ها بوده که به مقام شهرداري مي‌رسد‌‌ و درست همين‌ بخش از قضيه مشکوک به‌نظر ‌مي‌رسد؛ شايد با آلمان‌ها همدست بوده است‌. از طرفي مردم جزيره هم به سوالات نيکلاس جواب‌هاي سربالا مي‌دهند. خود کنخيس هم همين‌طور؛ به سوالات نيکلاس از زندگي‌اش يا هرچيز ديگري پاسخ درستي ‌نمي‌دهد. اگر هم ‌مي‌دهد بعد کاشف به عمل مي‌آيد که واقعيت نداشته و از خودش داستان ‌سرهم ‌کرده ‌است. کنخيس شخصيت مسحورکننده‌اي دارد و قطعا از هرچيز ديگري در جزيره کنجکاوي‌برانگيزتر است‌؛ صاحب تحصيلات عالي است، کلکسيون مجهزي از آثار هنري دارد و رفتارش صميمانه‌ است؛ پس تعجبي ندارد نيکلاس اسير دامش ‌شود. صحبتي که نيکلاس در آخر با يکي ديگر از شخصيت‌هاي داستان دارد احساسات کلي او نسبت به کنخيس را، همان کسي که خودش را اسير آن يافته براي خواننده روشن ‌مي‌کند. خواننده در ذهن خود مي‌گويد: «يک کلمه‌اش را هم باورنمي‌کنم ولي بقيه‌اش را مي‌خوانم.»

کنخيس صاحب کتابخانه‌ بزرگي است. او اولين‌بار که نيکلاس کتابخانه را مي‌بيند به او مي‌گويد بايد حتما کتاب داستاني را در قفسه‌‌هاي کتابخانه بيابد. تمام کتابخانه را زيرورو مي‌کند و مي‌گويد: «يک روز تمام طول ‌مي‌کشد تا پيدايش‌ کنم.» کمي بعد حرفش را از سر مي‌گيرد: «اين رمان که دنبالش هستم ديگر اثري هنري نيست.» درحالي‌که درواقع فقط دارد داستان‌ مي‌بافد. او در ابتدا ادعا‌ مي‌کند موجودي فراطبيعي است، ولي خودش را بيش از اينها مي‌پندارد. عنوان رمان به سرشت واقعي کنخيس اشاره‌ دارد- «ورقي بين ورق‌هاي کارت‌بازي وجود‌ دارد که به ‌آن مجوس مي‌گويند؛ يعني جادوگر... ساحره»- اما حتي عنوان رمان هم به‌خوبي گوياي سرشت واقعي او نيست؛ چون همانطور که نيکلاس نهايتا متوجه ‌مي‌شود کنخيس به چيزي کمتر از خدابودن راضي نيست.

کنخيس در حضور نيکلاس نمايشي واقعي به‌روي صحنه ‌مي‌آوردـ نه‌تنها آن را به روي صحنه‌ مي‌آورد بلکه براي نيکلاس هم نقشي در نظر گرفته و او را هم در آن شرکت ‌مي‌دهد. منتها نيکلاس از نقشش در اين بازي خبر ندارد؛ کمي بعد پي‌مي‌برد عروسک خيمه‌شب بازي کنخيس شده، ولي به «چه علت و به چه هدفي؟» نمي‌داند. کنخيس به او مي‌گويد: «لازم نيست چيزي را باور‌کني. فقط وانمود ‌کن باور کردي. اينطوري همه‌چيز راحت‌تر پيش‌ مي‌رود.»

ولي در اين جزيره قرار نيست چيزي راحت پيش برود. کمي‌ بعد بالاخره بعضي از ماجراهاي پشت‌پرده آشکار مي‌شوند- حالا ديگر نيکلاس فکر ‌مي‌کند انگار همين لورفتن‌ هم بخشي از نقشه‌هاي کنخيس بوده...- اما همين که نيکلاس گمان‌‌ مي‌کند از چيزي سردرآورده بار ديگر رودست‌ مي‌خورد و باز همه‌چيز در ابهام فرومي‌رود.

در اين بازي دختري هم حضور دارد که نهايتا کنخيس او را ‌روي صحنه آورده، ولي هويتش را ‌فاش‌ نمي‌کند. آيا او بازيگر است؟ يا بيماري اسکيزوفرنيک، حساس، زخم‌خورده يا شايد هم خطرناک؟ يا همانطور که گاه خود دختر مي‌گويد طعمه‌‌ ديگري در دام کنخيس است؟ نيکلاس مي‌داند چه چيز را باورکند؛ درعوض انگار کنخيس هم هميشه مي‌داند چطور او را غافلگير کند.

در اين بخش از داستان باز به اليسون برمي‌خوريم که کاملا از داستان حذف‌ نشده‌ بود. او هم وارد اين بازي مي‌شود - و با نيکولاس (و البته با خواننده‌) سردرگم همراه ‌مي‌شود تا بفهمد نمايشي که کنخيس به‌پا‌کرده قرار است تا کجا پيش رود و تا چه اندازه زيرکانه است.

کنخيس به طراحي زيرکانه‌ نمايشش‌‌ و اجراي معرکه‌ آن مي‌بالد (ولي هنوز هم چيزي از محتواي آن بروز‌نمي‌دهد)- نهايتا نيکلاس پي ‌مي‌برد مورد سوءاستفاده قرارگرفته، ولي «چطور يا به چه منظور»اش را نمي‌داند؛ چراکه اگر مي‌دانست داستان به پايان مي‌رسيد-يک چشمه از موفقيت‌هاي فاولز در رمان «مجوس» اين است که مي‌داند چطور مدام خواننده را با چرخش‌هاي داستاني يکي پس از ديگري غافلگير ‌کند.

کنخيس سرگذشت طولاني‌اش را براي نيکلاس شرح ‌مي‌دهد؛ سرگذشتي شامل وقايع ناگوار جزيره در زمان اشغال آلمان‌ها. حتي وقتي اين اطلاعات دستگير نيکلاس مي‌شود باز هم به‌نظر گذشته‌ کنخيس همان چيزي که مي‌گويد نيست. نمي‌شود گفت او به‌معناي واقعي کلمه شياد است، ولي کوچکترين شباهتي هم به کسي که ادعا مي‌کرد بوده ندارد. نيکلاس درمي‌يابد اعتماد‌کردن به حرف‌هاي کنخيس اشتباه بوده- شخصيت ديگري در داستان گفته بود هر حرفي که او مي‌زند احتمالا «باز هم يک حقه‌ ديگر‌ يا ردگم‌کردن‌ است»- اما واقعيات مسلمي هم وجود دارند که نيکلاس مي‌خواهد آنها را باور‌کند؛ واقعيات مسلمي که اگر بخواهد دريافتش از واقعيت اطرافش فرونريزد مجبور است باورشان‌ کند.

رمان «مجوس» حقيقتا بازي زيرکانه‌اي در دل خود دارد- و به لطف همين زيرکانه‌بودن بيش از حد و مضحک است که موفقيتي نسبي به دست ‌آورده ‌است. درست همان‌ وقت که خواننده گمان ‌مي‌کند جايي براي چرخش و غافلگيري ديگري در داستان وجود ندارد، بار ديگر زندگي نيکلاس زيرورو مي‌شود؛ بيشترشان واقعا مضحکند، اما وسوسه‌انگيز هم هستند.

فاولز هم به‌نوبه‌ خود وراي بازي با نيکلاس داستان خوبي براي گفتن دارد: در تمام اين نمايش‌هاي جورواجور که نيکلاس درگير آنها است شخصيت فريبنده و مسحورکننده‌ داستان کنخيس است؛ خرده‌داستان‌هاي‌ شخصيت‌هاي مختلف در گوشه‌وکنار رمان اغلب به‌خوبي بازگو مي‌شوند؛ در قسمت‌هايي از رمان به‌نظر مي‌رسد داستان طولاني ‌شده و راه به جايي نمي‌برد، اما فاولز سر بزنگاه همه‌چيز را زير‌ورو مي‌کند و خواننده را در شگفتي فرومي‌برد. بي‌شک «مجوس» رمان عجيبي است و جذابيت عجيبي هم دارد.آرمان ملی

شکست‌ خورده‌ها

فرشید معرفت مترجم

رمان «کلکسيونر» در سال 1963 منتشر شد؛ رماني که موجب موفقيت جان فاولز شد؛ مجله تايم آن را «رماني معرکه» توصيف کرد و نيويورکر هم «شاهکاري بي‌بديل» که شجاعانه نوشته شده است. آلن پريس جونز در نيويورک‌تايمز درباره‌ آن نوشت: «جان فاولز مرد بسيار شجاعي است؛ رماني نوشته که به تاثيرگذاري بر پذيرش همه‌ خوانندگان متکي است. شک و ترديد و نکات نامرتبط در اين رمان جايي ندارد، چون علاوه بر راوي اول‌شخصش، قهرمان بسيار خاصي هم دارد. به‌کارگيري زبان مهارت اصلي آقاي فاولز است. هيچ نکته‌ نامرتبطي در توصيف فِرِد وجود ندارد.» و مري اندروز در روزنامه‌ گاردين هم نوشت که فاولز ما را در اين رمان به مبارزه با بهانه‌جويي‌هاي شخصيت اصلي داستان و به خواندن خط‌به‌خط سطرها دعوت مي‌کند و با واقعيات تصاوير ترسناک‌تري را براي‌مان ترسيم مي‌کند: «فِرِد اتفاقي ميراندا را نمي‌دزدد، گمان مي‌رود در تمام عمر به سوي اين اتفاق مي‌رفته است و فردريک کِلِگ مي‌دانست. او يکي از شرورترين شخصيت­ هاي دنياي ادبيات قلمداد مي‌شود.»

شيامال باگچي در مجله‌ ادبيات مدرن تصديق مي‌کند اين رمان نگاهي «کنايه‌آميز-پوچ‌گرايانه» دارد و به اتفاقات زياد و کاملا تصادفي وابسته است. او دنياي اين رمان را با «دنياهاي پوچ تراژيک» رمان‌هاي فرانس کافکا و ساموئل بکت مقايسه مي‌کند: «دنياي رمان کلکسيونر مخصوصا در انتهاي آن، دنياي ما نيست، بااين‌حال به دنيايي مي‌ماند که در تاريک‌ترين لحظات زندگي خود مي‌بينيم.» باگچي بزرگ‌ترين آيروني داستان را آنجا مي‌داند که ميراندا سرنوشت خود را با اصرار بر نگرش خود تعيين مي‌کند و با «فرارهاي متوالي، فِرد کلگ را بيشتر از خود دور و نااميد مي‌کند.» با اين همه، باگچي رمان «کلکسيونر» را عاشقانه‌اي «هولناک» و «آيرونيک» مي‌نامد.

داستان درباره‌ فردريک کلگ، شخصي منزوي است که در شهرداري در سمت دفتردار کار مي‌کند و در اوقات فراغتش حشره‌شناسي مبتدي است که با عشقي خاص به مطالعه‌ پروانه‌ها مي‌پردازد. هرچه پروانه‌ ناياب‌تر باشد، فِرد در تصاحبش مصمم‌تر است و از نظر او چيزي ناياب‌تر از ميراندا گري نوجوان نيست. فِرِد شخصي مطرودشده و فاقد هرگونه مهارت اجتماعي است و نمي‌تواند به ميراندا نزديک شود. از نگاه فِرِد، ميراندا رويايي دست‌نيافتني است؛ زني کامل با جايگاهي بالا که تنها با اجتماعي‌ترشدن، با تحصيلات بالاتر و بودن در طبقه‌ اجتماعي بالاتر مي‌توان به او دست‌ يافت. مدتي بعد فِرِد در شرط‌بندي فوتبال برنده مي‌شود و پول زيادي به دست مي‌آورد، ديدارهايش را با دل‌مشغولي خود که حالا ميرانداي 20 ساله است و در مدرسه هنر کار مي‌کند از سر مي‌گيرد. خانه‌ بزرگي در حومه‌ شهر مي‌خرد و خود را از دنيايي که حس مي‌کند از آن طرد شده دور مي‌کند.

فِرِد که با تنهايي خو گرفته، تصميم مي‌گيرد ميراندا را به کلکسيون خود اضافه کند. براي او ميراندا يک مهمان است، کسي که به او عشق مي‌ورزد و هديه‌بارانش مي‌کند. فِرِد معتقد است اگر رابطه‌شان به اندازه‌ کافي طولاني شود، ميراندا هم عاشقش خواهد شد و مانند نمونه‌اي ارزشمند با او مي‌ماند. پس از زمينه‌سازي دقيق، ميراندا را مي‌دزدد و به خانه‌ جديدش مي‌آورد. اما وقتي بي‌ميلي مهمانش را مي‌بيند سردرگم مي‌شود. درست مانند پروانه‌هايي که شکارشان مي‌کند، فقط زيبايي ميراندا را دوست دارد. چيزي که مي‌تواند قابش کند و تا ابد نگه دارد. اما ميرانداي واقعي آنطور نيست. ميراندا را عاشق خود نمي‌داند؛ چون از طبقه‌ اجتماعي ديگري است و درواقع اختلاف طبقاتي زيادي دارند.

ميراندا، فِرد را آدم‌دزدي بدذات مي‌داند و سعي مي‌کند با خواندن کتاب «ناتور دشت» به او چيزي ياد بدهد. به خيال ميراندا، فِرِد همان کاليبان، هيولا و موجودي تغييرشکل‌داده، در نمايشنامه «توفان» شکسپير است و خود را اسير دست او مي‌بيند. برخلاف اکثر قربانيان در رمان‌هاي ديگر، ميراندا کاراکتري بي‌گناه نشان داده نمي‌شود. او متکبر است و ديگران را به ديد تحقير مي‌بيند. در ذهنش، فِرِد و او از دنياهايي متفاوت هستند و فِرِد شايسته‌ او نيست. ميراندا در بخشي از کتاب، مردي را که شايسته‌ محبتش بوده خيلي طولاني توصيف مي‌کند؛ مردي متکبر و باهوش که فلسفه‌ هراکليتوس، فيلسوف يوناني، را به‌کار مي‌گرفت.

فاولز روابط ميان ميراندا و فِرد را به‌عنوان نمونه‌اي از اختلافات طبقاتي در جامعه بين طبقه‌ پايين و همتايان بالاسرشان استفاده مي‌کند. اما برخلاف اکثر نويسندگان، سعي ندارد آن عده‌ معدود را شيطاني جلوه بدهد. فاولز در کتاب دوم خود، «آريستوس»، مجموعه مقالات فلسفي را ارائه داده و درباره‌ اهداف خود در پشت معاني و مضامين «کلکسيونر» مخصوصا شکاف عقلاني ميان فقرا و اغنيا بحث مي‌کند. او شرح مي‌دهد هدفش از نوشتن «کلکسيونر» حمله به نخبگان جامعه نبوده، بلکه مي‌خواسته خواننده متوجه لزوم آموزش برابر در نظام طبقاتي شکست‌خورده بشود.

«کلکسيونر» رماني جذاب و روشن‌گر است که نه‌تنها احساس ترس و اضطراب را به‌واسطه‌ تصوير ميراندا که اسير است در شما برمي‌انگيزد، بلکه تشويق‌تان مي‌کند تا درباره‌اش گفت‌وگو کنيد و بي‌توجه به طبقه‌ اجتماعي‌مان در مورد فشارهاي اجتماعي که همه با آن روبه‌رو هستيم، فکر کنيم.آرمان ملی

بازی چهارنفره

مهدیه چوپانی مترجم

رمان حيرت‌انگيز کارسون مک‌کالرز شامل چهار شخصيت اصلي است که در شهري کوچک به‌نام جورجيا زندگي مي‌کنند. جي. اس. مالون مردي چهل‌ساله‌، مسئول داروخانه، متوجه بيماري سرطان خون خود مي‌شود و يک سال هم بيشتر فرصت زندگي ندارد. او فردي گوشه‌گير و منفعل است که با فهميدن اين خبر منزوي‌تر مي‌شود. نزديک‌بودن مرگ او باعث مي‌شود به طرز دردناکي بقيه زندگي‌اش را سپري کند. تنها فردي که از رازش مطلع است قاضي کلن پير، شهروند برجسته شهر و نماينده سابق کنگره است که اعتقادات عجيب، غريب و شگفت‌انگيزي دارد. او از مراقبت‌هاي همسرش بي‌نصيب بود. پسري داشت که به او عشق مي‌ورزيد، اما دست به خودکشي زد. او عليرغم حضور نوه محبوبش در صحنه سياست جايي‌که از سفيدپوست‌ها حمايت مي‌کنند و برتري آنها مشخص مي‌کند مخالف نژادپرستي است، اما باز هم زندگي‌اش را به‌طرز وحشتناکي خالي مي‌بيند. او سعي کرد به روياي محبوب و ديرينه‌اش که بازگرداندن شکوه و عظمت به جنوب آمريکا بود جامه عمل بپوشاند. پس او کنگره را وادار به استفاده از پول کنفدراسيون کرد و مدعي شد اين کمک مالي براي دشمنان مغلوب‌شده در جنوب يعني آلمان و ژاپن است.

براي کمک به برگزاري کمپين قاضي کلن، سياه‌پوست چشم‌آبي و باهوشي به نام شرمن را به‌عنوان خدمتکار قرار داد. او يتيمي بود که گذشته پررمزورازي داشت که فقط قاضي از آن آگاه بود. شرمن لذت و انگيزه زندگي براي او مي‌شود. نامه‌هايش را مي‌خواند و برايش اشعار لانگ فلو، شاعر جاودانه را مي‌خواند و جاي فرزندان قاضي با او روزها را سپري مي‌کند. فقط آنچه قاضي نمي‌داند اين است که او طرفدار جدي نژاد نيجريه‌اي است و از سفيدپوست‌ها متنفر است. اشتياق شرمن براي انجام اقدامي ديوانه‌وار عليه تبعيض نژادي، گروه بحران‌ساز داستان را ايجاد مي‌کند که در آن دو نفر از شخصيت‌ها گرفتار و دو نفر نابود مي‌شوند.

«ساعت بي‌عقربه» تفاوت قابل توجهي با رمان‌هاي ديگر کارسون مک‌کالرز دارد. مطمئنا اين موضوع يکي از دغدغه‌هاي او بوده است- تنهايي انسان و نقص هميشگي عشق ماشيني. درمي‌يابيم که پسر قاضي عليه او برخاست، احترام ستايش‌برانگيز جستر به شرمن که با نهايت سردي و بي‌ادبي همراه است دريافت مي‌شود، مالون از انزواي کامل خود رنج مي‌برد؛ شرمن سعي مي‌کند سفرهاي افسانه‌اي و تجربه‌هاي زندگي سطح بالاي خود را بپوشاند، اما موضوع ديگري که خيلي به آنها کمک مي‌کند دراماتيک‌بودن ماجراست. همان‌طور که خانم مک‌کالرز اشاره مي‌کند «انسان نسبت به زندگي خود مسئول است و بايد مسئوليت‌پذير باشد.» قاضي و شرمن که با وسواسشان، خود را نابود کردند، اما همانطور که مالون بدبخت را مي‌بينيم هنگامي که او را براي اجراي حکم به ميان جمعيت مي‌آوردند براي اولين‌بار شهامت پيدا مي‌کند و طبق وجدان خود عمل مي‌کند. جستر با عدم اطمينان از خيال خويش بيرون آمده و مي‌خواهد شغل پدرش را براي مبارزه در کنار عدالت عليه اشتياق به عنوان وکيل ادامه دهد.

خوانندگاني که در گذشته آرزو داشتند که خانم مک‌کالرز جذاب‌تر بنويسد اين رمان را يکي از تاثيرگذارترين اثرهاي او خوانده‌اند. از آنجا که شواهد و عناصر هنر گوتيک بسيار کم است، اين نويسندگي بي‌عيب‌ونقصي است، دو شخصيت‌پردازي باشکوه دارد، که رگه‌هاي غني از کمدي در آن مشاهده مي‌شود. در شخصيت قاضي خلاقيت پيچيده و بديعي وجود دارد و شرمن ساده‌تر است، ولي شخصيتي پرورش‌يافته و درخشان است. آرمان ملی

آواز سه ‌نفره

نعیمه کریمی مترجم

شخصيت‌هاي داستان‌هاي کارسون مک‌کالرز مجموعه‌اي از آدم‌هاي غيرعادي، عجيب‌الخلقه‌ها و ارواح گمشده‌اي هستند که وجود آدمي را مي‌لرزانند و دنياهايي که او خلق مي‌کند وراي اعماق مه‌گرفته کابوس‌هاي شبانه هستند. اگر به زندگي کوتاه مک‌کالرز نگاه کنيم همين را درخواهيم يافت: از رابطه زناشويي ناآرامش تا اعتياد به الکل، خودکشي ناموفق و بيماري‌‌اش. اينکه کسي بتواند به تصوير او نگاه کند و غمي بيکران را در چهره‌اش تشخيص دهد، نوعي تجلي بيروني است از همه شخصيت‌هاي پيچيده و بيگانه داستان‌هاي اين نويسنده که از وجود او سرچشمه مي‌گيرد.

شخصيت‌هاي «آواز کافه غم‌بار» از مهم‌ترين شخصيت‌هاي اوست؛ پيداکردن شخصيتي دوست‌داشتني در اين داستان کار دشواري است. قهرمان داستان، ميس آمليا ايوانز، ترکيبي از شخصيت دوشيزه هاويشامِ «آرزوهاي بزرگ»ِ چارلز ديکنز و بنجي کامپسونِ «خشم‌وهياهوي»ي فاکنر است. اين زن درشت‌استخوان بي‌وقار، به‌عنوان زني در داستان حضور دارد که در شهري خالي از عاشقانه و فرهنگ بتواند از زندگي لذت ببرد و عاشق شود. از قرار معلوم سال‌ها پيش شوهر ميس آمليا که يک آشوبگر محلي بود ده روز پس از ازدواج او را ترک کرده. البته اينکه اين ازدواج ناکام ممکن است به اين حقيقت مربوط باشد که آمليا هرگز تمايلي به زناشويي نداشته. اين اتفاق او را به يک کاسب قلدر، نوشيدني‌سازي قهار و تقريبا همه‌کاره شهر تبديل کرده. او در وسط ناکجاآباد در مغازه خواربارفروشي‌اش نوشيدني مي‌فروشد و در مکاني که شرافت و نجابت در آن جايي ندارد، زندگي سختي را مي‌گذراند.

يک شب غريبه‌اي از راه مي‌رسد و همه‌چيز تغيير مي‌کند؛ مردي گوژپشت که ادعا مي‌کند فاميل دور ميس آمليا پسرخاله لايمون است. ماهيت عجيب‌و‌غريب لايمون و روابط دوستانه آمليا با تصميم آنها براي افتتاح يک کافه در فروشگاه، گسترش مي‌يابد. زير سايه نفوذ لايمون، فروشگاه به کافه‌اي هم‌نام عنوان داستان، تبديل مي‌شود. سرانجام اين کافه تبديل به جايي شد که مردم مي‌توانستند به‌جاي اينکه جلوي پيشخوان بايستند پشت ميزها بنشينند و نوشيدني بنوشند و از نواي پيانو لذت ببرند. در شهر براي همه آشکار بود که ميس آمليا دل‌باخته لايمون است، اما او «عاشق» بود و لايمون «معشوق». همه اين احساسات خوشايند با بازگشت همسر سابق آمليا متوقف شد. ماروين مِيسي، مدتي را در زندان سپري کرده بود. بازگشت مِيسي يک مثلث عشقي را در داستان شکل مي‌دهد، اما او به عشق کاري ندارد و قدرت و حس انتقام‌جويي بر عشق برتري مي‌يابد. او بازگشته بود تا رابطه مسالمت‌آميز آمليا و لايمون را درهم بشکند. با حرکت به سمت اوج داستان، شرايط جدي‌تر و نامانوس‌تر مي‌شود و اينکه کدام يک از اين سه نفر زنده خواهند ماند جاي تعجب دارد.

«آواز کافه غم‌بار» رماني غم‌انگيز و قدرتمند است از عشقي بدبختانه و طردکردن؛ و درس‌هايي به ما مي‌آموزد که سه شخصيت اصلي‌اش بهاي گزافي براي آنها پرداخته‌اند. از بسياري از جهات اين داستان نمايشي کلاسيک از سبک ادبيات گوتيک آمريکاي جنوبي است و از حوادث و شخصيت‌هاي ترسناک جهت تشريح تاريخ و تجربيات جنوب آمريکا استفاده شده. اين رمان تعليق و بلاتکليفي را به آرامي شکل مي‌دهد. به‌عنوان مثال در بيشتر اوقات آمليا و مِيسي قصد دارند باهم بجنگند، اما اين جنگ تا نقطه اوج داستان به تعويق مي‌افتد. پسرخاله لايمون يک کوتوله گوژپشت است، آمليا قد بسيار بلندي دارد و از اغلب مردها قوي‌تر است؛ و مِيسي شيطان و شياد است. آرمان ملی

زندگی آمریکایی

مونا آلاشتی مترجم

اولين رمان حيرت‌آور و عجيب كارسون مك‌كالرز درحالي‌كه فقط 23 سال داشت فورا چاپ شد و تحسين بسيارى را برانگيخت. اين داستان كه در يك شهر كوچك در دل جنوب آمريکا اتفاق مى‌افتد، داستان جان سينگر كرولال و تنها و گروهى از آدم‌هاى مختلف است كه به دليل طبيعت مهربان و دلسوز او به سمتش كشيده مى‌شوند. افرادى چون صاحب كافه‌اي كه سينگر هر روز در آن غذا مي‌خورد، دختر جوانى كه از بزرگ‌شدن نااميد شده، دائم‌الخمرى كه هميشه عصباني است و پزشك سياه‌پوست و نااميدى كه هر كدام از آنها به‌نوعى قلب خود را به سينگر ساكت و مورداعتماد مى‌سپارند و او به‌نوبه خود زندگى نااميد آنها را از راه‌هايي تغيير مي‌دهد كه آنها هرگز تصورش را هم نمى‌كردند.

در همان سن كارسون مك‌كالرز اطمينان بسيارى به خود و توانايى‌هايش داشت. در اين سن كم حساس او با موفقيت اولين رمانش را منتشر كرد كه «قلب شكارچى تنها» نام گرفت. پس از انتشار در سال 1940 اين اثر تبديل به يك اثر ماندگار ادبى شد؛ چراكه تقريبا 80 سال پس از اولين انتشار هنوز هم يكى از برجسته‌ترين آثار داستانى آمريكايى باقى مانده است.

«قلب شكارچى تنها» تصورى است از زندگى آمريكايى‌ها طى دهه 1930 در شهر كوچكى كه در آن يك آسياب قديمى است. در مركز داستان جان سينگر كرولال است كه نزديك‌ترين و صميمى‌ترين دوست او اسپيروس آنتوناپولاس كرولال است كه او نيز به اين مكان پناهنده شده است. سينگر درحالى‌كه از اين عزيمت احساس غربت مى‌كند به‌نوعى تبديل به امانتدار بدرفتارى‌هاى اطرافيان شده و اين خصوصيت باعث شده تا ديگران بدون هيچ پيش‌زمينه آشنايى قبلى به سمت او جلب مي‌شوند. ادامه رمان درحقيقت به مبارزات اين افراد ناشايست مى‌پردازد. افرادى چون ميك‌كلى بزرگ، جيك بلانت الكلى و دائم‌الخمر، بيف برانون منفعل و دكتر بنديكت مدى كوپلند ايده‌آليست.

اين اثر يك داستان طلسم‌كننده از روياها و اميدهاى پنج انسان با پيشه‌هاى مختلف و مجموعه‌داستان‌هاى خاص خودشان است كه در خلال داستان با اشاره به بزرگ‌ترين آرزوهاى قلبى آنها روايت مي‌شود. روايت جداگانه داستان‌هاى آنها عميق، جالب و عجيب است. گويى داستان‌ها، خواسته‌ها و آرزوهايشان همه‌جاى داستان را فراگرفته است. همه ما در اعماق قلبمان آرزوى تغييراتى داريم، بهترين‌ها را براى خودمان و ديگران مى‌خواهيم و دوست داريم دوست داشته شويم.

بقا و درخشش اين داستان به دليل بازگشت به اصول طبيعى انسانى است. داستان اين آدم‌ها به‌نوعى با عطر و طعم ادبيات جنوب درآميخته است. اثر به‌طور گسترده‌اى به نژادپرستى و خشونت پرداخته است، بااين‌حال وقتى مك‌كالرز براى برجسته‌ساختن جنبه‌هاى ديگر داستان با ظرافت خاصى به اين موضوعات مى‌پردازد از دامى كه غالبا اين قبيل داستان‌ها در آن گرفتار مى‌شوند رهايى مي‌يابد و همين موضوع باعث مي‌شود تا داستان با بازگشت به اصول اوليه او يادآور خاستگاه اصلى خود و نماياندن آن به خوانندگان مي‌شود.

برخى از جنبه‌هاى سياسى و مذهبى مربوط به اين دوران نيز در اين كتاب به تصوير كشيده شده است. نويسنده همچنين جنبه نامطبوع طبيعت انسان و تسليم انكارناپذير ما نسبت به آنچه معمولا به‌عنوان هنجار شناخته مى‌شود را نشان مى‌دهد. موضوع محورى داستان اشاره به ترس آدم‌ها براى خروج از ناحيه امن و مقاومت در برابر تغييرات بنيادى است كه عادت كرده‌ايم آن را طبيعى جلوه دهيم.

تمامى نوشته‌هاى مك‌كالرز از ابتدا تا انتها به دليل اشاره به اين موضوعات بنيادين درخشيده است. اين اثر به قدرى خوب و تاثير گذار نوشته شده كه حتى اگر به يك گروه از موضوعات سنگين بپردازد نيز خواندن آن بسيار باارزش است. خونسردى نويسنده در پردازش موضوعات سنگين داستان يكى ديگر از عوامل درخشندگى كتاب به شمار مى‌رود. اين خونسردى عاطفى در بعضى موارد باعث سنگين‌شدن مطالب كتاب مي‌شود. علاوه بر اين به همان اندازه كه شخصيت‌ها قابل يادآورى هستند تقريبا هيچ رابطه ديگرى بين آنها نيست. اين اثر كلاسيك درحقيقت به‌دليل سادگى در پرداختن به موضوعات و مشاهدات زيركانه مك‌كالرز در به‌تصويركشيدن زندگى در يك شهر كوچك بسيار درخشيد. در چندصدصفحه او توانست احساسات سرشار از ذهن خوانندگان را به‌سوى خود بكشاند كه اين امر براى يك نويسنده 23 ساله كاملا يك شاهكار محسوب مي‌شود. حيرت‌انگيز است كه او توانست ذات و روح زندگى در يك شهر كوچك را بسيار غنى و در مواقعى دلخراش به تصوير بكشد و خواننده كاملا تنهايي قلب شكارچى را احساس كند. «قلب شكارچى تنها» روايتى مكتوب است كه همه‌چيز در آن خوب يا عالى است؛ جريان آزاد گفت‌وگوها و شخصيت‌ها به‌خوبى توسعه‌يافته هستند، در سراسر داستان احساس نوستالژى فوقالعاده‌اى تداعى مي‌شود. خواندن داستان شخصيت ميك يك سفر شگفت‌انگيز است. در يک کلام مي‌توان گفت که اين اثر، يك قطعه ادبى حيرتانگيز است. چه كسى مي‌تواند در سن 23 سالگى اثرى اين‌چنين مركب و تلفيقى از كلاسيك، مدرن و پر از احساسات خلق كند؟ آرمان ملی

گفت‌و‌گو با محمد رزازیان به بهانه ترجمه «بازنده های نازنین»

آخرین رمان «لئونارد کوهن» بعد از 54 سال

رمانی که متهم به گستاخی شد

مریم شهبازی
خبرنگار


نام «لئونارد کوهن»،  برای اغلب علاقه مندانش، یادآور آن صدای گرفته خش‌دار و حزن‌انگیزی است که آرامشی عجیب، برآمده از مضامین نیایش گونه و صلح طلبانه ترانه‌ها و سبک خواندنش را به ذهن شنونده القا می‌کند. این نویسنده، شاعر و خواننده کانادایی در حالی سال‌های پایانی عمر به تالار مشاهیر«راک‌اند رول» راه یافت که محبوبیت زیادی در اغلب نقاط جهان و از جمله کشور خودمان داشت؛ شاید جالب باشد که بدانید آلبوم‌های او ازجمله نخستین کارهای خارجی بودند که با کسب مجوز از سوی وزارت ارشاد منتشر شدند، آن هم در دوره‌ای که هنوز نوار کاست جای خودش را به انواع و اقسام لوح‌های فشرده امروزی نداده بود. با این‌حال کمتر کسی است که حداقل میان ما ایرانیان بداند که او افزون بر ترانه‌سرا و خواننده، نویسنده هم بوده و از این بابت گفت‌وگوی پیش رو را شاید بتوان فرصتی برای آشنایی بیشتر با «لئونارد کوهن» دانست؛ آن‌هم به بهانه انتشار «بازنده‌های نازنین»، دومین و آخرین رمان او که با وقفه‌ای 54 ساله از سوی نشر نیماژ به کتاب‌فروشی‌ها راه‌یافته است. محمد رزازیان، نویسنده و مترجمی که پیش‌تر کتاب‌هایی همچون «اشراق در پاریس»، «زیرزمینی‌ها»، «در جاده» از «جک کرواک» و مجموعه شعر «سوترای آفتابگردان» از «آلن گینزبرگ» را ترجمه کرده. در خلال این گفت‌و‌گو نکاتی از زندگی حرفه‌ای لئونارد کوهن و همچنین رمان «بازنده‌های نازنین» گفته که می‌خوانیم.

چرا کمتر کسی از نویسندگی «لئونارد کوهن» سخن می‌گوید و اغلب او را تنها به ترانه‌سرایی و خوانندگی‌اش می‌شناسند!
 
شاید به این خاطر که خیلی زود نویسندگی را رها کرد. کوهن را بیش از همه به شاعری و بعدها هم خوانندگی اش می‌شناسند، او خیلی پیش‌تر از آنکه به سراغ نویسندگی برود در کانادا شاعری شناخته‌شده بوده است.
 
حتی هنوز به ترانه سرایی هم شهرت نداشته؟
نه، مانند فعالیت موسیقایی‌اش، خیلی اتفاقی به ترانه‌سرایی روی می‌آورد که گویا بابت مشکلات مالی بوده است. انتشار رمان«بازنده‌های نازنین» با نقدهای منفی روبه‌رو می‌شود، از طرفی مخاطبان به آن اقبالی نشان نمی‌دهند و فروشی هم نمی‌کند.
 
دلیل آن‌همه بازخوردهای منفی نسبت به «بازنده‌های نازنین» از چه بابت بوده؟
«
بازنده‌های نازنین»، تطابقی با معیارهای زمانه خود نداشته و همین می‌شود که منتقدان آن را اثری حتی زیاده از حد رک می‌خوانند. البته این مشکلات به سبب تفکرات حاکم بر کانادا بوده، وگرنه اگر رمان در امریکای آن زمان منتشر می‌شد با چنین حرف‌وحدیث‌هایی روبه‌رو نمی‌شد. سال 66 میلادی، زمانی که رمان کوهن در مونترال منتشر می‌شود همان دورانی است که نویسندگان و هنرمندان نسل بیت حضور پررنگی در نیویورک داشتند. کوهن بعد از فارغ‌التحصیلی در رشته ادبیات از دانشگاه «مک گیل»، کانادا را به‌سوی امریکا و برای تحصیل در رشته حقوق دانشگاه کلمبیا ترک می‌کند، هرچند که آن را به سرانجامی نمی‌رساند.
 
عموم ترجمه‌های شما معطوف به آثاری از نسل بیت، بویژه سه چهره اصلی آن است؛ از «جک کرواک» گرفته تا «آلن گینزبرگ». هرچند که از «ویلیام اس. باروز» هنوز کاری به فارسی برنگردانده‌اید. کوهن را هم منتسب به این گروه می‌دانند، از همین بابت سراغ اثری از او رفتید؟
افزون به علاقه‌مندی شخصی خودم به کوهن، ترجمه کتاب از سوی ناشر پیشنهاد شد. البته از خیلی پیش‌تر به سراغ آثار کرواک رفته و ترجمه‌شان را آغاز کرده بودم.هر چند که چهره‌های مطرح ادبیات و هنر آوانگارد آن زمان فقط کرواک، گینزبرگ و باروز نبودند؛ منتهی اینها شاخص‌ترین‌ها بودند. نسل بیت‌ها
(Beat Generation)
در اواسط قرن بیستم در امریکا و بعد از جنگ جهانی دوم ظهور کردند، گروهی از اهالی فرهنگ و هنر که فعالیت‌های آنان مبتنی بر هنجارشکنی و حتی همراه با بروز رفتارهایی خاص بود، تفکر آنان حتی خارج از بحث ادبیات و هنر مطرح‌ و تبدیل به یک پادفرهنگ می‌شود. خود بیت‌ها هم تأثیر پذیرفته از جریان دیگری بودند که در موسیقی از راک‌ اند رول‌ها (rock and roll)، شروع شده و بعد هم وارد موسیقی جز و راک دهه‌های سی و چهل می‌شود. ازجمله چهره‌های اثرگذار بر آنها می‌توان به نابغه‌ای همچون چارلی پارکر اشاره کرد که بیت‌ها پای تک‌نوازی‌اش می‌نشستند، شعر می‌گفتند و می‌نوشتند.
 
کوهن را هم می‌توان یکی از نویسندگان جدی از این نسل دانست؟
نه، اگر واقع‌بینانه نگاه کنیم او از جایی دور از این فضای فکری آمده است. فضای روشنفکری ادبیات مونترال خیلی به جریان حاکم بر اروپا نزدیک بوده است. هرچند که دورادور از اوضاع نیویورک هم آگاه بوده، کوهن منسوب به این گروه نیست اما وجوه اشتراک زیادی با آنان دارد.
 
ترانه مشهور ( Hallelujah) کوهن را شکل دیگری از همین رمان می‌دانند. در نظر گرفتن این شباهت مضمونی چقدر صحیح است؟
به‌رغم فاصله زمانی زیاد میان خلق این دو اثر، اما می‌توان گفت که تشبیه درستی است. بااین‌حال نباید فراموش کرد که کوهنی که هم‌اکنون از آن صحبت می‌کنیم، کوهن اواسط دهه شصت میلادی و زمانی است که این رمان منتشر می‌شود. بااینکه به‌عنوان یک نویسنده مونترالی، شیوه روایت و نوشتن نیویورکی زمان مذکور را ادامه می‌دهد اما به‌هرحال بر وابستگی آثارش به فضایی که در آن زیست کرده تأکید زیادی داشته و از همین رو نمی‌توان او را نویسنده‌ای نیویورکی یا حتی نسل بیتی دانست. هرچند که در این رمان از نسل بیت تأثیر پذیرفته است.
 
این تأثیرپذیری ازلحاظ تکنیک‌های نگارشی رمان به چه صورت است؟ بویژه که نسل بیتی‌ها به بداهه‌نویسی شهره‌اند!
او در این رمان به‌طور کامل مرزهای متعارف نویسندگی دوره‌اش را زیرپا گذاشته و اثری مبتنی بر تکنیک‌های مختلف نگارشی تجربی پیش روی خواننده گذاشته است.
 
آن هنجارشکنی‌های نسل بیت در این رمان هم دیده می‌شود؟
بله، مرزهایی را که آن زمان از بُعد عرف و اجتماع موردتوجه بوده‌اند در این رمان به شکلی عمدی زیر پا می‌گذارد و در نهایت هم از سوی جامعه ادبی کانادا پس‌زده می‌شود.
 
با اینکه معتقدید کوهن از نسل بیت نیست اما اثری خلق می‌کند که مشخصه‌های آثار آنان را دارد؟
بله چراکه بخش مهمی از این پادفرهنگ نیویورکی دهه شصت حتی به فراتر از مرزهای امریکا هم راه پیدا می‌کند تا جایی که حتی شکل‌گیری جنبش‌های دانشجویی فرانسه را هم سبب می‌شود! این گروه هیچ عمدی در رواج تفکرات سیاسی خاصی نداشته‌اند اما نوعی چپ‌گرایی در قصه‌گویی‌شان وجود داشته است. در همان دهه شصت میلادی در امریکا، شاهد بیشترین تظاهرات دانشجویی هستیم. بااینکه بعد از دولت آیزنهاور، شرایط دولت ترومن فضایی باز را سبب می‌شود اما مردم، ازجمله اهالی فرهنگ و هنر همچنان سرخورده از آن سختگیری‌ها بوده‌اند.
 
محدودیت‌های اهالی فرهنگ ناشی از اقدامات مک کارتی؟
بله، در دولت ترومن همه اینها به‌یک‌باره تغییر می‌کند، بااین‌حال افرادی قدم به عرصه می‌گذارند که هنجارشکنی‌هایی اعتراض گونه دارند.
 
و کوهن هم خواه‌ناخواه همسو با همین جریان حرکت کرده؟
بله، در عین اینکه برخوردار از ویژگی نویسندگان این دوره بوده اما نمی‌توان او را برآمده از فضایی که بیت‌ها در آن زیست کرده بودند دانست. او محصول فضایی بسیار آرام، با دغدغه‌های متفاوت اجتماعی بود؛ بااین‌حال ازآنچه در نیویورک می‌گذشت هم بی‌خبر نبود.
 
اینکه بازنده‌های نازنین دومین و آخرین رمان کوهن شد چقدر تحت تأثیر رنج خودخواسته‌ای است که برای تألیف آن طی مدتی قابل‌توجه متحمل شد؟ آن روزه‌داری‌های افراطی و شرایطی که درنهایت جسمی رنجور برای او به یادگار می‌گذارد!
به گمانم اثر بسیاری داشته، کوهن به شکلی جدی برای خلق این رمان، دست به تجربه‌گرایی مشابه افرادی همچون باروز می‌زند. عازم یونان می‌شود. با ارثیه‌ای که به دست می‌آورد خانه‌ای در جزیره هیدرا می‌خرد و نوشتن رمان بازنده‌های نازنین را با تحمل رنج خودخواسته‌ای که اشاره کردید آغاز می‌کند. درنتیجه هم با انواعی از بیماری‌های جسمی و گوارشی روبه‌رو می‌شود که به فروریختن بدن او می‌انجامد .این رمان در دو بازه هشت‌ماهه نوشته می‌شود. «بازنده‌های نازنین» رمانی است که قرار بوده مملو از تکنیک‌های نگارشی شود که همزمان آنها را نقض نیز می‌کرده، آن‌هم برای گفتن قصه‌ای که همه‌چیز را به سخره می‌گیرد و حتی گستاخانه به نظر می‌رسد. واقعیت‌هایی که کوهن برای این رمان از آنها بهره گرفته هیچ‌کدام به شکلی که روایت کرده رخ نداده‌اند. بااینکه به‌نوعی در حال روایت تاریخ و بخش‌هایی از سیاست آن دوران است اما به شیوه پست‌مدرن‌ها، ماجرایی به‌موازات اتفاقات اصلی هم به تصویر کشیده؛ آن‌قدر که نمی‌دانید چه وقتی با واقعیت و چه زمانی با تخیل طرف هستید. در بازنده‌های نازنین با زبان‌های مختلف و حتی قصه‌های متفاوتی طرف هستیم که حتی در کار نویسندگان نسل بیت هم با این میزان از جسارت کمتر دیده می‌شود.
 
با این‌حال با بازخورد ناامیدکننده‌ای روبه‌رو می‌شود!
 
البته  فقط برای مدت کوتاهی. حدود یکی- دو ماه بعد از انتشار این رمان، کوهن دست به ترانه فروشی می‌زند؛ نخستین ترانه‌اش که خیلی هم شنیده می‌شود؛ کاری برای «جودی کالینز»، موزیسین امریکایی بوده وگرنه پیش‌تر به سراغ ترانه‌سرایی نرفته بوده. کوهن را برای مدت‌ها به اشعاری تصویرگرا، نیایش گونه و از سویی نزدیک به مضامین امروزی می‌شناختند. اشعار پاک و بسیار محجوبانه!
 
با این تفاسیر انتشار «بازنده‌های نازنین» از چنین فردی کار عجیبی بوده!
و عجیب‌تر این‌که ترانه نویس هم می‌شود.
 
این رمان را می‌توان نتیجه نوعی تحول در خود کوهن دانست؟
بله، اما مشخص نیست از چه زمانی این تغییر شروع‌شده. کوهن به جهت مسائل مالی به ترانه‌سرایی روی می‌آورد، هرچند که این کار ورودش به دنیای خوانندگی را سبب می‌شود. کارهایی که از همان ابتدا می‌نویسد آن‌قدر با اقبال روبه‌رو می‌شوند که دریکی از اجراها، کالینز از کوهن دعوت می‌کند به روی سن برود و با او بخواند و همین مقدمه دعوت‌های بعدی به تلویزیون و سپس پیشنهاد ساخت یک آلبوم می‌شود. هرچند که صدای آن سال‌های او شباهتی به صدایی که ما از کوهن شنیده‌ایم ندارد.
 
پس اینکه برخی می‌گویند باب دیلن، کوهن را به فعالیت در عرصه خوانندگی تشویق کرده چیست؟
تشویق دیلن در این دوران نبوده، هرچند که از همان ابتدا کوهن بشدت با دیلن مقایسه می‌شود. به‌مرور کوهن و دیلن به هم نزدیک هم می‌شوند و میان آنان دوستی شکل می‌گیرد.
 
و دیلن با آن اخلاق خاصی که از او سراغ داریم کوهن را ترانه‌سرایی درجه‌ یک می‌خواند و ستایش می‌کند!
حتی او را تشویق می‌کند و این دو نفر اجراهای مشترکی هم انجام می‌دهند. اما تمایزی جدی  میان این دو وجود دارد؛ دیلن برای موسیقی شعر می‌گوید و میان ترانه و موسیقی‌اش ارتباطی قوی دیده می‌شود. اما کوهن شاعری است که برای برخی شعرهای خود، موسیقی خاصی که فاصله زیادی با کلام دارد می‌سازد و موسیقی ضمیمه سروده‌های او می‌شود. دیلن در موسیقی و آواز، خیلی از کوهن جلوتر است. بااین‌حال کوهن هم کار خاصی می‌کند؛ خنثی خوانی! سبکی از آوازخوانی که در صدای خواننده هیچ افت‌وخیز خاصی مشهود نیست. کوهن به‌مرور خواننده تکنیکالی می‌شود. هرچند که این دو را نمی‌توان باهم مقایسه کرد و دیلن در جایگاهی بالاتر و متفاوت از کوهن و حتی بزرگان هم‌دوره خودش است. کوهن در همان سال 66 میلادی که بازنده‌های نازنین منتشر می‌شود آلبوم نخست خود را هم روانه بازار می‌کند؛ کار چندان پرفروشی نمی‌شود، به سراغ آلبوم دوم می‌رود که با استقبال روبه‌رو می‌شود.
 
دلیل مقایسه این رمان با آثار «جیمز جویس» از جهت ساختار پیچیده‌اش است؟
بله، بویژه که جویس برای نسل
بیت نویس‌ها هم نوعی مرجع به شمار می‌آمده. البته این قیاس هم با تأخیر رخ می‌دهد و همزمان با انتشار کتاب نبوده. کوهن را متهم می‌کنند که به هر طریقی دنبال جلب‌توجه و کسب شهرت بوده است. رمان به فاصله کمی، بعد از نخستین آلبوم کوهن دیده می‌شود. اما نمی‌دانم چرا دیگر نمی‌نویسد! شاید درنتیجه رنج خودخواسته‌ای بوده که متحمل می‌شود و شاید سرخوردگی ابتدای انتشار نیز اثر داشته. از سویی زیست خاص کوهن هم بی‌تأثیر نبوده، به‌مرورزمان او به‌سوی نوعی سلوک و عرفان شرقی می‌رود. درست برخلاف زندگی فعالان موسیقی، بویژه در عرصه پاپ که اغلب محل حاشیه و بحث بوده، کوهن زندگی بی‌سروصدایی در پیش می‌گیرد.
 
تأثیر این رمان چقدر در دیگر کارهای کوهن دیده می‌شود؟
قصه‌ای که در این رمان شاهد آن هستیم به‌نوعی در دیگر کارهای او هم دیده می‌شود هرچند که دیگر شاهد تکرار آن جسارت و زبان بی‌پروای «بازنده‌های نازنین» نیستیم. بااین‌حال از آن مضامین بازهم بهره می‌گیرد. وقتی بحث ترانه «هله لویا» مطرح می‌شود، ما با آوایی کلیسایی، نیایش گونه، اما با متن و قصه‌ای برخاسته از عرف طرف هستیم که به‌دلیل تبحر کوهن در ادبیات است.
 
شباهتی میان «بازی محبوب»، نخستین رمان کوهن با «بازنده‌های نازنین» دیده می‌شود؟
فارغ از شباهت‌هایی بسیار مختصر، خیلی متفاوت هستند. «بازی محبوب» رمانی است که وجه تمایزی نسبت به آثار دوره خود ندارد. رک‌گویی اغراق‌آمیز کوهن تنها در «بازنده‌های نازنین» دیده می‌شود و حتی در ترانه‌ها و شعرهای بعدی‌اش هم دیگر شبیه آن تکرار نمی‌شود.
 
ساختار زبانی رمان چطور است؟
در این رمان با زبان یکدستی طرف نیستیم؛ گاهی به زبان معیار نزدیک می‌شود و در بخش‌هایی هم‌زبانی پیچیده و فاخر پیدا می‌کند.
 
این تحت تأثیر همان ویژگی خاصی است که در بیت‌ها سراغ داریم؟ اینکه قائل به ساختار خاصی نیستند!
 
بله، او حوزه‌های مختلفی از زبان را در این رمان باهم آمیخته و می‌دانسته که چطور مضامین امروزی را به زبانی کهن بگوید.
 
این تفاوت زبانی مخاطب را سردرگم نمی‌کند؟
تا حدی بله. البته نه اینکه بگویم مخاطبان عادی قادر به مطالعه بازنده‌های نازنین نیستند، اما نمی‌توان منکر این شد که برخلاف ترانه‌های کوهن که عموم مردم قادر به درک آن هستند درباره رمان دوم او با اثری سخت خوان روبه‌رو هستیم. اگر کوهن راهی را که در این رمان رفت  به همان جسارت ادامه می‌داد شاید به‌عنوان نویسنده‌ای صاحب سبک معرفی می‌شد.

نگاهی به داستان «بازنده‌های نازنین»

رمان «بازنده‌های نازنین» درباره نویسنده‌ای است که درگیر فضایی میان اتفاقاتی که برای اطرافیانش رخ می‌دهد و از سوی ماجرایی می‌شود که درباره آن تحقیق می‌کند. رمان، ماجرای قدیسه‌ای قرن هفدهمی است که نمی‌توان گفت جنایی گویی، اما نوعی پارانویایی زدگی در بدنه اصلی قصه اش دیده می‌شود. از طرفی با رابطه‌ای عاشقانه روبه‌رو هستیم که یکی از آنها خود راوی است که همزمان با آن شاهد برخی وقایع بیرونی مونترال هم می‌شویم؛ بحث جدایی‌طلبان و انقلاب کبکی‌ها. این رمان را شاید بتوان نوعی شعر بلند هم دانست، چراکه وجوه شعری اش بسیار پررنگ است ،برای خواننده‌ای که خواهان مطالعه اثری چالش‌برانگیز، آن هم به شیوه‌ای که خودش هم بتواند در چینش ماجراها شریک شود، «بازنده‌های نازنین» بهترین انتخاب است. هر چند که از همان ابتدا باید بدانید که در مطالعه این نوشته کوهن به صرف دقت بیشتری نیاز است.این رمان به‌گونه‌ای است که مخاطب قادر به برداشت‌های شخصی بی‌شماری از آن می‌شود، هرچند که شاید همین مسأله قدری درک نوشته‌اش را سخت کرده. «بازنده‌های نازنین» اوج نگاه کوهن به زندگی، اجتماع و مسائل پیرامون او به شمار می‌آید که دیگر در هیچ اثرش تکرار نشد.

 

 

خواب ‌نامه یک مهاجر

«گرما وحشتناک بود و رطوبت صد درصد. انگار تمام آن شهر درندشت با خانه‌های عجیب و پارک‌های غریبش، با همه آدم‌ها و سگ‌های جورواجورش، به نقطه جوش رسیده بود و هر لحظه ممکن بود آدم‌های نیمه‌مایعش در این هوای به داغی آبگوشت وا بروند و حل شوند. همه خیس عرق بودند، آب از روی پوست بخار نمی‌شد، حوله‌ها مرطوب می‌ماند و موها را فقط به زور سشوار می‌شد خشک کرد. کره‌کره‌ها را پایین کشیده بودند و تنها نوارهای باریکی از نور به داخل می‌تابید. کولر هم چند سالی می‌شد که خراب بود. حمام یکسره اشغال بود و مدام یکی داشت می‌رفت دوش بگیرد و مدت‌ها بود که درست‌وحسابی هم لباس نمی‌پوشیدند». رمان «تدفین‌ پارتی» نوشته لودمیلا اولیتسکایا با این سطور آغاز می‌شود. رمانی که با ترجمه یلدا بیدختی‌نژاد در نشر برج منتشر شده است.
نویسنده کتاب از نویسندگان و نمایش‌نامه‌نویسان معاصر روسیه است. آثار او به زبان‌های مختلفی ترجمه شده و برخی از آنها جوایزی هم به دست آورده‌اند؛ از جمله در سال 1990 یکی از رمان‌های او با عنوان «خورشید کوچولو» به دلیل استعداد ویژه روایتگری، برنده جایزه مدیچی شد. اولیتسکایا دو بار هم جایزه کتاب سال روسیه را به دست آورده است. او چند رمان مشهور دارد که «تدفین پارتی»، «چادر سبز بزرگ»، «مترجم دانیل اشتائین» و «قضیه کوکوتسکی» از آن جمله‌اند. بر اساس رمان‌های او چندین سریال هم ساخته شده است. از میان نمایش‌نامه‌های او نیز می‌توان به «مربای روسی» اشاره کرد که در روسیه شهرت زیادی دارد و به دفعات روی صحنه رفته است. «تدفین پارتی» روایتی است که در آن به موضوع مهاجرت و زندگی مهاجران توجه شده است. مهاجرانی که روسیه را ترک کرده و به آمریکا رفته‌اند. ماجرای رمان به سال 1991 مربوط است. به آپارتمانی بی‌دروپیکر در نیویورک که در آن نقاش روسِ مهاجر، با نام آلیک در حال احتضار است. در این وضعیت احتضار آلیک، دوستان و روس‌های مهاجر گرد او جمع شده‌اند. برای آنها اگرچه روسیه به شکل خواب و خیال درآمده است، اما هرگز فکر زادگاه رهایشان نکرده است. مهاجرت از روسیه همه آنها را به هم پیوند داده است: «کسانی که آنجا نشسته بودند، همگی در روسیه به دنیا آمده بودند و با وجود اینکه از نظر هوش و استعداد و تحصیلات و خلاصه ویژگی‌های انسانی با هم تفاوت داشتند، یک نقطه مشترک به هم پیوندشان می‌داد: همه‌شان -هریک به‌نوعی- روسیه را ترک کرده بودند، بیشترشان غیرقانونی و بعضی‌ها دیگر راه برگشتی هم نداشتند. اکثرا خطر را به جان خریده و از مرز فرار کرده بودند و چیزی که آنها را به هم نزدیک می‌کرد، همین بود. هرقدر هم که نظراتشان با هم فرق داشت و غرق زندگی در مهاجرت بودند، از یک نظر تفاوتی نداشتند:‌ گذشتن از مرز، بریدن از ریشه‌های کهنه و از نو ریشه‌دواندن در زمینی دیگر، با رنگ و بو و شکلی متفاوت. و حالا، بعد از گذشت سال‌ها، عناصر بدنشان هم دیگر عوض شده بود: آب‌وهوای جهان نو با مولکول‌های تازه‌اش وارد گوشت و خونشان شده و جای قبلی‌ها را گرفته بود و به‌تبع آن، شکل واکنش‌ها، رفتارها و تفکرشان هم آرام‌آرام تغییر کرده بود».
این مهاجران همه یک خواب می‌بینند اما به شکل‌های مختلف. طرح کلی خواب‌هایشان یکی بود و آن اینکه به خانه‌ای در روسیه برگشته بودند تا خودشان را پیدا کنند، ساختمانی قدیمی که در نداشت یا درهایش قفل است، یا افتاده‌اند توی یک مخزن زباله، یا چیزی پیش آمده که نمی‌توانند برگردند آمریکا؛ مدارکشان گم شده یا افتاده‌اند زندان و... . خود آلیک هم خواب می‌بیند که به مسکو برگشته و آنجا همه‌چیز شاد و درخشان است. دوستان قدیمی بازگشتش را در آپارتمان متروکه آشنایی جشن گرفته‌اند که اتاق‌های متعدد دارد و دوروبرش پر از دوست و آشناست. بعد همه او را تا فرودگاه بدرقه می‌کنند اما این‌بار این سفر غم‌بار و دردآور نیست. خواب‌های او میان زندگی گذشته و زندگی کنونی در آمریکا در رفت‌وآمد است و در نقطه‌ای قرار ندارد. آلیک و دیگر مهاجرانی که مثل او روسیه را پشت‌سر گذاشته‌اند، فقط به یک چیز احتیاج دارند: «درستی تصمیم‌شان تأیید شود. هرقدر مشکلات زندگی آمریکایی‌‌شان حل‌ناشدنی‌تر و پیچیده‌تر بود، نیازشان به این تأییده بیشتر می‌شد. تمام این سال‌ها اخبار بد از مسکو (که مدام هم بیشتر می‌شد) و بیهودگی و سختی زندگی آنجا برای بیشترشان، خواهی‌نخواهی، همان مهر تأییدی بود که می‌خواستند پای تصمیم مهاجرتشان بخورد. اما هیچ‌کدامشان نمی‌توانست بگوید که آنچه حالا دارد در روسیه- آن کشور دوردست سابق خط‌خورده از زندگی- اتفاق می‌افتد، برایش مهم نیست! و این بسیار دردناک بود... انگار روسیه در قلب و روحشان حک شده بود و آنها با هر طرز فکری، هرقدر هم غریب و متفاوت نمی‌توانستند ارتباطشان را با آن انکار کنند. انگار واکنشی شیمیایی در خونشان بود: زجرآور و غم‌بار و وحشتناک».شرق

جهان به‌ مثابه درام

شرق: «دراماتیک‌کردن در طبیعت ماست. ما دست‌کم روزی یک‌ بار آب‌وهوا –پدیده‌ای ذاتا غیرشخصی- را به شکل تعبیری از دیدگاه آن لحظه‌مان به جهان، بازتفسیر می‌کنیم». دیوید ممت در ابتدای کتاب «سه کاربرد چاقو» با مثال‌زدن درک ما از وضعیت آب‌وهوا می‌گوید که ما همه‌چیز را به شکلی دراماتیک درک می‌کنیم. ممت می‌گوید که ما آب‌وهوا، ترافیک و دیگر پدیده‌های غیرشخصی را با به‌کارگیری اغراق، ترکیبات آیرونیک، وارونه‌سازی، فرافکنی و تمام ابزارهایی که نمایش‌نامه‌نویس برای آفرینش و روان‌کاو برای تفسیر پدیده‌های مهم احساسی به کار می‌بندد، دراماتیک می‌کنیم: «درواقع ما یک رخداد را با پس‌و‌پیش‌کردن پیشامدها، کم‌وزیاد‌کردن و آب‌و‌تاب‌دادن به آنها دراماتیک می‌کنیم تا معنای شخصی‌اش را دریابیم- مایی که شخصیت اصلی درام منحصربه‌فردی هستیم که برداشت ما از زندگی‌مان است».
«
سه‌ کاربرد چاقو» با عنوان فرعی در باب طبیعت و مقصود درام، کتابی است در سه فصل از دیوید ممت که مدتی پیش با ترجمه محمدرضا ترک‌تتاری در مجموعه مطالعات اجرای نشر بیدگل به چاپ رسید. دیويد ممت نمایش‌نامه‌نویس و فیلم‌نامه‌نویس شناخته‌شده‌ای است و البته «سه کاربرد چاقو» یکی از آثار او در حوزه نظری است. ممت در سال 1947 در شیکاگو متولد شده است و هم به‌عنوان مدرس نمایش و هم به‌عنوان نویسنده شناخته می‌شود. نمایش‌نامه‌های او جوایز مختلفی و از‌جمله جایزه پولیتزر را به دست آورده‌اند.
مترجم «سه کاربرد چاقو» در بخشی از یادداشت ابتدایی‌اش درباره این کتاب نوشته: «این کتاب در ظاهر درباره نوشتن و خاصه نمایش‌نامه‌نویسی است؛ اما می‌توان به‌نوعی آن را مانیفست هنری ممت به شمار آورد،‌ رساله‌ای در باب چیستی هنر و چرایی و چگونگی نوشتن. متنی است سهل و ممتنع با فراز‌و‌فرود بسیار که بیشتر به متن پیاده‌شده یک سخنرانی روی کاغذ می‌ماند و کمتر می‌توان آن ساختار شسته‌رفته متون دانشگاهی را در آن یافت. طبیعی است؛ چون ممت نظریه‌پرداز نیست. حکایات، نقل‌قول‌ها، مثال‌ها و مثل‌های متعدد با چاشنی لحنی آمیخته به طنز و آیرونی،‌ به متن غنای ویژه‌ای بخشیده است و از سوی دیگر، ممت با بیانی موجز و صریح دست روی واقعیت‌هایی چالش‌برانگیز می‌گذارد و مسائلی را پیش می‌کشد که خواسته یا ناخواسته درگیرمان می‌کند. شاید متن پیش‌رو در ظاهر درباره نوشتن باشد؛ اما درواقع حکم شمعی را دارد که باریکه نوری می‌تاباند بر زوایای پنهان و آشکار شخصیت ما و دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم و همین امر بود که من را به ترجمه کتاب ترغیب کرد».
ممت می‌گوید که برای اینکه جهان در ساختاری فهم‌پذیر سامان داده شود، نیازمند درام هستیم. یا به درام روی می‌آوریم یا از هیچ درام می‌سازیم. همان‌طور که مترجم نیز اشاره کرده «سه کاربرد چاقو» را می‌توان مانیفست هنری دیوید ممت دانست. او در بخش‌های مختلف کتاب تلقی‌اش را از هنر به طور عام و نمایش به طور خاص بیان کرده است. در بخشی از فصل اول، ممت درباره کارکرد اجتماعی نمایش نوشته: «ایجاد تغییر اجتماعی کار نمایش‌نامه‌نویس نیست. مردان و زنان بزرگی هستند که تغییرات اجتماعی را عملی می‌کنند. آنها هزینه سنگین ابراز شجاعت‌شان را پرداخت می‌کنند و این خطر را به جان می‌خرند که در راهپیمایی مونتگومری در حد مرگ کتک بخورند، خود را به ستون زنجیر کنند و در برابر استهزا و تحقیر بایستند. آنها جان‌شان را کف دست‌شان می‌گیرند و همین کار است که می‌تواند شجاعت را در دیگران بیدار کند؛ اما هدف هنر نه ایجاد تغییر؛ بلکه لذت‌بخشیدن است. فکر نمی‌کنم مقصود هنر روشنگری باشد، یا بر آن باشد تا ما را تغییر دهد، یا چیزی به ما یاد دهد. هدف هنر لذت‌بخشیدن به ماست. مردان و زنانی مشخص (نه باهوش‌تر از من و شما) که هنرشان می‌تواند ما را به وجد آورد، از بیرون‌رفتن و آب‌آوردن و هیزم جمع‌کردن معاف شده‌اند. همین. طول و تفصیل بیشتری ندارد».
ممت می‌گوید تئاتر وجود دارد تا با مشکلات روح و رمز‌و‌راز زندگی انسان رودررو شود و نه با فلاکت‌ها و گرفتاری‌های روزمره‌اش. او می‌گوید ما از یک طرف ساموئل بکت را داریم و از طرفی دیگر لنی ریفنشتال،‌ که هر دو دقیقا با یک توانایی انسانی، معنا‌بخشیدن به امر تحمل‌ناپذیر انسانی، دست‌‌وپنجه نرم می‌کنند؛ اما یکی هنری تطهیرکننده می‌آفریند و دیگری تبلیغ جنایت. در بخشی دیگر از کتاب، ممت درباره نمایش‌نامه‌نویسی نوشته: «می‌گویند نوشتن یک شعر هرگز کامل نخواهد شد، تنها زمانی رها می‌شود. نمایش را هم، مثل یک شعر، سخت بتوان سازما‌ندهی کرد. طبق تجارب من، نمایش‌نامه‌نویس دقیقا در همان نقطه‌ای خسته می‌شود که شخصیت اصلی، هنگام رودررویی با پرده سوم. پرده طرح‌ریزی شده، تکلیف روشن است، حتی اگر سخت باشد و این شفافیت دلسردکننده است».شرق

 

بر مزار بتهوون: به مناسبت دویست‌وپنجاهمین زادسال او

دیدار با بتهوون

محمود حدادی

بتهوون، هگل و هلدرلین، سه نابغه آلمانی که اعتباری بلند و جهانی دارند، در 1770 به دنیا آمده‌اند و سال جاری میلادی بنا بوده است به مناسبت دویست‌وپنجاهمین زادسال آنها در سراسر اروپا، خاصه آلمان جشن‌هایی فرهنگی برگزار شود که با عالم‌گیرشدن مشکل کووید، تنها بخشی کوچک از این مراسم امکان اجرا یافت. خاصه دنیای موسیقی می‌توانست با اجرای آثار بتهوون به این سالِ ویژه در همه جهان شکوهی آیینی بدهد.

رویداد تاریخی‌ای که این سه تن در جوانی تجربه کردند، انقلاب جمهوری‌خواهانه فرانسه بود با پیش‌درآمد طبیعی آن، یعنی اوج‌گیری اندیشه‌های انسان‌دوستانه در آثار فلسفی اندیشمندان فرانسوی و آلمانی. این اندیشه‌ها و آرمان‌های جهان‌شمول، آرزوهایی مانند آزادی و برابری بدیهی است که به آثار این هر سه شخصیت نقشی بارز داده‌اند، در مجموعِ آثار بتهوون بیش از همه به سمفونی‌های او.
اما آن رویداد بزرگ دیگر، این‌بار رویدادی شخصی که در زندگی بتهوون اثری تعیین‌‌کننده داشت، ازدست‌رفتن شنوایی او بود که اولین نشانه‌‌های آن در 1798 در بیست‌وهفت‌سالگی وی سربرداشت و رنج آن چنان او را به ورطه ناامیدی انداخت که در 1802 وصیت‌نامه‌ای نوشت با مضمونی که نشان می‌دهد تا آستانه خودکشی رفته است. وی در شرح این رنج به دوستی گفته است: «چه خواری‌ای است اینکه یکی کنار من ایستاده باشد و از دور صدای فلوتی بشنود و من هیچ، یا آواز چوپانی را، و من باز هیچ. چیزی نمانده بود که به دست خود به زندگی‌ام پایان بدهم، فقط هنر، آری هنر بود که من را از این کار بازداشت».
اوج‌گیری این بیماری باعث شد در 1808، سال تدوین سمفونی پنجم خود، از کار رهبری ارکستر دست بکشد. از 1813 هم تفاهم روزانه با او تنها از طریق نگارش متن انجام می‌گرفت. ناشنوایی –با همه انسان‌دوستی- بتهوون را تنگ‌حوصله، گوشه‌گیر و تندخو کرد.
آن مکتب ادبی که در جوانی او رواج داشت، نهضت انقلابی و ضدفئودالی توفان و طغیان بود با شاعران بزرگی چون یاکوب لنس، ماکسیمیلیان کلینگر و البته گوته و و فریدریش شیلر هم؛ اما این دو شاعر که امروزه هم بلندآوازه‌اند، دیری نکشید که از این نهضت فاصله گرفتند و در ادبیات آلمان از پایه‌گذاران مکتب کلاسیک شدند. موسیقی بتهوون هم کلاسیک شمرده می‌شود. چنین، عجیب نیست اگر چند اثر بزرگ بتهوون با نوشته‌های این دو شاعر هم‌روزگار و هم‌وطنش پیوند خورده است. شهره‌ترین این اثر سمفونی نهم بتهوون است که چکامه‌ای از شیلر در بند چهارم و پایانی آن با سرودخوانی‌ای جمعی طنین‌انداز می‌شود، چکامه «به شادی». شیلر و بتهوون یکدیگر را هیچ‌وقت ندیده‌اند. آن شاعر بزرگ چکامه «به‌ شادی» را در 1785 تدوین کرده است، در روزهای شور امید به آزادی و برابری جهانی انسان‌ها چنان‌که اندیشه جمهوریت‌ در روح بیشتر شاعران آن دوران دمیده بود. بتهوون اما سمفونی نهم خود را در 1824 تدوین کرده است، یعنی دیری پس از آنکه انقلاب فرانسه در پی تندروی‌هایی خشن و خونین مردم را از دست داد، ناپلئون خود را امپراتور خواند، تا 1815 با لشکرکشی‌های پیاپی از روسیه تا ایتالیا، سراسر اروپا را درگیر جنگ‌هایی خونین کرد و سرانجام با شکستش در این سال، دورانی آغاز شد که در تاریخ اروپا «دوران بازسازی» نام دارد، بازسازی به مفهوم بازگشت به مناسبات فئودالی-سلطنتی پیش از انقلاب فرانسه. بعد از آن همه سال‌های آشوب و وحشتی که بتهوون خود نیز دید، بعد از آن همه روند قهقرایی تاریخ، چکامه «به شادی» در سمفونی‌ای با آن حشمت گواه پایبندی بتهوون به آرمان‌های انسان‌دوستانه نیز گویای احترامی است که وی برای شیلر قائل بود که در 1805 درگذشته بود، در چهل‌وپنج‌سالگی.
بتهوون طبیعی است که گوته را هم می‌شناخت، برای چند اثر او هم موسیقی تدوین کرده است که مشهورترین آن «پیش‌درآمد اگمونت» است. علاقه بتهوون به این نمایش‌نامه گوته باز گویای آزادی‌خواهی حماسی اوست، زیرا اگمونت رهبر جنگ‌های ملت هلند در راه رهایی از یوغ امپراتوری جهانی اسپانیا در قرن شانزدهم بود و در این راه کشته شد.
گوته زودتر و پی‌گیرتر از یاران روزگار جوانی، از مکتب توفان و طغیان دوری گزید، 1775 در بیست‌وشش‌سالگی به وایمار آمد و در دربار این امیرنشین مربی ولیعهد خردسال او شد و به‌نوعی زندگی‌اش با دربار گره خورد. در «دیوان غربی-شرقی» -اثر سال‌های پیری‌اش- ضمن گلایه از هم‌وطنانش که با نگاه جهان‌وطنانه او تفاهمی نداشتند، در ارزیابی دوران جوانی خود می‌آورد:
«
پنجاه سال است که این جماعت
در بیش –باز- و بدآموزی من کوشیده‌اند!
و من با خود می‌اندیشم: سرانجام توانستی دریابی
در این سرزمین چه‌کاره‌ای.
در روزگار خود هم‌پای جوانانی سرکش و نبوغشان هیولایی می‌توفیدی.
سپس با گذشت‌ سالیان، آرام‌آرام و بیش از پیش
به حلقه دانایان درآمدی
که ملایمتی خدایی دارند».
این «ملایمت خدایی» که گوته به آن افتخار می‌کند، البته در پرتو اقتدار ادبی و اشرافی او به‌راستی پربرکت بود. گوته توانست در پرتو این منش از شهر کوچک وایمار نهادی فرهنگی-هنری- علمی بسازد، چندین شاعر بزرگ، فیلسوف و دانشمند را به گرد خود درآورد و چنین، به دانشگاه‌ها و کتابخانه‌های این ایالت اعتباری ملی ببخشد. سپس این اقدامات پشتوانه‌اش بخشید تا در زمینه‌های حقوقی و اجتماعی اصلاحاتی درخور در این امیرنشین انجام بدهد. با‌این‌حال شاعری آزاداندیش بود و گهگاه از پی فرصتی بود تا از تنگنای مناسبات درباری فرار کند.
وی در تابستان سال 1812 در منطقه بوهم به حمام آب گرم کارس‌باد می‌رود که از دیرباز مکان اقامت و آب‌درمانی اشراف اروپایی بوده است. و در اینجا دیداری هم با بتهوون دست می‌دهد که از بیماری گاستریت رنج می‌برد و به امید درمانی نسبی همان روزها در این اقامتگاه به سر می‌برد. این دو غول دنیای هنر، یکی آهنگ‌سازی چهل‌و‌دو‌ساله و دیگری شاعری هفتاد‌ساله، با یک نسل تفاوت، آن پیر با ریشه در نهضت روشنگری جامع‌اندیش و آزمودهِ هنری چندگانه و این جوان به مفهومِ جهان مدرن متمرکز تنها بر یک هنر -با جان و دل مطلق آهنگ‌ساز- با‌این‌حال بعید است حرف زیادی با هم ردوبدل کرده باشند، نه فقط به‌‌دلیل ناشنوایی بتهوون. روحیه سازش‌ناپذیر و سرکشانه این آهنگ‌ساز که پیوسته می‌کوشیده است با همه محرومیت استقلال هنری خود را حفظ کند، در چشم آن پیر جهان‌دیده و مداراجو چندان خوش نمی‌آید. بدتر آنکه یک ‌بار در گردشی مشترک در باغ این اقامتگاه با ملکه اتریش و ملازمانش روبه‌رو می‌شوند، بتهوون با جوابی کوتاه به سلام این عالیجنابان بلندجاه، بی‌اعتنا به راهش ادامه می‌دهد، گوته اما در آداب‌دانی‌اش تعظیمی در برابر این آقایان می‌کند که گویا با انتقاد بدون لکنت بتهوون روبه‌رو می‌شود: «من در اینجا منتظر شما بودم چون به شما احترام می‌گذارم و برایتان حرمتی قائلم که بحق در شأن شماست. اما به آن جماعت زیادی افتخار دادید».
برای گوته در برخورداری‌اش از احترامی همگانی، این نقد صریح سنگین بوده است. وی بعدها در داوری منش بتهوون می‌آورد: «با بتهوون در بوهم آشنا شدم. قریحه‌اش مرا به حیرت فروبرد. منتها تأسف‌آور اینکه شخصیت کاملا مهارناپذیری است که حق هم دارد اگر جهان را نفرت‌انگیز می‌یابد؛ اما طبیعی است با این روش آن را نه برای خودش لذت‌بخش‌تر می‌کند، نه برای دیگران».
سومین شاعر کلاسیک و نامداری که بتهوون با او آشنایی داشت، فرانتس گریل پارتسر (1872-1791) نویسنده ملی اتریش در قرن نوزدهم بود. توضیح آنکه بتهوون البته زاده شهر بن است؛ اما از 1804 در وین، کانون موسیقی اروپا زندگی می‌کرد و گریل پارتسر که از خانواده‌ای بزرگ و فرهنگی بود، نخستین‌بار در 11‌سالگی در خانه عمویش او را می‌بیند و بتهوون در آن سال‌ها هنوز پیانونوازی چیره‌دست، جوان و برخلاف سال‌های پیری بسیار خوش‌پوش بوده است. گریل پارتسر بعدها که به دنیای ادب پا می‌گذارد، از محبت بتهوون برخوردار بوده است، برای او هم نمایش‌نامه‌ای می‌نویسد به امید آنکه بتهوون آن را به قالب اپرا درآورد. این طرح اما به مرحله عمل نمی‌رسد.
بتهوون که جسمی پیوسته رنجور داشت،‌ در بهار 1827، در 57سالگی چشم از جهان فرومی‌بندد، قضا را در روزی توفانی با آسمانی پرخروش مانند سمفونی‌های او. سه روز بعد، در 29 ماه مارس، در آیین خاک‌سپاری‌اش بانویی هنرپیشه، متن سخنرانی گریل پارتسر را در رثای این آهنگ‌ساز جهانی می‌خواند، متنی که با همه کوتاهی دیدی ملموس از شخصیت هنری و دشواری‌های زندگی او ارائه می‌دهد، با اشاره‌ای شورانگیز به ارج جاودانه آثارش:
آوای از طنین افتاده
مایی که اینجا در پیشگاهِ گورِ این درگذشته ایستاده‌ایم، با حضور خود هم‌زمان نمایندگان تمامی یک ملتیم، نمایندگان تمامی خلق آلمان در سوگِ از پای درآمدنِ یک پاره بلند و بشکوه از آنچه از فروغ افول کرده هنر ملی، از شکوفه معنوی میهن به جا مانده است. آن پاره دیگر البته هنوز زنده است و عمرش به درازی آن قهرمان سرود زبان آلمانی؛ اما آخرین استاد ترانه پرپژواک، دهان دل‌انگیز هنر موسیقی، وارث و اعتلابخش آوازهِ جاویدان هندل و باخ، هایدن و موتسارت به پایان راه خاکی خود رسیده است و ما اشک‌ریزان در پیشگاه تارهای گسسته آوایی از طنین افتاده ایستاده‌ایم.
آوایی از طنین افتاده! بگذارید او را چنین بنامیم. چه، هنرمندی سرشتین بود او، هر آنچه او بود، تنها و تنها در پرتو هنر بود. خارهای زندگی عمیق زخمش زد و او همچون کشتی‌شکسته‌ای که ساحل را در آغوش می‌گیرد، به سینه تو پناه آورد ای تو خواهر شکوهمند نیکی و حقیقت، ای تسلی‌دهنده رنج، ای هنر آسمانی‌تبار! و همه عمر به تو تکیه کرد. پس خود آن هنگام هم که آن دروازه به رویش بسته شد که با عبور از آن به نزدش درآمدی و با او سخن گفتی، آن هنگام که منظر تو در نگاهش تار شد، تار به سبب سنگینی گوش او، همچنان تصویر تو را در قلب خود داشت و در آن ساعت هم که درگذشت این تصویر همچنان بر سینه او بود.
هنرمندی سرشتین بود او و چه کسی هست که در کنارش بایستد؟ همچنان که بهیموت دریاها را درنوردید، او نیز مرزهای هنرش را پشت سر آورد. از بق‌بقوی کبوتر تا به غرش تندر، از باریک‌بینانه‌ترین بافت‌های لجوج ابزار هنر تا به آن نقطه هولناکی که در آن ساخته‌هایش تا خودسرانگیِ عناصر سترگ، ستیزگر و قاعده‌گریز طبیعت فرامی‌روند، به تمامی این ساحت‌ها دست یافت و تمامی آنها را از آن خود کرد. کسی که بعد از او می‌آید، ادامه‌دهنده راه او نخواهد بود؛ باید از نو آغاز کند. چراکه پیش‌کسوتش آنجا به آخر راه رسید که هنر به آخر می‌رسد.
آدلائیده و لئونوره، سرود آیینی قهرمانان پیروزی، ترانه فروتنانه رسم نیایش، شما کودکان صداهای سه‌گانه و چندگانه! خروش سمفونی‌ها: «شادی، ای اخگر زیبای خدایان». تو،‌ ای نوای قوها! الهه ترانه و طنین ساز و زه: گرد گور او را بگیرید و بر آن برگ‌بو بیفشانید.
او هنرمندی سرشتین بود، اما انسان هم، انسان به هر آن مفهوم، به والاترین مفهوم آن. چون در پیش جهان در به روی خود بست، جهان او را دشمن‌خو نامید و چون از احساس دوری می‌کرد، او را بی‌احساس. آخ، کسی که خود را خشن می‌داند، نمی‌گریزد! بلکه این آن ظریف‌ترین سرانگشت است که آسان کرختی می‌گیرد، خم برمی‌دارد، یا که می‌شکند؛ آن احساس بیش از اندازه است که از احساس پرهیز می‌کند! او از جهان می‌گریخت، چون که در تمامی پهنهِ سینهِ پرعاطفه‌اش سلاحی نمی‌یافت که با آن مقابله کند. از انسان‌ها بعد از آن دوری کرد که به آنها همه‌چیز بخشید و در مقابل پاداشی ندید. تنها ماند، از آنکه منِ دومی نیافت. اما خود تا پای گور قلبی داشت انسانی برای همه انسان‌ها، پدرانه برای خویشانش، و نیکی و خون برای تمامی جهان.
چنین بود او و چنین هم مرد؛ تا برای همه دوران‌ها زنده بماند. ای شمایانی که تا این مکان ما را همراهی کرده‌اید، رنج خود را در مهار بگیرید! او را از دست نداده‌اید شما، بلکه به دستش آورده‌اید. هیچ زنده‌ای به تالارهای جاودانگی درنمی‌آید. جسم باید که فروبیفتد، بعد از آن است که دروازه‌ها به روی او گشوده می‌شوند. اویی که در مرگش سوگ گرفته‌اید؛ از اینک به جمع بزرگان همه دوران‌ها درآمده است. مقدس برای همیشه! پس به خانه برگردید؛ دل‌گرفته، اما خوددار! و هنگامی که در زندگی‌تان هربار همچون توفانی که سر برمی‌‌دارد، قدرت موسیقی او وجود شما را در‌نوردید و هنگامی که شوق شما به درون جان نسل‌های آینده جاری شد، از این ساعت یاد کنید و بیندیشید: ما حضور داشتیم وقتی که او را به خاک سپردند ‌و هنگامی که او درگذشت، ما اشک ریختیم.شرق

 

بحران‌های کهنه و نو

شرق: شویوک شانبهاگ از نویسندگان معاصر هندی است که در سال 1962 در کارناتاکای هندوستان متولد شد. او تا امروز چندین مجموعه داستان، دو رمان و دو نمایش‌نامه منتشر کرده است. آثار نمایشی او به صحنه رفته‌اند و بر‌اساس یکی از آثارش نیز فیلمی ساخته شده است. «قاچار قوچور» رمان کوتاهی از شانبهاگ است که نخستین اثری از او به شمار می‌رود که به زبان انگلیسی ترجمه شد. شانبهاگ به زبان کاناده‌ای می‌نویسد و این یکی از زبان‌های دراویدی است که حدود چهل میلیون نفر، عمدتا در جنوب غرب هندوستان به آن سخن می‌گویند. آثار او البته به زبان‌های دیگر هندی ترجمه شده است. آن‌طور که اشاره شد، رمان کوتاه «قاچار قوچور» اولین رمان این نویسنده هندی است که به زبان انگلیسی منتشر شد و همین ترجمه مبنای ترجمه به زبا‌ن‌های دیگر بوده است. این ترجمه حاصل هجده‌ ماه همکاری نویسنده با مترجم بوده است و از این نظر ترجمه‌ای است که نویسنده در انجام آن نقشی پررنگ داشته است. این کتاب با ترجمه مرتضی ثقفیان در نشر مرکز منتشر شده و در بخشی از ابتدای کتاب درباره انتشار ترجمه انگلیسی آن و ویژگی‌های اثر آمده: «انتشار ترجمه انگلیسی این رمان کوتاه نویسنده‌ای را در برابر خوانندگان انگلیسی‌زبان قرار داد که به شکلی بسیار جذاب با نویسندگان هندی دیگر که به انگلیسی نوشته‌اند، تفاوت داشت با رمان‌هایی هندی که عادت‌ داشته‌ایم ببینیم: حجیم و چندصدایی و البته به زبان انگلیسی. تیزبینی و ظرافت و ایجازش، درنغلتیدن به ورطه سانتیمانتالیسم، توجهش به جزئیات به‌ظاهر بی‌اهمیت، روایت پر از ناگفته‌هایش، تفسیر عمیقش از اضطراب طبقاتی و بلندپروازی اجتماعی سبب شده که منتقدان او را با چخوف مقایسه کنند و از نظر تحلیل عمیق و هوشمندانه در ترسیم تنش‌ها و یارکشی‌های گوناگون بین اعضای خانواده اثر او را پژواک دغدغه‌هایی بدانند که در ادبیات روسی قرن نوزدهم کاویده شده است». ترجمه انگلیسی این رمان در سال 2017 منتشر شد و این ترجمه در کنار آثاری از آموس اوز و اسماعیل کاداره، در میان نامزدهای دریافت جایزه بخش بین‌الملل من بوکر قرار گرفت. ویوک شانبهاگ به خاطر این رمان کوتاه و دیگر آثارش، چهره مشهوری در ادبیات هند به شمار می‌رود. مترجم کتاب در بخشی از یادداشت ابتدایی‌اش درباره این اثر نوشته: «این رمان کوتاه تاری است ظریف تنیده از تلویح‌ها و معانی ضمنی که خواننده را با دلواپسی به خواندن بینِ سطور می‌کشاند. از همان فصل اول درمی‌یابیم که رمان کوتاه چه قالب مناسبی است برای استعدادهای خاص شانبهاگ، یعنی مشاهدات موجز، انباشت جزئیات، و پیش‌بردن روایت با ناگفته‌گذاشتن برخی حرف‌ها. و در همین قالب کوتاه است که داستانی ترسناک از زوال اخلاقی را در دوره شکوفایی اقتصادی هند مدرن در سال‌های اخیر با پیرنگی فشرده روایت می‌کند. رمانی که هر جزئیات کوچکی در آن اهمیت دارد و خبر از چیزی حتی شوم می‌دهد که گویا راوی که نامش را نمی‌دانیم قصد دارد پنهان یا انکارش کند». ماجراهای رمان در بنگلور می‌گذرد. روایت داستان در قهوه‌خانه‌ای شروع می‌شود که صد سال است همان نام را دارد و پیشخدمت این قهوه‌خانه انگار از ایزدان هندوست که به لباس مبدل درآمده است، در شهری که زندگی امروزی هم چهره و هم روحش را دگرگون کرده است. آن‌طور که مترجم کتاب توضیح داده، در این رمان کوتاه تقابل خانواده‌ هسته‌ای سنتی و اندرونیِ بسته نفوذناپذیرش، که فردگرایی و فردیت در آن جایی ندارد و مجازات می‌شود، با چالش‌های عصر مدرن و جایگاه زنانی متفاوت با نسل پیش از خود به تصویر درآمده است. در‌این‌بین، تعادلی که ظاهرا پابرجاست، با کوچک‌ترین تغییری بحرانی می‌شود. مترجم روایت این رمان را به شکل تمثیلی یک جهان کامل دانسته است، تمثیلی از هند در راه رونق اقتصادی با معضلاتی اجتماعی از‌جمله خشونت خانگی
در بخشی از این رمان می‌خوانیم: «اینکه می‌گویند ما نیستیم که سوار پولیم، پول است که سوار ماست حرف درستی است. کم که باشد خجولانه رفتار می‌کند، زیاد که باشد گستاخ می‌شود و افسار ما را به دست می‌گیرد. بی‌اختیار پول زیادی خرج عروسی مالاتی کردیم. می‌گویم بی‌اختیار چون کسی از ما نخواسته بود؛ فقط نمی‌توانستیم جلوی خودمان را بگیریم. آما و مالاتی آدم‌های اصلی این بریز و بپاشِ سر از پا نشناخته یک‌ماهه بودند. گمان نمی‌کنم اصلا خودشان هم می‌دانستند چه می‌خواهند. هر روز صبح برای خرید از خانه بیرون می‌رفتند و وقتی برمی‌گشتند، فقط از ساری و جواهرآلات حرف می‌زدند. گران‌ترین سالنی را که برای عروسی پیدا می‌شد رزرو کردیم. کسی که غذای عروسی را به او سفارش دادیم از زیادی نوعِ غذاهایی که می‌خواستیم تدارک ببیند مات و مبهوت مانده بود. آمده بود خانه تا فهرست غذاها را تهیه کند و وقتی شیرینی‌های مختلفی مثل چیروتی، هولیگه، جلبی، فِنی را نام برد تا از میان‌شان انتخاب کند، همه را خواستند...».شرق

چشمان بازمانده در گور

نسیم آصف: «چشم‌انتظار در‌خاک‌رفتگان» نام داستانی است از میگل آنخل آستوریاس که با ترجمه سروش حبیبی در نشر ماهی منتشر شده است. این کتاب البته سال‌ها پیش با ترجمه حبیبی و با نام «چشمان بازمانده در گور» به چاپ رسیده بود و اینک چاپ تازه آن با عنوانی جدید در نشر ماهی منتشر شده است. آستوریاس داستان‌نویس و شاعر گواتمالایی است که در سال 1899 متولد شد و در 1974 از دنیا رفت. او کودکی‌اش را در روستا و میان بومیان گذراند و پس از پایان تحصیلات متوسطه به دانشکده حقوق رفت. آستوریاس شاعر و نویسند‌ه‌ای است که می‌توان گفت شکوفایی ادبیات آمریکای لاتین با او آغاز می‌شود. او در سال 1967 برنده نوبل ادبیات شد و شهرتی جهانی به دست آورد. «چشم‌انداز در‌خاک‌رفتگان»، روایتی است از یک خیزش مردمی و به تعبیر حبیبی، داستانی است «مبتنی بر نظریه‌ای سیاسی، رمانی اجتماعی که شگردهای سوررئالیستی نویسنده گاه آن را مبهم و حتی اندکی ملال‌آور می‌کند. رنگ‌ها، حرکت‌ها، اسم صورت‌ها، ریتم‌ها و آفرینش‌های کلامی محض به پیدایش نوعی فرهنگ لغت خاص آستوریاس می‌انجامد که گواهی است بر تسلط کامل او به زبان و منابعش». در قسمتی از بخش اول داستان می‌خوانیم: «ساعت ده صبح همه‌چیز برق می‌زد. ساعت ده؟ نه، دیگر یازده شده بود. در گرانادا همه‌ چیز نو بود و براق، از کف سیمانی و شکلاتی‌رنگ سالن گرفته تا پنجره‌های بزرگ و آینه‌های قد‌و‌نیم‌قد که می‌شد تصویر اتومبیل‌های رنگارنگ و عابران پیاده خیابان‌ را در آنها دید. آنها با یک خروار ناز در خیابان ششم به دنبال هم روان بودند و اینها در پیاده‌رو تنه می‌خوردند و تنه می‌زدند و پا لگد می‌کردند و به زحمت پیش می‌رفتند، یا می‌ایستادند به سلام و تعارف و روبوسی و وراجی، یا فقط کلاه از سر برمی‌داشتند و دستی تکان می‌دادند و می‌گذشتند. دیوارها که با آذین‌های خاص مناطق گرمسیر زینت شده بود و سقف سالن که نقش مرمر داشت همه برق می‌زدند، روشن از چراغ‌های پنهان و چراغ‌های نئون، چراغ‌هایی دراز و باریک همچون کرم که شب‌ها انگار بال درمی‌آوردند و نورشان مثل پروانه پرپر می‌زد. زمان هم، در قالب ساعت گرد سالن، نو بود و برق می‌زد و پیشخدمت‌ها هم می‌درخشیدند، نونوار و اتوکشیده، شلوارهای سیاه چسبان به پا و کت‌های سوزن‌دوزی‌شده به سبک گاوبازها به تن». «چشم‌انداز در‌خاک‌رفتگان» روایت اعتصاب عمومی بزرگی است علیه دیکتاتور گواتمالا و شرکت آمریکایی موز. شخصیت اصلی داستان مبارزی انقلابی است که مردم را به شورش و اعتصاب دعوت می‌کند. اگر آنها پیروز شوند، سرخپوستانی که در خاک رفته‌اند آرام می‌شوند و می‌توانند چشمان بازمانده‌شان را ببندند. زیرا بنا بر افسانه‌ای مایایی، چشمان آنها در گور به انتظار تحقق عدالت بازمانده است.
مادام بواری روس
«تابستان آمد و لچانینف بیش از حد انتظار در پترزبورگ ماند. سفرش به جنوب روسیه به هم خورده بود و هیچ پایانی هم برای دعوی قضائی‌اش نمی‌شد تصور کرد. این پرونده -دعوی قضائی بر سر املاک- صورت بسیار ناخوشایندی به خود گرفته بود. تا همین سه ماه پیش، اوضاع ابدا بغرنج و لاینحل به نظر نمی‌رسید، اما یکباره انگار همه‌ چیز دگرگون شد. ولچانینف زهرخندی می‌زد و مدام با خود تکرار می‌کرد: اصولا تغییر هم که می‌کند، بدتر می‌شود! او وکیل زبردست، گران‌قیمت و مشهوری را استخدام کرده بود و از پول خرج‌کردن هم دریغ نداشت. اما از سر ناشکیبایی و بی‌اعتمادی عادت کرده بود شخصا در امور دخالت کند: مدام مشغول خواندن و نوشتن اوراق و اسنادی بود که وکیل بدون استثنا همه‌شان را رد می‌کرد، از این اداره به آن اداره می‌دوید، استعلام می‌گرفت و همه کارها را به تأخیر می‌انداخت». این آغاز داستان «شوهرباشی» از فیودور داستایفسکی است که با ترجمه میترا نظریان در نشر ماهی به چاپ رسیده است. داستایفسکی این اثر را در سال 1869 در درسدن نوشت، پس از رمان «ابله» و پیش از «شیاطین». در این داستان، زنی روس می‌میرد و نامه‌هایی که از او به جا مانده به دست شوهرش می‌رسد و او به این واسطه پی به زوایایی پنهان از زندگی همسرش می‌برد. داستایفسکی در این کتاب یک کمدی تلخ و گزنده به دست داده است که یادآور آثار فلوبر و موپاسان هم هست. در بخشی دیگر از «شوهرباشی» می‌خوانیم: «بی‌تردید ولچانینف بعد از خاموش‌شدن شمع خوابید و بلافاصله به خواب عمیقی فرو رفت. او بعدها به وضوح این را به یاد می‌آورد. اما در تمام مدتی که خوابیده بود، تا آن لحظه‌ای که بیدار شد، خواب می‌دید که بیدار است و انگار، به‌رغم ضعف و خستگی، ابدا نمی‌تواند بخوابد. عاقبت خواب دید که انگار در بیداری کابوس می‌بیند و به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند اشباحی را که گردش جمع شده‌اند از خود براند، هرچند کاملا آگاه بود که این کابوسی بیش نیست و حقیقت ندارد. همه آن اشباح برایش آشنا بودند. گویی اتاقش پر از آدم بود و درِ راهرو هم باز. مردم دسته‌دسته می‌آمدند و روی پلکان تنگ هم می‌ایستادند. میز را وسط اتاق گذاشته بودند و مردی پشتش نشسته بود؛ مو به مو مثل همان خواب یک ماه پیش. مثل همان موقع، مرد نشسته و آرنجش را به میز تکیه داده بود و قصد نداشت حرف بزند. اما حالا کلاه گردی با روبان حریر سیاه به سر داشت. ولچانینف با خود اندیشید: خدای من، نکند آن مرد هم پاول پاولوویچ بود؟ اما وقتی در چهره مرد خاموش دقیق شد، اطمینان یافت که او شخص دیگری است. ولچانینف گیج شده بود: پس چرا روبان حرح سیاه بسته است؟ هیاهوی آدم‌ها، صدای حرف‌زدنشان با هم و فریادهای جماعتی که دور میز جمع شده بودند گوشخراش بود. به نظر می‌رسید اینها بیش‌تر از آدم‌های خواب قبلی ولچانینف از دست او خشمگین‌اند. با مشت تهدیدش می‌کردند و سر مسئله‌‌ای با تمام وجود بر سرش فریاد می‌کشیدند. اما او به‌هیچ‌وجه سر درنمی‌آورد که آن مسئله چیست».
ارباب مطلق
«ه‌ه‌‌ح‌ه؛ هایدریش، هوش و حواس هیملر» عنوان رمانی است از لوران بینه، نویسنده معاصر فرانسوی که در سال 2010 منتشر شد. این اولین رمان لوران بینه است و او پس از انتشارش جایزه گنکور رمان اول را به دست آورد. این اثر، رمانی تاریخی است که پس از ترجمه به زبان انگلیسی، در فهرست رمان‌های برجسته سال 2016 نیویورک‌تایمز قرار گرفت. لوران بینه در سال 1972 در پاریس متولد شده و فرزند مورخی فرانسوی است. او در رشته ادبیات تحصیل کرده و در دانشگاه‌های مختلف زبان فرانسوی درس می‌دهد. مترجم کتاب در یادداشت ابتدایی‌اش درباره این رمان نوشته است: «ه‌ه‌ح‌ه ماجرای عملیات آنتروپوید را روایت می‌کند که در جنگ جهانی دوم رخ داد و طی آن چتربازان چک راینهارد هایدریش را به قتل رساندند، مردی ملقب به قصاب پراگ، یکی از رهبران نازی، معمار اصلی هولوکاست و خطرناک‌ترین مهره آدولف هیتلر. مورخان هایدریش را تاریک‌ترین شخصیت در میان مقامات بلندپایه آلمان نازی می‌دانند. او که به مرد آهنین‌دل نیز شهرت دارد، در سال 1904 به دنیا آمد. این ژنرال آلمانی از فرماندهان ارشد اس‌اس، گردان حفاظتی آلمان نازی، به شمار می‌آمد. او بلندپایه‌ترین مقام حکومت نازی است که طی جنگ جهانی دوم ترور شده است. هایدریش در سال‌های پایانی عمر به مقام نیابت فرمانداری نظامی بوهم-موراویا رسید، اما درواقع خود مرد شماره یک آن اقلیم بود». این رمان از همان زمان انتشارش با اقبال زیادی روبه‌رو شد و مورد توجه منتقدان قرار گرفت. به جایزه گنکور، کتاب جوایز دیگری هم به دست آورده و یوسا نیز مقاله‌ای درباره آن نوشته است. رمان این‌طور آغاز می‌شود: «گابچیک شخصی است واقعی با همین نام که حقیقتا وجود داشته است. وقتی تک و تنها روی تخت آهنی کوچک در آپارتمانی غرق در تاریکی دراز کشیده بود، آیا غژغژ پراگ را از پس کرکره‌های پنجره اتاق می‌شنید؟ دوست دارم باور کنم که بله، می‌شنید. از آنجا که پراگ را خوب می‌شناسم، می‌توانم شماره خط تراموا (که شاید حالا تغییر کرده باشد) و مسیرش را در خیال مجسم کنم، نیز محلی را که گابچیک دراز کشیده در آن انتظار می‌کشید و در پشت کرکره‌های بسته می‌اندیشید و گوش می‌خواباند. اکنون ما در پراگ هستیم، در تقاطع خیابان‌های ویشهرادسکا و تروییچکا. تراموای شماره 18 (یا 22) روبه‌روی باغ گیاه‌شناسی توقف کرده است. مشخصا باید بگویم که اکنون سال 1942 است. میلان کوندرا در کتاب خنده و فراموشی تلویحا می‌گوید از نام‌گذاری شخصیت‌های داستان‌های خویش شرم دارد و اگرچه این شرم در رمان‌هایش، که پر است از نام‌هایی چون توماژ، تأمینا و ترزا، چندان محسوس نیست، به شکل شهودی می‌توان منظور دقیقش را دریافت». این رمان تا امروز به زبان‌های متعددی ترجمه شده و فیلمی هم با اقتباس از آن ساخته شده است.
آخرین شیطان
«آخرین شیطان و داستان‌های دیگر» عنوان مجموعه‌داستانی است از ایساک باشویس زینگر که با ترجمه سپاس روندی در نشر ماهی منتشر شده است. این مجموعه شامل نُه داستان کوتاه است؛ داستان‌هایی که از یکی از مجموعه داستان‌های زینگر با نام «جمعه کوتاه و داستان‌های دیگر» انتخاب و ترجمه شده‌اند. البته از میان نُه داستان این مجموعه، داستان «ماجراهای من در مقام یک ایدئالیست» به این مجموعه تعلق ندارد و آن‌طور که مترجم توضیح داده، به هیچ‌یک از مجموعه‌داستان‌های زینگر تعلق ندارد و اولین‌بار در روزنامه‌ای منتشر شده است. زینگر در خانواده‌ای یهودی و روحانی متولد شد و پدر و پدربزرگ مادری‌اش هر دو خاخام حسیدی بودند. مترجم کتاب در بخشی از مقدمه‌اش درباره زینگر نوشته است:‌ «بسیاری از داستان‌های زینگر راوی وقایع و احوال همین دنیای در بیرون شاد و در درون غمگین، در ظاهر فقیر و در باطن غنی، است که از هزاران حکایت و قصه‌ای که او در کودکی جذب و هضم کرده مایه گرفته‌اند و با سیل مهاجرت یهودیان به آمریکا غنی‌تر هم شده‌اند، زیرا بسیاری از کسانی که نوشته‌های او را در روزنامه‌های ییدیش می‌خواندند یا به برنامه رادیویی‌اش گوش می‌دادند با او آشنایی شخصی حاصل می‌کردند و سرگذشت و خاطرات خود و نیاکانشان را برایش بازمی‌گفتند، به این امید که دستمایه خلق داستان‌های دیگری باشد. به این ترتیب، شخصیت ایساک باشویس زینگر، مانند آبگیری که هزاران جویبار خرد به آن می‌ریزند، محل تلاقی و اجتماع و البته پاسداشت سنن و روایات به‌جامانده از یک فرهنگ بود». دین و عرفان مضامینی‌اند که در داستان‌های زینگر حضور دارند. زینگر در داستان‌هایش تاریخ یک ملت و فرهنگ را روایت می‌کند. در بخشی از داستان «پاپ زیدلوس اول» از این مجموعه می‌خوانیم: «در قدیم‌الایام، در هر نسل چند تنی بودند که من،‌ شیطان، نمی‌توانستم از طرق معمول آنها را فریب دهم. نه‌تنها وسوسه‌کردن آنها به جنایت، شهوت یا سرقت محال بود، بلکه حتی نمی‌شد خاطرشان را از خواندن شرعیات منصرف کرد. تنها یک راه برای وصول به آن شور و سودای درونی این اوتاد و ابدال وجود داشت:‌ عجب و غرور. زیدل کهن یکی از همین‌ها به شمار می‌رفت. او پیش از هر چیز از سایه حمایت سلسله انسابش برخوردار بود که از اعقاب راشی بودند و نسبشان به داوود می‌رسید. در وهله بعد، در کل ناحیه لوبلین، زیدل عالم‌العلما بود. در پنج‌سالگی گمارا و شروح آن را خوانده، در هفت‌سالگی احکام نکاح و طلاق را از بر کرده و در نه‌سالگی منبر رفته و آن‌قدر آیه و حدیث آورده بود که حتی علما و ماشیخ کبار هم حیران مانده بودند. کتاب مقدس را مثل کف دستش می‌شناخت و در صرف‌ونحو عبری بدیلی نداشت. گذشته از همه اینها، او مدام مشغول مطالعه بود. تابستان و زمستان با طلوع ستاره سحری از خواب بیدار می‌شد و شروع به خواندن می‌کرد. از آنجا ندرتا برای هواخوری از حجره‌اش بیرون می‌رفت و فعالیت جسمانی چندانی هم نمی‌کرد، اشتهای کم و خواب سبکی داشت. نه اشتیاقی به گپ و گعده داشت و نه حوصله‌اش می‌کشید. زیدل فقط به یک چیز علاقه‌مند بود:‌ کتاب».شرق

 

گفت ‌وگو با سروش حبیبی به مناسبت انتشار «رستاخیز» تالستوی

وظیفه داستان ‌نویس شکافتن مسائل جامعه است

پیام حیدرقزوینی

 

« رستاخیز»، این رمانِ مربوط به دوران اوج کمال‌یافتگی تالستوی، تازه‌ترین ترجمه‌ سروش حبیبی از ادبیات روسیه است که به‌تازگی در نشر نیلوفر منتشر شده است. «رستاخیز» اثری است که به پایان دهه 1880 مربوط است و در میان آثار تالستوی جایگاهی پرارج دارد. تالستوی در این رمان به عنوان رئالیستی چیره‌دست، روایتی از جامعه‌‌ای به دست داده که از بالا تا پایین رو به زوال دارد و در آستانه فروپاشی است. در این رمان دیگر خبری از «بهشت خانوادگی»، نقطه کانونی برخی از آثار طولانی تالستوی،‌ نیست و او تصویری از تیرگی و ویرانه‌های یک دوران به دست داده و به تعبیر سروش حبیبی، «رستاخیز داستان دیگری است. تالستوی در این کتاب در بسیاری از صحنه‌های زندگیِ جامعه آینه گردانده است. زندگی زنان خدمتکار در خانواده‌های مرفه، وضع دستگاه دادگستری، حال سربازان زیر خشونت فرماندهان خودخواه، روزگار زندانیان رنج‌ورز و شرایط انتقال‌شان از زندان به رنجگاه و خلاصه همه کنج‌وکنارهای جامعه را با دیدگانی موشکاف و ژرف‌بین می‌کاود. تالستوی در این كتاب پرسش‌هایی را مطرح می‌كند كه بیداركننده‌اند. مثلا می‌پرسد به چه حقی در جامعه گروهی از انسان‌ها همنوعان خود را در بند می‌كنند و به زیر شكنجه می‌كِشند و می‌كُشند حال آن‌كه در حقیقت از قربانیان خود چیزی كم ندارند و اغلب از آنها آلوده‌ترند».سروش حبیبی از مهم‌ترین مترجمان ادبی چند دهه اخیر ما است که کارنامه‌ای پربار در ترجمه، هم به لحاظ انتخاب اثر و هم به لحاظ زبانی که در ترجمه‌هایش به کار برده، دارد. او پیش‌تر ترجمه‌هایی درخشان از تالستوی و از جمله «جنگ و صلح» به دست داده بود و اینک با ترجمه «رستاخیز» شاهکاری دیگر از ادبیات جهانی را به فارسی ترجمه کرده است. به مناسبت انتشار «رستاخیز» با سروش حبیبی گفت‌وگو کرده‌ایم و با او درباره ویژگی‌های این رمان،‌ جایگاهش در آثار تالستوی و مسائل مربوط به ترجمه و اهمیت رئالیسم و وظیفه نویسنده صحبت کرده‌ایم. حبیبی «رستاخیز» را بزرگ‌ترین شاهکار تالستوی می‌داند و از منظر اخلاقی آن را ارجمندترین اثر این نویسنده کلاسیک ادبیات روسیه می‌نامد. حبیبی در بخشی از این گفت‌وگو درباره اهمیت رئالیسم و وظیفه‌ای که نویسنده در برابر مسائل زمانه‌اش دارد می‌گوید: «رئالیسم واقعیات جامعه و افراد انسان را زیر ذره‌بین می‌برد و افسوس این تصویر اغلب نازیبا است. حال مسئله اینجا است که وظیفه داستان‌نویس ناز و نوازش، یا بگوییم قلقلک‌دادن خواننده نیست بلکه کمک به او است برای شناختن خود و شکافتن مسائل حیاتی که هر انسان مسئول در برابر خود دارد».

پیش‌از این تعدادی از آثار تالستوی با ترجمه شما به فارسی منتشر شده بود و «رستاخیز» تازه‌ترین ترجمه‌تان از او است. «رستاخیز» مربوط به چه دوره‌ای از نویسندگی تالستوی است و مهم‌ترین دلایلی که باعث شد این رمان او را برای ترجمه انتخاب کنید چه بوده است؟
عرض شود که تالستوی این کتاب را در 1889 نوشته است و اگر توجه کنیم که در 1828 به دنیا آمده است در نتیجه اثر مربوط به زمان کمال پختگی و توانایی او است. اما این‌که چطور شد که به فکر ترجمه آن افتادم، باید بگویم که من این کتاب را از دیدگاه اخلاقی ارجمندترین اثر او می‌دانم. بله، پیش‌ازاین «جنگ و صلح» و «آنا کارنینا» و «سونات کرویتسر و چند داستان دیگر» را از او ترجمه کرده بودم و خوشبختانه استقبال خوانندگان از آنها بسیار گرم بود. اما «رستاخیز» داستان دیگری است. تالستوی در این کتاب در بسیاری از صحنه‌های زندگیِ جامعه آینه گردانده است. زندگی زنان خدمتکار در خانواده‌های مرفه، وضع دستگاه دادگستری، حال سربازان زیر خشونت فرماندهان خودخواه، روزگار زندانیان رنج‌ورز و شرایط انتقال‌شان از زندان به رنجگاه و خلاصه همه کنج‌وکنارهای جامعه را با دیدگانی موشکاف و ژرف‌بین می‌کاود. اما از اینها مهم‌تر تلاش شخص اول داستان است در قضاوت بر خود و تلاش جدی او برای جبران خطایی كه در جوانی مرتكب شده است و نتیجه آن سقوط زنی است كه دوست داشته اما زندگی‌اش را تباه كرده است و این تلاش بسیار خطیر است و طی سال‌های دراز، یعنی نزدیك به نیمی از عمر او را در‌بر می‌گیرد. نخلیودوف یعنی همین شخص اول داستان مردی ثروتمند است و می‌تواند تمام عمر در نهایت خوشی به سر ببرد. اما ثروت خود را میان روستاییان بی‌زمین تقسیم می‌كند و برای جبران خطای خود، كه اسم گناه بر آن نمی‌گذارد، یعنی بی‌طمعِ اجر یا ترس از مجازات آخرت، سخت تلاش می‌كند و حتی اصرار دارد كه با زنی كه به علت خطای او گمراه و به اتهام آدم‌كشی به زندان و رنج‌ورزی محكوم شده است ازدواج كند. بسیارند كسانی كه بر خوب و بد كارهای خود قاضی می‌شوند اما بسیار كم‌اند كسانی كه در این قضاوت موی از ماست بكشند و بیش از اندازه نسبت به خود اغماض روا ندارند. می‌كوشند كه بار خطای خود را سبك كنند به‌ طوری كه اغلب از تنگنای عدالت روسفید بیرون می‌آیند. اما نخلیودوف از این گروه نیست و شیرین‌كامی خود را بر سر این سودا می‌گذارد. از این گذشته تالستوی در این كتاب پرسش‌هایی را مطرح می‌كند كه بیداركننده‌اند. مثلا می‌پرسد به چه حقی در جامعه گروهی از انسان‌ها همنوعان خود را در بند می‌كنند و به زیر شكنجه می‌كِشند و می‌كُشند حال آن‌كه در حقیقت از قربانیان خود چیزی كم ندارند و اغلب از آنها آلوده‌ترند. از قدیم گفته‌اند كه انسان باید با چشم عشق با همنوعان خود روبه‌رو شود. نخلیودوف به روشنی می‌بیند كه سرچشمه دردهای وحشت‌آوری كه او در زندان‌ها و رنج‌خانه‌ها شاهد آنها بوده این است كه دستگاه عدالت می‌خواهد گمراهان را با مجازات اصلاح كند و این ناشدنی است. و نتیجه كارشان این است كه آلودگان آلوده‌تر می‌شوند و سستی‌ای كه اغلب منشأ ارتكاب جرم بوده مبدل به شرارت می‌گردد.
«رستاخیز» چه جایگاهی در میان آثار تالستوی دارد و آیا می‌توان آن را جزء شاهکارهای او دانست؟
با توجه به توضیحاتی كه دادم این كتاب را بزرگ‌ترین شاهكار او می‌دانم. ولی البته معتقدم كه ارزیابی كتاب‌ها تابع جهان‌بینی و باورهای خواننده است.
مهم‌ترین ویژگی‌های رئالیسم تالستوی را چه می‌دانید؟
به نظر بنده ویژگی رئالیسم تالستوی در این است كه خواننده در سراسر كتاب خود را در صحنه حاضر و با اشخاص كتاب همراه و شریك احساس می‌كند. رئالیسم تالستوی چنان است كه زبانش همان است كه درونمایه اثر در او القا كرده است. ناگفته پیدا است كه اگر اثر فكاهی یا طنزآمیز می‌بود زبانش به زبان «رستاخیز» نمی‌مانست.
«رستاخیز» از نظر دورنمایه کمی متفاوت از دیگر آثار تالستوی است. تصویری که او در این رمان، از جامعه‌ای رو به زوال و همچنین از فقر و طبقات نابرخوردار به دست می‌دهد درخور ‌توجه است. آیا تالستوی در رمان دیگری هم روایتی این‌چنین از جامعه‌ای در آستانه فروپاشی به دست داده است؟
بنده افسوس فرصت مطالعه همه آثار او را نداشته‌ام. ولی از نظر اخلاقی کتاب‌های «سعادت زناشویی» و «شیطان» و «پدر سرگی» که هر سه را ترجمه کرده‌ام کمی به «رستاخیز» شبیه می‌دانم.
برخی معتقدند که امروز دوره رئالیسم سرآمده و با نوعی تحقیر با آثار رئالیستی روبه‌رو می‌شوند. اما از سوی دیگر این باور هم وجود دارد که رئالیسم شالوده ادبیات است و هیچ‌گاه کهنه نمی‌شود. نظر شما درباره اهمیت رئالیسم چیست؟
البته نظر و سلیقه اشخاص طبیعی است که یکسان نباشد. کسانی که دوران رئالیسم را سپری‌شده می‌شمارند دور نیست که از آن خسته شده باشند. رئالیسم واقعیات جامعه و افراد انسان را زیر ذره‌بین می‌برد و افسوس این تصویر اغلب نازیبا است. به گمان من این مدعیان از دیدن زشتی‌های جامعه خوش‌شان نمی‌آید. اما در مقابل آنها گروه دیگری نیز هستند که رئالیسم را صورت کمال‌یافته شیوه نگارش می‌شمارند. پیش از رئالیسم، یعنی در دوران رمانتیک نویسنده رؤیا می‌پرداخت و حاصل این رؤیاپردازی را می‌نگاشت، آن‌هم با رنگ‌آمیزی‌های زیبا تا خواننده کیف کند. حال مسئله اینجا است که وظیفه داستان‌نویس ناز و نوازش، یا بگوییم قلقلک‌دادن خواننده نیست بلکه کمک به او است برای شناختن خود و شکافتن مسائل حیاتی که هر انسان مسئول در برابر خود دارد.
شما در طول سال‌هایی که به ترجمه مشغول بوده‌اید، بر ادبیات قرن نوزدهم و به ‌طور کلی آثار کلاسیک یا مدرن‌های کلاسیک‌شده متمرکز بوده‌اید. مهم‌ترین دلایلی که باعث شدند برای ترجمه سراغ کلاسیک‌ها بروید چه بوده است؟
بنده گمان نمی‌کنم که در کارم به قول حضرت‌عالی بر نویسندگان کلاسیک متمرکز بوده باشم. البته قرن نوزدهم را قرن رمان دانسته‌اند. اما واقعیت این است که شمار به نسبت کمی از ترجمه‌های بنده از کلاسیک‌ها بوده است. بنده با افسوس به این واقعیت اذعان می‌کنم. با یک نگاه سطحی بر آنها می‌بینید که میان ترجمه‌های من آثاری که رنگ طنز، یا عرفان، یا انتقاد اجتماعی دارند یا از سیاست یا هنر حرف می‌زنند کم نیست. بحث بر سر یک‌یک پنجاه، شصت اثر در فرصت این مصاحبه نمی‌گنجد. نگاهی دقیق‌تر بر لیست ترجمه‌های بنده واقعیت را مکشوف خواهد کرد. اما این‌که چرا بنده به تالستوی یا داستایفسکی رغبت بسیار نشان داده‌ام این است که تلاش مهم آنها شناختن انسان و وصف واقع‌بینانه او است. خواننده را به تفکر درباره خود وامی‌دارند و این تأمل عاقبت به حقیقت و روشنی می‌‌انجامد. درحالی‌که نویسندگان سبک رمانتیک به‌طور‌کلی کمتر با زندگی جدی سروکار داشته‌اند. تصاویر ذهنی و رؤیایی خود را به زیبایی پرورده و با رنگ‌های زیبا آراسته‌اند. یعنی تلاش خود را بر زیبااندیشی متمرکز کرده و خواننده را به دنیای رؤیا خوانده‌اند. حال آن‌که تحولاتی که در تفکر و ساختمان جامعه روی داده و به انقلاب‌های جدی انجامیده است خواننده را به جهان واقعی و زندگی راستین دعوت می‌کند.
امروز نقدهای متعددی بر اساس نظریه‌های مختلف درباره آثار کلاسیک موجود است. به نظرتان آشنایی با این نقدها چقدر به مترجم در ترجمه یک اثر کمک می‌کند؟
نقش نقد موشکافی بر یک اثر از دیدگاه نقدنویس است. و خواندن چند نقد بر یک اثر برای حلاجی و احتمالا روشن‌کردن مسائل مطرح در آن اثر بسیار به‌جا است. بنده یک اثر را به غنچه‌ای شبیه می‌بینم که با نقدهای مختلف به ‌صورت گلی زیبا و رنگین می‌شکوفد.
به واسطه ترجمه‌هایی که شما در طول این سال‌ها منتشر کرده‌اید،‌ می‌توان گفت که پشتوانه زبان و ادبیات کلاسیک فارسی در ترجمه‌هایتان مشهود است. به نظرتان آشنایی با ادبیات کلاسیک فارسی چقدر برای مترجم ادبی ضروری است؟ با توجه به تجربه شخصی‌تان در ترجمه ادبی،‌ به نظرتان ادبیات کلاسیک فارسی چه امکاناتی پیش‌روی مترجم ادبی قرار می‌دهد؟
بزرگان ادب فارسی طی چهارده قرن به این زبان جان بخشیده‌اند و آن را به شکل یکی از زبان‌های بزرگ ادبی جهان درآورده‌اند. به جرئت می‌توان گفت که این آثاری که به این زبان نوشته شده است در عرصه جهانی بی‌نظیرند. اما البته نمی‌توان از نارسایی‌های آن چشم پوشید، یکی از این عیب‌ها تأثیر ناخوب زبان عربی بر آن است. چنان‌که می‌دانیم عربی زبانی تصریفی است، به این معنی که مفاهیم در قالب‌های خاص فشرده می‌شوند و این قالبی‌بودن مفاهیم زبان را برای شعر موزون و مقفا، یعنی شعر قدیم فارسی بسیار مناسب کرده است. اما افسوس این کار از دقت و روشنی آن کاسته و به شمار مترادفات افزوده است. اگر به دقت بنگریم مترادف، یعنی دو یا چند کلمه که کاملا هم‌معنی باشند ممکن نیست. دو کلمه ممکن است از نظر معنی با هم شبیه باشند اما هم‌معنی بودن آنها بسیار بعید است و همین از دقت و تبلور کلمات می‌کاهد. بااین‌حال ارزش زبان فارسی کلاسیک را به علت نبوغ استادان کلام فارسی نمی‌توان انکار کرد. اما در مقابل، زبان فارسیِ پاک از عربی، زبانی ترکیبی است و می‌تواند نارسایی زبان کلاسیک را اصلاح کند. البته بنده غافل نیستم که زبان خودم از کلمات عربی‌تبار پاک نیست. ولی چه کنم. کار عادت است. زبان ترکیبی یعنی چه؟ یعنی زبانی که به عوض صرف مفاهیم آنها را در کنار هم می‌گذارد و مفاهیم جدید پدید می‌آورد و دست نویسنده یا مترجم را برای ساختن واژه‌های جدید آزاد می‌گذارد. یک مثال برای روشن‌شدن مسئله به‌جا است. کلمه «دل» را در نظر بگیرید که با افعال و کلمات دیگر ترکیب می‌شود و مفاهیم تازه و بسیار گوناگون به وجود می‌آورد. مثلا: «دل‌آرا»، «دل‌آزار»، «دل‌آزرده»، «دل‌آویز» «دل‌افروز»، «دل‌انگیز»، «دلبند»، «دلپذیر»، «دل‌پسند»، «دلچسب»، «دلنشین»، «دل‌خسته»، «دلخراش»، «دلدار»، «دلربا»، «دل‌رحم»، «دل‌سپردن»، «دلسرد»، «دلشوره»، «دلفریب»، «دلکش»، «دلگرم»، «دلگشا»، «دلگیر»، «دلمرده»، «دل‌مشغول»، «دلنواز»، «دلواپس»، «دلهره»، و از این قبیل بسیار. بجا است که مثلا به تفاوت‌های بسیار ظریفی که میان واژه‌های دلپذیر و دل‌آویز و دلپسند و دلچسب و غیره موجود است توجه کنید. این کیفیت در زبان‌های اروپایی هم کم‌وبیش وجود دارد اما نه به این وسعت و شایسته است که مترجمان از این مزیت زبان خود در ترجمه مفاهیم فرنگی استفاده کنند و به روشنی و دقت نوشته خود بیفزایند.
شما حفظ سبک در ترجمه را چطور تعریف می‌کنید و به نظرتان برای حفظ سبک نویسنده در ترجمه چه باید کرد؟ آیا باید در ترجمه در برابر هر لفظ زبان مبدأ تا جای ممکن یک لفظ در زبان مقصد پیدا کرد یا برعکس باید مقصود نویسنده را به‌خوبی دریافت و کوشید آن را هرچه روشن‌تر به زبان مقصد درآورد؟
بنده معتقدم که ترجمه دقیق آن است که اگر فرض کنیم که نویسنده فارسی‌زبان می‌بود داستانش را آن‌طور می‌نوشت. البته این مستلزم آن است که مترجم به زبان مبدأ و مقصد هر دو مسلط باشد و امکانات زبان فارسی را هم خوب بداند. با مثالی که زدید و برابری شمار کلمات و جمله‌ها در دو زبان ابدا موافق نیستم و آن را جدی نمی‌گیرم.
به‌تازگی نجف دریابندری از دنیا رفت. به‌ نظرتان نجف دریابندری چقدر به پیشرفت ترجمه ادبی در ایران کمک کرده و مهم‌ترین تأثیرش را در ترجمه چه می‌دانید؟
زنده‌یاد نجف البته از مترجمان طراز اول ایران است و تسلطش به زبان انگلیسی و فارسی هر دو باعث شد که آثار مهمی را از ادبیات انگلیسی و آمریکایی به فارسی‌زبانان بشناساند و این در زمانی بود که بسیاری از مترجمان آنچه را خیال می‌کردند از زبان مبدأ می‌فهمند به زبان خود برمی‌گرداندند. اما کمک دیگر او به پیشرفت ترجمه فعالیتش در بنگاه فرانکلین و تکیه به ویرایش بود که در آن روزگار هنوز معمول نبود و ما رونق آن را تا اندازه زیادی مرهون اوییم و بنده امیدوارم که به آن رونق بیشتری ببخشیم.
آیا ادبیات امروز جهان را دنبال می‌کنید و آیا در این سال‌ها اثری از ادبیات امروزی بوده است که علاقه‌مند به ترجمه‌اش بوده باشید؟
اگر بگویم دنبال می‌کنم دروغ گفته‌ام. چنین کاری به علت کمی فرصت برایم مقدور نبوده است. ناچار شماری از شاهکارهای ادبیات قرن نوزدهم و بیستم را انتخاب کرده و کوشیده‌ام آنها را ترجمه کنم. بیشتر آثاری که تاکنون ترجمه کرده‌ام این‌طور انتخاب کرده‌ام. البته بسیارند کتاب‌هایی که انتخاب کرده و فرصت ترجمه‌شان را نداشته و نخواهم داشت و در ترجمه‌هایم آثار نویسندگان قرن بیستم و بیست‌ویکم کم نیستند.
چه آثاری آماده انتشار دارید و این روزها مشغول ترجمه چه اثری هستید؟
اثری آماده چاپ ندارم. زیرا همین که کتابی ترجمه و چند بار بازخوانی شد چاپ می‌شود و منتظر نمی‌ماند. ولی در حال حاضر روی سه کتاب کار می‌کنم که عبارت‌اند از «جنایت و مکافات»، «یادداشت‌های زیرزمین» از داستایفسکی و «دکتر ژیواگو» اثر پاسترناک. و بر حسب حال‌و‌هوای دل روی این یا آن کار می‌کنم. اما افسوس حقیقت آن است که یقین ندارم که درد پیری اجازه به پایان رساندن آنها را به من بدهد. 

از ویرانه‌ها
تالستوی در «رستاخیز» روایتی از تیرگی‌های جامعه‌ای در آستانه زوال به دست داده است. رمان در همان آغاز نقدی بر رفتار و مناسبات آدم‌ها دارد و خیلی زود به فضای زندان وارد می‌شود. روستاهای ویرانه، زندان‌ها، دادگاه‌های ناعادلانه و جاده تبعید به سیبری تصاویری‌اند که در «رستاخیز» پیش‌روی خواننده قرار می‌گیرند. رمان با این سطور آغاز می‌شود: «هر قدر هم که چند صد هزار آدمی، که در فضایی نه‌چندان کلان می‌زیستند، می‌کوشیدند خاکی را که تنگاتنگ روی آن به سر می‌بردند، از شکل بیندازند، هر قدر هم که فرش‌سنگ بر آن می‌گستردند تا چیزی بر آن نروید، هر قدر هم که علف‌های سر برکشیده از رخنه‌ سنگ‌ها را از بیخ می‌کندند، هر قدر هم که هوا را با دود زغال و نفت می‌آلودند، هر قدر هم درختان جنگل را می‌انداختند و مرغان و جانوران را از آن می‌راندند، بهار همچنان بهار بود؛ حتی در شهر. آفتاب بر زمین می‌تابید و خاک را گرم می‌کرد. علف جان می‌گرفت و می‌بالید و بر هر بستری که داس علف‌کن بیخ زندگی را از آن بیرون نکشیده بود، فرشی سبز می‌گسترد. نه‌فقط چمن بر بولوارها دوباره خرم می‌شد؛ بلکه سبزینه حتی از بند میان الواح سنگ بیرون می‌زد. درختان غان و سپیدار و گیلاس وحشی برگ‌های چسبناک و خوشبوی خود را وامی‌گشودند و جوانه‌های ورم‌کرده نوبرگ بر شاخ‌های زیزفون می‌ترکید. زاغچه‌ها و گنجشکان و کبوتران مثل هر بهار، شادمانه لانه می‌آراستند و مگس‌های جان‌گرفته از آفتاب، پای دیوارها ترانه وزوزشان را سر می‌دادند. گیاه و مرغ و حشره و جانور و آدم‌بچه همه به نشاط می‌آمدند؛ اما آدم‌ها، این بزرگان و سالمندان خردمند، همچنان در کار فریفتن خود و آزردن دیگران بودند. آنها این بامداد بهار و این جلال دنیای خدا را نعمتی بزرگ و مقدس نمی‌شمردند که به همه موجودات ارزانی شده بود و درِ صفا و یک‌دلی و عشق را بر دل‌ها می‌گشود. معتبر برای آنها حیله‌ها و تدابیری بود که خود می‌اندیشیدند تا بر همنوعان‌شان چیره شوند. به همین قیاس در دفتر زندان مرکز استان، آنچه معتبر بود، نشاط و آتش مهری نبود که بهار در جان جانور و انسان می‌اندازد؛ بلکه نامه‌ای بود بر کاغذی نشان‌دار، با شماره و مهر مخصوص که روز پیش رسیده بود، بدین مضمون که آن روز، بیست‌وهشتم آوریل، ساعت نُه صبح، سه زندانی، دو زن و یک مرد، برای محاکمه به دادگاه تحویل داده شوند. یکی از زن‌ها، که جنایتکار بسیار خطرناکی شمرده شده بود، بایست جداگانه به دادگاه برده شود. این بود که ساعت هشت صبح روز بیست‌وهشتم آوریل، زندان‌بان ارشد، برای اجرای این دستور به دالان تاریک و گندزده بند زنان آمد. همراه او زنی بود با گیسوانی سفید و تاب‌دار و چهره‌ای محنت‌نشان. کتی به تن داشت با آستین‌هایی به یراق آراسته و کمربندی با سجاف کبود. این زن سرپرست بند زنان بود. زن همراه زندان‌بان ارشد به یکی از درهای راهرو نزدیک شد و از زندان‌بان پرسید: ماسلاوا را می‌خواهید، نه؟ زندان‌بان ارشد قفل در را با صدای خشک کلیدی آهنین باز کرد. هوایی گندیده‌تر از هوای دالان از در گشوده بیرون زد. به صدای بلند صدا کرد: ماسلاوا، بیایید بروید دادگاه! باد هوای جان‌بخش صحرا را به شهر آورده و حتی به حیاط زندان کشانده بود؛ اما در این راهرو هوا مایه تیفوس داشت، و از گند مدفوع و بوی گزنده قطران و گندیدگی همگانی سنگین بود؛ چنان‌که در دل هر تازه‌واردی زهر غصه می‌ریخت». شرق

 

تاریخ نوشتار

 

تاریخ نوشتار

پارسا شهری: نخستین کتاب بارت با عنوان «درجه صفر نوشتار» که در اوایل دهه پنجاه میلادی منتشر شد او را به‌عنوان یکی از مطرح‌ترین متفکران قرن بیستم مطرح کرد. این کتاب سال‌ها پیش منتشر شد و اینک با طرح جلد تازه‌ای با ترجمه شیرین‌دخت دقیقیان در نشر هرمس بازنشر شده است. چنان‌که در گفتارِ نخست این کتاب آمده «درجه صفر نوشتار» خیلی زود تأثیری قاطع بر دیدگاه نوین نظریه ادبی گذاشت تا حدی که این کتاب را همراهِ «ادبیات چیست؟» اثر ژان پل سارتر، از مهم‌ترین کتاب‌های نظری در قرن بیستم درباره ادبیات دانسته‌اند. «این دو کتاب پیوندی ناگسستنی و البته نوع جدلی، با یکدیگر دارند. بارت نمی‌گوید که کتاب خود را به‌صورت گونه‌ای پاسخ بر نظریه ادبیات متعهد سارتر نوشته است، اما این مسئله با بررسی تطبیقی این دو کتاب و شرایط نگارش آنها روشن می‌شود». این کتاب که اینک به‌عنوان یکی از نظریات کلاسیک و معتبر در حوزه نظریه ادبی شناخته می‌شود، در دو بخش تدوین شده است و پیش از این، گفتاری درباره درجه صفر نوشتار آمده و پیشگفتار مؤلف. بخش اول کتاب شامل سه مقاله است که عناوین آنها از این قرار است: «اسلوب نوشتار چیست؟»، «نوشتارهای سیاسی»، «اسلوب نوشتار و رُمان» و «آیا اسلوب نوشتار شاعرانه وجود دارد؟». بخش دوم کتاب نیز شامل شش مقاله است با این عناوین: «پیروزی و شکست نوشتار بورژوازی»، «صناعتِ سبک»، «نوشتار و انقلاب»، «نوشتار و سکوت»، «نوشتار و گفتار» و «آرمانشهر زبان». کتاب «درجه صفر نوشتار» در سال 1953 منتشر گرچه بخش‌هایی از آن پیش‌تر در سال 1947 در مجله «کُمبه» به چاپ رسیده بود و این، درست هم‌زمان است با انتشار «ادبیات چیست؟» اثر سارتر. از این‌روست که در گفتار نخست کتاب به خاستگاه مشترک این دو کتاب اشاره شده است: «بارت در سراسر کتاب هیچ نامی از کتاب سارتر به میان نمی‌آورد، ولی بررسی این دو کتاب پیوند تنگاتنگی را نشان می‌دهد؛ البته پیوندی جدلی و درخور شخصیت سنگین دو اندیشمند». از این‌روست که شارحان آثار بارت هم به دلیل محتوای «درجه صفر نوشتار» و هم به‌گواه هم‌زمانی آن با اثر معروف سارتر، تردیدی ندارند که بارت در هنگام نوشتن کتابش با دیدگاه‌های سارتر برخورد داشته است. گرچه این دو کتاب را نمی‌توان برخورد یا رویارویی تمام‌عیار دو ایده دانست. چراکه «درجه صفر نوشتار» و «ادبیات چیست؟» ازقضا در بسیاری از ایده‌ها همداستانی و نسبتی نزدیک دارند. «دیدگاه بارت و سارتر درباره زبان فصول مشترک زیادی دارد و هر دو آنها کارکرد زبان را ارتباط می‌دانند، اما بزنگاه چالش میان سارتر و بارت نظریه التزام ادبیات است. سارتر زبان را از سبک متمایز می‌کند. زبان ابداعی جمعی است که با مجموعه نشانه‌های قراردادی خود در اختیار نویسنده قرار می‌گیرد و سبک چگونگی انتقال آن چیزی است که نویسنده می‌خواهد درباره آن بنویسد. بنابراین، زبان تصمیمی از سوی اجتماع و سبک تصمیمی فردی است. اما بارت مسئله را پیچیده‌تر می‌بیند و عامل سومی را به زبان و سبک می‌افزاید که همانا اسلوب نوشتار است. یعنی زبان، سبک و اسلوب نوشتار سه بُعد فرم ادبی را تشکیل می‌دهند. سارتر سبک را عاملی در خدمت درونمایه اثر می‌دانست، اما دیدگاه بارت به‌کلی متفاوت است. بارت سبک را فرایند بسته فردی و بی‌تفاوت نسبت به اجتماع می‌داند که نه حاصل گزینش و نه کنکاش در ادبیات است، بلکه بخشی یکسره خصوصی است که از ژرفای وجود نویسنده برمی‌خیزد و از قلمرو پایش او دور می‌شود».
سایه‌های حافظه
شرق: «در زندگی خود تجاربی را از سر می‌گذرانیم که برخی از آنها بیشه‌هایی خاطره می‌رویانند؛ خاطراتی که، در راه زندگی، برهه‌ای از زمان با ما همراه‌اند، سپس آنها را در سیر خستگی‌ناپذیر کاروان پشت سر می‌گذاریم و گمان می‌کنیم از یادشان برده‌ایم و بادهای عمر آنها را این سو و آن سو پراکنده است. اما گاه، و به‌ناگاه، می‌بینیم که سال‌های عمر گذشته است و آنها دوباره سر بر می‌آورند، چون سایه‌ها بر پنجره حافظه ما». رمان «سایه‌هایی بر پنجره» نوشته غائب طُعمه فرمان، نویسنده مطرح عراقی روایتی است از همین سایه‌ها که به‌زعم نویسنده‌اش نمی‌توان از آنها گریخت چون پاره‌ای از حافظه و وجدان ما شده است. چنان‌که در پیشگفتار روشنگر مترجم این کتاب، موسی اسوار آمده است غائب طُعمه فرمان، فصل گمشده‌ای از تاریخ ادبیات عراق را نوشته است، و این کار بی‌هیاهو صورت گرفته است؛ او که از هیاهوی محافل دوری می‌کرده و به بزرگداشت و ارزیابی بی‌اعتنا بوده است. رمان «سایه‌هایی بر پنجره» به دوره‌ای بغرنج از تاریخ معاصر عراق مربوط است: «دهه شصت از قرن گذشته و دقیقا پس از 1963 سال وقوع اولین کودتای خونین بعثی‌ها و ناکام‌ماندن حرکت انقلابی 1958. دگرگونی‌ها و تحولاتی که به لحاظ سیاسی و اجتماعی و فرهنگی در آن سال‌ها رخ داده بود در این رمان سایه انداخته است. غائب طعمه فرمان، در این رمان، از دأب دیرینه خود در پرداختن به جامعه بغداد عدول نکرده است». این رمان درباره سرنوشت خانواده‌ای بغدادی است که با بحرانی رودررو می‌شوند و همین بحران و نوع مواجهه افراد خانواده با آن، سرگذشت هریک را تغییر می‌دهد و رفته‌رفته به یک تراژدی خانوادگی بدل می‌شود. نویسنده در این اثر از تناقضات حاد درونی شخصیت‌ها پرده برمی‌دارد. موسی اسوار می‌نویسد: «بر این رمان بینشی هنرمندانه حاکم است و چالش آگاهی، خاصه ندای وجدان، در کنش‌ها و حالات و تعاملات شخصیت‌ها رصد می‌شود. در آن، شاهد تقابل صداهایی هستیم که با خصلت‌های اجتماعی و سیاسی و ایدئولوژیک زمانه خود بار آمده‌اند». مترجم همچنین به شگرد نویسنده در این رمان اشاره می‌کند ازجمله اینکه غائب طعمه فرمان، در اغلب رمان‌های خود از نماهای سریع و پراشاره در ساختار واقعه استفاده می‌کند و گاه بر شخصیت‌هایی خاص متمرکز می‌شود سپس این شخصیت‌ها کنار می‌روند و لختی بعد بازمی‌گردند. برای او شخصیت‌های اصلی و فرعی تفاوت ندارند و روایت یا از زبان شخصیت داستان است یا از بان دانای کل. «در این رمان هم این شیوه به ‌کار رفته و افزون بر تکنیک‌های متعارف رمان‌نویسی ازجمله استفاده از جریان خودآگاه ذهن و تداعی و بازگشت به گذشته و درهم‌تنیدگی گذشته و حال و تک‌گویی درونی و رؤیاهای بیداری و صداهای متعدد و متداخل، از دیالوگ‌های تئاتر در فصولی جداگانه و مستقل استفاده شده، و از این مجموعه متنی سرشار از عناصر زیباشناختی فراهم آمده است». غائب طُعمه فرمان را از شاخص‌ترین و برجسته‌ترین رمان‌نویسان عراقی می‌خوانند و همچنین او را به‌عنوانِ پیشگام رمان امروز عراق می‌شناسند. رمان‌های او عمدتا به ادوار مختلف تاریخ معاصر عراق ناظر است: «اگر تاریخ‌نگاری تدوین فعالین انسان و به‌دست‌دادنِ تصویر او در مرحله‌ای از مراحل است، رمان سند صادقانه‌ای از لحظه‌های انسانی است که به مورخ کمک بسیار می‌کند تا تصویر انسان مورد مطالعه خود را در چارچوب زمان ترسیم کند».
مانیفست رنج
«دارم داستان بلندی می‌نویسم. می‌خواستم پیش از چاپ آن را برایتان بفرستم، زیرا نظر شما برای من به‌اندازه طلا ارزش دارد، ولی باید عجله کنم، چون پولی در دست‌وبالم نیست». این جملات، اشاره چخوف به نوشتنِ «اتاق شماره 6» است در نامه‌ای به آلکسی سورووین به‌تاریخ 31 مارس 1892. چاپِ پنجم این کتاب با ترجمه آبتین گلکار در نشر هرمس منتشر شده است و آن‌طور که در پس‌گفتار کتاب به‌قلمِ آ. پ. چوداکوف آمده است چخوف تا اواخر سال 1892 پیوسته در حال تصحیح و بازنگری در متن داستان بوده و بارها در نامه‌ها و خاطراتش از نارضایتی خود می‌نویسد. تا اینکه سرانجام داستان در ماه نوامبر 1892 در نشریه «اندیشه روسی» به چاپ رسید، اما چخوف بعد از این چاپ نیز در ساختار آن تغییراتی داد. «اتاق شماره 6» به‌گواهِ معاصران چخوف، از موفق‌ترین آثار چخوف بود که تحسین‌ها و تمجیدهای بسیاری را در پی داشت. لف تالستوی ازجمله کسانی است که به انتشار «اتاق شماره 6» واکنش نشان داد و نوشت: عجب نوشته خوبی است این اتاقِ شماره 6! سفر به جزیره ساخالین را از مهم‌ترین عواملی دانستند که چخوف را به نوشتن «اتاق شماره 6» برانگیخت. ساخالین بزرگ‌ترین جزیره روسیه در منتهی‌الیه شرقی این کشور در آن زمان تبعیدگاه به شمار می‌آمد. چخوف در سال 1890 به این جزیره سفر کرد و از نزدیک با تبعیدیان دمخور شد و از این‌رو «اتاق شماره 6» را به نوعی شرح داستانی این سفر می‌دانند. «کشمکش اصلی داستان -یعنی بحث قهرمانان بر سر آنکه فرقی میان اتاق کار گرم و راحت و اتاق شماره 6 وجود دارد و اینکه آیا انسان باید در برابر درد و پستی و رذالت واکنش نشان دهد یا نه- با اعتراف قهرمان اصلی به درست‌بودن موضع طرف مقابل به نتیجه می‌رسد، یعنی او می‌پذیرد که مبارزه، حساسیت در برابر درد و احساس زندگی دقیقا در همین واکنش نشان‌دادن نهفته است. قهرمان در پایان داستان علیه رنج‌هایی که بر او وارد می‌شود و علیه حبسش در اتاق شماره 6 اعتراض می‌کند». این کتاب مقوله رنج و شیوه برخورد با آن را از خلال سرنوشت و گفت‌وگوهای یک بیمار روانی به ‌نام ایوان دمیتریچ، و دکترش، آندره یفیمیچ بررسی می‌کند. چخوف با تصویر حالات روحی و مصائب بیماران روانی، از زوال روانی و اجتماعی جامعه روسیه پرده می‌بردارد. داستان در یک بیمارستان روانی می‌گذرد، در اتاق شماره 6 آن پنج بیمار اقامت دارند و یکی از آنان ایوان دمیتریچ گروموف است که ۳۳ سال دارد و پیش از این مأمور اجرای دادگاه بوده و بدون ارتکاب هیچ جرمی، به این توهم دچار شده که مدام تعقیبش می‌کنند و ممکن است هر لحظه بازداشت شود. از طرف دیگر ما با دکتر آندره یفیمیچ مسئول اتاق شماره ۶ مواجهیم که خود مسائل و دردهای خاص خود را دارد و همین دردهاست که رابطه او را با ایوان از حدِ یک رابطه قراردادی پزشک-بیمار فراتر می‌برد و این رابطه نوعی مانیفست رنج می‌شود، طوری که در جایی از رمان می‌خوانیم: «لعنت به این زندگی! از همه تلخ‌تر و ناراحت‌کننده‌تر این است که در آخر این زندگی به خاطر رنج‌ها هیچ پاداشی نصیب آدم نمی‌شود، برخلاف اپرا هیچ صحنه‌های باشکوه پایانی نیست بلکه فقط مرگ است».
فرشته مرگ
«این‌گونه می‌نامند فرزندانی را که دو بار زاده می‌شوند: بار اول از فقر یک زن و بار دوم از ناباروری دیگری». داستان «آکابادورا» اثر میکلا مورجیا نویسنده ایتالیایی این‌طور آغاز می‌شود. این رمان در می ‌‌2009 از سوی انتشارات اینااودی به چاپ رسید و تاکنون به چندین زبان ترجمه شده است. داستانِ «آکابادورا» در نیمه اول قرن بیستم و در روستایی کوچک در ساردنیا به‌ نام سورنی اتفاق می‌افتد. مترجم در ابتدای کتاب، داستان را روایت می‌کند: ماریا لیسترو کوچک، فرزند چهارم و آخر از خانواده‌ای در سورنی که پدرشان را از دست داده‌اند، به فرزندخواندگی زنی بیوه و ثروتمند به نام بوناریا اورایی درمی‌آید. نکته مرموزی در این پیرزن سیاه‌پوش دیده می‌شود که ماریا را می‌ترساند و قادر به درکش نیست. در سکوتش، در نگاه ترسناکش، در دانشش از زندگی و مرگ، و همین‌طور خروج‌های ناگهانی و شبانه‌اش. و اما آنچه همه به‌جز ماریا می‌دانند این است: بوناریا اورایی وارثِ اسرار سحر و جادوهای فرهنگی بازمانده در گذشته دور است. زمانی که فرد بیماری در اوج ناامیدی است به او پناه می‌برد و از او می‌خواهد که کارش را تمام کند. این نقش مادری مهربان و نقش نهایی اوست به‌عنوان آخرین مادر. مترجم همچنین از وجه تسمیه رمان می‌نویسد، «آکابادورا» از کلمه اسپانیایی مشتق شده است به معنای پایان‌دادن. و از نظر تاریخی، توصیف‌کننده زنی است که وظیفه‌اش پایان‌دادن به زندگی افرادی است که شرایط بیماری‌شان او و خانواده‌اش را به درخواست «مرگ آسان» توسط فرشته مرگ وامی‌دارد. در جایی از داستان می‌خوانیم: «مردم سورنی به دو دلیل مستحق مرگ بد بودند، به خاطر گناهان خودشان، یا برای محافظتِ دیگران. ماریا نمی‌دانست کدام‌یک از این دو واقعا مانع رفتن بوناریا اورایی می‌شد. در این دودلی، ماریا تصمیم گرفته بود قبل از هر چیز با آنچه قابل کنترل بود، روبه‌رو شود». این رمان که امسال برای بار نخست منتشر شده است جوایز مختلفی به دست آورد ازجمله جایزه دسی در سپتامبر 2009 و دو جایزه سوپرمندلو سیسیل و جایزه کَمپِیلو در 2010. شرق

 

لوییز گلوک* شاعر زندگی

مینا وکیلی‌نژاد مترجم و منتقد

لوييز گلوک، شاعر آمريکايي، در سال 1943 در نيويورک متولد شد و اکنون در کمبريج، ماساچوست زندگي مي‌کند. او علاوه بر نويسندگي و شعر سرودن، استاد زبان انگليسي در دانشگاه ييل در نيوهيون ايالت کنتيکت آمريکا است. نخستين اثرش را به نام «فرزند اول» در سال 1968 ارائه داد و خيلي زود به عنوان يکي از برجسته‌ترين شاعران ادبيات معاصر آمريکا مورد تحسين قرار گرفت. او چندين جايزه معتبر دريافت کرده است، از جمله جايزه انجمن منتقدان ادبي آمريکا براي «پيروزي آشيل» (1985)، جايزه پوليتزر براي «زنبق وحشي» (1993) و جايزه کتاب ملي آمريکا براي «شب پاکدامن و وفادار» (2014).

لوييز گلوک تا به امروز 12 مجموعه شعر و چندين مقاله در زمينه شعر منتشر کرده است. ويژگي همه آنها تلاش براي شفافيت و وضوح است. دوران کودکي، زندگي خانوادگي و رابطه نزديک با پدر و مادر و خواهر و برادر، موضوعي است که براي او همچنان مهم و محوري باقي مانده است. در شعرهايش، به آنچه که از روياها و خيالاتش باقي مانده گوش مي‌دهد و هيچ‌کس بهتر از خودش نمي‌تواند با توهمات و خيالاتش مقابله کند. اما حتي اگر گلوك هرگز اهميت پيشينه و زندگي‌اش را انكار نكند، نمي‌توان او را شاعري دانست که اعترافات شخصي‌اش را در شعرهايش منعکس مي‌کند. گلوک به دنبال مفاهيم جهاني است و در اين راه از اسطوره‌ها و کهن‌الگوهاي کلاسيک الهام مي‌گيرد که در بيشتر آثار او شاهد حضورش هستيم. استفاده از پرسفون و اوروديس که از اسطوره‌هاي يونان هستند درواقع نقابي است براي اشاره به شخصي که در حال تغيير و تحول است و از اعتبار شخصي و جهاني برخوردار است.

گلوک با مجموعه‌هايي چون «پيروزي آشيل» (1985) و «آرارات» (1990) در ايالات متحده و خارج از کشور طرفداران بيشتري پيدا کرد. در مجموعه‌شعر «آرارات» سه ويژگي وجود دارد که بعدها در ساير شعرهاي او تکرار شدند: موضوع زندگي خانوادگي، هوش ساده و درک و برداشت درستي از تأليف و ترکيب عناصر که کتاب را به مجموعه‌اي منسجم تبديل مي‌کند. گلوک همچنين اشاره کرده است که در اين شعرها متوجه شده که چگونه سبک‌هاي عادي و معمولي را در شعرهاي خود به کار برد.

کتاب‌هاي اوليه گلوک شامل شخصيت‌هايي است که با عواقب شکست عشقي، درگيري‌هاي خانوادگي فاجعه‌بار و نااميدي وجودي دست‌وپنجه نرم مي‌کنند، و در آثار بعدي‌اش همچنان به بررسي درد و رنج خويشتن ادامه مي‌دهد. اولين کتاب شعرش، با عنوان «فرزند اول» که در سال 1968 به چاپ رسيد، به دليل کنترل فني و همچنين مجموعه‌اي از روايت‌هاي افراد منزوي و ناراضي معروف و شناخته شد. شعرهاي گلوک در مجموعه‌هايي مانند «فرزند اول»، «خانه‌اي در لجنزار»، «باغ»، «پيروزي آشيل»، «آرارات» و «زنبق وحشي»، با کاوش در عميق‌ترين و صميمي‌ترين احساسات، خوانندگان را به سفري دروني مي‌کشاند. توانايي گلوک در سرودن شعرهايي که بسياري از مردم مي‌توانند آنها را درک کنند، با آنها رابطه برقرار کرده و همذات‌پنداري کنند، کاملا ناشي از زبان ساده و فريبنده و لحن شاعرانه او است.

وندي لسر، نويسنده و منتقد آمريکايي، در بررسي مجموعه‌شعر «پيروزي آشيل» به اين نکته اشاره کرده که سبک و زبان گلوک بسيار ساده و قابل فهم است و به طرز چشمگيري به لحن و گفتار عادي مردم شباهت دارد. با وجود اين، انتخاب دقيق او براي ريتم و تکرار و صراحت و روشني عبارات اصطلاحي مبهمي که به کار مي‌برد، به شعرهايش وزن و تأثيري مي‌دهد که آنها را از اشعار محاوره-اي جدا مي‌کند. لسر معتقد است «قدرت لحن و گفتار او تا حد زيادي از خودمحوري شعرهايش ناشي مي‌شود - درحقيقت به نظر مي‌رسد کلماتي که اشعار گلوک هستند مستقيم از وجودش مي-آيند.»

از آنجا که گلوک شعرهاي تأثيرگذاري درباره نااميدي، طرد، از دست‌دادن و انزوا مي‌نويسد، داوران و منتقدان اغلب شعرهاي او را مأيوس‌کننده و غم‌انگيز مي‌دانند. از نظر بعضي از منتقدان و نويسندگان، خيانت، مرگ و فناپذيري، عشق و احساس از دست‌دادن است که با آن همراه است، از نگراني‌ها و مفاهيم اصلي شعرهاي گلوک هستند. همچنين استعداد گلوک در سرودن اشعار باکيفيت و رويايي که درعين‌حال به واقعيت‌هاي موضوعات پرشور و احساسي مي‌پردازد، خوانندگان و داوران را شگفت‌زده کرده است.

هالي پرادو با بررسي کتاب «پيروزي آشيل» در لس‌آنجلس تايمز به اين نکته اشاره کرد که علت تأثيرگذاري شعر گلوک اين است که «لحن واضح و غيرقابل انکاري دارد که طنين‌انداز مي‌شود و اين مفهوم و اعتقاد قديمي مبني بر اينکه شعر و ژرف‌انديشي باهم درمي‌‌آميزند را وارد دنياي معاصر ما مي‌کند.»آرمان ملی.* Louise Glück

 

 

شادی‌ها و چالش‌های انسانی را به تصویر می‌کشم

 

آناهیتا مجاوری مترجم /جایزه نوبل ادبیات امسال به دلیل «صدای شاعرانه متمایز لوییز گلوک* که با زیبایی ساده تجربه‌های شخصی را جهانی کرده است» به این شاعر آمریکایی تعلق گرفت. آکادمی نوبل در بیانیه خود، ویژگی شعرهای لوییز گلوک را «تلاش برای شفافیت» اغلب با تمرکز بر دوران کودکی، زندگی خانوادگی و ارتباط با والدین و خواهر و برادران برشمرده است. لوییز گلوک (۱۹۴۳ - نیویورک) از ۱۹۶۸ نخستین مجموعه‌شعرش «فرزند اول» را منتشر کرد که مورد توجه منتقدان قرار گرفت. با انتشار دومین کتابش «خانه‌ای در لجنزار» نام خود را به عنوان شاعری برجسته معرفی کرد و منتقدان از او به عنوان «کشف صدای متمایز» نام بردند. پس از آن آثار بسیاری از او منتشر شد که برایش جوایزی نیز به ارمغان آورد: «زنبق وحشی» (برنده جایزه پولیتزر و جایزه ویلیام کارلوس ویلیامز انجمن شعر آمریکا)، «شب پاکدامن و وفادار» (برنده جایزه کتاب ملی آمریکا) و «پیروزی آشیل» (برنده جایزه انجمن منتقدان ادبی آمریکا). آنچه می‌خوانید برگزیده گفت‌وگوهای لوییز گلوک درباره جهان شعری‌اش از ابتدا تا امروز است.

خانم گلوک، زندگي‌تان در طول اين ماه‌هاي سخت و همه‎‌گير قرنطينه‌ چطور گذشت؟ چيزي نوشتيد؟

به‌هرحال به صورت پراکنده چيزهايي نوشته‌ام. البته ترتيب مشخصي نداشت. روي کتابي کار مي‎‎کردم. چهار سالي مي‌شد که اين کتاب اذيتم ‌مي‌کرد. اواخر جولاي و آگوست به‌طرز غيرمنتظره‌اي اشعاري جديد سرودم و يک‌مرتبه ديدم چطور مي‌توانم دست‌نوشته‌هايم را سروساماني بدهم و کتاب را به‌پايان برسانم. شبيه معجزه بود البته آن احساس معمول رضايت و آسودگي بعد از تمام‌کردن کتاب با وجود «کرونا» اندکي کم شده بود، چون مدام مجبور بودم با ترسي هرروزه و محدوديت‌هايي ضروري دست‌‌وپنجه نرم کنم.

مجموعه‌ جديد اشعارتان پيرامون چه موضوعي است؟

فروپاشيدن. شاهد سوگ‌هاي بسياري در اين کتاب خواهيم بود و همچنين صحنه‌هايي طنزآميز. اشعار بسيار فراواقع‌گرايانه هستند.

بسياري از آثار شما نزديک به اسطوره‌هاي کلاسيک هستند و کهن‌الگوهاي اساطيري و اشعار خودماني معاصر درباره‌ پيوندهاي خانوادگي ترکيب شده‌اند. چطور اين مضامين را از طريق اشعارتان منتقل مي‌کنيد؟

هر نويسنده‌اي از اولين خاطراتش در زندگي الهام مي‌گيرد، از چيزهايي که در کودکي رويش تاثير مي‌گذارند، تغييرش مي‌دهند يا به هيجان مي‌آورندش. والدين دورانديش من هم برايم کتاب‌هايي از اساطير يونان مي‌خواندند و وقتي خودم به سني رسيدم که توانستم بخوانم به خواندن آن کتاب‌ها ادامه دادم. تصاويري که از خدايان و اساطير در ذهنم نقش بسته بسيار بيشتر از تصوير بچه‌هاي کوچکي است که در محله‌ لانگ‌آيلند در شهرک ما زندگي ‌مي‌کردند. اينطور نبود که به چيزهايي که بعدها در بزرگسالي ياد گرفتم تکيه کنم تا به آثارم رنگ و لعاب فاضلانه بدهم. اين مضامين درواقع داستان‌هاي قبل از خواب من در کودکي بودند. داستان‌هاي معيني هستند که با شخصيت خودم هم‌ساز هستند مثل «پرسفون» (يکي از اساطيريونان) که پنجاه سال است گهگاهي راجع به او مي‌نويسم. فکر مي‌کنم به اندازه‌ هر دختر جاه‌طلب ديگري با مادرم بحث‌ها و کشمکش‌هايي داشتم و اين اسطوره‌ها بُعد جديدي به اين کشمکش‌ها افزوده بودند. نمي‌گويم فايد‌ه‌اي در زندگي روزمره‌ام داشتند، اما وقتي دست به قلم مي‌شدم به جاي گله و شکايت از مادرم مي‌توانستم از «ديميتر» (الهه‌ کشاورزي و باروري يونان باستان) شکايت کنم.

بعضي‌ها آثار شما را با سيلويا پلات مقايسه کـرده‌اند و اشعارتان را اعتراف‌گونه و خودماني مي‌دانند. چرا از تجربيات خودتان در آثارتان استفاده مي‌کنيد و مضامين جهان‌شمول انساني را مورد بررسي قرار مي‌دهيد؟

همه تجربيات شخصي‌شان را به کار مي‌گيرند، چون اين موارد عناصر تشکيل‌دهنده‌ زندگي هستند و از کودکي آغاز مي‌شوند اما من به‌شخصه به دنبال موارد کهن‌الگويي هستم و فرضم بر اين است که چالش‌ها و لذت‌هايم در زندگي منحصر‌به‌فرد نيستند. زماني که تجربه‌شان مي‌کنيد احساس مي‌کنيد فقط براي شما رخ مي‌دهند، اما من نمي‌خواهم زندگي شخصي‌ام را مرکز توجه قرار دهم، به‌جاي آن شادي‌ها و چالش‌هاي انساني را که زاده مي‌شود و مجبور به زيستن است به تصوير مي‌کشم. اگر راجع به مرگ و نيستي مي‌نويسم به اين خاطر است که در کودکي وقتي فهميدم براي هميشه زنده نمي‌مانيم برايم شوکي بزرگ بود.

سبک شما را اغــلب سبکي ساده و بدون‌تکلف توصيف مي‌کنند. صدايي دروني باعث مي‌شود از ابتدا ‌اينطور بنويسيد يا اين سادگي را بعدا خودتان ايجاد مي‌کنيد و آن را صيقل مي‌دهيد؟

بدون تکلف را قبول دارم. بعضي اوقات به صورت محاوره‌اي مي‌نويسم. نمي‌شود روي لحن کار کرد، جملات خودشان راهشان را پيدا مي‌کنند. به نظر نوعي غيب‌گويي مي‌آيد. حرف‌زدن در موردش آسان نيست. من شيفته‌ دستور زبان هستم و قدرتش را همواره احساس مي‌کنم. اشعاري که مرا تحت‌تاثير قرار مي‌دهند درواقع آنهايي نيستند که از نظر لفظي و لغوي غني هستند، بلکه اشعاري شبيه ميلتون از بِليک هستند که از نظر قواعد زباني بي‌نظيرند.

در مقاله‌ شما، «شواهد و نظريه‌ها»، بحثي وجود دارد که فکر مي‌کردم قرار است به آن پاسخ بدهيد. شما نوشتن را جست‌وجوي زمينه خوانديد و به نظر مي‌رسد با توجه به حرف‌هايتان محتوي (داستان) را مي‌يابيد و بعد ترفند اين است که خانه‌اي (زمينه) برايش مي‌سازيد. فکر مي‌کنم اين بياني ساده ولي مهم است.

بله. همين‌طور است. يادم مي‌آيد يک‌بار وقتي سنم کم بود شعري سرودم. نوجوان بودم و براي آن سن شعر خوبي بود. درباره‌ آهويي در حال مرگ بود. زبان شعر گيرا بود اما مشکل اينجاست که اين زبان زيبا و گيرا به آهو افسار زده بود. شعر با آب‌وتاب و پراحساسي هم بود، ولي خب احمقانه بود. مي‌دانيد درواقع تلاشي پرجوش‌وخروش بود که در سنين جواني متداول است. با وجود اين، به وضوح مشخص است که ابيات راجع به چه چيزي هستند اما بايد برايشان خانه‌اي درست کنيم. در اصل بايد در زمان مناسب آنها را در دهان کسي بگذاريم که بايد آنها را بگويد. سال‌ها طول کشيد تا بفهمم ابيات را چگونه کنار هم قرار دهم و البته آن شعر بعدا به يک شعر «پرسونا» تبديل شد، ولي کارکردش بهتر شد.

کمي درباره‌ آثار قبلي‌تان بگوييد.

«آرارات» اولين کتابي بود که آن را به عنوان يک کل منسجم ارائه کردم. وقتي شروع به نوشتنش کردم برايم مسجل بود يا با شکست مواجه مي‌شود يا نهايتا فقط چهل‌تکه‌اي در ابعاد کتاب خواهد بود. اولين کارهايم شعرهاي کوچکي راجع به مرگ پدرم و محله‌ لانگ‌آيلند بودند. مدت زيادي با خودم کلنجار رفتم تا لحني محاوره‌اي بيابم، اما انگار استعدادي در اين کار نداشتم. بعد از چهار کتاب ديگر مطمئن بودم که شيوه گفتاري‌ام در نوشتنم مشهود نيست و اين عدم دسترسي به لحني که مورد نظرم بود من را به دردسر انداخت. مي‌توانستم از لحن ديگران تقليد کنم مثلا از ويليام کارلوس ويليامز الگو بردارم، اما در آن صورت صرفا يک کار ادبي انجام داده بودم. درنهايت در «آرارات» فهميدم که چطور بايد اين لحن را پيدا کنم و آن را به کار ببرم. روي‌هم‌رفته «آرارات» با اقبال مواجه نشد، اما من هنوز دلبستگي زيادي به آن دارم و يکي از کتاب‌هاي مورد علاقه‌ام است؛ هرچند در «آرارات» اشعار فاقد فن بيان و زيبايي ظاهري هستند.

بيشتر نويسنده‌ها مي‌گويند وقتي سراغ نوشتن مي‌روند نمي‌دانند مي‌خواهند چه‌کاري انجام دهند.

خب در اصل نمي‌داني، چون قرار نيست کاري انجام دهي. کار را قبلا انجام داده‌اي. طولي نمي‌کشد که ديگر آن فردي نيستي که کتاب را نوشته است. وقتي به شعرهايم نگاه مي‌کنم مي‌گويم چه عجيب است که من آنها را نوشته‌ام، پس اينطور مي‌شود که اصلا فکر نمي‌کنم کاري انجام داده‌ام.

آليس واکر مي‌گويد که وقتي نوشتن «به رنگ ارغوان» را تمام کردم با آن ارتباط برقرار نمي‌کردم، شخصيت‌ها از من عبور مي‌کردند و دور مي‌شدند. درواقع هيچ‌وقت نتوانست درک کند که خودش آن را نوشته است.

کاملا درست است.

تا حالا برايتان اتفاق افتاده به شعري که مدت‌ها قبل نوشته‌ايد نگاه کنيد و از نوشتنش شرمنده شويد؟ چون ديدگاه الان شما با آن زمان متفاوت است؟

بله. اشعاري هستند که من ديگر دوست‌شان ندارم. اين موضوعي متفاوت است. کتاب اولم، «فرزند اول»، که در آن زمان بسيار به آن افتخار مي‌کردم و فکر مي‌کردم بي‌عيب‌ونقص است الان به نظرم کم‌مايه و بدون ساختار است. سرشار از آرزوهايي است که با آرزوي نوشتن جان گرفته‌اند و شش سال زمان برد تا کتاب بعدي‌ام «خانه‌اي در مرداب» را بنويسم و تازه از آن کتاب به بعد مايلم اسمم را پاي آثارم ببينم.

اجازه دهيد به کتاب «زندگي روستايي» هم اشاره کنم. انگار زمان در کتاب تعريف نشده و چند کتاب با لحن‌هاي مختلف پيش رو داريم. همه‌ اتفاقات همزمان رخ مي‌دهند.

چيز خيلي عجيبي در مورد اين اشعار وجود دارد که گفتني نيست. مشخصا اين خارج از اراده‌ من اتفاق افتاده و با قصد قبلي نبوده، ولي بايد اين همزماني وجود داشته باشد. به ذهنم خطور کرد که با شعر «چشم‌انداز» در کتاب «اَورنو» اشتراکاتي دارد. در «چشم‌انداز» مراحل زندگي به صورت بخش‌هايي جدا از هم نشان داده مي‌شوند اما عناصر داستاني و حتي زاويه‌ ديد از بخشي به بخش ديگر متفاوت است. درنهايت چيزي که ترسيم مي‌شود يک زندگي به صورت تمام و کمال است. احساس کردم کتاب «زندگي روستايي» اصول کلي و سهمناکي را به‌کار گرفته است که در پايان عمر و لحظه‌ مرگ تمام زندگي‌ات به سرعت در برابر چشم‌هايت ظاهر مي‌شوند. اين همان حالتي است که مي‌خواهم در کتاب به نظر بيايد، تمام يک زندگي اما نه به صورت متوالي و داستاني، بلکه همزمان. پشت ايده‌ مرگ در اين کتاب داستان دراماتيکي وجود ندارد، درواقع چيزي فراتر از درامِ دست‌شستن از زندگي است، صرفا يک بازدم طولاني است.

از ديدگاه زيبايي‌شناختي از کتاب چه مي‌آموزيم؟

فکر مي‌کنم تا کار ديگري انجام ندهم اين را نخواهم فهميد. يادم مي‌آيد بعد از کتاب « اَورنو» با ريچارد سيکن صحبت مي‌کردم. در آن زمان کتابي در دست نوشتن نداشتم و اين من را نگران مي‌کرد. دوره‌هايي طولاني هستند که چيزي نمي‌نويسم و ناگهان مي‌بينم اين سکوت مرا نگران و وحشت‌زده مي‌کند. داشتم وارد يکي از آن دوره‌ها مي‌شدم و ريچارد به من گفت: «شعر بعدي‌ات بايد کاملا متفاوت باشد. دقيقا نوعي گِل‌بازي.» در آن لحظه احساسم دقيقا همين بود. هرآنچه مي‌توانستم کرده بودم تا شعرهايم رنگ‌وبويي از غم و اندوه و برتري داشته باشند. اين سروده‌ جديد بايد هر طور شده چشم‌انداز وسيع‌تري داشته باشد، خودماني باشد با ظاهري صيقل‌نخورده و نازيبا. اين موضوع به من آموخت که چطور اشعاري با ظاهر نازيبا بنويسم. چه پيروزي بزرگي! فقط براي اين بود که بتوانم اشعار طولاني‌تري بنويسم. برايم جالب بود و از سرودنشان لذت مي‌بردم. عاشق اين بودم که در جهان آن شعرها به سر ببرم و تقريبا بدون هيچ تلاشي به آنجا مي‌رسيدم، اما فقط زمان کوتاهي اينطور بود... الان ديگر نمي‌توانم اين کار را بکنم.

مي‌دانم که به‌طور جدي تدريس مي‌کني و بيش از يک دهه است که به نويسندگان تازه‌کار کمک مي‌کني استعدادشان را نمايان کنند. اين مشاوره و تدريس روي زندگي‌ات چه تاثيري گذاشته است؟

چطور بگويم، فرض بر اين است که تدريس و ويرايش عملي سخاوتمندانه از جانب من است. نمي‌توانم اين فرض را رد کنم. فکر نمي‌کنم کسي کاري را که اين‌ همه زمان‌بر است بدون انگيزه‌ دروني و علاقه‌ شخصي انجام دهد. کاري که من براي نويسندگان جوان مي‌کنم نوعي تجديد قوا براي ادامه‌ مسيرم است. بعضي وقت‌ها به نويسندگان برنده‌ مسابقات مي‌گويم که من دراکولا هستم و خون‌تان را مي‌نوشم. احساس مي‌کنم مقامي که به عنوان يک نويسنده دارم، البته اگر دارم، اين‌گونه زنده مي‌ماند و قدرت تغييري که مي‌توانم در اين جايگاه داشته باشم به آنها انتقال داده مي‌شود. هر نويسنده‌ جواني که به کارش علاقه داشته‌ام چيزي به من آموخته است. وقتي آثار پيتر استرکفوس را مي‌خواندم کاملا در افسون شعرهايش غرق مي‌شدم و خود را مي‌ديدم که شروع به سرودن کرده‌ام در اين‌ حال فکر مي‌کردم دارم شعرهايش را مي‌دزدم. يا زماني که با دقت کتابي که جايزه‌ ييل آن سال را برده بود و من در نسخه‌ دست‌‌نويسش توصيه‌هايي نوشته بودم را مي‌خواندم و ديدم که اثري از به‌کار‌بردن توصيه‌هاي من در آن نيست. اينجا بود که فکر کردم بايد صدايش کنم و از او معذرت بخواهم.

تابه‌حال انتظار داشتيد يا تصور کرديد که تعداد زيادي مخاطب آثارتان باشند و آن را تحسين کنند؟ وقتي به گذشته برمي‌گرديد و به خط سير حرفه‌ايتان نگاه مي‌کنيد چه حسي داريد؟

هيچ تصوري از مخاطبان زياد و تحسين‌گر ندارم. آرمان ملی.* Louise Glück

 

 

زندگان و مردگان

شرق: «بیوه‌ای که با خانواده‌ مالک شاراداشنکار در عمارت خانی رانیهات زندگی می‌کرد، هیچ قوم‌و‌خویشی برایش نمانده بود. آنها یکی پس از دیگری از دنیا رفته بودند. از خانواده شوهری هم کسی نمانده بود که بتواند او را از خودش بداند، نه شوهری و نه اولاد پسری. اما پسربچه‌ای بود –پسر آئیزنه‌اش- که عزیز دلش بود. مادرش پس از زایمان تا مدت‌ها در بستر بیماری مانده بود به همین خاطر عمه بچه، کادامبینی او را بزرگ کرده بود. هرکس که پسر زن دیگری را بزرگ می‌کند، علاقه و عشق خاصی به بچه پیدا می‌کند: هیچ حق و حقوقی در بین نیست،‌ هیچ ادعایی نمی‌تواند داشته باشد- هیچ‌چیز جز پیوندهای عاطفی». این بخشی از داستان «زندگان و مردگان» رابیندرانات تاگور است که همراه با تعدادی دیگر از داستان‌های کوتاه این نویسنده مشهور هندی در کتابی با عنوان «سنگ‌های گرسنه» با ترجمه عبدالعلی براتی در نشر گویا منتشر شده است.

«سنگ‌های گرسنه» درواقع شامل سی داستان از بهترین‌ داستان‌های کوتاه تاگور به انتخاب ویلیام ردایس است. ردایس مترجم انگلیسی داستان‌های کوتاه تاگور است که سال 1951 در لندن متولد شد. او هم به‌عنوان شاعر و هم به‌عنوان استاد و مترجم زبان بنگالی شناخته می‌شود و آثار متعددی نوشته یا ویراستاری کرده است. او استاد ارشد زبان بنگالی در دانشگاه لندن است. مترجم فارسی کتاب به ضمیمه اثر جستاری از ردایس نیز آورده است که به شناخت تاگور و آثارش کمک می‌کند. او همچنین در مقدمه‌اش درباره اهمیت داستان کوتاه در ادبیات هند و نقش و جایگاه تاگور در آن توضیحاتی داده است. از جمله به این نکته اشاره کرده که داستان کوتاه در ادبیات هند یکی از کهن‌ترین ژانرهای ادبی بوده است. وداها و اوپه نیشدها، پوراناساندها، پنچاتنتره، هیتوپادش و جاتک و کاتاس بودایی‌ها از این نمونه‌های کهن هستند. او همچنین درباره جایگاه تاگور نوشته است: «رابیندرانات تاگور پیشتاز داستان کوتاه‌نویسی و بازتابی از پختگی آن در هندوستان است. او در این داستان‌ها روان‌شناسی طبقات و اقشار متنوع اجتماع شهری و روستایی را به تصویر کشیده و به‌ویژه زنان و کودکان در این داستان‌ها جایگاه خاصی دارند. او به شکلی ساختارشکنانه و مترقی نظام منحط کاست و شکاف عمیق بین فقیر و غنی و سنن ظالمانه حاکم بر جامعه را که مرده‌ریگ تحجر و تعصب هزاران‌ساله در تاریخ هند بوده، به چالش کشیده است. تاگور دارای سبک منحصر‌به‌فردی است که به‌هیچ‌وجه تقلیدی از نویسندگان اروپایی یا آمریکایی نیست. در داستان‌های دوره نخست، او بیشتر مشکلات روستا را مدنظر داشته اما به‌تدریج و طی زمان به‌گونه‌ای ژرف‌تر به روان‌شناسی انسان پرداخته است. به‌جرئت می‌توان گفت که شخصیت‌های زن در این داستان‌ها تأثیر شگرفی بر خواننده به جا می‌گذارند. زنانی که در ستیز و نبرد مداوم با نظام حاکم پدرشاهی‌‌اند. جوامع انسانی از بدو پیدایش انسان، همواره تمایل داشته‌اند تا نقش‌ها، شیوه رفتار و اخلاقیات و حتی نوع احساسات و تفکر زن و مرد را متفاوت نشان دهند و این تمایزات را بر مبنای جنسیت طبقه‌بندی کنند. به همین علت، ساختاری ایجاد کرده‌اند که شالوده‌اش تمایز و تأکید بر برتری جنسیتی است. تاگور به جد باور دارد که زنان خلاق‌اند و دارای موهبت‌های طبیعی و خدادادی».

مترجم کتاب به این نکته اشاره کرده که تاگور برخلاف سنت غالب در هندوستان قرن بیستم، زن بیوه را لعنت ابدی نمی‌داند و او را برمی‌کشد تا برای آزادی و رهایی تلاش کند و این ویژگی با سبک روایی او همخوانی دارد؛ چرا‌که تجربه او در شعر غنایی در خلق این حس در داستان‌ها نقش مهمی داشته است. تاگور داستان‌نویس پرکاری است و ده‌ها رمان و حدود صد داستان کوتاه نوشته است. به اعتقاد مترجم کتاب، پدیده تلفیق شعر غنایی و رئالیسم در داستان کوتاه‌نویسی او منحصر‌به‌فرد است: «از سویی فوران احساس را در توصیف طبیعت و حالات روحی کاراکترها شاهدیم و از دیگر سو تصویر رئالیستی از وضعیت تهیدستان و طبقه متوسط در روستاها و شهرهای کوچک را می‌بینیم. تاگور گرچه در کلان‌شهری مانند کلکته تولد و پرورش یافته بود، زندگی روستایی را با رئالیسمی بی‌سابقه به تصویر می‌کشد». داستان‌های کوتاه تاگور نه‌فقط در ادبیات هند بلکه در ادبیات جهانی حائز اهمیت به‌ شمار می‌روند. او در داستان‌هایش از درون‌مایه‌های متنوعی استفاده کرده است؛ از عشق انسانی گرفته تا سیر در ماوراالطبیعه. ویژگی دیگر آثار تاگور حضور روح ملی در داستان‌های او است. تاگور در هندوستان دوران استعمار زندگی می‌کرد و باور داشت که حاکمیت بریتانیا بر هند در تمام عرصه‌ها تأثیر خود را نهاده است. او از سوی دیگر به‌عنوان مصلح اجتماعی با تمامی آداب و سنن منحط در جامعه مبارزه می‌کند و این ویژگی‌ها در داستان‌های او مشاهده می‌شود.شرق

شکل‌های زندگی: صدوبیست سال بعد از اگزوپری

اخلاق سنت اگزوپری

نادر شهريوري (صدقي)

«زمین بیش از هر کتابی از ما به ما می‌آموزد زیرا در برابر ما ایستادگی می‌کند، هرگاه بشر با مانع درگیر شود، توان خود را می‌آزماید».1 رمان «زمین انسان‌ها» با این جمله اگزوپری آغاز می‌شود، آنتوان سنت اگزوپری (1900-1944) از جمله کسانی است که از زمین می‌آموزد. زندگی کوتاه اما پرماجرای وی از یک نظر تلاش برای سنجش توان خود در برابر موانعی است که زمین پیش پای او می‌گذارد.

اگزوپری را غالبا به‌عنوان نویسنده و بیشتر خالق داستان «شازده کوچولو» می‌شناسند، اما او خلبانی شجاع و ماجراجو نیز بود که سفرهای دور و دراز و گاه عجیب‌و‌‌غریب خود را دستمایه نوشتن رمان و داستان‌های شاعرانه می‌کرد: «پرواز شبانه»، «هوانورد»، «زمین انسان‌ها»، «خلبان جنگ» و... عناوین رمان‌های اگزوپری هستند که مستقیما به پرواز ارتباط پیدا می‌کند. علاوه بر‌ آن رمان‌های دیگر وی از جمله داستان «شازده کوچولو» نیز به ماجراهایی ارتباط پیدا می‌کند که در آن «سفر» مرکز ثقل داستان می‌شود.

تجربه‌های سنت اگزوپری به عنوان نویسنده از بسیاری جهات تجربه‌های منحصر‌به‌فردی است. آنچه تجربه‌های او را منحصر‌به‌فرد می‌کند، در وهله نخست به شخصیت وی و همین‌طور به سلسله وقایع جنگ داخلی اسپانیا و جنگ جهانی دوم برمی‌گردد. خلبانی در کوران جنگ به‌عنوان حرفه‌ای تازه و تعیین‌کننده در معادلات جنگ، فرصتی یگانه برای سنت اگزوپری پدید آورده بود تا به‌عنوان خلبان در حین نبرد علیه فاشیسم، خلاقیت‌های منحصربه‌فرد خود را نیز دستمایه خلق آثارش کند. «ماجراجویی‌های هوایی» سنت اگزوپری به خودی خود پدیده‌ای قابل تأمل است اما در همان حال می‌توان آن را تلاشی آگاهانه برای مقابله با موانعی در نظر گرفت که به ارتقای روحی و اخلاقی آدمی کمک شایانی می‌کند. «من تصویر نخستین شب پروازم را بر فراز آرژانتین پیوسته پیش نظر دارم. شب تاریکی بود که فقط روشنایی‌های انگشت‌شمار و پراکنده دشت همچون ستارگان سوسو می‌زدند. هر یک از آنها در این دریای ظلمت بر معجزه‌ جانی آگاه دلالت می‌کرد».2 کمی بعد این «تصویر نخستین شب پرواز» به تأملی اخلاقی ارتقا پیدا می‌کند: «باید کوشید و به هم رسید، باید کوشید و با برخی از این آتش‌ها که دور از هم در دامن صحرا فروزان‌اند پیوند پدید آورد».3

ارتقای روحی-اخلاقی سنت اگزوپری در همه موارد توأم با مخاطره است؛ گویی موانع هرچقدر سخت‌تر باشد به او کمک بیشتری می‌کنند. سنت اگزوپری در سپتامبر 1937 به وزارت هوانوردی پیشنهاد می‌کند که حاضر است «به منظور رکوردگیری استقامت از نیویورک به زمینِ آتش -جنوبی‌ترین جزیره آمریکای جنوبی- پرواز کند، پیشنهادش پذیرفته شده و او به عزم نیویورک به کشتی نشست، در 15 فوریه 1938 ساعت شش‌و‌نیم صبح این پرواز را از نیویورک شروع کرد اما هواپیمایش در گواتمالا به هنگام برخاستن وا زد و سقوط کرد، سنت اگزوپری به شدت مجروح شد».4 بعد از آن به نیویورک و سپس پاریس برمی‌گردد تا دستاورد چنین ماجرایی را به صورت ادبی «زمین انسان‌ها» منتشر کند. آنچه در اگزوپری اهمیت می‌یابد، ارتباط مستقیم تجربه‌های او با آثارش است.

«پرواز شبانه» رمانی دیگر از سنت اگزوپری است، وقایع این رمان باز در آمریکای جنوبی می‌گذرد، آن هم در شرایطی که «پرواز شبانه» به خودی خود کاری ماجراجویانه و در عین حال قهرمانانه به حساب می‌آید. بزرگ‌ترین مانع در این ماجراجویی که ذهن خلبان را به خود مشغول می‌کند، «مرگ» است. ریویر –قهرمان داستان- آن را به خلبانانش یادآوری می‌کند و به آنها می‌گوید از مرگ نهراسند و تنها به مسئولیتی که دارند فکر کنند. از نظر نگارش وقایع داستان طبق معمول اگزوپری چنان واقعی است که گویی وی همه آن مراحل را خود طی کرده است. آندره ژید «پرواز شبانه» را بهترین رمان سنت اگزوپری می‌داند و درباره‌اش می‌گوید: «من این کتاب را تنها به خاطر شایستگی ادبی آن نمی‌ستایم بلکه ارزش آن را به عنوان واقعیات نیز در نظر دارم».5

از سنت اگزوپری نقل می‌کنند که گفته است باید تا پایان مسیر رفت، خواه این پایان به جنگ منتهی شود، خواه به مرگ و در ادامه با تأکید می‌گوید که حاضر است بهای پیمودن تا پایان را ولو با جان خود بدهد. از این منظر مأموریت‌های خودخواسته سنت اگزوپری در جریان جنگ جهانی دوم اهمیت پیدا می‌کند، منظور از مأموریت خودخواسته، تلاش اگزوپری برای پروازهای شناسایی –اکتشافی- بسی جلوتر از خط مقدم به‌رغم منع قانونی پرواز به علت سن‌و‌سالش است*.

مهم‌ترین مانع مرگ است. روبه‌رو‌شدن با مرگ بیش از هر کتابی به آدمی می‌آموزد، غالب رمان‌های اگزوپری آموزش‌هایی است که وی در خطر و تنهایی در روبه‌رو‌شدن با نیستی آموخته است، گویی خطر و تنهایی حساسیت‌های وی را نیز افزایش می‌دهد و این به آثاری که می‌نویسد کمک می‌کند. از جمله خیال‌انگیزترین اثر اگزوپری «شازده کوچولو» است. شازده کوچولو نیز می‌خواهد تا پایان برود، آنچه انگیزه شازده کوچولو برای پیمودن راه می‌شود، عشقی است که به گل سرخ خود دارد. شازده کوچولو تصمیم می‌گیرد مار نیشش بزند تا بتواند پیش گل سرخش برود، گل سرخی که با گل‌ سرخ‌های‌ دیگر فرق دارد تا بدان اندازه که می‌توان برایش مرد. برای کسی یا چیزی مردن نیاز به توجیه دارد. شازده کوچولو مرگ خودخواسته‌اش را این‌طور توجیه می‌کند: «...‌آنجا خیلی دور است. نمی‌توانم این تن را با خودم آنجا ببرم، خیلی سنگین است».6 وقتی هم راوی مبهوت و غصه‌دار با سکوتی معنادار نگاهش می‌کند، شازده کوچولو او را دلداری می‌دهد: «...‌این تن مثل یک پوسته کهنه دورانداختنی است، پوسته‌های کهنه دورافتاده که غصه ندارد».7

آنچه به زندگی سیاسی اگزوپری ارتباط پیدا می‌کند، آن است که او در چارچوب گرایش معین سیاسی قرار نمی‌گیرد. ضدفاشیسم‌بودنش باعث پیوستن به جریانات سیاسی نمی‌شود حتی از پیوستن به دوگل و دوستانش خودداری می‌کند، این اگرچه به «شخصیت» وی بازمی‌گردد اما در همان حال بیانگر پیروی از مضامینی است که جملگی توجیهی فلسفی دارند: آزادی، انتخاب، مسئولیت، وفاداری و سرانجام اخلاق که شامل همه این مضامین گفته‌شده می‌شود، جملگی از حال‌و‌هوایی اگزیستانسیالیستی حکایت می‌کند. مثلا در «پرواز شبانه» با مضمونی تازه از مفهوم آزادی آشنا می‌شویم. در این کتاب، اگزوپری دو انسان در دو موقعیت را نشان می‌دهد که یکی در موضع فرماندهی و دیگری در موضع فرمانبری قرار دارد. اما این هر دو خود را به یک اندازه آزاد می‌انگارند. آزادی برای این هر دو درک مسئولیت و توجه به هدفی اخلاقی است که انسان بیرون از خود برای خود قائل شده است.

اخلاق با تمام مجموعه خود جایگاهی اساسی در آثار اگزوپری دارد. آنچه اخلاق اگزوپری را متمایز می‌کند، توجه به بعد اگزیستانسیالیستی و فردی آن است. پس مسئولیت نسبت به دیگری از درون فرد نشئت می‌گیرد. شازده کوچولو درباره اهمیت گل سرخش که حاضر است جان خود را برایش بدهد می‌گوید: «... او به تنهایی از همه شما سر است چون من فقط به او آب داده‌ام، فقط او را در زیر حباب بلورین گذاشته‌ام. فقط او را پشت تجیر پناه داده‌ام...».8 علاوه بر اینها اگزوپری اخلاق خود را در رویارویی با مهم‌ترین راز هستی یعنی مرگ استنتاج می‌کند. اگزوپری و شخصیت‌های رمان‌هایش –که اینها هر دو شباهتی آشکار به هم دارند- همواره در معرض نیستی قرار می‌گیرند، آنان با آگاهی از مسئولیت‌های خویش ناگزیر با سرنوشتی مواجه می‌شوند که آنان را درهم می‌پیچاند اما هیچ از مسئولیت آنان نسبت به خود و دیگری نمی‌کاهد، آنان چنان‌که ریویر در «پرواز شبانه» می‌گوید، طوری عمل می‌کنند که گویی چیزی فراتر از زندگی وجود دارد.

پی‌نوشت‌ها:

*سنت اگزوپری در پروازهای خود چندین بار سقوط می‌کند و چند بار مجبور به فرود می‌شود. گفته می‌شود طرح نوشتن «شازده کوچولو» در 1935 و هنگام سقوط در صحرا به ذهن وی خطور کرده است اما منع قانونی پرواز به علت هشت سال تفاوت سن او از سن پرواز است –اگزوپری در آغاز جنگ چهل سال دارد- با این حال شهرت و تجربه وی در پرواز بر منع قانونی فائق می‌شود و در نهایت در آخرین پرواز شناسایی در 31 جولای 1944 بر اثر تیراندازی سربازان آلمانی بر فراز مدیترانه کشته و مفقود می‌شود.شرق

1، 2، 3. «زمین انسان‌ها»، سنت اگزوپری، ترجمه سروش حبیبی.

4. مقدمه «زمین انسان‌ها».

5. «پرواز شبانه»، سنت اگزوپری، به نقل از مقدمه پرویز داریوش.

6، 7، 8. «شازده کوچولو»، سنت اگزوپری، ترجمه ابوالحسن نجفی.

 

ما که هستیم

حمزه نوذری

انسان‌ها برای بقا به دیگران نیاز دارند و برای بقای فیزیکی به دیگران وابسته هستند. علاوه‌ بر این، ما برای برطرف‌کردن نیازهای احساسی و عاطفی، مانند عشق، محبت و خوشبختی و همچنین شکوفههای تواناییها یا استعدادها، ناچار به ارتباط با دیگران هستیم. اندیشه، اخلاق و ویژگی‌های شخصیتی نیز از طریق اجتماعی‌شدن در ما شکل می‌گیرد. اینکه دیگران با ما چگونه رفتار می‌کنند و چه فرصت‌هایی برای ما ایجاد می‌کنند، مهم هستند و دولت، خانواده و دوستان در کیستی ما تأثیرگذارند. محدودیت‌ها و ممنوعیت‌های اجتماعی و خانوادگی به زنان می‌فهماند که چه بشوند تا در جامعه مفید باشند. با افزایش فرصت‌های اقتصادی/اجتماعی که خانواده، دین و دولت برای زنان و دختران ایجاد می‌کند، شخصیت آنان شکل می‌گیرد. کیستی ما به فرصت‌ها و نحوه اجتماعی‌شدن ما نیز وابسته است. جوئل شارن در کتاب «ده پرسش از دیدگاه جامعه‌شناسی» معتقد است اجتماعی‌شدن نه‌تنها شامل یادگیری چیزهاست، بلکه همچنین متضمن الگوسازی رفتار انسان بر پایه افرادی است که به آنها احترام می‌گذاریم. اجتماعی‌شدن در ‌نتیجه فرصت‌های مشهود برای افرادی مانند ما و تأثیر‌پذیرفتن از موفقیت‌ها و شکست‌های خود است.

رمان «لیلی که بود»، داستانی است برای فهم هویت و کیستی ما. این رمان علاو‌ه ‌بر تأثیر شبکه روابط اجتماعی، به رخدادهایی اشاره می‌کند که هویت فرد متفاوت از کسانی می‌شود که در پیرامونش هستند. هویت ما آن‌چنان که ما را ساخته است، می‌تواند به کنش متقابل با دیگران نسبت داده شود؛ اما رخدادها و اتفاقاتی نیز هستند که چنین تأثیری دارند. این رمان نشان می‌دهد که اتفاقات دوران کودکی و نوجوانی در سراسر زندگی‌مان همراه ما خواهد بود. شخصیت اصلی داستان در دوران کودکی توسط نوجوان همسایه مورد آزار قرار می‌گیرد و لکنت‌ زبان این دوران همیشه با او می‌ماند. در برخی مراحل زندگی، آشنایی یا تغییر محل سکونت می‌تواند مسیرهای جدیدی به ‌روی ما بگشاید. ارتباط و کنش متقابل با دیگران در خودآگاهی و هویت ما اثرگذار است. رمان «لیلی که بود»، نوشته معصومه نیکویی‌تبار، به‌خوبی نشان می‌دهد که روابط و کنش متقابل چقدر در هویت و شخصیت ما مؤثر است و می‌تواند در تعیین مسیر ما نقش داشته باشد. در سرتاسر رمان، این ایده به چشم می‌خورد که کیستی و هویت ما امری اجتماعی و به رخدادهای زندگی وابسته است. کیستی ما علاوه ‌بر کنش متقابل با دیگران، تابع پایگاه و نقش‌های ما در جامعه است؛ پایگاه‌هایی که هر فرد اشغال می‌کند. از هر فردی انتظار می‌رود مطابق با پایگاه اجتماعی، نقش متناسب با آن داشته باشد. مادری، یک پایگاه است و انتظار نقشی از آن در هر جامعه‌ای وجود دارد. مادر لیلی در این رمان، نقش متناسب با پایگاه مادر‌بودن را ایفا نمی‌کند و تنها مادر زیستی فرزند خودش است و بر اساس برخی رخدادها، باعث ارتباط دخترش با کسانی می‌شود که خارج از پایگاه اجتماعی خودشان قرار دارند و همین موضوع علاوه ‌بر اتفاقات ناگوار، مسیر جدیدی را برای لیلی ایجاد می‌کند. نیکویی‌تبار در رمانش، کیستی ما را بر اساس پایگاه و نقش‌هایی که داریم، تضاد پایگاه‌ها و تضاد نقشی، شبکه روابط اجتماعی و رخدادهای زندگی به‌خوبی نشان داده است. رنج مرگ نزدیکان (مرگ مادر و مرگ فرزند) و زمان در ساخت هویت و خودآگاهی ما بسیار مؤثر است. در رمان «لیلی که بود» چهار مرگ وجود دارد که هرکدام به‌نوعی در کیستی افراد تأثیرگذارند. این رمان نشان می‌دهد که هویت برخی افراد پس از مرگ آنها برای دیگران مشخص می‌شود؛ چهره‌هایی که هرگز فراموش نمی‌کنیم و رخدادهایی که همیشه با ما می‌مانند. شخصیت اول داستان که نویسنده رمان و داستان‌های کودکان و نوجوانان است، در مقابل پرسش خبرنگاری که از او می‌پرسد چطور نویسنده شده، خاطرات خود را مرور می‌کند و خواننده درمی‌یابد که روابط اجتماعی و رخدادهای خاص چقدر در اینکه ما کیستیم نقش دارند. «لیلی که بود» بهتر از بسیاری از کتاب‌هایی که درباره هویت نوشته شده‌اند، کیستی و تغییر ما را نشان می‌دهد و اینکه در مراحل مختلف زندگی، کیستی ما تغییر می‌کند؛ اما در هر مرحله‌ای از زندگی مسائلی وجود دارند که در خودآگاه یا ناخودآگاه باقی می‌مانند و در شخصیت و رفتار ما مؤثر هستند. این رمان از درون‌کاوی یک نویسنده زن شروع می‌شود. چه شد که من نویسنده کودکان و نوجوانان شدم و این سؤال مفید به فرد امکان می‌دهد به فکر‌کردن در سرتاسر زندگی بپردازد و خاطرات را احضار کند. پرسش از کیستی ما مفیدتر از پاسخ آن است. مید، یکی از جامعه‌شناسان معروف، برای توضیح کیستی ما از من (Self) و خویش (Me) سخن به میان می‌آورد. خویش جنبه‌ای از خود است که تصور و نظر دیگران را منعکس می‌کند و من جنبه دیگری از خود است که به نظرات دیگران پاسخ می‌دهد که ممکن است در تضاد با آنها باشد. «لیلی که بود» این تنش مدام بین دو جنبه خود را بیان کرده است.شرق

 

در اردوگاه مرگ

«جنگ تمام جاده را ویرانه کرده بود. کفتارها در کوره‌راه‌ها ویلان بودند و در میان خاک و خاکستر بو می‌کشیدند. چشم‌انداز به اندوه آمیخته بود، چنان که کسی تاکنون نظیر آن را ندیده بود. رنگ‌هایش به سق دهان می‌چسبیدند؛ رنگ‌هایی چرک، آن‌چنان کثیف و چرک که هر تازگی و طراوتی را از دست داده بودند و دیگر یارای آبی‌شدن نداشتند. اینجا آسمان تصورناپذیر شده بود و موجودات، حلقه به گوش و تسلیم مرگ، به زمین خو گرفته بودند. جاده‌ای که اکنون پیش چشم ما گسترده است به جاده دیگری برنمی‌خورد. فرسوده‌تر از قرن‌ها، یکه و تنها، بار همه مسافت‌ها بر دوش، دراز کشیده است...»؛ این آغاز رمانی است از میا کوتو با عنوان «دیار خوابگردی» که با ترجمه مهدی غبرایی در نشر افق منتشر شده است. میا کوتو از نویسندگان سفیدپوست موزامبیکی است که در سال 1955 متولد شده و نام کاملش هم آنتونیو امیلیو لیته کوتو است. میا کوتو داستان‌نویسی است که آثارش با اقبال منتقدان و خوانندگان روبه‌رو بوده و مهم‌ترین جایزه ادبی زبان پرتغالی را هم به دست آورده است. کوتو فرزند یکی از مهاجران پرتغالی است که در دهه 1950 به موزامبیک که مستعمره پرتغال بوده است، کوچ کرده بود. او در دومین شهر بزرگ موزامبیک متولد شد و در همان‌جا به مدرسه رفت. بعدتر او در دانشگاه پزشکی خواند. در ابتدای کتاب به این نکته اشاره شده که میا کوتو مهم‌ترین نویسنده موزامبیک به شمار می‌رود و علاوه بر این آثارش تاکنون به بیش از 20 زبان ترجمه شده است. غبرایی در بخشی از توضیحات ابتدایی کتاب درباره سبک داستان‌نویسی کوتو نوشته: «کوتو در بسیاری از متونش زبان پرتغالی را با اصطلاحات محلی و ساختارهای موزامبیکی درمی‌آمیزد و به این نحو نمونه جدیدی از روایت آفریقایی را می‌سازد. نوشته‌هایش از لحاظ سبک تحت‌ تأثیر رئالیسم جادویی، جنبش محبوب جدید ادبیات آمریکای لاتین، است. استفاده‌اش از زبان یادآور نویسنده برزیلی، ژوآئو گیمارائس روزا است. اما در عین حال تحت ‌تأثیر دیگر نویسنده برزیلی که اهل باهیاست، یعنی ژورژه آمادو، قرار دارد. معروف است که در داستان‌ها از خود ضرب‌المثل و گاهی هم ضدالمثل و همچنین معما، افسانه و استعاره می‌سازد و به آثارش بعد شاعرانه می‌دهد». «صداها شب را ساختند»، «هر مرد یک نژاد است»، «زیر درختچه یاسمن»، «آخرین پرواز فلامینگو»،‌ «اعتراف ماده شیر» و «زن خاکسترها» عناوین برخی دیگر از آثار کوتو هستند.

«دیار خوابگردی» رمانی است که وقایعش در جنگ داخلی موزامبیک می‌گذرد. رمان روایتی است از زندگی مویدینگا، پسری که دچار فراموشی است و در جست‌وجوی گذشته. طاهر، پیرمردی که مویدینگاه را پیدا کرده، به او حرف‌زدن می‌آموزد و او را مورد حمایت قرار می‌دهد. پیرمرد و پسر مدام در پی سرپناهی برای ادامه زندگی و چیزی برای خوردن هستند. در آغاز داستان، این دو به اتوبوس نیم‌سوخته‌ای کنار جاده ویران می‌رسند و در آن خانه می‌کنند. نزدیک اتوبوس جنازه‌ای پیدا می‌کنند که چمدانی حاوی چند دفترچه کنارش افتاده است. به این ترتیب، داستان این دو با داستان نویسنده دفترچه‌ها گره می‌خورد. کوتو در روایت این رمان تصویر هولناکی از سرزمینی به دست می‌دهد که جنگ، قحطی و بی‌رحمی آن را به ویرانه بدل کرده است. زندگی آدم‌های این داستان پر است از ناامیدی، جنون، ترس و توطئه به قصد بقا و گسستگی روابط انسانی.

در بخشی دیگر از این رمان می‌خوانیم: «مویدینگا دوروبر اتوبوس کمتر چیزی را تشخیص می‌دهد. چشم‌انداز به طرزی خستگی‌ناپذیر تغییر می‌کند. آیا ممکن است این دیار دور خود سرگردان باشد؟ مویدینگا به یک چیز یقین دارد: اتوبوسِ درهم‌شکسته نیست که تکان می‌خورد. از یک چیز دیگر هم مطمئن است: جاده هم نیست که مدام تغییر می‌کند. فقط هر وقت که یادداشت‌های کیندزو را می‌خواند از جا می‌جنبد. روز بعد از خواندن، چشم‌هایش در چشم‌اندازهای دیگر جاری می‌شود. مویدینگا حالا دیگر از بابت اکتشاف دنیای دوروبرشان جنجال راه نمی‌اندازد. فقط طاهر دلش می‌خواهد برود بوته‌ها را وارسی کند. بهانه‌اش آب است: باید برود آب بیاورد و قدری ذخیره کند. آن روز صبح زودتر از همیشه این قضیه پیش آمد». میا کوتو در این رمان مرگ سنت و نابودی حافظه و گذشته را تقبیح می‌کند و به فساد ذاتی حکومتی نظامی می‌تازد. موزامبیک کشوری است که سال‌ها با قوانین استعماری، جنگ‌های داخلی و قحطی روبه‌رو بوده است. در جنگ‌های داخلی این کشور که در سال‌های 1977 تا 1992 جریان داشت، حدود یک میلیون نفر از مردم این کشور کشته شدند. به‌جز مرگ، جنگ داخلی بیماری و قحطی را هم برای موزامبیک به همراه داشت و در نتیجه کشور در آستانه انحطاط کامل قرار گرفت. با این حال پیمان مصالحه میان طرف‌های درگیر امید بازگشت آرامش را دوباره زنده کرد. هنوز فقر زیاد در این کشور وجود دارد و نتایج بحرانی طولانی همچنان در آن دیده می‌شود.شرق

 

چکامه‌ای از فریدریش هُلدَرلین و تفسیری بر آن

از کارستان‌های تاریخ

محمود حدادی

شرق: امسال مقارن است با دویست‌وپنجاهمین سال تولد فریدریش هلدرلین*، شاعر مکتب کلاسیک و رمانتیک آلمان که زندگی‌اش بازتابی است از دوران پرتلاطم تاریخ اروپا در سال‌های انقلاب جمهوری‌خواهانه فرانسه. شعرهای هلدرلین و نیز تنها رمانش، «هیپریون»، اغلب پس‌زمینه‌ای فلسفی دارند و تحت‌ تأثیر آرمان‌های عصر روشنگری و انقلاب فرانسه نوشته شده‌اند. «هیپریون» یا «گوشه‌نشین یونان» حدود هشت سال پیش با ترجمه محمود حدادی به فارسی منتشر شد و این البته تنها ترجمه حدادی از هلدرلین نبوده است. او تاکنون دو گزیده شعر از هلدرلین با نام‌های «آنچه می‌ماند» و «سکونت شاعرانه» نیز منتشر کرده است که در هر دو کتاب تفسیرهایی به همراه شعرها نوشته یا ترجمه شده‌اند تا درک بهتری از شعرها به دست داده شود. جز این، حدادی زندگی‌نامه هلدرلین با عنوان «پیکار با دیو» به قلم اشتفان سوایگ را نیز ترجمه و منتشر کرده است. حدادی مجموعه سومی از اشعار هلدرلین نیز آماده انتشار کرده است که «در ستایش والایی» نام دارد. این مجموعه دربرگیرنده بیست شعر و تفسیر از هلدرلین است که به‌زودی منتشر خواهد شد. «یادکرد» یکی از شعرهای این مجموعه است و در توضیح آن اینکه هلدرلین دو سال قبل از سرودن این شعر، به این قصد که در خانه یک تاجر بزرگ آلمانی معلم خانگی شود، از اشتوتگارت به بوردو می‌رود اما بعد از چهار ماه با روحی آشفته به وطنش برمی‌گردد و از آن پس با بیماری روحی دست‌و‌پنجه نرم می‌کند. با‌این‌حال همچنان بسیار شعر می‌گوید و تراژدی‌های سوفوکل را نیز ترجمه می‌کند. در ادامه ترجمه این شعر را به همراه تفسیری بر آن به قلم محمود حدادی می‌خوانید:

 

یادکرد

باد شمال شرقی می‌وزد،

آنکه در چشم من گرامی‌تر باد است

از آنکه به دریانوردان

شور جان نوید می‌دهد

و سفری به سلامت.

اکنون اما برو، ای باد! و از جانب من

به گرون، این رود چشم‌نواز سلام برسان

و به باغ‌های بوردو هم.

آنجا که بر ساحل بلند

پل فرا پیش می‌آید

و در پایینِ آن، جویی به رود می‌پیوندد.

اما بر سر پشته جفتی درخت اصیل

بلوط و یکی صنوبر

چشم‌اندازی بلند دارند.

* * *

هنوز خوب در یاد دارم،

که چگونه تاج فراخ درختان نارون

بر سر آسیا سایه می‌اندازد.

اما در حیاط خانه یکی انجیربن فرا می‌بالد،

و در روزهای جشن

زنان سوخته‌فام

در بامدادِ برابریِ شب و روز

بر زمین ابریشمین

به سوی ساعت بهاری می‌روند،

و بادهای لالایی‌خوان

-سنگین از رؤیاهای طلایی-

بر باریکه پل‌هایی پردرنگ می‌گذرند.

* * *

با این همه باشد که کسی

لبریز از پرتو تیره‌فام

جام عطرآگین را به دست من برساند

مگر چنین، آرامشی بیابم.

زیرا خواب در سایه‌سار، یقین که شیرین است.

خود اگرچه سزا نیست

بر آنچه دست‌خسته فناست،

جان را در اندیشه بکاهیم.

بل سزاتر آنکه همنشینی در میان باشد.

و گفتنِ سخنِ دل و شنیدن.

شنیدنی پر -‌از روزهای عشق

و کارستان‌های تاریخ.

* * *

ولی کجایند دوستان؟

کجا بلارمین و رهیارش، برخی کسان‌اند

که از رفتن به سرچشمه ابا دارند

از آنکه ثروت

از دریا آغاز می‌گیرد.

اینان به رسم آسیابانان

آنچه را از زمین زیباست، گرد می‌آورند

و از جنگ در زیر بادبان‌ها پرواشان نیست،

نه نیز از زیستنی به سالیان تنها

در پای یکی دیرک عور

خود در آنجا هم که شبش

از روشنای جشن شهر پس‌تابی نصیب نمی‌گیرد

نه نیز از زخمه چنگ و پایکوبی سرشتین هم.

* * *

اینک اما از بلندی‌های بادگیر

از پشته تاکستان‌ها

آنجا که دارداژن فرو می‌ریزد

و همراه گرون شکوهمند

به پهنای یکی دریا به در می‌آید

مردان به جانب هندیان

شراع کشیده‌اند.

ولی دریا همه خاطره می‌دهد و باز‌پس می‌ستاند

عشق نیز –بی‌تاب- چشم را به خویش فرا می‌کشد.

اما آنچه می‌ماند، شاعران‌اند که بنیادش می‌گذارند.

* * *

از بوردو، بندری روز و شب سرزنده و بیدار، با میخانه‌های همیشه پرغلغله، خیابان‌های پرجنب‌وجوش و کارناوال‌های شهره‌اش که در آن دیونیزوس، الهه حافظ تاکستان‌ها و می، همان ا‌لهه اسطوره‌ای که هلدرلین در شعر خود نماد شادی بر زندگی قرارش می‌دهد –بی‌حیاوار- از پیشاپیش قافله رقصندگان به حرکت درمی‌آید، به حرکت در «زخمه چنگ و پایکوبی سرشتین» و همراهی مردم خونگرم و لولیان ساحلی این شهر، در چکامه «یادکرد» اشاره‌ای چندان نمی‌آید، مگر آن تصویر اثیری از «زنان سوخته‌فام که در بامدادِ برابری شب و روز بر زمینِ ابریشمین، به سوی ساعت بهاری می‌روند». جز این، شعر یکسره در تسخیر حس جدایی و وداع است.

هلدرلین این شعر را در 1804 سروده است، دشت و دریای بوردو که در خاطره او به واسطه اقامت کوتاهش در این شهر، پس از دو سال هنوز نقشی روشن دارد، پس‌زمینه یادکرد از گذشته‌ای می‌شود که شاعر محض مرور آن باد شمال شرقی را از وطن خود به آن دیار دور می‌فرستد.

تئودور آدورنو و خاصه مارتین هایدگر، دو فیلسوف آلمانی قرن بیستم تفسیرهایی بلند بر این چکامه آورده‌اند و نیز یوخن اشمید که تازه‌ترین مجموعه دانشگاهی آثار هلدرلین را به چاپ رسانده است؛ اما به مناسبت دویست‌وپنجاهمین سال تولد این شاعر در سال 20‌20، رودیگر زافرانسکی، نویسنده‌ای که تمرکزی خاص بر نگارش زندگی‌نامه ادیبان دارد، کتابی در شرح زندگی او نوشته است که در آن تفسیری هم بر «یادکرد» می‌آید، تفسیری سرراست‌تر و خاصه متمرکز بر یک بن‌مایه از این شعر که گزین‌گفته‌ای شهره هم دارد -آنچه می‌ماند، شاعران‌اند که بنیادش می‌گذارند. در زیر تفسیر او:

«این شعر از چند دید از بن‌مایه حرکت و پویایی نقش گرفته است؛ از‌جمله از پویایی یادها –یاد روزهای دور بوردو، بازگشتی بر بال خیال به گذشته: برو، و از جانب من به گرون، این رود چشم‌نواز سلام برسان. چنین، این بازگشتِ خیالی به گذشته هم از پشتوانه بادی موافق ممکن می‌شود، از وزش باد شمال شرقی».

اما آنجا هم که خاطره می‌خواهد بر سر تصاویر گذشته مکث ‌کند، باز آرامشی نمی‌یابد؛ چون همه‌ چیز در این دنیای ذهنی هم از بازتاب واقعیت در جنبش است و پویش. پیداست به وزش درآمدن و جاری‌شدن بافت جامع این شعر را تشکیل می‌دهد: اویی را که تن به یادهای خود سپرده است، به واپس می‌برد و در دنیای خاطره با شوق عزیمت روبه‌رویش می‌سازد، خاصه در دو بند آخر. در این دو بند گروهی هوای رفتن به «سرچشمه» دارند، گروهی دیگر ابا از آن. حتی برعکس، شراع می‌کشند تا در جست‌وجوی دوردست به پهنه دریا درآیند. گروهی در پی ریشه‌هایند، گروهی دیگر از پی حاصل. دریا به آنان نوید ثروت می‌دهد، خود اگرچه در این راه با خطر رویارویند: با تنهایی، با گذرانی در زیر «دیرک عور» همانند کشتی‌شکستگان. با‌این‌همه بر این پرسه‌گرد پافشاری می‌کنند و با پیشواز از خطر غرقه، «زیبایی‌های زمین» را گرد می‌آورند. نگاه چشم در بند آخر بار دیگر به سوی ساحل برمی‌گردد. از آنجا کشتی‌ها به جانب هندیان شراع می‌کشند –‌و این سرزمین تازه مکشوف آمریکاست، دنیای قصه‌های کودکی هلدرلین- با‌این‌حال نگاه آن دوباره و از «بلندی‌های بادگیر» به جست‌وجوی دوردست برمی‌آید. آنجا که رودهای گرون و دارداژن به هم می‌پیوندند و با همه سترگیِ پهنا آغوش دریا را می‌جویند؛ اما خود دریا هم در جنبش بی‌وقفه است، ضرباهنگ آن از جزرومد نقش می‌گیرد که در تصویر «خاطره می‌دهد و بازپس می‌ستاند»، استعاره‌ای دلنشین می‌یابد. در پیش این جنبش پرحشمتِ عناصر بنیادین طبیعت، تپش‌های جان انسانی گامی چه تاتی‌وار دارند: عشق نیز –بی‌تاب- چشم را به خویش فرامی‌کشد.

باری همه‌ چیز در ساحت این شعر در پویش و جنبش است، در عزیمت، بازگشت، کوچ در راه و بیراه، فریفته اغوای دوردست و بی‌قرار از برجای‌ماندن، مقهور زمانی که تا جاویدان سیال است. و اگر خود موافق آرزوی شاعر لحظه آرامشی از راه می‌رسد، آنجا هم تکاپوی جهان در گفت‌وگو ظهور و حضور می‌یابد، گفت‌وگو از برهه‌های تاریخ و «شنیدن بسیار از روزهای عشق و کارستان‌های تاریخ».

با نظر به این‌همه سر‌برداشتن و زوال‌یافتن، آخرین کلام شعر طنین ظفرمندانه به خود می‌گیرد: «اما آنچه می‌ماند، شاعران‌اند که بنیادش می‌گذارند». آنان‌اند که بر رویداد کوچ‌ها یادمان می‌نشانند و در بی‌کرانگی زمان «زیبایی‌های زمین» را گرد می‌آورند. هلدرلین در بهترین سال‌های خود، هنگامی که ذهنی به کمال روشن داشت، همیشه از گزارش سفرهای اکتشافی و ماجراجویانه به سرزمین‌های دور لذتی بسیار می‌برد. در روزهای اقامت دومش در شهر هومبورگ، شهری که در آن مقام کتاب‌داری سلطنتی به او داده‌ بودند، بی‌آنکه بابت آن -‌به دلیل روان رنجورش- مسئولیتی هم از او بخواهند، هرچه باشد از فرصت دست‌داده استفاده می‌کرد و با نظر به گنجینه‌ای چنین غنی از کتاب، فراوان داستان درباره سرزمین‌های دور می‌خواند. در همین روزها هم بود که طرح اولیه چکامه‌ای را –درباره کریستف کلمب- بر کاغذ آورد: «اگر که در دل آرزو می‌کردم قهرمان باشم، و اگر جا داشت آزاد بر آن اعتراف کنم، پس خوش داشتم قهرمانی بر سر دریا باشم».شرق* Johann Christian Friedrich Hölderlin

 

در حاشیه شعر «یادکرد» و رمان «هیپریون» هلدرلین

من که انگاری در منجلابم می‌اندازند

پیام حیدرقزوینی

در چکامه «یادکرد» عناصر طبیعت نقشی پررنگ و کانونی دارند و هلدرلین به میانجی باد موافق می‌خواهد به روزهای گذشته بازگردد. طبیعت نه فقط در این چکامه بلکه همواره در متن آثار هلدرلین جای داشته است. هلدرلین آزادی حقیقی و خلوص بدوی را در یونان باستان می‌جوید چراکه یونان عتیق را جایی می‌داند که انسان و طبیعت در آن به وحدت می‌رسند. هلدرلین هنرمند را فرزند زمانه خود می‌داند اما با تأکید می‌گوید که این هنرمند خسران خواهد دید اگر که تنها به شاگردی زمانه خود بسنده کند. او باید از دورانی خوب‌تر، از یونان باستان، تغذیه کند و به بلوغ برسد و بعد همچون بیگانه‌ای به دوران خود بازگردد. چنین هنرمندی موضوع خود را از زمانه خود می‌گیرد اما قالب و فرمش را از دورانی اصیل‌تر.

هلدرلین به نسلی تعلق دارد که در سوگ زندگی می‌کنند و لوکاچ می‌گوید ستایش رمانتیک شور و هیجان و اشتیاق رمانتیک به دوران رنسانس از همین سوگ سرچشمه می‌گیرد. از جست‌وجوی ناامیدانه الگوهای شور و هیجان برای مواجهه با دنیای کنونی که حقیر و بی‌چشم‌انداز شده است.

در «هیپریون»،‌ این شاعرانه‌ترین رمان آلمانی، طبیعت و انقلاب و سیاست حضوری پررنگ دارند. «هیپریون» هم مانند «رنج‌های ورتر جوان» گوته مجموعه‌ای از نامه‌ها است. نامه‌هایی از جوانی یونانی با نام هیپریون خطاب به دوست آلمانی‌اش بلارمین. نامه‌هایی که البته بدون پاسخ‌اند و نیز رویدادی را پیش نمی‌برند. این نامه‌ها حاصل دلسردی و شکست هیپریون از تحقق آرمان‌های اجتماعی‌اش و حاصل دوران انزوای اوست. حدادی در متنی که به پایان ترجمه‌اش از «هیپریون» ضمیمه کرده درباره این شکست و انزوا نوشته:‌ «برپایی رابطه‌ای هماهنگ میان زندگی شخصی و اجتماعی، و زدودن بیگانگی انسان با خود و طبیعت، یعنی آن آرزوهایی که باید با تحقق خود به آرمانشهر هیپریون واقعیت ببخشند، در برخورد با ساختارهای پراعوجاج اخلاقی-اجتماعی روزگار او فرجامی نمی‌یابند و این شکست هیپریون را وامی‌دارد که خلوص هویت خود را به ناگزیر در گوشه‌نشینی و انزوا حفظ کند. از این سرخوردگی‌اش در احیاء مدنیت عتیق یونانی و شکل‌دادنِ دوباره به یک زندگی سزاوار و خودآگاه انسانی است که هیپریون، قهرمان داستان، در نامه‌هایش به بلارمین می‌نویسد و به این ترتیب قطعه به قطعه و با زبانی شاعرانه به داستان گلایه‌آمیزی شکل می‌بخشد که بستر بیان اندیشه‌های تعالی‌جویانه خود او، یا به عبارتی هلدرلین قرار می‌گیرند». به این ترتیب «هیپریون» سرشار از آرمان‌ها و ایده‌هایی در ستایش یونان باستان، همین‌طور در ستایش از طبیعت و نیز آزادی و فردیت برخاسته از انقلاب فرانسه است.

هیپریون در همان نامه اولش به بلارمین می‌نویسد فراموش کن که انسان‌ها هم هستند و به جایی برگرد که از دامنش رفتی:‌ به آغوش طبیعت،‌ طبیعت آرام و بی‌تناوب و تغییر. واقعیت جهان موجود هیپریون را دل‌زده و رنجور کرده و او انگار دارد در این جهان خفه می‌شود: «خوشا به حال آن مرد که وطنی شکوفا شادی و دلگرمی‌اش می‌بخشد! من که انگاری در منجلابم می‌اندازند، انگاری که در تابوت را به رویم می‌بندند هرباره که به خودم بازم می‌آورند. و هرگاه کسی یونانی صدایم می‌زند، حالی می‌یابم، پنداری که با قلاده سگ راه گلویم را می‌بندند».

هیپریون بی‌نام و تنها در جهان اطرافش،‌ وطنش، غریب افتاده؛ وطنی که به دلگیری باغی مرده است و هیپریون هیچ چیزی ندارد که به این جهان وصلش کند. در مقابل اما، آفتاب آسمان است و رودها و دریاها و درخت‌های سایه‌گستر و آواز شادی بهار. هیپریون از این جهان و از خودش بیگانه است و آرزویش یگانگی با طبیعت است:‌ «یگانه‌بودن با هر آن‌چه جان دارد، و بازگشتن به کیهان طبیعت در یک خود از یادبردگی شوق‌آمیز، این قله اندیشه‌ها و شادی‌ها، بلندای پاک کوهستانی، ‌جایگاه آرامش جاوید است،‌ جایی که نیمروز شرجی‌اش، و رعد غریوش را فرو می‌گذارد، و دریای جوشان نرمی موج گندم‌زاران را به خود می‌گیرد». هیپریون از جهانی که از خود بیگانه است می‌خواهد به جایی برود که در آن با هر آنچه جان و زندگی دارد یگانه باشد. اما تنها به میانجی خیال و رؤیا نمی‌توان به یگانگی با طبیعت دست یافت و هیپریون در همان نامه اولش نشان می‌دهد که از ناممکن‌بودن کندن از این جهان و تغییر آن به واسطه خیال آگاه است. او به بلارمین می‌نویسد:‌‌ «ولی از این خیال‌ها برای من چه سود؟ زوزه شغال که در زیر آوار سنگ‌های عهد باستان در توحش خود ترانه گور سر می‌دهد، مرا از رؤیاهایم به‌در می‌آورد». «هییریون» بیان ادبی ناکامی و شکست در یگانگی با طبیعت و بازگشت به یونان باستان است. همان‌طور که در چکامه «یادکرد» نیز واقعیت، خیال و رؤیا را پس می‌زند. هیپریون به بلارمین می‌گوید که یک دم به خود آمدن او را از جهان شادکامی و زیبایی به اعماق پرتاب می‌کند. و بعد او دوباره خود را در جایی می‌یابد که از آغاز در آنجا قرار داشته است:‌ «طبیعت آغوش خودش را به رویم می‌بندد و من به درماندگی بیگانه‌ای در پیش او می‌ایستم و کارکردش را درک نمی‌کنم. ای کاش هرگز به مدرسه شما درنمی‌آمدم. علم، که من به طلب آن تا به بن چاه رفتم و در بلاهت جوانی تأیید شادی نابم را از آن انتظار داشتم، همه چیز را بر من تباه کرد. من در مکتب شما حسابی منطقی شده‌ام،‌ و آموخته‌ام خود را از بنیاد از آن‌چه احاطه‌ام کرده،‌ تمییز بدهم. و حال، رانده از باغ طبیعتی که در دامن آن بالیدم و برومند شدم، در جهان زیبا تنها مانده‌ام و در آفتاب نیمروزی می‌خشکم». شرق

 

نگاهی به کتاب «پسرکی با پیژامه‌ی راه‌راه» اثر جان بوین

فرمانِ پیشوا

ماهان سیارمنش

داستان «پسرکی با پیژامه راه‌راه» که سال 2006 نوشته شده، داستان خانواده‌ای را در جنگ جهانی دوم روایت می‌کند. «جان بوین» زندگی فرمانده‌ای آلمانی را به رشته تحریر در‌می‌آورد که مجبور می‌شود به درخواست پیشوا (هیتلر) خانه و کاشانه‌شان را در برلین، به‌منظور فرماندهی منطقه‌ای ترک بگوید و به همراه خانواده (مادر و دختر و برونو) به اردوگاه کار اجباری (برهوت) برود. آن‌گونه که در طول داستان نشان داده می‌شود، هیچ‌کدام از اعضای خانواده، به‌واقع راضی به ترک موطن‌شان نیستند، ولی پدر راهی ندارد جز آنکه آنچه را پیشوا به او گفته تمام و کمال انجام دهد. و این قبول فرماندهی با دعوت خود هیتلر به خانه پدر و مادر برونو تشدید می‌شود.
داستان از روزی شروع می‌شود که «برونو» از مدرسه به خانه می‌آید و متوجه می‌شود که «ماریا»، خدمتکارشان مشغول جمع‌کردن وسایل اوست؛ حتی وسایل خصوصی‌ای که او پشت کمد پنهان کرده تا چشم کسی به آنها نیفتد. برونو با دریافتن اینکه با رفتن از اینجا، تمامی دلبستگی‌هایش از بین می‌روند، از همان ابتدا با پدر و مادرش مخالفت می‌کند، ولی راه به جایی نمی‌برد. تصویرهایی که نویسنده به دست می‌دهد، از نظرگاه کودکی نُه‌‌ساله است که چندان چیزی از فضای اطرافش نمی‌داند؛ جز آنکه حصاری دو منطقه را از هم جدا کرده؛ دو منطقه‌ای که دو گونه از آدم‌های متفاوت را در خود جای داده است. برونو از هر لحاظ کودکی ساده است. 
برای وفق‌دادن خود با خانه سه‌طبقه جدیدشان (که نسبت به خانه قبلی‌شان دو طبقه کمتر دارد) فکر می‌کند که بتواند مانند قبل دست به اکتشاف مکان‌های گمشده بزند. ولی به‌علت نبود فضای بیش از اندازه موفق نمی‌شود. او باز هم می‌خواهد روی انگشتان پای خود بایستد تا بتواند از‌طریق پنجره اتاقش فضای بیرون را ببیند. ولی این‌بار کاملا ناامید می‌شود. زیرا از‌طریق پنجره می‌بیند که حصاری عجیب دو منطقه را از هم جدا کرده و آدم‌های عجیبی با لباس‌های متحدالشکل راه‌راه در آنجا مشغول به کار هستند.
 «دیواری عظیم از سیم خاردار که در امتداد خانه کشیده می‌شد و تا آن بالا می‌چرخید، و در هر سمت تا آنجا که چشم کار می‌کرد ادامه داشت، دورتر و بیشتر از آن‌که او احتمالا بتواند ببیند. دیوار سیمی بسیار بلند بود، حتی بلندتر از خانه‌ای که آنها در آن اقامت داشتند، و پاسگاه‌های نگهبانی چوبی عظیمی هم بود، مثل تیرهای تلگرافی که انگار تمام طول دیوار را نقطه‌چین کرده بود و آن را سرپا نگه می‌داشت» (صفحه 32).
ولی برونو زمانی به آگاهی‌یافتن از اطراف خود دست می‌یابد که با کودکی به نام «شموئیل» (کودکی لهستانی که مانند برونو مجبور شد با خانواده یهودی‌اش به آنجا برود) آشنا می‌شود. آن دو چندان درباره آنچه در آن‌سوی حصار می‌گذرد صحبت نمی‌کنند، تا اینکه برونو (که یک سال از آمدن‌شان به برهوت می‌گذرد) دو روز مانده که جهنم‌دره را به مقصد برلین برای همیشه به همراه مادر و خواهر ترک کند، از شموئیل می‌خواهد که برای او یک ‌دست لباس پیژامه راه‌راه بیاورد، تا او هم مانند دیگران بتواند به آن‌سوی حصار برود. شموئیل هم که به‌تازگی پدرش گم شده، قول می‌دهد که در صورت کمک‌کردن، برونو به او برای پیداکردن پدرش، یک‌ دست از این لباس را بیاورد. برونو که نمی‌دانسته آن‌سوی حصار چه خبر بوده، با شموئیل به آنجا می‌رود و دیگر هیچ‌گاه خبری از او نمی‌شود.
از نکات جالب توجه و اصلی این کتاب، حصاری است که این دو کودک را از یکدیگر جدا می‌کند؛ دو کودکی که مظهر معصومیت و بی‌خبری‌اند؛ حصاری که وجودش در آنجا، هر دو پسر را به حسادت نسبت به جایگاه یکدیگر وامی‌دارد و هرکدام می‌خواهد جای دیگری باشد. از طرف دیگر این حصار، نشان‌دهنده تفاوت اجتماعی دو کودکی است که با پیشروی داستان، به‌تدریج این مرزها برداشته می‌شود و آنچه باقی می‌ماند، دوستی و خلوص است. ما در این داستان، به‌واسطه سبک روایی، با پاره‌ای از مسائل تاریخی هم روبه‌رو می‌شویم. 
روایتی که می‌توانیم از طریق آن، هم فاجعه هولوکاست را از نزدیک لمس کنیم و هم دوستی دو کودکی را ببینیم که تفاوت طبقاتی مانع دوستی آنها نمی‌شود و ما را به همدردی نسبت به آنها وامی‌دارد و موجب می‌شود وحشت و معصومیتی را که سرشته با یکدیگر هستند به‌وضوح درک کرده و تاریخچه غم‌انگیز بخشی از زندگی بشر را هم‌نوا با شیوه زندگی آنها تجربه کنیم. با این حال نکته قابل توجه، عدم اطلاع دو کودک از فاجعه اطراف‌شان و بی‌خبری از وضعیت مشقت‌بار زندگی در آن‌سوی حصار توسط برونو است. آیا این موضوع او را در نظر ما مانند دیگران قربانی جلوه می‌دهد؟ «... در جلویی ناگهان بسته شد و صدای فلزی بلندی از بیرون به درون اتاق طنین افکند... برونو که معنای تمام این کارها را درک نمی‌کرد، یک ابرویش را بالا برد، اما به خیالش رسید که دارند کاری می‌کنند که باران به داخل نفوذ نکند و جلوی سرماخوردن مردم را بگیرند... و آن‌گاه اتاق بسیار تاریک شد و برونو به‌رغم تمام قشقرقی که در‌پی بسته‌شدن در به پا شد، به‌گونه‌ای متوجه شد که هنوز دست شموئیل را در دست دارد و هیچ‌چیز در دنیا نمی‌تواند وادارش کند که دست او را رها کند» (صفحه 182).شرق

 

یک کتاب، دو نویسنده: گاوخونی جعفر مدرس‌صادقی،

به‌ روایت احمد غلامی و علی خدایی

رمانِ خیانت

رمان «گاوخونی» در سال 1360 نوشته شده و در سال 1362 به چاپ رسیده است. این رمان در زمان انتشار با استقبال بسیاری روبه‌رو شد و جعفر مدرس‌صادقی یکی از نام‌های ادبیات داستانی شد. گاوخونی به سبک و سیاقی ساده و روان و به‌دور از پیچیدگی‌های زبانی، داستانش را روایت می‌کند. شاید یکی از دلایلی که موجب شد این رمان مورد پسند خوانندگان قرار بگیرد، زبان ساده آن باشد و به‌نوعی پرهیز از سبک‌و‌سیاق داستان‌نویسان نسل اول که باعث شد مدرس‌صادقی به‌عنوان نویسنده‌ای مستقل گل کند. در دهه 60 و 70 در ادبیات داستانی ایران، رمان‌ها و مجموعه‌‌داستان‌های بسیاری به چاپ رسیده است که بسیاری از آنها ماندگار شده‌اند. داستان‌هایی از شهریار مندنی‌پور، رضا جولایی، عباس معروفی، ابوتراب خسروی، بیژن بیجاری، محمد محمدعلی، امیرحسن چهلتن و بسیاری دیگر که ادامه‌دهنده راه نویسندگان نسل اول داستان‌نویسی ایران هستند. شاید آنچه جعفر مدرس‌صادقی را تا حدودی از دیگران متمایز می‌کند، استقلال او از جریان‌های ادبی و سیاسی است. جعفر مدرس‌صادقی چندان گرایشی به محفل‌نشینی ادبی و سیاسی ندارد و بیش از هر چیز نویسنده‌ای منفرد است. با آثار جعفر مدرس‌صادقی پیش از خودش آشنا شدم؛ با رمان «سفر کسرا». آن زمان در روزنامه «کیهان» به مدیریت سید‌محمد خاتمی کار می‌کردم. در آن روزگار، دبیر گروه فرهنگ و هنر کیهان، فریدون صدیقی بود. کتاب جعفر مدرس‌صادقی را به من داد تا نقدی درباره‌اش بنویسم. با شوق کتاب را یک‌شبه خواندم و نقدی درباره رمان «سفر کسرا» نوشتم. نقد من، فریدون صدیقی را راضی نکرد و توصیه کرد بیشتر بخوانم و بنویسم. چون نام جعفر مدرس‌صادقی با اولین نقد ناکام من در مطبوعات گره خورده بود، او را هرگز از یاد نبردم. بعدها در بهار مطبوعات، دوم خرداد و بعد از آن در سال 84 در روزنامه «شرق» دیگر با جعفر، دوست و آشنا شده بودیم و حضور گهگاهی‌اش در سرویس ادب و هنر روزنامه «شرق»، موجی از شادی به وجود می‌آورد. اما کتاب «گاوخونی» رابطه وثیقی با من داشت. به‌‌سبب همین رمان بود که به باتلاق گاوخونی رفتم. در دوران نوجوانی و در کتاب‌های درسی خوانده بودیم که زاینده‌رود به باتلاق گاوخونی می‌ریزد. از همان زمان سرنوشت تلخ و محتوم زاینده‌رود در ذهنم حک شده بود. با خواندن رمان «گاوخونیِ» مدرس‌صادقی تصمیم گرفتم به آنجا بروم و از نزدیک نظاره‌گر سرنوشت زاینده‌رود باشم. از شهرهای کوچک اژه و هرند گذشتم؛ شهرهایی که دو چهره مهم سیاسی دارند؛ محسنی‌اژه‌ای و صفارهرندی. از آنجا رد شدم و به باتلاق گاوخونی رسیدم. آنچه از باتلاق گاوخونی در ذهنم مانده است، مرغ ماهیخواری است که تنهایی مرا در کنار آخرین شرشر آب‌های زاینده‌رود می‌شکست. درباره رمان «گاوخونی»، نوشته جعفر مدرس‌صادقی، با علی خدایی به گفت‌وگو نشسته‌ایم که می‌خوانید.

احمد غلامی: در رمان «گاوخونی» روایتگر در موقعیتِ تراژیکی قرار دارد. پدر مرده‌اش دست از سرش برنمی‌دارد. دائم سروکله‌اش در خواب و بیداری پیدا می‌شود. اگر تصویر آغازین کتاب را گرانیگاهِ داستان بگیریم، به معنا و عمق ترسناکِ رمان «گاوخونی» که نثری ساده و دلنشین دارد، پی خواهیم برد. داستان با اضطراب آغاز می‌شود و با ترس ادامه می‌یابد. اضطراب، مترادفِ ترس نیست. چراکه اضطراب یعنی انتظار وقوع حادثه بدی را کشیدن. همان چیزی که در صحنه آغازین رمان، در خواب روایتگر رخ می‌دهد. روایتگر خواب می‌بیند پدر و آقای گلچین و چند نفر دیگر در زاینده‌رود شنا می‌کنند و پدر از جمع دور شده و تا دوردست‌ها می‌رود. آقای گلچین، معلم مدرسه و بقیه، او را از این کار منع می‌کنند اما پدر گوشش بدهکار نیست و زیرآبی می‌رود. روایتگر با اضطراب منتظر است تا او به سطح آب بازگردد ولی چنین اتفاقی نمی‌افتد. روایتگر، جمع را به کمک می‌طلبد اما آنان بی‌خیال و سرخوش‌اند و بازگشت پدر برایشان چندان اهمیتی ندارد. لحظه‌های نفس‌گیری در انتظار سپری می‌شود اما باز پدر بازنمی‌گردد. ناگهان روایتگر از خواب می‌پرد. این اضطراب در مسیر زندگی روایتگر آهسته‌آهسته به ترس تبدیل می‌شود. ترس یعنی خوف از موضوع معینی. موضوع، رفتنِ بدونِ بازگشت پدر است. این ترس، تمام زندگی روایتگر را پر می‌کند. پدر می‌میرد اما نه در زاینده‌رود بلکه بدون هیچ هیجانی روی میز ساده دکان خیاطی‌اش. روایتگر، خواننده را بین دو احساس متضاد پا‌درهوا نگه می‌دارد: عشق و نفرت از پدر. بعد از مرگ پدر، این نفرتِ سرکوب‌شده است که به شکل آزاردهنده‌ای در بازگشت پدر متجلی می‌شود تا زندگی روایتگر را به تباهی بکشاند. شبح پدر دست از سر روایتگر برنمی‌دارد و همیشه در خواب‌‌ها و بی‌خوابی‌ها و بیداری‌های او حضور دارد. به تعبیر فروید: «ما آنچه را بیشتر تکرار می‌کنیم که در زندگی واقعی روی ما اثرگذار بوده است» و تردیدی نیست پدر، هویتِ خود را بر روح و روانِ روایتگر داغ کرده است.
علی خدایی: صحبت‌هایت شروع خوبی برای «گاوخونی» بود. مثل اینکه ما یکدفعه در فضای داستان، و کنش‌هایی که انتظار می‌رود و اتفاق‌هایی که قرار است بیفتد، قرار می‌گیریم. پیش‌آگهی‌ها یا علامت‌هایی که در فصلِ یک «گاوخونی» بیان می‌شود، برای کسی که کتاب را ادامه می‌دهد ممکن است او را به آنجا برساند که برگردد و دوباره نگاه کند که چه اتفاقی می‌افتد و چه شده است. تو از کلماتِ ترس، اضطراب و یادآوری آنها در فصلِ یک صحبت کردی، من فکر می‌کنم که به این‌ها باید یک چیز دیگر هم اضافه کرد؛ اینکه چگونه نویسنده ما را در مرحله ترس و اضطراب قرار می‌دهد. این چگونگیِ رفتار نویسنده در «گاوخونی» است که به ما این حس‌ها یا این ردپاها را القا می‌کند. من این کتاب را غیر از سال‌های دور که خوانده بودم برای این گفت‌وگو هم دوباره خواندم. برای من که در اصفهان هستم و از کنار این «رودخانه با انحنا» (به‌قولِ «گاوخونی») مدام رد می‌شوم و شاید سی‌‌سال است که در کنار این رودخانه پیاده‌رویِ شبانه دارم، انگار با دو متن روبه‌رو شوم. متنِ رمان «گاوخونی» با آن حکایت‌ها و متن‌ها، و متنِ من که «گاوخونی» خوانده. یعنی ما هرکداممان صاحب دو لوح هستیم. لوحِ «گاوخونی» و لوح من از خواندنِ «گاوخونی» در‌حالی‌که در کنار این رودخانه راه می‌روم و به گاوخونی فکر می‌کنم. یک نوع پیچیدگی و تجربه تازه، و یک نوع صحنه‌سازی متن در متنِ خودم اتفاق می‌‌افتد. یعنی به‌نوعی من آن صحنه‌ها را می‌سازم و با متنِ کتاب مقایسه می‌کنم. نمی‌دانم چقدر صحبتی که می‌خواهم بکنم روشن است، خیلی ساده‌تر بگویم، انگار این متن، برای من که در اصفهان هستم -‌برای خواننده‌ای که اینجاست و به کتاب دل داده است- در من هم زندگی می‌کند. بنابراین تجسم تصویرها و تجسم آنچه به‌صورت زنده اینجا هست، متنِ کتاب را غنی‌تر می‌کند؛ آنچه بر این رودخانه و گاوخونی اتفاق می‌افتد. در طولِ صحبتم به این برمی‌گردیم. اما به نکته دیگری هم اشاره کردی و گفتی نثرِ ساده و دلنشینِ کتاب. بله، نثر خیلی ساده است، انگار هر کلمه می‌آید که فقط یک معنی بدهد. مثلا از کلمه «شنا» کمتر استفاده می‌کند و «آبتنی» به کار می‌برد. کلمه‌ای است که خودش به‌نوعی یک تاریخ درست می‌کند. ما کمتر «آبتنی» به کار می‌‌بریم. فقط آدم‌های مربوط به آن دوره که کتاب نوشته شده و اکنون دارد به چهل سال می‌رسد، با این کلمه آشنا هستند. این کلمه در آن دوره زندگی کرده، و از یک دوره دیگر شروع کرده از معنی خالی‌شدن و جای آن را کلمه «شنا» گرفته است. پس «آبتنی» درست و بجا به کار می‌‌رود و اجازه می‌دهد حس‌هایی که تو از ترس و اضطراب داری با کلمه کمتر مأنوس‌تر به خواننده داده شود. این به نظر من برمی‌گردد به تواناییِ نویسنده که موفق می‌شود کلماتی را به کار ببرد که یک بارِ معنایی دارند و بار معنایی‌های اضافه را از آنها برمی‌دارد. این‌ها باعث شده که شما در متن گیر کنید، یعنی درگیرِ متن و کلمات شوید. یا یک کلمه دیگر مثل «ماه». شما «ماه» را در «گاوخونی» دنبال کنید. ماه اگر درخشش دارد، فقط درخشش دارد، اما ماه در جای دیگر، ایجادِ نورپردازی برای یک پل می‌کند، صحنه‌آرایی می‌کند و کاربردی پیدا می‌کند که ما در شعر می‌دیدیم، و نه بار دیگری، چیز دیگری به ما نمی‌دهد. جعفر مدرس صادقی، نویسنده‌ای است که ما می‌دانیم با متن‌های کهن هم آمیختگیِ بسیار دارد و این متن‌ها را برای دوره خودش قابل خواندن و بازنویسی کرده است، پس این آشنایی با کلمات، این چیدمان کلمات که متنی را ایجاد کند از آنجا می‌آید و همان‌طور که تو گفتی ترس، اضطراب و حس‌های دیگر را در متن می‌سازد که در بخش‌های دیگر در موردش صحبت می‌کنیم.
غلامی: دو نکته در حرف‌هایت بود که می‌خواهم اشاره مختصری به آنها کنم. درباره «آبتنی» به نکته ظریفی اشاره می‌کنی، چراکه آبتنی با نوعی از ناامنی همراه است. کسانی که آبتنی می‌کنند الزاما شنا بلد نیستند و کسانی که شنا می‌کنند یعنی به فنونِ شنا آشنا هستند، پس خطر کمتری آنان را تهدید می‌کند. آبتنی بیشتر برای شستن خود است و برای همین پدر به‌جای حمام، آبتنی می‌کند. البته که آبتنی همان شنا به معنای رایج قدیمی‌اش هم هست. دوم؛ گفتی این ترس و اضطراب‌ها در مکانیسم نوشتن چگونه به کار نویسنده می‌آید. ویژگی نویسنده‌بودن و ویژگی یک اثر ادبی، درواقع از همین‌جا نشئت می‌گیرد. نویسنده در فرایند خلاقیت می‌تواند ترس‌ها، اضطراب‌ها و حتی حقارت‌های خودش را به یک اثر هنری تبدیل کند. جالب است وقتی این‌ها تبدیل به یک اثر هنری می‌شود، خواننده از آن لذت می‌برد. یعنی نویسنده دردها، رنج‌ها، ترس‌ها و... را به اصل لذت برمی‌گرداند و از ناهنجاری‌هایی که در بیان و فرم دیگری ظاهر شده‌اند، تولیدِ لذت می‌کند. از اینجا می‌خواهم سر شوخی را با نویسنده و اثر باز کنم و بگویم این کارِ نویسنده بی‌شباهت به بازار خودفروشی نیست. خود را فروختن، رؤیاها و دردهای خود را فروختن. گفتم خود، نگفتم ناخودآگاه. ناخودآگاه، فروشی نیست. لایه‌های پنهانِ ناخودآگاه، حتی اگر به خود برسد، باز سرکوب می‌شود و به بیان درنمی‌آید. شاید برای همین است که همیشه هیچ اثر هنری‌ای کامل نیست و نمی‌تواند کامل باشد و هنوز می‌تواند در فرایند کامل‌شدن، راه را ادامه دهد. از این منظر رمان «گاوخونی» مثل بقیه این‌گونه آثار کامل نیست و آدم فکر می‌کند می‌توانست کامل‌تر باشد. کامل‌تر از آن منظری که گفتم؛ فقدان پاره‌هایی از ناخودآگاه که هنوز احضار نشده‌اند. همین احضارِ پاره‌هایی از ناخودآگاه، ساختار رمان «گاوخونی» را شکل می‌دهد. ساختار رمان، رئالیستی است که به واقعیت وفادار نمی‌ماند و به ساختار خودش به بهترین شیوه خیانت می‌کند. البته فراموش نکنیم که مدرس صادقی در همان بخش اول گِرا می‌دهد که به ساختارش -واقع‌گرایی- وفادار نخواهد بود. روایتگر هم به‌تبع ساختار رمان، به پدرش خیانت می‌کند. با اینکه به پدرش عشق می‌ورزد اما در پاره‌های ناخودآگاهش که احضار شده، با نفرت او روبه‌رو می‌شویم و بعد از این نفرت، با عذابش همراه می‌شوم، با شبح پدری که مرده است و اینک، خواب‌های او را به سلطه درمی‌آورد و سپس در واقعیتِ زندگی‌اش ظاهر می‌شود و حیات واقعی روایتگر را هذیانی می‌کند. با این اوصاف می‌خواهم بگویم «گاوخونی» رمانِ خیانت است، خیانتِ نویسنده به ساختار و خیانتِ روایتگر به پدر. در کنار این خیانت‌ها، این زاینده‌رود و خیانتِ اوست که محور است. زاینده‌رود مؤنث است، مؤنثی که عشاقِ خود را به کام مرگ می‌کشد. پدر روایتگر به دستِ زاینده‌رود به کام مرگ کشیده شده است. آبتنی در هوای سرد پاییزی جز از این عشق پرشور و حرارت نیست. خواب روایتگر در همان بخش ابتدای داستان، بیانگر سرنوشتِ این عشق محتوم است. شیرجه‌زدن پدر، شیرجه‌زدن به کام مرگ و هم‌آغوشی با مرگ است، گیرم پدر ناآشنا به شنا است، گلچین چه؟ گلچین که شناگر قهاری است، او هم طعمه مرگ در زاینده‌رود می‌شود. اینجا زاینده‌رود گویا مرتبه عاشقی است. گلچین، معلم مدرسه هر بار در یک جای زاینده‌رود شنا می‌کند. او در‌پی کشف زیبایی‌های نامکشوفِ معشوق خود است. کشف زیبایی‌ها و حقیقت. اما زاینده‌رود به پاسداشتِ این شیفتگی به عشق و حقیقت، او را به کام مرگ می‌کشد.
خدایی: به نظرم خیلی خوب است که با هم در راه نشانه‌های رمان همراه هستیم. در مورد راویِ «گاوخونی» باید بگویم که نوعی بی‌تفاوتی، سرگردانی، بی‌عمل‌بودن را شاهدیم. در کل، واکنشی نمی‌بینیم. اگر واکنش متفاوت‌تری از او می‌دیدیم راحت می‌توانستیم بر آن نام بگذاریم. انگار همه‌چیز از یک فقدان، انباشته شده است. فقدان عاطفه، فقدان ‌شغل، فقدانِ عشق و شور. این همه فقدان، و انگار در سکوت زیر آب رفتن و تماشای اتفاق‌‌ها. انگار راوی دارد می‌رود زیر آب و اتفاق‌ها را که معلوم نیست در بیداری است یا در خواب یا آمیخته‌شده این‌ها، تماشا می‌کند. این‌ها نشانه چه چیزی هستند؟ یکی فقدان است؛ این فقدان‌ها چه آسیبی به مردی می‌زند که مدام خواب پدرش را می‌بیند در‌حالی‌که در همین رودخانه فرو می‌رود و در جایی هم اشاره می‌کند که پایش هم به زمین نمی‌رسد، و بلافاصله برای آن رودخانه معادل می‌تراشد و می‌گوید این رودخانه که در مقابل کارون رودخانه‌ای نیست، این رودخانه‌ای با یک انحناست که به گاوخونی می‌ریزد، در‌حالی‌که کارون رودخانه‌ای نیست که به مردابی بریزد. چه چیزی از او گرفته می‌شود که پدر، نبودنِ آنها را برای او در خواب به یاد می‌آورد؟ تصور کنید: خواب‌ها می‌آیند، مادر دق می‌کند، پدر می‌میرد، پسر قرار است از تهران برای سالگرد پدر بیاید که نمی‌آید، دیرتر می‌آید، به‌موقع نمی‌آید، ازدواج کرده، و در طول این ازدواج ارتباطی با همسرش نداشته است. اصلا احساس کرده او را دوست ندارد. احساس کرده کسان دیگری را می‌تواند دوست داشته باشد و به جدایی می‌رسد،‌ و آنچه برای او باقی مانده از دست می‌دهد. اغلب آب بی‌حرکت است و ما را با خواب‌هایش همانند آب احاطه می‌کند. روایتِ مرگ مادر را که تعریف می‌کند برای ما می‌گوید که به‌هیچ‌وجه برایش مراسمی گرفته نمی‌شود و ما به‌عنوان کسی که قصه را می‌خواند، در‌نهایت می‌مانیم که آنچه با آن روبه‌رو هستیم خواب است یا بیداری! یک مغازه هست که معلوم نیست کِی معروف‌ترین مغازه شهر بوده، یک خیاط است که معلوم نیست کِی متشخص‌ترین آدم‌ها پهلویش می‌آمدند، بهترین خیابان که اسم ندارد، و ما این‌ها را می‌شنویم و خواب می‌بینیم در‌حالی‌که با یک قایق از پل‌ها یکی‌یکی می‌گذریم و به باتلاق نزدیک می‌شویم.
یک‌جور دیگر به کتابِ «گاوخونی» برمی‌گردم. در هر فصل از این کتاب، ما تکه‌ای از خواب یا بیداری یا خواب بیداری را شاهد هستیم. به این ترتیب، برای رسیدن به نقاط روشن، نقاطی که بتوانیم دستمان را بگیریم و با آن به تکه دیگر زندگیِ راوی و پدر و به‌نوعی به اصفهان دیگر، نزدیک شویم، فکر ‌کنم باید بیاییم لباس آسیب‌شناسان را بر تن کنیم و از هر فصل یک «لام» تهیه کنیم، یک خلاصه تهیه کنیم و آن را زیر نور میکروسکوپ قرار دهیم. دوباره برمی‌گردم. تکه‌ای که پدر مرده است. مادر در همان بخش اول فریاد می‌زند و کمک می‌خواهد. مادر که عربده‌کشی می‌کند، پدر که مست‌بازی می‌کند، دعوا بر سر شنا، دروغ برای شنا، رودخانه‌ای که هیچ‌وقت پرآب نبوده، ماهی که یک تکه رودخانه را روشن می‌کند و بقیه رودخانه را روشن نمی‌کند. یک خیاطیِ بی‌رونق، دختری که بعد از ازدواج دختر می‌‌ماند، پدری که مثل ماه فقط اجازه روشن‌شدنِ یک بخش را در داستان به راوی می‌دهد، بخشی که خودش در آن باشد و نه بیشتر. دیواری که از کودکی راوی قرار است بریزد و همچنان سر جای خودش است و نریخته. دختری که قرار است ماهی بگیرد اما پرت می‌شود توی آب. میز پدر که پوسیده است و ما همواره محکوم هستیم که وقتی به مغازه می‌رویم میز پدر را ببینیم به‌جای خرازی‌فروشی زاینده‌رودی که ایجاد شده است و سوسک‌ها و هوای سرد و خشکِ رودخانه. آدم‌هایی که نهیب می‌زنند و می‌گویند که در رودخانه گرداب هست و در جای خطرناک شنا نکنید. پل‌هایی با دهانه‌هایی که انگار دیگر سلامت خودشان را ندارند، پل‌های ویران، دهانه‌های ویران. زنی که راوی بعد از ازدواج با او می‌فهمد که دوستش ندارد. عمه‌ای که از سر حسابگری و برای رسیدن به آن مغازه و به همراه شوهرش کلاه سر راوی داستان می‌گذارد، عمه‌ای که می‌گوید کاش من به پدر تو کمک می‌کردم. حتی بخش‌هایی از جنگی که در کشور شروع شده که حالا آمده توی این رودخانه ریخته شده که به باتلاق ریخته شود و از تمامِ هویت شهر، زندگی در شهر، از هویت آدمی دور شود. این‌ها تکه‌هایی هستند در هر لام، که ما آسیب‌ها و جراحت‌های هر فصل را در آن می‌بینیم. حالا این‌ها را برمی‌داریم، این تکه‌ها را برمی‌داریم، برای اینکه به سلامت برسیم. متأسفانه چیزی از داستان باقی نمی‌ماند. تمامِ آنچه از این داستان برای ما باقی می‌ماند، یک رودخانه است. رودخانه‌ای که پدر در آن شکلِ سنگی پیدا می‌کند، آقای گلچین در آن شکل سنگی پیدا می‌کند، و هراس و ترس بر ذهنِ راوی غالب می‌شود.
این از متن داستانی، اما گفتم که من هم متنِ خودم را دارم با توجه به خواندن این کتاب در راهی که شب‌ها پیاده‌روی می‌کنم. یادم است که خیلی سال پیش تصویری دیدم، یک نقاشی از دختری که در برکه‌ای، در یک مانداب، انگار در تابوت بود. دراز کشیده، با لباس بلند سفید، ‌دست‌ها بر سینه، و احتمالا گل روی او را پوشانده بود. الان اسم نقاش را در خاطر ندارم، حتی تصویر را محو به یاد می‌آورم، احساس می‌کنم تاریکیِ رودخانه زاینده‌رود رویش چیره شده، ولی آنجا مثل یک برکه یا مانداب بود و دختری با موهای بلند کاملا در آب پیدا بود. انگار من هم در پایانِ این داستان، شبیه همین را می‌دیدم. چیزی که در داستان «گاوخونی» اتفاق می‌افتد. در یک جای کتابِ «گاوخونی»، ما به دیواری فکر می‌کنیم که از کودکی راوی قرار بود بریزد. اگر این تصویر را تکه‌ای از اصفهان بگیریم، انگار زمان در اصفهان ثابت می‌شود، چون گاوخونی به رودخانه نزدیک می‌شود. ویرانی و خمیدگیِ این دیوار، در تمام طول کودکی، نوجوانی و جوانیِ راوی وجود داشته و نریخته. و راوی خیلی ساده از کنارش رد می‌شود، در حالی که او در موردِ رودخانه هم به این خمیدگی یا انحنا اشاره می‌کند و دقیقا یک معنی را پیدا می‌کنند. عینِ متنی که من برای خودم از این کتاب دارم و در پیاده‌روی من ورود می‌کند. وقتی در پیاده‌روی‌‌هایم ناگهان با صدای بوق ماشین‌ها روبه‌رو می‌شوم و از جا می‌پرم، عینِ همان خوابِ راوی که وقتی با پدرش به سمت باتلاق می‌رود، از خواب می‌پرد و سرش به میز می‌خورد.
غلامی: رمانِ «گاوخونی» در عین سادگی پیچیده است و این پیچیدگی، زمانی عیان می‌شود که بخواهیم دست به تحلیل چرایی و چگونگی آن بزنیم. چیزی شبیه شیرجه‌‌زدنِ پدر در زاینده‌رود که بدون بازگشت و پر از کابوس است. برای تحلیل، ناگزیرم به ارتباط پدر و پسر برگردم. این ارتباط کجا قطع شد؟ پسر همواره در برابر انتقاداتِ مادر جانب پدر را می‌گرفت و محرم رازش بود. پسر بود که با پدرش به‌جای حمام کنار زاینده‌رود می‌رفت تا پدر پنهانی به کام دل برسد. او همراه خیانت‌های پدر بود، اما پدر به‌جای قدرشناسی، پسر را داخل رودخانه می‌اندازد و او در سرمای پاییزی احساس تحقیرشدگی می‌کند. احساس تحقیرشدگی که در قالب خیس‌خوردگی همواره در کابوس‌هایش سر بر‌می‌آورد. از آن به بعد است که دیگر همراه پدر به زاینده‌رود نمی‌رود و سویه دیگر رابطه‌اش با پدر شکل می‌گیرد: نفرت. پدر، ناگفته و ناخواسته قدرتش در برابر سرما و لذت شنا‌کردنِ دیوانه‌وارش در زاینده‌رود را به رخ پسر می‌کشد. اگر پدر، یک‌بار در کودکی عشق مادر را از او ربوده، این‌بار نیز که پسر در عشق‌ورزی با زاینده‌رود با او هم‌داستان است او را تحقیر می‌کند و واپس می‌زند. حالا می‌توانیم به این تحلیل برسیم که چرا روایتگر مایل نیست از کنار زاینده‌رود بگذرد و تلاش می‌کند از انحناهای دوردستِ رودخانه بگذرد. تهران را دوست ندارد اما زندگی در آنجا را ترجیح می‌دهد، چراکه تهران همچون اصفهان آزارش نمی‌دهد. روایتگر از عناصر آزاردهنده اصفهان به تهران می‌گریزد، اما خواب‌ها با او همراه‌اند و روایتگر سرانجام در برابر یورشِ بی‌امان خواب‌ها که پدرش در آن حضور دارد، سپر می‌اندازد و تسلیم پدر و خواب‌هایش می‌شود. «اگر به تعبیری کانتی بپذیریم که زمان و مکان صور ضروری اندیشه‌اند ما آموخته‌ایم که فرایندهای ذهنی ناخودآگاه بی‌زمان‌اند. این امر در وهله اول بدان معناست که آنها به شیوه‌ای زمان‌مند نظم نیافته‌اند و زمان به‌هیچ‌رو آنها را تغییر نمی‌دهد» (از مقاله «ورای اصل لذت»، فروید، ترجمه یوسف اباذری). تجسدِ این ناخودآگاهِ بی‌زمان و مکان در زمان و مکانی معین، بیانگر سپرافتادگی راوی است. در این زمان است که هیچ امکانی برای جلوگیری از بمباران‌های ذهنی با بسیاری از محرک‌ها وجود ندارد. روایتگر درپی این بمباران‌های بی‌امان در خواب‌های خیس خود غرق می‌شود. غرق در زاینده‌رودی که دیگر صرفا یک رود نیست، بلکه تروما یا زخمی تاریخی است از زندگی و سرنوشت مردم یک دیار.
خدایی: من فکر می‌کنم «گاوخونی» از فصل بیستم، شکلِ دیگری می‌گیرد در حقیقت می‌رود که به پایان برسد، به نتیجه برسد. این را از حجم کتاب هم متوجه می‌شوید که از فصل بیستم چه اتفاقاتی می‌افتد. قبل از آن، می‌خواهم به نکته دیگری در کتاب اشاره کنم و آن بازی‌های دوتایی است که روبه‌روی هم قرار می‌گیرد و احتمالا یک بده بستان واضح دارد، یا نتیجه نوعِ نگاه راوی را در آن حرکت دوتایی می‌بینیم. مثال می‌زنم: پدر/پسر. مادر/زن. آنچه از مادر ندیدیم را در بخشِ زن به یک صورت دیگر می‌بینیم. کتابفروش/گلچین. این در اصفهان است و آن در تهران. و هرکدام از این‌ها عناصر واسطه‌ای هستند. شنا در مقابل آبتنی. خیاطی در مقابل خرازی. اصفهان در مقابل تهران، زاینده‌رود در مقابل کارون، خواب در مقابل بیداری، قایق در مقابل قایق ‌موتوری. همه این‌ها دارای لایه‌های زیرین هم هستند که ما خیلی ساده با آنها آشنا می‌شویم. مثل زن، دختر همسایه و دختران دیگر. اصفهان، کوچه‌ها و دیوارهای قدیمی. پل، پل‌ فلزی، پل سی‌و‌سه پل که حتی برایشان شعر گفته می‌شود، پل خواجو، مسیر رودخانه، رودخانه، گاوخونی. مرگ بی‌مراسم، مرگ با ثبت در روزنامه. تمام این‌ها، ما را به آنجایی که می‌رساند که فصل بیستم است، درواقع به جایی می‌رسیم که باید تکلیف حضور پدر را برای ما مشخص کند و شکل اصلی خودش را نشان دهد. یعنی از‌دست‌دادن تمام این‌ها، فقدان‌شان در حقیقت موتورها یا انرژی‌هایی در طول داستان بودند که توانِ رفتن به سمت گاوخونی را به ما می‌دادند. همه این‌ها انرژی‌های منفی هستند. انرژی‌هایی هستند که من با نام «فقدان» از آنها یاد کردم، نبودن چیزی به نام زندگی. متوقف‌شدنِ زمانی که مدام زمان تکراری است، منتها به شکل دیگری تکرار می‌شوند. همان‌طور که آب جریان دارد، هر قسمتی از آب در جای دیگری می‌رود، اما همچنان آب است. حالا ما با این قایق داریم به سمت گاوخونی می‌رویم. پدر به‌مثابه یک قصه ناتمام که کامل گفته نشده و پسر به معنای اینکه حداقل با نوشتن تکه‌ای بیشتر از این داستان قایق را روشن‌تر کند و ما را به گاوخونی برساند که ببینیم چه خبر است، شروع به نوشتن می‌کند و نوشتنِ تهران آغاز می‌شود.
اما تهران که در خواب‌ها و بیداریِ راوی هست و راوی‌ در خانه مجردی‌اش احساس می‌کند که بیشتر به اینجا تعلق دارد و همزمان شکل‌های دیگری از تیپ خودش را، حمید، خشایار را در آنجا می‌بیند. انگار همه این‌ها آنجا هستند تا زندگی‌هایی شبیه راوی را ادامه دهند و راوی احساس می‌کند که اینجا جای مطمئن‌تری است اما با حضور پدر رنگ دیگری می‌گیرد. حضور پدر در حقیقت با وجود زاینده‌رود در لاله‌زار، لاله‌زار در اصفهان، در چهارراه کُنت، و اصفهان در کنار آن کافه، شکل رسیدنِ پدر به پسر، نشان داده می‌شود و‌ آن ماه که در زاینده‌رود تکه‌ای را روشن می‌کرد، اینجا هم به همان معنا، تکه‌ای از وجود پدر را روشن می‌‌کند و یک قصه کوتاه تعریف می‌‌شود. قصه‌ آشنایی پدر با زن لهستانی که حالا با روایت پسر، زاینده‌رود در پشت این کافه قرار دارد. زن که هنوز این شعر پدر نیست که «زن و اژدها» و زن به معنای زن است، به این دلیل در اینجا در خاطر مانده و در خواب راوی می‌آید و پدر تعریفش می‌کند که به زبان دیگری آواز می‌خواند. به زبانی که مفهوم نیست. به زبانی که شاید زبان رودخانه‌ای باشد که انحنا دارد، اما مفهوم نیست. به خاطر همین، پدر موقعی که پول دارد آنجا می‌رود، می‌شنود، هنوز جوان است، جثه دارد، و آن زن قامت مطبوعی دارد که مرد را همواره به آنجا می‌کشاند و در آنجا زمان می‌گذراند. اما رودخانه‌ آن زن به دریا می‌ریزد و رودخانه این مرد که سرنوشت محتومِ این مرد و نماینده این آدم‌هاست و نماینده این پسر، نماینده تنفر، دوست‌داشتن و دوست‌نداشتن، به این رودخانه می‌ریزد. پس به اصفهان برمی‌گردد، باید برگردد چون به زبان دیگری صحبت می‌کند که کلماتش معناها و بوهای دیگری دارند و او به اینجا برمی‌گردد چون باید در اصفهان زندگی و کار کند و از همین‌جا به بعد است که قصه تمام می‌شود و در رودخانه جاری. این قصه دیگر تکه‌تکه می‌رود تا در گاوخونی تمام شود.
یک‌تکه‌ای در آخر کتابِ «گاوخونی» هست و آن این است که راوی در آب می‌افتد و هرقدر پایین‌تر می‌رود به آخر نمی‌رسد و آن‌قدر پایین می‌رود و به آخر نمی‌رسد که برخلاف دورِ قبل که در رودخانه بودند و قایق داشت می‌رفت و آدم‌ها سنگی شده بودند و سرش به میز می‌خورد و از خواب می‌پرد، انگار اینجا فقط در آب فرو می‌رود و پایش به‌هیچ‌وجه به زمین نمی‌رسد. آیا قصه در اینجا تمام می‌شود؟ آیا داستان ما به پایان می‌‌رسد؟ آنها به گاوخونی رسیدند و راوی هم در پایین‌رفتن به انتها نمی‌رسد و این، در متنِ من به شکل دیگری اتفاق می‌افتد؛ هر روز از کنار این رودخانه و انحنای آن در پیاده‌روی‌هایم می‌گذرم و این داستان را تماشا می‌کنم.شرق

 

درنگی بر کتاب «نام گل سرخ» نوشته امبرتو اکو

با از‌بین‌بردن کتاب نمی‌توانید خنده را از بین ببرید!

رؤیا صدر

در دیری قرون‌وسطایی، در فضایی گوتیک، وهمناک و تاریک، مرگ‌هایی مشکوک و ماجراهایی عجیب رخ می‌دهد. «اودسو» (راوی رمان «نام گل سرخ») منشی و شاگرد یک دانشمند انگلیسی به نام «ویلیام» است و با او برای انجام مأموریتی به این دیر می‌رود و ویلیام گشایش معمای مرگ‌ها را بر عهده می‌گیرد. مرگ‌هایی که از سوی اصحاب کلیسا نشانه تباهی آسمانی و دسیسه‌چینی اهریمنی تعبیر می‌شود، ولی ذهن خردباورِ ویلیام تلاش می‌کند برای آنها دلایلی منطقی و زمینی بیابد. این، موضوع محوری رمان «نام گل سرخ» نوشته امبرتو اکو، نویسنده و متفکر ایتالیایی است. اکو در مقدمه ادعا می‌کند که کتابی متعلق به قرن هجدهم به زبان فرانسه پیدا کرده بود که ترجمه یک نسخه خطی قرن چهاردهمی به زبان لاتین به قلم اودسو بود و ماجراهای دیری از روحانیون بندیکتین را در ایتالیا بازگو می‌کرد. نویسنده این کتاب را گم می‌کند، ولی بعدها در کتابی دیگر ردپایی از نوشته‌های اودسو را می‌یابد و بر آن اساس این رمان را می‌نویسد.
امبرتو اکو کارشناس قرون‌وسطی است و در فضای تخیلی و فانتزی این اثر، عمق و گستردگیِ دانش نظری خود را با درک و توان هنری و زیبایی‌شناسانه یک‌جا به نمایش گذارده است و رمانی جذاب و پرکشش و معمایی نوشته است. کتاب پر از اندیشه‌هایی درباره آفرینش هنری، صنایع شعری، عشق و شهوت، حق و شیطان، مرز ارتداد و قداست و تحلیل‌های انجیلی و نیز مباحث تاریخی مربوط به قرون‌وسطی است و می‌توان آن را رمانی نشانه‌شناسانه با مایه‌های روشن ادبی، هنری، فلسفی، تاریخی و الهیاتی دانست که تجلی‌بخش فرهنگ ‌عامه نیز هست. گاه وزن این دانش نظری به‌خصوص در ارتباط با جریانات فکری و فرهنگی قرون‌وسطی بر روند داستان سنگینی می‌کند و درک متن را برای مخاطب ناآشنا با جزئیات تاریخ و اندیشه اروپا دشوار می‌کند. حوادث این رمان در دهه‌های پایانی قرون‌وسطی یعنی زمانی رخ می‌دهد که جنگ و هرج‌ومرج، اروپا را گرفته و ناامنی و فقر و ناامیدی زمینه‌ساز جنبش‌های آخرالزمانی (هزاره‌ای و ظهور دجال) شده است. کلیسا مرجعیت و ثبات‌بخشی خود را از دست ‌داده، هدفش کسب ثروت است و با امپراتور در دستیابی به قدرت می‌جنگد، در برابر جنبش روشنگری می‌ایستد، برای پرورش پرهیزکاری در توده مردم از تهدید و ترس و وحشت استفاده می‌کند و در دادگاه‌های تفتیش عقاید بی‌رحمانه‌ترین مجازات در برابر هر حرکت متفاوت را اعمال می‌کند. کتاب، رخدادهای این دوران را از زبان عضوی از خانواده کلیسا بازگو می‌کند و نشانه‌های جزم‌اندیشی و خودمحوری را به‌مثابه آینه‌ای پیش روی مخاطب امروزی می‌نهد.
نویسنده از عناصر رمان پست‌مدرن در بازگویی این روایت استفاده کرده است. گاه خواننده را مخاطب قرار داده و او را در روایت‌پردازی دخالت می‌دهد، مثلاً در بخشی از رمان از خواننده معذرت می‌خواهد که نباید از زمان داستان جلو می‌افتاد و بنابراین روایت را نیمه‌کاره رها می‌کند. گاه از نوشتن خودکار و برخاسته از جریان سیال ذهن با زبانی طنزآمیز بهره می‌جوید و گاه کابوس‌ها و خواب‌های راوی به ملغمه درهم‌وبرهم و طنزآمیزی از شخصیت‌های اسطوره‌ای حقیقی و حقوقی تبدیل می‌شود تا قرائتی طنزآمیز را از داستان باستانی سفر خروج یا عید پاک و حوادث تاریخ مقدس بازگو کند. بینامتنیت (اشاره ضمنی به کتاب بابل بورخس)، عدم قطعیت و استفاده از فراداستان (درباره کتاب و جایگاه زبان) مهم‌ترین ویژگی‌های ساختاری این رمان جذاب و پست‌مدرن است. اما آنچه در کتابخانه دیر می‌گذرد محور اصلی ماجراست: مسئولان دیر که معتقدند «همه حقایق شایسته فرورفتن در همه گوش‌ها نیست و نباید وقت راهبان صرف کنجکاوی احمقانه شود و ممکن است بر اثر خواندن بعضی کتب به دام شیطان بیفتند» رفت‌وآمد به کتابخانه دیر را (که دست‌نوشته‌های نایاب در آن است) ممنوع کرده‌اند و فقط کتابدار «که وظیفه حفظ گنجینه جهان مسیحیت را در برابر تحریف‌گران کلام بر عهده دارد» مجاز است که وارد آن شود و اوست که تصمیم می‌گیرد چه کتابی برای مُراجع مناسب است. چراکه: «در اینجا دانش فقط برای مخفی‌ماندن است نه برای روشن‌کردن اذهان» و این‌گونه استدلال‌های دستگاه سانسور و نظرات صاحبان این فن را انعکاس می‌دهد. اما مهم‌ترین کتاب ممنوعه کتابخانه، جلد دومِ بوطیقای ارسطوست. ارسطو در جلد اول بوطیقایش که بر تراژدی متمرکز است وعده می‌دهد که جلد دوم این کتاب را به خنده اختصاص دهد؛ اما در دنیا تنها یک نسخه از جلد دوم این کتاب وجود دارد و آن‌هم در این کتابخانه است که افراد اجازه دستیابی به آن را ندارند، چراکه از نگاه مسئولان دیر، خنده، امری شیطانی است که موجب شک می‌شود و امر خنده را مذموم و کتاب خنده را مایه گمراهی می‌دانند. «نام گل سرخ» در ردیابی ریشه این مقاومت اصحاب قدرت در برابر طنز به جوهر خنده می‌رسد و نشان می‌دهد که چگونه خنده و طنز ازآنجاکه با شک و تردید همراه است، با هنجارشکنی سروکار دارد، پرسشگر است، بنیان‌ها را به بازی می‌گیرد و به چالش می‌کشد، با مقاومت اصحاب قدرت روبه‌رو می‌شود. راهب پیر درباره کتاب ممنوعه خنده ارسطو می‌گوید: «این کتاب ممکن است به مرد دانا از همان لحظه اول مهارت و زیرکی خاصی بدهد که با آن خلاف احکام را مشروع جلوه دهند... از این کتاب ممکن است هدف مخرب جدیدی به وجود آید که ترس از مرگ را درنتیجه آزادی فکر از بین ببرد. ما مخلوقات گناهکار اگر بدون ترس باشیم، چه خواهیم بود؟ اگر خنده مایه لذت عامه باشد، باید این خودسری عامیانه تحت کنترل قرار گیرد، سرکوب شود و به‌وسیله مجازات ریشه‌کن گردد». در این میان ویلیام که احساس می‌کند باید میان ممنوعیت این کتاب و ماجرای مرگ‌های مشکوک ارتباطی باشد، سعی می‌کند راز این پیوند را کشف کند. این امر از سویی به بار دراماتیک اثر می‌افزاید و از سوی دیگر زمینه‌ای را فراهم می‌کند تا نویسنده از رهگذر آن به بحث درزمینه طنز و کمدی بپردازد، تا آنجا که می‌توان گفت «نام گل سرخ» مانیفستِ اکو درباره خنده و رساله او در دفاع از کمدی است. این امر بیشتر از رهگذر مناظره میان ویلیام با کتابدار و روحانیون دیر امکان‌پذیر می‌شود؛ بحثی که بی‌شک برای پژوهشگران و علاقه‌مندان به نظریه خنده راهگشا و گستردگی مباحث به کار رفته در آن چشمگیر است. کتاب در خلالِ روایت پرماجرای خود از گونه‌های مختلف سخن کمیک، اعم از طنز و هزل و تقلید، سخن به میان می‌آورد. به‌طور مفصل از شگردهای خنده (تشبیه، استعاره، کوچک‌شماری، نیرنگ، ناهماهنگی، ایجاد سوءتفاهم، بازی با کلمات، تکرار، اشتباه در تلفظ، تحقیر) و ریشه خنده (شگفتی) سخن می‌گوید. از ریشه لغوی کمدی سخن می‌گوید، اینکه کمدی از واژه کومای می‌آید و به معنای روستاست؛ زیرا روستاییان پس از صرف غذا و برگزاری جشن‌ها به شوخی و شادمانی سخن می‌گویند. کتاب همچنین ویژگی شخصیت‌های کمیک را برمی‌شمارد: اینکه کمدی درباره اشخاص معروف و صاحبان قدرت چیزی نمی‌گوید، بلکه نقص‌ها و خیانت‌های مردم عادی را مجسم می‌کند و درباره اشخاص پست و مضحکی سخن می‌گوید که خبیث و بدجنس نیستند. در این میان کتاب به تفاوت مهم کمدی و تراژدی از دید ارسطو می‌پردازد. همان تعریف معروفی که در آن کمدی، جهان را بدتر ازآنچه در حماسه‌ها و تراژدی‌ها و در زندگی قدیسین به ما نشان داده می‌شود منعکس می‌کند و اینکه کمدی بازگوکننده سرگذشت افرادی است که وجود نداشته‌اند، ولی تراژدی از افرادی که بوده‌اند صحبت می‌کند؛ کتاب به ساختار و پایان‌بندی کمدی و تراژدی نیز می‌پردازد (اینکه داستان کمدی هرگز منتهی به مرگ قهرمان اول داستان نمی‌شود).
اما اکو در این اثر به بحث نظری اکتفا نمی‌کند. رمان مناظره‌ای درباره خنده و کمدی است که یک‌سوی آن ویلیام فرانسیسکین و شکاک قرار دارد و سوی دیگرش نظام جزم‌اندیش و عبوس دیر و رویکرد راهبان در برابر جوهر هنجارشکن و بنیان‌گریز خنده و طنز و شادی که نشانه زنده‌بودن جامعه است. درجایی راهب دیر (یورج) می‌گوید: «منظور شعرا از سرودن شعر به‌وجود‌آوردن وجد و نشاط است و وجد و نشاط را با حقیقت کاری نیست او با اقامه این دلیل که مسیح هرگز نمی‌خندید و هیچ‌گاه کمدی یا داستان و افسانه نمی‌گفت»، معتقد است: «کمدی ژانر سخیفی است و خنده عملی پست است و شوخی در ردیف امور قبیحه و متلک و مطالب مزخرف و بی‌معنی است و کمدی‌ها را کفار و مشرکین نوشته‌اند تا تماشاگران را به خنده وادارند و اجازه نمی‌دهیم که پیروان ما دهان به این کلمات (هجو) بیالایند. زیرا آلوده‌شدن به این‌گونه سخنان زندان ابدی نصیب انسان خواهد کرد و این‌ها به‌مثابه زهرمار کشنده می‌باشند» (ص 144). ضمن این صحبت‌هاست که ریشه واقعی مخالفت یک طرف گفت‌وگو با خنده و طنز و دفاع طرف دیگر از آن آشکار می‌شود: خنده و طنز ازآنجاکه سوژه را به تمسخر می‌کشد و او را تحقیر می‌کند، در برابر اصحاب قدرت اثری خردکننده دارد و خطرناک است. یورج در جایی می‌گوید: «خنده رعایا را از ترس شیطان رهایی می‌بخشد. رعیت درحالی‌که می‌خندد، خود را ارباب تصور می‌کند زیرا مقام خود را نسبت به اربابش تغییر داده است... آن‌کس که می‌خندد به آنچه می‌خندد معتقد نیست و از آن چیز تنفر ندارد. پس خنده به چیزهای بد انسان را برای مبارزه با آنها آماده نمی‌کند. اگر به چیزهای خوب بخندیم منکر نیروی گسترش یابنده خوبی شده‌ایم. ازاین‌رو قانون می‌گوید دهمین درجه تواضع و فروتنی این است که انسان زود خنده سر ندهد» (ص 200).
در برابر این نگاه، ویلیام (که به حقیقت مطلق اعتقاد ندارد و این امر نگاه او را همسو با نگاه ویرانگر کمدی و خنده قرار می‌دهد) شگردهای طنز را ازاین‌جهت که همه‌چیز را به بازی می‌گیرد، بهترین وسیله برای آشکار‌کردن حقیقت می‌داند: «شاید مأموریت کسانی که به نوع بشر عشق می‌ورزند این است که مردم را به خندیدن به حقیقت وادارند؛ زیرا حقیقت تنها در جایی وجود دارد که ما بتوانیم از شهوت جاهلانه برای کشف حقیقت آزادشویم» (ص 729). او در این میان به نگاه ارسطو استناد می‌کند و به اثرات مثبت خنده بر روح و روان آدمی و جامعه می‌پردازد. می‌گوید که در کمدی با تحریک وهم و ترس، صفای باطن به وجود می‌آید چراکه تمایل به خنده نیرویی برای نیکی است که با تلقین لذت و به‌وجود‌آوردن روح شادمانی به صفا و پاکی می‌رسیم و خنده مثل استحمام می‌ماند که عقده‌ها و سایر گرفتاری‌های بدن را معالجه می‌کند. همچنین ممکن است در سایه آوردن معماها و لطیفه‌ها و استعاره‌های غیرمنتظره ارزش آموزشی نیز داشته باشد، هرچند ظاهرا به نظر دروغ می‌آید. همچنین برای رد یک نظر باطل که موجب نقض خرد انسانی می‌شود، بعضی‌اوقات خنده سلاح خوبی خواهد بود. خنده موجب می‌شود که خط بطلان بر کار زشت‌کاران کشیده شود و حمق آنها را برملا کند. آنگاه شواهدی تاریخی ارائه می‌دهد تا ثابت کند که چگونه خنده و هزل دشمن را خوار می‌کند. نقل فرازهایی از این مباحثات به‌خوبی نمایانگر فاصله میان نگاه جزم‌اندیش و نگاه آزاد در مقابل هنر و طنز است:
«یورج: خنده موجب تکان‌دادن بدن می‌شود، شکل صورت را به هم می‌زند و فرد را شبیه میمون می‌کند.
ویلیام: میمون‌ها نمی‌خندند. خنده منحصر به انسان است.
یورج: معلوم نیست هر چیزی که منحصر به انسان باشد خوب باشد. اینکه خنده تنها اختصاص به انسان دارد نشانه محدودیت ماست چون ما فقط گناه می‌کنیم...
ویلیام: کتاب‌های بسیاری هست که درباره کمدی سخن می‌گویند و خنده را می‌ستایند. چرا این کتاب (کمدی ارسطو) این اندازه ترس در دل تو انداخته است؟
یورج: چون این کتاب را فیلسوفی نوشته است.
ویلیام: اما در مورد بحث خنده چه‌چیز موجب ترس شده بود؟ با از‌بین‌بردن کتاب نمی‌توانید خنده را از بین ببرید.
یورج: نه یقینا اما خنده نشانه ضعف، فساد و حماقت جسمی است. خنده مایه سرگرمی روستاییان و بدمستان است. وسیله دفاع ساده‌لوحان است و حتی برای عامه مردم امری بیهوده و بی‌ربط است. درحالی‌که این کتاب خنده را ترقی داده و به مقام هنر رسانده و از آن موضوعی فلسفی ساخته و به دین خیانت می‌کند» (ص 107).
در یک‌ کلام، «نام گل سرخ» بیانیه‌ای علیه جهل و خشک‌مغزی از رهگذر دفاع از کمدی است. کتاب نشان می‌دهد که چگونه جاهلان در آتشی که از جهل خود برمی‌افروزند، نه‌تنها خود را بلکه تاریخ و بشریت را به انحطاط می‌کشانند. بیهوده نیست که در انتها یکی از تکان‌دهنده‌ترین عبارات این کتاب از زبان ویلیام به اودسو بازگو می‌شود که جوهره و درون‌مایه این رمان خواندنی و جذاب است: «یورج هم کاری شیطانی کرد چون بی‌نهایت حقیقت را دوست داشت. او به حدی به معتقدات خود که آنها را حقیقت می‌پنداشت عشق می‌ورزید که حاضر بود هر چیز که خلاف آن بود را از بین ببرد» (ص 728).
«نام گل سرخ» را اولین‌بار انتشارات شباویز در سال 1365 با ترجمه شهرام طاهری منتشر کرد که منبع مقاله حاضر است. البته پس ‌از آن این کتاب با عنوان «آنک نام گل» توسط رضا علیزاده ترجمه و از سوی نشر روزنه در سال 1394 منتشر شد.شرق

 

درباره بیماری‌های همه‌گیر و تأثیری که بر هنر داشته‌اند

پیروزی مرگ بر قدرت انسان

صدف فاطمی.خبرنگار

 


نقاشی، ادبیات، فیلم و سینما و هر مفهوم دیگری که در حوزه هنر قرار می‌گیرد، حافظه جمعی یک جامعه است. اتفاقات مختلفی که مردم یک کشور از سر می‌گذرانند، سوژه خلق آثار هنری مختلف می‌شوند و ردِ آن‌ها در دل تاریخ آن کشور جا می‌ماند. این است که می‌گویند هنر، راوی تاریخ است، زندگی را تقلید می‌کند و دیدن بسیاری از آثار هنری به آدم‌ها احساس دژاوو (آشناپنداری یا حس تجربه کردن زمان حال در مقطعی از زمان گذشته.) می‌دهد. چرا که زمان می‌گذرد، آن اتفاق به هر شکلی هم که بوده تمام می‌شود و آن‌وقت یادگاری‌های هنری آن دوران است که می‌شوند زبان ناطق آنچه پیش آمده و گذشته است.
طاعون، هنر و کلیسا
با گذشت قرن‌ها از بحران طاعون، هنوز آثار هنری آن دوران این قدرت را دارند که آدم‌ها را پرتاب کنند به سال 1947 میلادی؛ جایی که شیوع دوباره طاعون موج جدیدی از مرگ و میر به راه انداخت. طاعون سیاه یا مرگ سیاه حدود ۳۰ تا ۶۰ درصد جمعیت اروپا را به کام مرگ کشاند و برچسب یکی از ویرانگرترین بیماری‌های همه‌گیر تاریخ را دارد. نمایش‌های هنری آن روزها پُر شده بود از روایت‌های بدبختی‌. خیلی از هنرمندان تابلوهایی با مضمون آخر دنیا می‌کشیدند. ایده مرگ و دین پُررنگ شده بود و کلیساها و مکان‌های مذهبی پُررونق‌تر از همیشه بودند. نگرش‌های مذهبی تغییر کرد و آن‌طور که نتیجه مطالعات دانشگاه ایالتی مونتانا نشان می‌دهد، تقریباً تمامی اروپا به مسیحیت روی آوردند. خیلی‌ها به این باور رسیده بودند که آخرت نزدیک شده و باید برای فردا کاری کرد. دیوار کلیساها پر شد از نقاشی‌های روایت‌های مختلف کتاب‌های مقدس. هنر به کار آمده بود تا به مردم نشان دهد که مرگ گذرگاهی است از زندگی روی زمین به سوی روشنایی و نور. در اولین دهه قرن چهاردهم میلادی، جوتو دی بوندونه، نقاش ایتالیایی یک مجموعه اثر در سبک فرسکو خلق کرد که به طور بی‌سابقه‌ای زنده بودند و احساسات انسانی را با واقع‌گرایی که بعدها به نماد رنسانس تبدیل شد، به تصویر می‌کشیدند. ترومای طاعون اشتیاق افراد را برای پرداختن به آنچه برای‌شان آشنا بود احیا کرد. مردم سراغ فیلم‌های قدیمی و رمان‌های آشنایی می‌رفتند که قبلاً خوانده بودند. انگار می‌خواستند بخشی از گذشته‌شان را بیدار کنند که در آن امید وجود داشته. آن‌طور که اکونومیست نوشته، همه‌گیری طاعون سرچشمه انواع خلاقیت‌ها هم بود. کتاب «صد قصه» نوشته جووانی بوکاچو، مصداق بارز این ادعاست؛ داستان ۱۰ نفر که در فرار از طاعون در کاخی پنهان می‌شوند و برای هم قصه تعریف می‌کنند. همچنین ترس از ابتلا به طاعون و وحشت از مرگی که در دل مردم راه افتاده بود، سوژه بسیاری از داستان‌نویس‌ها شد. نویسندگان دست به قلم شدند و راوی قصه‌هایی شدند که بین مردم و طاعون شکل گرفته بود. داستان تلخ آن روزها میان کلمات و جملات جا گرفت؛ مثل «خاطرات سال سیاه طاعون»، نوشته دانیل دفو، «طاعون» از آلبر کامو و خیلی کتاب‌های دیگر. طاعون سیاه تمام شد اما روایت ترس مردم و زندگی‌ آن روزهای‌شان در دل تابلوهای نقاشی‌ها، مجسمه‌ها و کلمات کتاب‌ها ماند.
عشق سال‌های وبا
«در انتهای سفر فرمینا از دیدن آشنایان در کشتی معذب است و به همین دلیل به پیشنهاد فلورنتینو به دروغ پرچم زرد شیوع وبا را برمی‌افرازد تا دیگر مسافری سوار نشود و مسافران فعلی هم راه خود را با کشتی دیگری طی کنند تا فلورنتینو و فرمینا براحتی به سفرشان ادامه دهند.»؛ این‌ها چند خط از کتاب «عشق سال‌های وبا» ست که گابریل گارسیا مارکز آن را نوشته. طبیعتاً هر خواننده‌ای که این کتاب را خوانده باشد، از دل کلماتی که کنار هم ردیف شد می‌فهمد که روزی روزگاری مردم این دنیا با یک بیماری همه‌گیر به نام وبا دست و پنجه نرم کرده‌اند و خیلی‌ها حتی جان‌شان را از دست داده‌اند.
مجله اکونومیست به بهانه شیوع گسترده ویروس کرونا در سراسر دنیا یادداشتی درباره تأثیر شیوع بیماری‌های همه‌گیر بر فرهنگ و هنر منتشر کرد و نوشت که چطور شیوع بیماری‌های همه‌گیر در طول تاریخ منبع الهام‌ نویسندگان و هنرمندان در خلق آثار گوناگون بودند و بر هنر، موسیقی و ادبیات تأثیر گذاشتند. آن‌طور که ایرنا به نقل از این یادداشت نوشته، هنرهای بسیاری همزمان با شیوع انواع اپیدمی‌ها یا حتی پس از مهار آن‌ها شکوفا شدند. مهار اولین مورد از سه همه‌گیری بزرگ وبا در قرن نوزدهم، که در سال ۱۸۱۷ در هند آغاز شد، با انتشار نخستین رمان پساآخرزمانی تاریخ همراه شد. رمان «آخرین نفر»، نوشته ماری شرلی، تصویری از آینده بشریت ارائه می‌دهد که از رمان «جاده»، اثر کورمک مک کارتی هم تاریک‌تر است. اگون شیله، نقاش اتریشی تابلویی از استاد خود گوستاو کلیمت، از اعضای عمده جنبش نمادگرایی کشید که او را در حالی که از آنفلوانزای اسپانیایی به بستر مرگ افتاده بود نشان می‌داد. خود شیله هم پس از به پایان رساندن این نقاشی در اثر ابتلا به آنفلوانزا از پا در آمد. ویرجینیا وولف، نویسنده انگلیسی هم که به دلیل ابتلا به این آنفلوانزا مشکل قلبی پیدا کرده بود، این مشکل را در کلاریسا، شخصیت اصلی رمان «خانم دالووی» که پنج سال پس از این دوران منتشر شد، تصویر کرد.
پیشگویی فیلم‌ها
سر نخ پاندمی‌ها در فیلم و سینما هم زیاد است. علاقه‌مندان به فیلم طبعاً نمونه‌های زیادی سراغ دارند؛ یکی «Outbreak» که با ترجمه «شیوع» شناخته می‌شود. فیلم امریکایی به کارگردانی ولفگانگ پترسن که سال ۱۹۹۵ اکران شد. این فیلم داستان ویروس همه‌گیری را روایت می‌کند که سال ۱۹۶۷ در یک اردوگاه سربازان مزدور، از قاره آفریقا وارد امریکا می‌شود و در ایالت کالیفرنیا شیوع پیدا می‌کند. یا فیلم دیگری به نام «Contagion» که آن هم در فارسی «شیوع» ترجمه شده اما سال ۲۰۱۱ به کارگردانی استیون سودربرگ در سینماها پخش شد. داستان این فیلم برگرفته از همان فروپاشی‌ اجتماعی بود که پاندمی‌ها در طول تاریخ پیش آورده بودند و اما قصه‌اش روایت دقیقی از همین ویروس کرونایی بود که امروز یقه دنیا را گرفته. شباهت بیش از اندازه داستان این فیلم به اتفاقات امروز باعث شد خیلی‌ها این ایده را مطرح کنند که آیا فیلم «شیوع» ۱۰سال پیش ویروس کرونا را پیش‌بینی کرده بود؟ «شیوع» قصه زنی را روایت می‌کند که در جریان سفر به چین به ویروسی ناشناخته و مرگبار مبتلا می‌شود و جانش را از دست می‌دهد. زن با بازی گوئینت پالترو، در پی دست دادن با آشپزی در هنگ‌کنگ به ویروس MEV-1 مبتلا می‌شود.  این ویروس از طریق لاشه یک خوک که توسط خفاشی گزیده شده به آشپز منتقل شده است. او بعد از بازگشت به خانه به شدت مریض می‌شود و در فاصله کوتاهی می‌میرد. پسرش هم به سرعت مبتلا می‌شود و جان خود را از دست می‌دهد. اما معلوم می‌شود که همسرش در برابر این ویروس مقاوم است. با آغاز پاندمی کرونا در سراسر دنیا، پالترو عکسی با ماسک در اینستاگرامش منتشر کرد و نوشت: «من قبلاً در این فیلم بوده‌ام. مراقب باشید، دست ندهید. مرتب دست‌های‌تان را بشویید.»
فیلم تحسین‌شده «My Secret Terrius» هم به نوعی ویروس کرونا و اتفاقات جانبی‌اش مانند رعایت فاصله اجتماعی را روایت می‌کند. خیلی‌ها معتقدند حالا و بعد از ماجرای همه‌گیری کووید۱۹، کودکان براحتی می‌توانند با انیمیشن «گیسو کمند» ارتباط برقرار کنند چرا که به واسطه قرنطینه‌های طولانی مدت خانگی، عدم ارتباط با دنیای بیرون و ناتوانی از بازی در پارک‌ها با راپونزل، شخصیت اصلی داستان که در یک برج زندانی شده، همذات‌پنداری می‌کنند.
و اما کووید ۱۹
آن‌طور که در گزارش «تاریخ، هنر و بیماری‌های همه‌گیر» در سایت خبری «The ismaili» آمده، بسیاری از آثار هنری که در جریان همه‌گیری‌ها از سوی هنرمندان مختلف به تصویر کشیده شده، امروز یکی از معتبرترین سندهای تاریخی آن دوران است. نقاشی «پیروزی مرگ» که پیتر بروگل آن را سال ۱۵۲۶کشید، یکی از مشهورترین و زنده‌ترین آثار هنری است که بعد از سال‌ها هنوز تاریخ طاعون و دوران تلخی را که اروپا از سر گذراند بخوبی روایت می‌کند. نگاهی به آثار هنری پر از تابلوهایی است که به واسطه اپیدمی‌ها و پاندمی‌های مختلف خلق شده و بازگوی احساس ناامیدی و ناتوانی است که مردم در زمان بحران تجربه کرده‌اند؛ حس تلخی که شاید هیچ‌چیزی بجز آثار هنری ماندگار از آن دوران نتواند بخوبی بازتابش دهد.
حالا جهان دوباره روی خط یک پاندمی دیگر است؛ این‌بار کووید۱۹. باز تاریخ دارد تکرار می‌شود. یوجین گلدستون اونیل، نمایشنامه‌نویس امریکایی می‌نویسد: «هیچ حال و آینده‌ای وجود ندارد- فقط گذشته- که بارها و بارها اتفاق می‌افتد.» طاعون، سل، حصبه، وبا، فلج اطفال، آنفلوانزا، ایدز، سارس و ابولا تنها نمونه‌هایی از اپیدمی‌هایی است که در حافظه تاریخی مانده و در هنر و ادبیات ردشان بخوبی پیدا می‌شود. در جهان امروز ما، خطر ابتلا به یک بیماری خیلی سریع‌تر و حتی قابل لمس‌تر است زیرا جمعیت زیادی از مردم در عرض چند ساعت از مرزها عبور می‌کنند و میکروب‌های نامرئی بسیاری را با خود حمل می‌کنند.
تا امروز تعداد زیادی از مردم تمام دنیا با ابتلا به ویروس کرونا جان‌شان را از دست داده‌اند و قصه مرگ‌ همچنان ادامه دارد. با شیوع ویروس کرونا در سراسر دنیا و همه‌گیری کووید۱۹، خیلی‌ها بنای مقایسه شرایط حاکم را با بحران‌های طاعون، وبا، آنفلوانزا و غیره برداشتند. در یادداشت اکونومیست آمده که در دوران طاعون، پزشکان و روحانیون بر سر خاصیت درمانی موسیقی توافق کردند. بر همین اساس، خواندن آوازهای مذهبی به صفوف مردم که برای فرار از طاعون به نیت توبه در خیابان‌های اروپا راه می‌افتادند، اضافه شد. بازتاب همین اتفاق را در عصر معاصر هم می‌توان دید. روزهای اولیه قرنطینه خانگی، مردم ایتالیا برای خواندن آواز و نواختن موسیقی به بالکن یا تراس خانه‌های‌شان می‌آمدند. این دقیقاً همان رفتاری است که قبلاً هم در زمان همه‌گیری‌های دیگر پیش آمده بود و در واقع مردم معاصر بدون اینکه خودشان بدانند از نیاکان قرن شانزدهمی خود تقلید کردند. تاریخ تکرار می‌شود اما شاید مهم‌ترین درسی که بتوان از این پاندمی‌ها و تکرارها گرفت این باشد که طبیعت نیرویی به مراتب قوی‌تر از توانایی بشر در کنترل و جهت‌دهی خواسته‌های خود دارد. چه این حوادث مربوط به آب‌وهوا و بلایای طبیعی باشد چه بیماری‌های همه‌گیر، انسان‌ پاسخ‌های محدودی دارد. «he ismailiT» می‌نویسد، انسان در مسیر زندگی رودخانه‌ها، دریاها، طبیعت و جو زیستی را آلوده کرده است. با اینکه همه فکر می‌کنند دنیای امروز بسیار پیشرفته شده اما هنوز هم یک ویروس نامرئی می‌تواند عامل تخریب تمام مردم دنیا شود؛ از رهبران کشورها گرفته تا افراد ثروتمند و فقیر. حتی می‌تواند به دورترین قبیله‌ای که در اعماق جنگل آمازون پنهان شده‌اند هم نفوذ پیدا کند و جان‌شان را بگیرد. با شیوع کرونا و به واسطه تکنولوژی‌های پیشرفته و شبکه‌های اجتماعی قصه تمامی همه‌گیری‌های مختلفی که دنیا تا امروز با آن‌ها مواجه بوده باز سر خط خبرها آمد. نام کتاب‌ها، فیلم‌ها، شعرها و تمام آثار هنری که راوی قصه مردم و پاندمی‌ها بودند یکی پس از دیگری ردیف شد. واقعیت این است که مهم نبود اسم بیماری چه باشد و در کدام دوران از تاریخ اتفاق افتاده، همه این اتفاق‌ها یک ویژگی مشترک داشتند؛ انسانی که در برابر مرگ تسلیم می‌شود. این اتفاق و تمام تجربه‌های تلخ قبل، شاید تعبیر همان جمله معروفی باشد که بقراط گفته. اینکه «هنر ماندگار است و زندگی کوتاه»؛ پاندمی‌ها از قرن‌ها پیش بوده‌اند و شاید تا قرن‌ها بعد هم هر بار به نوعی به جان بشر تیشه بزنند. زندگی‌ها تمام می‌شوند اما هنر می‌ماند.ایران

 

دوست دارم شخصیت‌های داستانی‌ام مرا سورپرایز کنند

سادات حسینی‌خواه مترجم زبان آلمانی

سباستین فيتسک (۱٩٧١-برلين) آنطور که اشپیگل می‌گوید «حرفه‌ای‌ترین و قابل‌اطمینان‌ترین نویسنده رمان‌های هیجان‌انگیز در آلمان» است. فیتسک وکیلی بود که با انتشار نخستين کتابش با عنوان «درمان» جدول پرفروش‌ترين کتاب‌هاي آلمان را تسخير کرد و نامزد دریافت جايزه‌ فردريش گلاوسه شد. پس از این، او وکالت را رها کرد و به نویسنده‌ای تمام‌وقت و تمام‌عیار تبدیل شد. او تنها نویسنده‌ای است که توانسته به سلطه‌ بی‌چون‌وچرای آثار دن براون، نویسنده‌ آمریکاییِ خالق «رمز داوینچی» و «نماد گمشده» پایان دهد و صدر جدول پرفروش‌های آلمان را از آن خود کند. همچنین او از معدود نويسندگان آلماني است که آثارش در آمريکا و انگلستان- خاستگاه رمان‌هاي هيجان‌انگيز- بارها تجدید چاپ شده است. فیتسک در طول دوران نویسندگی‌اش که حدود ۱۹ رمان می‌شود، جوایز متعددی نیز دریافت کرده است، از جمله جایزه کتاب‌های محبوب خوانندگان در بخش داستان‌های جنایی از سال‌ ۲۰۱۰ تا ۲۰۱۷، و جایزه بهترن رمان اروپایی در بخش داستان جنایی در سال ۲۰۱۶. مشهور‌ترین آثار فیتسک عبارت است از: «درمان‌»، «نوح»، «مسافر ۲۳»، «کلکسیونر چشم» و «مرد آرایشگر». از این رمان‌ها «کلکسیونر چشم» با ترجمه از زهره صبوحی‌زرفشان از سوی نشر ورا، و رمان «مرد آرایشگر» با ترجمه فریده خرمی‌پور از سوی نشر کتابسرای تندیس منتشر شده است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی بیگی فریدریش از مجله اینترنتی «چه می‌خوانی؟» و گفت‌وگوی سایت لزرینگ با سباستین فیتسک درباره این دو رمان و جهان داستانی نویسنده‌های جنایی‌نویس است.

طي شکل‌گرفتن ايده تا رسيدن به داستان، چه روندي را طي مي‌کنيد و چه مدت طول مي‌کشد؟

بدون احتساب زماني که قبل از نوشتن اولين جمله به آن داستان فکر مي‌کنم، حدود يک سال روي يک کتاب کار مي‌کنم. به طور مثال براي کتاب «نوح» قبل از آنکه کار نوشتنش را آغاز کنم، سه سال تحقيق کردم و روي طرح آن کار کردم. البته نه به طور مداوم، بلکه بين آنتراکت‌هايي که بين نگارش ساير کتاب‌هايم داشتم، اين کار را انجام مي‌دادم. در مجموع براي طرح اوليه شش ماه زمان لازم دارم و بعد دست‌کم سه ماه روي آن کار مي‌کنم.

شغل شما وکالت است، اين حرفه از نظر من چندان خلاقانه نيست. چطور شد که نوشتن را آغاز کرديد؟

اعتراض دارم؛ قانون بسيار خلاقانه است. بي‌دليل نيست که بسياري از نويسندگان وکيل هستند، جان گريشام و فرديناند فن شيراخ براي مثال‌ کفايت مي‌کنند. وکلا بايد با کلمات قانع کنند. فقط زباني را که هنگام تحصيل حقوق ياد مي‌گيريد، بايد کنار بگذاريد. من از طريق خواندن به نوشتن رسيدم. عاشق رمان‌هاي جنايي و مهيج هستم و فقط مي‌خواستم امتحان کنم آيا من هم مي‌توانم به يک داستان مهيج فکر کنم.

اعتراض وارد است آقاي فيتسک. شما من را متقاعد کرديد. وکلا بسيار خلاق هستند. تحقيق تا چه حد براي شما مهم است. چطور آن را انجام مي‌دهي؟

تحقيق و جست‌وجو مهم است؛ چراکه اساس و شالوده واقعي يک داستان تخيلي را فراهم مي‌کنند. اما همواره سير داستاني اولويت دارد، به همين علت من تلاش مي‌کنم ابتدا يک تريلر مهيج بنويسم و در جزييات غرق نشوم؛ بنابراين من اغلب با يک تحقيق فاحش اوليه آغاز مي‌کنم، بعد طرح اوليه را مي‌نويسم و درنهايت آن را به کارشناسان مي‌دهم تا بخوانند سپس شخصا و حضوري با آنها هم ملاقات مي‌کنم. اما روند آن از هر کتاب به کتاب ديگري فرق دارد. براي کتاب «کلکسيونر چشم» مجبور بودم ابتدا با افراد نابينا و کم‌بينا از نزديک نشست و برخاست کنم. بدون کمک آنها هرگز نمي‌توانستم زندگي روزمره يک فرد نابينا را توصيف کنم.

فرقي ندارد کتاب‌هايتان مثل «کلکسيونر چشم» در مورد قاتل زنجيره‌اي باشد يا مانند «شبگرد» در مورد «کابوس خزنده آرام» باشد، کتاب‌هاي شما همواره پرفروش است. آيا نسخه‌اي براي پرفروش‌شدن کتاب‌ها داريد؟

نه، اين را مي‌توان از تفاوت کتاب‌هاي من با يکديگر هم فهميد. کتاب «درمان» با کتاب «مثله» هيچ ارتباطي ندارد و کتاب «روح‌شکن» ارتباط چنداني با «آموک اشپيل» ندارد. همچنين کتاب «نوح» هم با کتاب‌هاي ديگر متفاوت است، تا آنجا که حتي از سوي ناشر ديگري منتشر شد.

برنامه روزانه شما چگونه است؟

خوشبختانه من «روز معمولي» ندارم. گاهي سيزده ساعت بي‌وقفه مي‌نويسم، گاهي روزم با ايميل و روزم گاهي با مصاحبه و ملاقات‌هايي در راستاي تحقيقاتم و گاهي با بازديد از مکان و ساير رويدادهاي زيبا پر مي‌شود. درضمن تمام فعاليت‌هاي من در طول روز را مي‌توان از طريق توييتر، فيس‌بوک و صفحه اصلي من در اينترنت پيگيري کرد. من هر روز با افراد بسيار متفاوت و جالبي ملاقات مي‌کنم. خبرنگاران، کارشناسان و تهيه‌کنندگان فيلم که مي‌خواهند در مورد فيلمنامه اقتباسي از اثرم با من صحبت کنند و همچنين خوانندگان آثارم از جمله اين افراد هستند. متاسفانه فقط يک چيز در روزم کمتر براي آن وقت دارم: وقت براي دوستانم.

رسانه‌هاي اجتماعي، فيس‌بوک و صفحه اولي شما در اينترنت، کارهاي مربوط به جذب هوادار چقدر برايتان مهم است؟

من با مفهوم «هوادار» و «جذب هوادار» ارتباط برقرار نمي‌کنم. براي من داشتن ارتباط با خوانندگان مهم است؛ اين ارتباط به همان اندازه پاسخ مستقيم مخاطب، هنگام اجراي يک نوازنده بسيار مهم است.

آيا تابه‌حال تجربه خنده‌دار و بامزه‌اي در رابطه با هواداران‌تان داشته‌ا‌يد؟

تا دل‌تان بخواهد. خوانندگاني هستند که گزيده‌هايي از کتاب‌هاي من را روي پوست بدن‌شان تتو مي‌کنند. اخيرا هم روي دستکش لاتکس جراحي يک پرستار امضا کردم.

در کدام ژانر نمي‌توان انتظار کتاب از شما داشت؟

راهنماي آشپزي.

کتاب «درمان» درباره کودکي است که در مطب پزشک ناپديد مي‌شود. همه ادعا مي‌کنند که کودکي هرگز آنجا نبوده است. اگر دخترتان در مطب دکتر ناپديد شود، واکنش شما چيست؟

زندگي من از آن لحظه به پايان مي‌رسيد و تا زماني که او را پيدا نمي‌کردم، لحظه‌اي آرام نمي‌گرفتم.

شما کتاب «مثله» را با همکاري ميشائيل تسوکوس پزشک قانوني نوشتيد. آيا امکان دارد باز هم کتاب‌هاي ديگري با همکاري شما دو نفر بخوانيم؟

از آنجا که ما اکنون دوستان بسيار خوبي هستيم، اثر مشترک بعيد نيست. فقط بايد ايده جديدي پيدا کنيم که هردوي ما را به اندازه کتاب «مثله» به وجد بياورد.

آيا نويسنده‌اي به عنوان الگو داريد؟

تا دل‌تان بخواهد. من تمام عمرم عاشق خواندن آثار جنايي و مهيج بودم. نويسندگاني مانند توماس هريس، ادگار آلن‌پو، استيون کينگ، هارلن کوبن، برت ايستون اليس و بسياري ديگر بر من تاثير گذاشتند و اين تاثير تا به امروز نيز ادامه دارد. من در حال حاضر مشغول خواندن آثار آندرياس اشباخ، مايکل روبوتام و همچنين نويسندگان ديگري از ژانرهاي ديگر مانند جوجو مويز و تام ولف هستم.

آيا کتاب «مرد آرايشگر» (عنوان اصلي کتاب به آلماني: بسته) بيش از کتاب‌هاي ديگرتان تکان‌دهنده و خونين است؟

فکر نکنم که سريع‌تر و بيشتر خواست از وظايف نويسنده باشد. در کتاب‌هاي من سناريوهاي مختلفي وجود دارد که حاوي سطوح متعددي از خشونت هستند. در اولين کتاب من حتي يک جسد هم وجود نداشت، برخلاف آن در کتاب «نوح»، تعداد باورنکردني جسد وجود داشت هرچند به اندازه کتاب «مثله» که با ميشائيل تسوکوس نوشتم، بي‌رحمانه نبود.

خطوط وگره‌هاي داستاني شما مختلف است؛ مطمئنا همه آنها فقط از يک ايده، سرچشمه نگرفته است؟

ايده اوليه فقط يک‌بار مي‌تواند به ذهن خطور کند. اغلب هم اينطوري است که ايده اوليه اصلا به طورکامل پياده نمي‌شود. مثلا اين مورد «مسافر 23» خوب بود. بسيار خب، شخصي در‌ شخصي در يک کشتي تفريحي ناپديد مي‌شود و همه به دنبال او هستند. اما اين ايده از يک‌ طرف براي من خيلي آسان بود و از طرف ديگر من آثار زيادي در مورد افراد گمشده نوشته بودم. و بعد اين ادعا که هر کسي که ناپديد مي‌شود، مي‌ميرد، رد شد. اما اين ادعا کافي نيست. و در کتاب «مرد آرايشگر» هم چنين است. ايده‌هاي بعدي خودشان آمدند. به طور مثال دومين تجربه واقعي من مربوط به مديرم در هتلي در نيويورک بود: بعد از دوش‌گرفتن، شيشه‌ها را بخار گرفت و آنجا بزرگ نوشته شده بود «به من کمک کن» بعد مديرم به من زنگ زد و گفت: «سباستين، حالا اين موضوع رمان تو است، مگر نه؟» بعد خيلي سريع مطلع شديم که کسي شوخي کرده است. او درست بعد از تحويل‌دادن اتاقش با انگشت‌هاي چاق روي شيشه اين عبارت را نوشته بود تا بقيه بترسند. در رمان «مرد آرايشگر»، اِما در هتل از حمام بيرون مي‌آيد و روي شيشه نوشته شده است «قبل از آنکه دير شود، بزن به چاک.» اين عبارت ضربه روحيِ دوران کودکي را به ياد اِما مي‌آورد: او از پدرش خواهش کرد که از اينکه برود بخوابد، ارواح را از کمد بيرون بکشد. اما پدرش در آن زمان به خاطر قرار ملاقات مهم روز بعدش، به او با حالت بي‌ادبانه با همان گفته «قبل از آنکه دير شود، بزن به چاک»، سرکوفت زد و توپيد. تجارب فردي تبديل به داستان مي‌شوند. به طور مثال، من هميشه ارواح را قبل از خواب از کمد دخترم بيرون مي‌کشم - به همين دليل اين ايده به ذهن من رسيده است. و از همين رو، اِما از همان ابتدا يک قهرمان نامطمئن است، زيرا او از کودکي با مشکلات زيادي روبه‌رو بوده است. به اين ترتيب تجربه هر شب من در رابطه با کمد دخترم و با هتلي در نيويورک و با بسته تحويل‌شده به من و تمام عناصر ديگر در يک داستان به يگانگي مي‌رسند. براي شروع کار به چيز زيادي احتياج ندارم، زيرا شخصيت‌ها خودشان رشد پيدا مي‌کنند. من يک پيرنگ خشن دارم و علاوه بر آن، پايان داستان را هم مي‌دانم. اما من يک نقشه راه مشخص صددرصدي براي خودم ندارم. دوست دارم شخصيت‌هاي داستاني‌ام مرا سورپرايز کنند. کتاب ارتباطي به بازنمايي خشونت ندارد. از نظر من لازم نيست که صريحا تجاوز را توصيف کنم. رعب و وحشت از آنجا آغاز مي‌شود که زني در اتاق هتلي مي‌ماند، همه چيز را آنجا بررسي مي‌کند، ولي نمي‌تواند چيز مشکوکي پيدا کند. سپس وقتي هنوز در تختخواب دراز کشيده، مسئول پذيرش با او تماس مي‌گيرد. آقاي مسئول پذيرش مي‌خواهد بداند که آيا او هنوز هم اتاق را رزرو مي‌کند يا خير- درحالي‌که او مدت‌هاست که در اتاق 1904 بوده است. دفتر پذيرش هتل اظهار تاسف مي‌کند: در هتل اتاق 1904 وجود ندارد. و درست در همين لحظه او مورد حمله قرار مي‌گيرد. و سپس صحنه در تاريکي محو مي‌شود.

چه چيزي در مورد اين قاتلان زنجيره‌اي بسيار جذاب است؟

ما هر روز اخبار خشونت را در روزنامه‌ها مي‌خوانيم. اما انواعي از خشونت وجود دارد که ما نمي‌خواهيم در مورد آنها بدانيم، به طور مثال هنگامي که داعش دستور مي‌دهد مادران دختران نوزاد خود را ختنه کنند يا هنگامي که يک مصرف‌کننده مواد مخدر به کودکي در کالسکه شليک مي‌کند، فقط به اين دليل که مادر به او پول نمي‌دهد يا هنگامي‌که کودکي خردسال در جزيره مايورکا در اسپانيا به خاطر پمپ مکش در استخر شنا مي‌ميرد، اين اخبار را نمي‌خواهيم بدانيم. فکر مي‌کنم ما از اين‌جور کتاب‌ها به عنوان صاعقه‌گير استفاده مي‌کنيم. ما در اين کتاب‌ها با چنين اخبار بدي روبه‌رو هستيم؛ اخباري که ترجيح مي‌دهيد ترس از آنها را در دنيايي خيالي تخليه کنيد.

آيا تروريسم براي شما موضوعي ادبي است؟

من بيش از خشونتِ اعمال‌شده، به تأثيرات روي قربانيان علاقه‌مند هستم. چگونه يک فرد با خشونت برخورد مي‌کند؟ اين همان چيزي است که کتاب‌هاي من را به جريان مي‌اندازد. به همين دليل من به ندرت بازرسان حرفه‌اي را در نقش يک قرباني قرار مي‌دهم، چون افراد حرفه‌اي معمولا براي مقابله با خشونت آموزش مي‌بينند. ‌خشونت، نقاب را از چهره ما پاره کرده و ما را مجبور مي‌کند برخلاف ترس‌هاي اوليه خود عمل کنيم. اما تروريسم از نظر روانشناسي و روانپزشکي نيز يک موضوع فوق‌العاده جذاب است. اين به هيچ‌وجه توجيهي براي اعمال ديوانه‌واري نيست که شاهد آن هستيم. اما مسلما اين سوال مطرح مي‌شود که چرا يک آلماني که اينجا اجتماعي شده است، عازم جنگ مقدس مي‌شود؟ بايد يک اختلال روانشناختي گسترده وجود داشته باشد. قابل فهم‌کردن اين مساله، کاري بسيار بزرگ است. نمي‌دانم آيا اين کار را انجام مي‌دهم و از تروريسم براي موضوع ادبي استفاده مي‌کنم، اما دير يا زود ممکن است به موضوع مورد علاقه من تبديل شود. ما نيز از طريق رزمندگان مقدس، که همه آنها هم کودکان مهاجر نيستند، وحشت و ترور صادر مي‌کنيم.آرمان ملی

 

می‌خواهم شخصیت­‌های زن را قوی­‌تر و پررنگ­‌ تر کنم

مینا وکیلی‌نژاد مترجم

ادبیات لهستان با نام‌های بزرگی در پیوند است که همه برنده نوبل ادبیات شده‌اند: آیزاک باشویس سینگر، ویسواوا شیمبورسکا و هنری سینکویچ. به این نام‌ها حالا باید نام اولگا توکارچوک برنده نوبل ادبیات ۲۰۱۸ را هم افزود. شاخص‌ترین آثار او عبارتند از: «گریزها»؛ این رمان در سال ۲۰۰۷ به زبان لهستانی منتشر شد و در ۲۰۰۸ معتبرترین جایزه ادبی لهستان (نایک) را از آن خود کرد. این کتاب در ۲۰۱۷ به انگلیسی منتشر شد و یک سال بعد جایزه بوکر بین‌المللی را دریافت کرد. این رمان توسط فریبا ارجمند (نشر همان) به فارسی ترجمه شده. «با گاوآهن استخوان مردگان را شخم بزن» در سال ۲۰۰۹ به لهستانی و در ۲۰۱۹ به انگلیسی ترجمه شد. این رمان با ترجمه دنیس آژیری از سوی نشر مروارید منتشر شده. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با اولگا توکارچوک درباره آثارش و مسائل پیرامون ادبیات است.

آيا ادبيات در تعريف سياست و فعاليت‌هاي سياسي نقشي ايفا مي‌کند؟ يا ادبيات در حوزه هنر است و ارتباطي با سياست ندارد؟

اگر نقشي ايفا کند، به نظر من آگاهانه و از روي عمد اين کار را انجام نمي‌دهد. اگر نويسنده‌اي فقط به منظور فعاليت سياسي رماني بنويسد، اين اثر در حوزه‌ هنر اثر خوب و قابل‌قبولي محسوب نمي-شود. بايد به‌خاطر داشته باشيد که من در دوران کمونيست تحت پروپاگانداي بسيار قوي بزرگ ‌شده‌ام. مي‌دانم که پروپاگاندا چگونه عمل مي‌کند -‌ مي‌تواند تمام انرژي هنري را از يک کتاب، يک نقاشي و... بگيرد.

آيا احساس مي‌کنيد اکنون هم تحت‌فشار پروپاگاندا کار مي‌کنيد؟

درحال حاضر پروپاگانداي بسيار قوي در لهستان وجود دارد. به ياد ندارم حتي در دوران کودکي‌ام و در حکومت کمونيستي هم شاهد پروپاگاندايي با اين قدرت و شدت باشم. اکنون پروپاگاندا بسيار قوي‌تر و پيچيده‌تر است و از قدرت اينترنت و اخبار جعلي استفاده مي‌کند. دولت ما مي‌خواهد يک ماشين تبليغاتي ايجاد کند. آنها مي‌خواهند تاريخ را کنترل و تعريف کنند، تا خاطرات گذشته ما را بازنويسي کنند و تمام قسمت‌هاي تاريک آن را پاک کنند. در لهستاني که امروزه در آن زندگي مي‌کنيم، نقش نويسنده بسيار ويژه و خاص است. بايد انسان‌هاي صادق و شريفي باشيم و به بهترين شکل درباره‌ جهان بنويسيم.

بزرگ‌شدن در لهستان کمونيستي بر آثارتان تأثير گذاشته است؟ و سياست فعلي لهستان تا چه ميزان در آثار شما بروز پيدا مي‌کند؟

اين موضوع براي من بسيار وحشتناک است؛ زيرا لهستان تاريخ نااميدکننده‌اي دارد. اما من خيلي خوش‌بين هستم. امروزه محافل قدرتمندي وجود دارند که دموکراتيک‌تر فکر مي‌کنند. فکر مي‌کنم اوضاع به‌زودي بهتر مي‌شود؛ زيرا نمي‌تواند اينطور بماند. نمي‌دانم الان دقيقا چه اتفاقي دارد مي‌افتد، اما اين فقط لهستان نيست که چنين چيزي را تجربه مي‌کند. آنچه در اروپا اتفاق مي‌افتد بسيار شبيه به چيزي است که در اينجا و در بسياري از کشورها در سراسر جهان رخ مي‌دهد. تحولات اقتصادي و تغييرات گسترده در توزيع ديجيتالي دانش و اطلاعات جهان را تغيير مي‌دهد و همه ما در تلاش هستيم همگام با اين تغييرات پيش برويم. بنابراين، بسياري از افراد دلشان براي گذشته‌اي که در آن همه‌چيز ساده‌تر بود تنگ مي‌شود: براي دوراني که زن در خانه مرد بود و همه‌چيز نظم و قاعده خودش را داشت. البته اين خيلي بچگانه است، اما مردم با ترس از تغيير زندگي مي‌کنند، زيرا اين تغيير خيلي سريع رخ مي‌دهد. اما بازگشت به گذشته غيرممکن است و نمي‌توانيم اين کار را انجام بدهيم. بايد چيز جديدي را اختراع کنيم و چيزي بهتر از يک سيستم دموکراتيک وجود ندارد. من به اين موضوع باور دارم.

کتاب «گريزها» عميقا با اين تاريخ پيوند خورده است. در اين رمان شخصيت‌هاي زن زيادي وجود دارند که تاريخ را بازنويسي مي‌کنند. مانند راهنماي توري که «هزارويک شب» را تغيير مي‌دهد يا همسر استاد تاريخ که بيشتر از خودِ استاد و حتي راوي کتاب که شبيه خودش است، مي‌داند و ساختار جديدي از يادآوري را ايجاد مي‌کند. آيا فکر مي‌کنيد اين بازنويسي مجدد تاريخ توسط زنان با انعطاف‌پذيري تاريخ لهستان و فضاي فيزيکي ارتباط دارد؟

سوال بسيار جالبي است. من فمينيست هستم و هميشه احساس کردم زنان در ادبيات جهان مي‌توانند اهميت بيشتري داشته باشند و نقش مهم‌تري ايفا کنند. شخصيت‌هاي زن هميشه به‌جاي اينکه موجود مستقلي باشند، در نقش‌هاي اجتماعي‌شان تعريف مي‌شوند. به‌عنوان مثال، مي‌توانيد برايم نام چند شخصيت زن در ادبيات جهان را بگوييد که متفکر و انديشمند هستند يا براساس معيارهاي درست و اخلاقي تغييراتي را به وجود مي‌آورند؟ ما زن‌ها هميشه نقشي را ايفا مي‌کنيم. نقش مادر، خواهر، معشوقه، و همه شخصيت‌هاي زنان مسن هم ضعيف يا موهوم و غيرواقعي هستند. من به‌نوعي اين هدف و رسالت را دنبال مي‌کنم که شخصيت‌هاي زن را قوي‌تر و پررنگ‌تر کنم. مي-خواهم بعد از اين همه مدت وابستگي‌شان به مردان، به خودِ آنها توجه کنم. ادبيات براي من ميدان نبرد کوچکي محسوب مي‌شود. وقتي براي رمان «کتاب‌هاي يعقوب» تحقيق مي‌کردم، اسناد و مدارک زيادي را بررسي کردم و متوجه شدم زنان در تاريخ ثبت نمي‌شوند. آنها هميشه فقط در حد اشاره به اسم و هميشه در ارتباط با مردانِ تاريخ ذکر مي‌شوند. وقتي درباره آنها چيزي پيدا مي‌کردم، بيشتر تحقيقاتم صرف يافتن نام آنها مي‌شد. مثلا در جمله‌اي مي‌خواندم: «او عاشق گيتلا شد.» و سپس وظيفه من اين بود که کشف کنم اين گيتلا کيست. بايد او را از هيچ و تنها از روي يک جمله پيدا مي‌کردم. زيرا من به جامعه بدون زنان اعتقاد ندارم. چنين جامعه‌اي جعلي است. براي ايجاد تصوير واقعي از جامعه به شخصيت‌هاي زن قوي نياز داريم. و البته در لهستان، زنان هميشه بسيار قوي بودند؛ زيرا مردان در جنگ‌ها کشته مي‌شدند، بنابراين مجبور بودند مسئوليت زندگي را خودشان بر عهده بگيرند. براي مثال، مجموعه‌اي از نامه‌هاي يکي از شخصيت‌هاي زن تاريخي را که درباره‌اش تحقيق مي‌کردم يافتم و اين مجموعه خيلي به من کمک کرد. درباره‌ او و زباني که با آن صحبت مي‌کردم چيزهاي زيادي فهميدم، اما همچنين متوجه شدم که او شاعر قرن هجدهم است - بيوه‌اي که شعر مي‌نوشت و به خانه‌هاي اشراف‌زادگان مي‌رفت و در ازاي پول شعرهايش را مي‌خواند. وقتي اينها را فهميدم متوجه شدم که او چقدر شبيه من است، فقط 300 سال قبل از من زندگي کرده. بنابراين اکنون مي‌دانيم که زنان هميشه مثل همين‌طور زندگي کرده-اند، شعر سروده‌اند و قوي بوده‌اند.

چند جمله در اين رمان تکرار مي‌شود، يکي از آنها اين جمله است: «هدف هر کدام از زيارت‌هايم يافتن زائران ديگري است.» اين جمله چطور تمام داستان را توصيف مي‌کند؟

در سفرهايم و البته همه سفرها از نظر من نوعي زيارت هستند - هميشه احساس کردم افرادي که در طول مسير با آنها ملاقات مي‌کنم لنزهاي من هستند که از طريق آن مي‌توانم واقعيت اين کشور جديد را مشاهده کنم. ما فقط از طريق افراد ديگر سفر مي‌کنيم. از طريق صحبت با آنها اين معجزه همدلي را به دست مي‌آوريم و موضع و جايگاه خود را تغيير مي‌دهيم تا جهان را از ديد آنها ببينيم. اين همدلي، در اصول و سبک نوشتن من نيز بسيار حائز اهميت است. نويسنده‌اي که حس همدلي ندارد نمي‌تواند نويسنده خوبي باشد. به‌عنوان مثال، امروز که هواپيمايم براي فرود ارتفاعش را کم کرده بود، از بالا به شهر نگاه مي‌کردم و سعي کردم مردي را تصور کنم که در بالکن ايستاده و هواپيماي من را که درحال فرود است تماشا مي‌کند. مشاهده دنيا از ديدگاه‌هاي مختلف بسيار دشوار است، اما فکر مي‌کنم اين همان کاري است که با نوشتن و خواندن مي‌توان انجام داد. کتاب «گريزها» هم درباره‌ اين ارتباطات است. بنابراين، نمي‌دانم چطور مي‌توان درباره يک دنياي تهي، دنيايي خالي از مردم، رماني نوشت؟ آيا بدون تبادل اطلاعات ميان مردم، دنيايي وجود خواهد داشت؟ شايد اگر بخواهيم درباره چنين دنيايي رماني بنويسيم، يک رمان يک جمله‌اي بشود: «دنيا تهي است.»

يک جنبه جالب در آثار شما در ارتباط با دولت فعلي لهستان، اين سوال است که چه کسي بايد تاريخ را حفظ کند و چه کسي روايتِ شرح و بازگويي تاريخ را تعريف مي‌کند؟

در مورد «کتاب‌هاي يعقوب»، موضوع حساس هويت جمعي مطرح بود. روايت جديد اين است که بايد خود را از نظر مليتي بشناسيم. مي‌دانيم که اين مساله از نظر زماني و تاريخي خيلي قابل‌قبول نيست، زيرا احساس کنيم که مفهوم «ملت» وجهه و کاربرد سابق را ندارد. ديگر نمي‌توان با استفاده از اين واژه، هويت معاصر افرادي را که در جهان زندگي مي‌کنند توصيف کرد. بايد به‌دنبال ايده‌هاي ديگري باشيم تا بتوانيم خودمان را به‌عنوان يک جمع، گروه و جامعه توصيف کنيم. اما مردم هنوز هم به اين ايده ملت رجوع مي‌کنند. البته لهستان در مرکز اروپا قرار دارد و ما در فلات هستيم و به‌جاي موقعيت مکاني، ارتش‌ها از سرزمين ما عبور مي‌کنند. در تجزيه لهستان، ما هويت دولتي خود را از دست داديم. نمي‌توانيد انتظار داشته باشيد که هرچيزي از نظر نژادي لهستاني باشد - اين يک ايده بسيار خطرناک است.

عنوان يکي از کتاب‌هايتان اين است: «با گاوآهن استخوان مردگان را شخم بزن» صادقانه بگويم براي رمان کمي طولاني، مبهم و غيرعادي است. آيا ناشر به آن اعتراض کرد؟

البته که اعتراض کردند. مخصوصا مسئولان تبليغات که فکر مي‌کنند مي‌دانند چه چيزي فروش خوبي دارد، و امروزه نقش مهم و بزرگي در صنعت نشر دارند. آنها ادعا مي‌کردند عنواني که اين‌قدر طولاني باشد خواننده را جذب نمي‌کند، به‌خاطرسپردن آن دشوار است و تمام اينها به فروش کتاب لطمه مي‌زند. اما من براي اين عنوان اصرار کردم و ناشرم به نويسندگانش آزادي عمل زيادي مي‌دهد تا درمورد موضوعات مختلف تصميم بگيرند. بنابراين بحثي بين‌مان وجود داشت... وقتي داشتم به داستان‌هاي قديمي کارآگاهي لهستاني فکر مي‌کردم اين عنوان به ذهنم رسيد. عنوان‌هايي که گاهي اوقات از يک بيت يا يک شعر يا ترانه کودکانه گرفته مي‌شوند. آگاتا کريستي هم اين کار را مي‌کرد. بنابراين فکر کردم اينطوري مي‌توانم يکي از روش‌هاي عنوان‌نويسي داستان‌هاي معمايي را نشان بدهم. از آنجا که اين کتاب هم به‌نوعي معمايي است، واقعا دوست داشتم عنوانش همين بماند.

«کتاب‌هاي‌ يعقوب»، در مورد يک افسانه و اسطوره تک‌زبانه و تک‌نژادي است که در لهستان شکل مي‌گيرد؟

فکر مي‌کنم موضوع کتابم - يعني لهستاني چندفرهنگي - براي طرفداران نسخه جديد تاريخ مناسب و خوشايند نيست. کتاب را تحريم کردند. اين با اصول روايت جديد همخواني نداشت. برايم جالب است که جنگ‌هاي معاصر در خيابان يا با سلاح انجام نمي‌شود، بلکه از طريق کلمات و روايات صورت مي‌گيرد. درمورد روسيه و پوتين هم چنين چيزي را شاهد هستيم. اين سوال مطرح است که چه کسي مي‌تواند داستان را بهتر روايت کند.

شما در گذشته خود را به‌عنوان نويسنده‌اي از اروپاي مرکزي توصيف و جشنواره‌اي را در سيلسيا در اروپاي مرکزي برگزار کرده‌ايد. نويسنده‌اي از اروپاي مرکزي براي شما چه مفهومي دارد؟ فقط مکان آن مدنظر است؟ آيا اين يک ايده است؟

هنوز اين ايده را کامل توضيح نداده‌ام، اما درباره‌ آن نکاتي هست که بايد بگويم. فکر مي‌کنم ادبيات در اروپاي مرکزي نسبت به اروپاي غربي نقش متفاوتي در تاريخ داشته است. به‌عنوان مثال، در اروپاي غربي ادبيات بيشتر براي لذت و اوقات فراغت بود، براي طبقه متوسط بود تا به‌واسطه‌ آن تجربه پُربارتري از زندگي داشته باشند. نکته اول اين است که ادبيات نقش يک اسلحه را بازي کرده است. مي‌توان گفت هويت افراد را در قسمت‌هاي مختلف لهستان تثبيت و به حفظ زبان کمک کرد. ادبيات هميشه وظيفه و مسئوليتي داشته. هميشه سياسي بوده و درگير مسائل سياسي شده است. نکته دوم اين است که ما مدت زيادي طبقه متوسط نداشتيم. در زمان تجزيه، لهستان مشکلات اقتصادي داشت و طبقه متوسط به زبان‌هاي ديگر، يعني آلماني و روسي، صحبت مي‌‌کردند که درواقع زبان جوامع ديگر بودند. اگر در کشوري طبقه متوسط وجود نداشته باشد، در اصل خواننده-اي وجود ندارد! اگر در کشوري ميليون‌ها نفر بي‌سواد باشند، بازاري براي کتاب وجود ندارد. در لهستان شعر بسيار محبوب و پرطرفدار بود. دوتا از شاعرهاي ما برنده جايزه نوبل ادبيات شده‌اند. شعر اين ابزار بود، اين کانال براي توضيح اينکه ما چه هستيم و جهان چيست. يادگيري و حفظ‌کردن شعر آسان‌تر است، همه مي‌توانند شعر را حفظ کنند و بخوانند. براي همين استقبال از رمان به تأخير افتاد. از سوي ديگر، در لهستان الگويي از رمان وجود دارد که بيشتر جنبه‌ تاريخي دارد، اما اين کتاب‌ها براي تقويت روحيه و شور و شوق مردم نوشته شده‌اند. اين کتاب‌ها تاريخ لهستان را دليرانه و قهرمانانه نشان مي‌دادند، هدف‌شان برانگيختن شجاعت و شهامت مردم بود. رسالت‌شان اين بود که افسانه‌اي زيبا روايت کنند. همانطور که مي‌بينيد، ادبيات نقش‌هاي متفاوتي دارد. در کشورهاي غرب اروپا معمولا از من مي‌پرسند چرا شما که اهل اروپاي مرکزي هستيد کتاب‌هايي مي‌نويسيد که تا اين حد تجربي است. به نظر من، ما درک و شناخت متفاوتي از واقعيت داريم. واقعيت ما مانند واقعيتي که در بريتانيا وجود دارد، ثابت و پايدار نيست. وقتي شهري مثل ورشو، که در طول جنگ کاملا نابود شد، پايتخت کشورتان است مي‌توانيد هر کاري را که دوست داريد در ادبيات انجام بدهيد؛ زيرا همه‌چيز سيال و تغييرپذير است. اين احساس سيال‌بودن واقعيت بسيار قوي است. ما اين ايده را قبول نداريم که داستان را از ابتدا تا انتها به روش کلاسيک بيان کنيم، زيرا ايده درستي نيست. هيچ‌چيز به صورت خطي و تک‌بعدي اتفاق نمي‌افتد. گفتن داستان و همچنين درک داستان مانند پريدن است؛ هر پرش پر از چرخش‌هاي متناقض است. شايد اين چرخش‌ها روي قالب و فرم داستان تأثير بگذارد.

درمورد سيال‌بودن مرزها صحبت کرديم. اينکه به‌عنوان نويسنده لهستاني تعريف مي‌شويد چه حسي به آدم مي‌دهد؟ آيا مليتي که هويت نويسنده را تعريف مي‌کند براي شما اهميتي دارد؟ يا يک مفهوم ناقص است؛ زيرا ملت و مليت تنها يک تعبير و استنباط است؟

کاملا معتقدم که ادبيات مرز ندارد. يک ادبيات وجود دارد و از زبان‌هاي مختلف به‌عنوان ابزار خود استفاده مي‌کند. به همين دليل مترجمان نقش بسيار مهمي دارند. آنها مانند رابط‌هاي ظريف و شکننده بين زبان‌ها هستند و به ما يادآوري مي‌کنند که فقط يک ادبيات وجود دارد. گاهي اوقات وقتي کتابي از نويسنده‌ چيني مي‌خوانم چيزي در آن کتاب پيدا مي‌کنم که برايم بسيار خاص و تأثيرگذار است. اين براي من معجزه است. چيزي در ناخودآگاه مشترک ما هست که ادبيات را به وجود مي‌آورد. من از نظر زبان و فرهنگ، نويسنده‌ لهستاني هستم، اما خودم را نويسنده‌اي جهاني مي‌دانم.آرمان ملی

 

 

 

گفت‌وگو با فرناندو آرابال، نمایش‌نامه‌نویس مطرح اسپانیایی

نمی‌دانم تئاتر ابزورد چیست

محمدجواد استادی

فرناندو آرابال را باید یکی از متفاوت‌ترین هنرمندان جهان معاصر دانست. زندگی عجیب و پُرچالش او از یک سو و فعالیت متنوع هنری‌اش از شاعری، نمایش‌نامه‌نویسی تا فیلم‌سازی و نقاشی از دیگر سو، از او هنرمندی جذاب و ویژه ساخته است. آرابال در سال ۱۹۳۲ میلادی در اسپانیا متولد شد. کودکی او خاص و متفاوت با دیگر کودکان بود به‌گونه‌ای که شرایطی ویژه را هم در خانواده، هم در نظام اجتماعی‌اش تجربه کرد که البته بعدها در آثار و نوشته‌های او انعکاس جدی یافت. پدرش یک نظامی بود که در برابر دیکتاتوری فرانکو مقاومت كرد و در نهایت با وجود محکومیت به اعدام با تخفیف مواجه شد و به زندان افتاد اما پس از فرار از زندان برای همیشه مفقود شد و هیچ نشانی از او یافت نشود. این نمایش‌نامه‌نویسِ هشتادو‌هشت‌ساله تنها و مهم‌ترین بازمانده نسل نمایش‌نامه‌نویسانِ ابزورد جهان محسوب می‌شود و شیوه تئاتر «پانیک» را نیز بنیان نهاده است. آرابال با توجه به شرایط اسپانیا درحالی‌که در رشته حقوق تحصیل کرده بود، این کشور را ترک کرده و به فرانسه مهاجرت کرد و تا به امروز نیز در همین کشور زندگی می‌کند. از مشهورترین آثار او می‌توان نمایش‌نامه‌های «پیک‌نیک در میدان جنگ»،‌ «مناجات»، «دو جلاد» و «گوئرنیکا» را نام برد. او به‌جز جوایز معتبر و متعددی که دریافت کرده است، یکی از چهره‌های مهم و تأثیرگذار تئاتر آوانگارد جهان است. آنچه در ادامه می‌خوانید گفت‌و‌گویی کوتاه با این هنرمند اسپانیایی است.

پس از مهاجرت به پاریس و تغییر شرایط اسپانیا می‌توانستید به کشور خود بازگردید. چه چیزی باعث شد که برای همیشه در فرانسه زندگی کنید؟
زمانی که من در اسپانیا زندگی می‌کردم با رویدادها و وضعیتی نامناسب و آزاردهنده‌ مواجه بودم؛ اما پس از مهاجرت به فرانسه در آنجا با شرایط متفاوتی مواجه شدم که زندگی‌ام را تغییر داد. همین‌طور باید بگویم که در فرانسه با دختری به نام لوس (مورو) آشنا شدم که قلب من را به تسخیر خود درآورد. همین مسائل باعث شد برای همیشه در فرانسه بمانم.
در میان چهره‌های مختلف و مهم هنرمندان و اهالی ادبیات چه کسی بیشترین تأثیر را بر شما داشته است؟
درباره تأثیرگذاری افراد در زندگی، من به ‌گونه دیگری فکر می‌کنم؛ اجازه بدهید بگویم ترجیح من این است که بگویم این مردم بوده‌اند که در زندگی‌ام تأثیرگذار بوده‌اند. با وجود این می‌توانم از میان هنرمندان به‌طور مشخص به ساموئل بکت، اوژن یونسکو و آندره برتون و رولان توپور اشاره کنم. اینها کسانی بوده‌اند که بیشترین تأثیر را بر من گذاشته‌اند.
شما در جایی «تئاتر» را مراسمی تعریف کرده‌اید که ترکیبی از عشق، ‌عرفان، مرگ و زندگی است. تئاتر در جهان امروز چیست؟
خب امروز گاهی اوقات با خود فکر می‌کنم که تئاتر به ترکیب دیگری بدل شده؛ تئاتر ترکیبی از اجاره‌دادن، بلیت‌خریدن و صرف‌کردن یک میان‌وعده غذایی است. این شبیه به همان چیزی است که در زمان فیلم‌دیدن اتفاق می‌افتد، با‌این‌حال می‌توانم بگویم که من مطمئن هستم همیشه تئاتری رازآلود و خوب وجود خواهد داشت.
از تئاتر پانیک و جایگاهش در جهان امروز بگویید؟
بگذارید درباره جایگاه بگویم. درباره جایگاه بهترین پاسخی که می‌توانم بدهم این است که: من امروز نمایش‌نامه‌هایم را در هر جایی که مردم به امید و کمک نیاز دارند می‌بینم؛ اما تئاتر پانیک تئاتری است که مبتنی بر پایه‌های وحشت است. سردرگمی و گیجی،‌ حافظه و شانس پایه‌های وحشت به حساب می‌آیند، اما مسئله‌ای که وجود دارد این است که چگونه پیچیدگی واقعیت را نمایش دهیم. با درنظرگرفتن نقش مهمی که حافظه و شانس در زندگی ما بازی می‌کنند و تا حدودی این سردرگمی (غنای واقعیت) را تبیین می‌کنند، می‌توان به این سؤال پاسخ داد. البته باید عنصر مهم تخیل را که هنر ترکیب خاطرات است نیز در نظر داشته باشیم.
هنگام آفرینش یک نمایش چه احساسی دارید؟
دوست ندارم به شما پاسخی بدهم که در حکم یک جمله کلیشه‌ای و تکراری باشد، اما می‌خواهم بگویم که بیشترین تمرکز و دقت من بر این است که بتوانم در این روند هم مردم و هم خودم را راضی کنم.
قهرمان‌های شما به دنبال موفقیت هستند، هرچند واقعیت آنها بسیار وحشتناک است؟ موفقیت چیست؟
باید بدانیم که موفقیت در ذهن دیگران معنی می‌یابد. موفقیت در ذهن دیگران است که وجود دارد؛ بنابراین من این را به دیگران می‌سپارم تا درباره موفقیت با من صحبت کنند.
عشق در آثار شما خاص است و حتی به‌ نوعی خشونت هم مرتبط است. عشق چیست؟
خب بگذارید من از شما سؤالی بپرسم که شاید پاسختان هم باشد. به من بگویید چه کسی هست که به خاطر عشق به قتل دست نزد؟ یا برای دست‌یافتن به عشق از هر نوع چیزی که می‌توان به آن گفت بدرفتاری پرهیز کند؟
نمایش‌نامه‌های شما به‌جز ادبیات مملو از موسیقی و نقاشی هستند.
بله، هنر همیشه اهمیت بسیار فوق‌العاده و ویژه‌ای در زندگی من داشته است. با توجه به این اهمیت و وقتی این‌گونه است که هنر نقشی بنیادین برای من دارد و می‌توان از هنر استفاده کرد، چرا نباید از اشکال و فرم‌های مختلف و متنوع هنری در خلق یک اثر استفاده نکرد؟
آزادی یکی از مفاهیم اصلی در آثار شماست. آیا دستیابی به آن را ممکن می‌دانید؟
مفاهیمی چون آزادی و برابری باعث می‌شود شما احساس خوب و خوشایندی داشته باشید؛ بنابراین وقتی این مفاهیم چنین فضایی را ایجاد می‌کنند، چرا باید بی‌رحم باشیم، آن‌هم درحالی‌که می‌توان در هماهنگی با آنها زندگی کرد. واقعیت این است که من نمی‌دانم ممکن است به آزادی و برابری برسیم یا خیر،‌ اما می‌دانم که باید برای آن بکوشیم و به جلو حرکت کنیم، درست همان‌گونه که «فاندو و لیز» (یکی از نمایش‌نامه‌های فرناندو آرابال) برای رسیدن به «تار» (شهری خیالی) تلاش می‌کنند.
تئاتر ابزورد چیست؟
بگذارید حقیقتا اعتراف کنم که نمی‌دانم تئاتر ابزورد چیست. به‌خوبی به خاطر دارم که زمانی که ساموئل بکت عنوان کتاب مارتین اسلین به نام «تئاتر ابزورد» را دید، در‌حالی‌که کنار من ایستاده بود فریاد زد: چقدر بی‌معنی!
تئاتر شما چطور؟ پوچی را دنبال می‌کند؟
من اعتقاد دارم که پاسخ‌ندادن به چنین سؤالی بهترین پاسخ برای آن است. ممکن است ما میان دو مفهوم پوچ‌گرایی و رازآلود‌بودن و تضاد و تناقض در رفتارهای انسانی دچار سردرگمی و گیجی شویم. بر این اساس به‌عنوان مثال شما می‌توانید بگویید که داستایوسکی یک ابزورد‌نویس بوده است؟
تئاتر شما مملو از مؤلفه‌های وابسته به جنسیت است. چرا؟
تئاتر من تأکید زیادی بر احساسات دارد و البته برای بدن نیز اهمیت ویژه‌ای قائل است. جنسیت یکی از مهم‌ترین منابع و سرچشمه‌های رفتارها و اقدامات انسان است؛ بنابراین قطعا جنسیت جایگاه مهم و ویژه خویش را دارد. این را هم فراموش نکنید که من در رژیم فرانکو زیسته‌ام؛ یعنی رژیمی که بسیاری از موضوعات و مسائل سرکوب می‌شد.
به نظر می‌رسد شخصیت‌های نمایشی شما کودک هستند؟ این رفتار کودکانه چیست؟
همه ما می‌دانیم که کودکان سؤالات اساسی و بنیادینی را طرح می‌کنند که بزرگسالان نیز نمی‌توانند پاسخ رضایت‌آمیزی به آن بدهند؛ بنابراین در چنین حالتی از نظر من میان سادگی‌های کودکانه و پیچیدگی‌های معماهای فلسفی تضادی وجود ندارد. انجیل می‌گوید که ما باید مانند کودکانی باشیم که در اوج معصومیت و بی‌گناهی کارهای خیر و شر انجام می‌دهند.
درباره زیبایی‌شناسی چه می‌گویید؟
آنچه من بیش از هر چیز دیگری تحسین می‌کنم، قداست است. در یک کلام من اعتقاد دارم آنچه باید به آن معتقد باشیم این است که هیچ‌گاه نمی‌توان اخلاق را زیبایی‌شناسی جدا کرد.
شنیدن نام ایران چه حسی را در شما ایجاد می‌کند؟
وقتی نام ایران را می‌شنوم، تصویر مناظر و شهرهای باشکوه در ذهن من شکل می‌گیرد.
بزرگ‌ترین آروزی آرابال چیست؟
می‌توانم بگویم مانند یک فرشته بودن، فاقد هر گناهی بودن، یک پرهیزگار به تمام معنا؛ اما این فقط یک آرزو است. همچنین من عاشق دانستن هستم. من دوست دارم دقت و تخیل را با یکدیگر ترکیب کنم. من عاشق علم هستم. البته این را هم بگویم که جان لنون یک بار گفته است که جنگ به پایان رسید. این بهترین آروزیی است که می‌توانم بکنم.
توصیه شما برای جوانانی که به تئاتر علاقه‌مند هستند چیست؟
من به آنها توصیه می‌کنم که مسیر و راه خویش را دنبال کنند. از هیچ‌چیز نهراسید و نگران نباشید، خوشحال و شاد باشید. این فقط افراد دیوانه هستند که می‌توانند رؤیاها را محقق کنند. اجازه دهید تخیل شما آزادانه کار کند و هرگز نگران انتقادها نباشید.
سال‌هاست که با شما ارتباط داشته‌ام. برای موفقیت من چه توصیه‌ای دارید؟
موفقیت؟ این چیزی است که شماها باید به من بگویید. شرق

هزارتوهای آرابال

 

شرق: از فرناندو آرابال، نمایش‌نامه‌نویس مطرح اسپانیایی، تاکنون بیش از 10 اثر به زبان فارسی ترجمه شده است. «لابیرنت» (هزارتو) از ترجمه‌های اخیری است که در مجموعه «جامانده‌ها»ی نشر قطره و با برگردان شیرین حسین‌زاده‌رهور منتشر شده است. این نمایش‌نامه را که در سال 1956 نوشته شده، «نکوداشتی برای کافکا» خوانده‌اند. فضای نمایش‌نامه و جهان درهم‌ریخته و پرآشوب «لابیرنت»، آن را به اثری کافکایی بدل کرده است و اینکه آثار کافکا الهام‌بخش آرابال برای نوشتن این اثر بود؛ البته دلیل دیگری نیز دارد: نام دیگری که آرابال برای این نمایش‌نامه انتخاب کرده و در دست‌نوشته‌هایش هم نوشته «بزرگداشت ک» بوده است. این نمایش‌نامه برای بار نخست با دو نمایش‌نامه دیگر آرابال؛ «پیک‌نیک» و «سه‌چرخه»، در قالب یک تریلوژی در انتشارات کاتدرای اسپانیا منتشر شده‌‌اند. نمایش‌نامه «نیایش» از فرناندو آرابال با ترجمه ناصر حسینی‌مهر در سال 1384 از سوی نشر تجربه منتشر شد. این نمایش‌نامه داستان زوجی است که دست به قتل می‌زنند و پس از آن درصدد تطهیر خود از این گناه برمی‌آیند. «سه نمایش‌نامه تک‌پرده‌ای» نیز با ترجمه ایرج انور در نشر روزنه منتشر شده است؛ «فاندو و لیز»، «دو جلاد» و «مناجات» عنوان این سه نمایش تک‌پرده‌ای هستند. سال 1394 دو نمایش‌نامه از فرناندو آرابال با عنوان «دوچرخه مرد محکوم» و «سه‌چرخه» در قالب یک کتاب و در نشر افراز منتشر شده است. اصغر نوری، مترجم این دو نمایش‌نامه، در مقدمه خود از جهان تئاتری آرابال و از خشونت موجود در نمایش‌نامه‌های او که دنیای منحصربه‌فردی در تئاتر خلق کرده و تئاتر «پانیک» خوانده می‌شود، نوشته است. ازاین‌روست که از دیدگاه او می‌توان بعد از آنتونن آرتو از نوع دیگری از تئاتر خشونت سخن گفت. در آثار آرابال همه چیز به ضد خودش تبدیل می‌شود؛ برای نمونه در نمایش‌نامه «فاندو و لیز»، عشق با مرگ و ضعف و خشونت و تخریب پیوند می‌خورد. یا تا‌خوردن قربانی روی گناهکار که از مفاهیم مهم آثار آرابال است. «شخصیت‌های آرابال همیشه آواره و بیگانه هستند و در حاشیه سرنوشت خود زندگی اطرافشان قرار می‌گیرند». نمایش‌نامه‌های آرابال نیز سرشار از خیال و ریشخند و شواهد تاریخی و خشونت‌اند و آثاری عمیقا سیاسی هستند. خشونت خاص آثار او را با نوع نوشتار ساد و آرتو قیاس کرده‌اند؛ به اضافه تمسخر و ریشخندی که در آثار آرابال جایگاه مهمی دارند.
«دفن ساردین» با ترجمه متین کریمی سال 1398 در نشر نیماژ منتشر شده و آرابال این نمایش‌نامه را براساس یکی از نقاشی‌های مطرح فرانسیسکو گویا نوشته است. چنان‌که مترجم در مقدمه کتاب اشاره می‌کند تابلوی دفن ساردین گویا، تصویری موحش و ترسناک از یک کارناوال مرگ است و همه با ماسک‌هایی ترسناک بر صورت در این کارناوال شرکت دارند. اما درباره وجه تسمیه نمایش‌نامه، مترجم از مراسم دفن ساردین در اسپانیا می‌نویسد که مردم در آن با لباس‌های عجیب‌و‌غریب به خیابان‌ها آمده و جشن می‌گیرند. این فستیوال که با هدف زنده‌‌نگه‌‌داشتن فرهنگ اسپانیا برگزار می‌شود، با نورافشانی نماد یک ماهی بزرگ و آتش‌بازی همراه است. ماهی نماد زندگی و دفن نماد مرگ است. «دو جلاد و مناجات، گرونیکا» عناوین سه نمایش‌نامه مطرح از آرابال است که در قالب یک کتاب در نشر فردا به چاپ رسیده و آزاد ماتیان و حمید دستجردی مترجمان این نمایش‌نامه‌ها هستند. این كتاب شامل سه نمایش‌نامه تك‌پرده‌ای با عنوان‌های «دو جلاد»، «مناجات» و «گرونیكا» اثر «فرناندو آرابال» است. هر سه این نمایش‌نامه‌ها با محوریت رابطه یک زوج نوشته شده‌اند و از خشونت پنهان حاکم بر روابط انسانی و پیچیدگی‌های آن پرده برمی‌دارند. نمایش‌نامه «دو جلاد»، روایت زنی است که همراه دو پسرش از همسر خود شكایت می‌كند و در شكنجه او شركت دارد. نمایش‌نامه «مناجات» نیز زندگی زن و شوهر دیگری را روایت می‌کند که در كنار جنازه كودك خویش به جنایات خود اعتراف می‌كنند. نمایش‌نامه «گرونیكا» داستان زن و شوهر پیری است که در وضعیت دهشت‌باری گرفتار شده‌اند. آنان در بحبوبه بمباران نظامیان که به ویرانی خانه‌شان منجر شده با یكدیگر مجادله می‌کنند و درباره موضوعات وهمناک و پوچ و گاه بی‌معنا سخن می‌گویند. «جنگ هزارساله» (خداحافظ خوشگل) عنوان یکی دیگر از آثار آرابال است که همراه با گفت‌وگویی با این نویسنده در نشر قطره منتشر شده و احمد کامیابی‌مسک آن را به فارسی برگردانده است. این نمایش‌نامه تصویری از جامعه مصرف‌گرا و تبلیغات‌زده آمریکا در قرن بیستم است و شخصیت‌های نمایش، چهره‌هایی با جایگاه خاص و نمادین در عرصه‌های مختلف فرهنگ، مطبوعات، ورزش و تلویزیون هستند. در صفحات ابتدایی این کتاب یادداشتی از نویسنده آمده است که آرابال در آن نوشته‌های خودش را حتی تمام نوشته‌هایی را که سیاسی به حساب می‌آیند، ماحصل «حساسیت و خاطره‌های دگرگون‌کننده» خودش می‌داند. او درباره شکل‌گیری نمایش‌نامه «جنگ هزارساله» نیز می‌نویسد: «من این نمایش‌نامه را در حالی نوشته‌ام که دوستانی صاحب‌نظر دارای عقاید مشخص سیاست و همچنین درمورد راه‌حل‌های از‌بین‌بردن بینوایی‌ها، مرا احاطه کرده بودند. من مأموریتی جز این نداشته‌ام که مباحثه دوستانم را به‌صورت تصویرهای نمایشی درآورم و این مأموریت بدون وقفه و بارور، مدت سه سال ادامه یافت. این نمایش‌نامه در واقع نتیجه نهایی ماجراجویی گروهی است».
فرناندو آرابال جز نوشتن نزدیک به 70 نمایش‌نامه، چندین رمان و مجموعه شعر و کتاب نظری نیز در کارنامه خود دارد و علاوه بر این چندین فیلم ساخته و نامه‌های معروف او به چهره‌های سیاسی از جمله ژنرال فرانکو و فیدل کاسترو در قابل کتاب منتشر شده‌اند. او تئاتر را مراسم و آیینی می‌خواند سرشار از عرفان و قتل و ستایش زندگی. او در سال 1967، زمانی که نویسنده معروفی بود و بیشتر نمایش‌نامه‌هایش در کشورهای مختلف ترجمه شده بودند، به اسپانیا بازگشت و دولت فرانکو او را بازداشت کرد، اما با حمایت جهانی هنرمندانی همچون بکت و فرنسوا موریاک و اوژن یونسکو و آرتور میلر آزاد شد. آرابال تا سال 1975 زمان مرگ فرانکو و سقوط دیکتاتوری او دیگر به اسپانیا بازنگشت.شرق

راسین و شفافیت کلاسیک

ژان راسین از مهم‌ترین چهره‌های کلاسیک ادبیات فرانسه است و در کنار کورنی و مولیر، از چهره‌های شاخص درام‌نویسی قرن هفدهم فرانسه به ‌شمار می‌رود. از راسین به‌تازگی دو نمایش‌نامه در قالب یک کتاب با ترجمه حسام نقره‌چی در نشر نیلوفر منتشر شده که عبارت‌اند از: «بریتانیکوس» و «برنیس». این دو به ترتیب پنجمین و ششمین نمایش‌نامه‌های راسین هستند. آن‌طورکه مترجم در مقدمه‌اش اشاره کرده، راسین پس از موفقیت «آندرو ماک» یک ‌بار در ژانر کمدی طبع‌آزمایی کرد و دوباره سراغ تراژدی رفت که «بریتانیکوس» حاصل این بازگشت است. این نمایش‌نامه در دسامبر 1669 برای اولین‌بار روی صحنه رفت که البته این اجرا چندان موفقیت‌آمیز نبود. البته بعدتر «بریتانیکوس» مقابل لویی چهاردهم اجرا شد و مورد اقبال شاه قرار گرفت و بعد از آن مورد توجه قرار گرفت.
راسین و کورنی هم‌عصر بودند و مترجم در بخشی از مقدمه‌اش درباره رقابت میان آنها نوشته: «رقابت بین راسین و کورنی داشت کم‌کم تبدیل به یکی از موضوعات مورد علاقه اهل ادب در آن دوران می‌شد. کورنی 33 سال از راسین بزرگ‌تر بود و زمانی که راسین وارد صحنه تئاتر شد، مشهورترین تراژدی‌نویس فرانسه بود. راسین با انتخاب موضوعی برگرفته از تاریخ رم و با ورود به عرصه تراژدی سیاسی، عملا کورنی را به رقابت می‌طلبد. حملات تندی که در پیشگفتار اول نمایش‌نامه‌اش به کورنی کرده است، نشان می‌دهد که نزاع بین دو نویسنده بسیار جدی است».
مترجم در ادامه اشاره کرده این صرفا رقابتی بین دو نسل نبود بلکه مهم‌تر از آن تقابل دو نگاه به تراژدی بوده است:‌ «کورنی که نمایش‌نامه باروک را به اوج رسانده، آثار قدرتمندی خلق کرده است که در آنها تعدد وقایع، پرداخت ظریف صحنه‌ها و شعری پر از صنایع ادبی، مخاطب را از ابتدا تا انتهای نمایش درگیر می‌کند. راسین در عوض پرچم‌دار کلاسیسیم و به دنبال نهایت سادگی در پرداخت اثر است. نمایش‌نامه‌هایش ساختی بسیار محکم دارند و زبانش نمونه اعلای سهل ممتنع در ادبیات فرانسه است».
راسین زندگی پرتناقضی داشت که همین موضوع دستمایه بررسی‌های متعددی قرار گرفته است. او در مکتب گوشه‌گیران در صومعه‌ای پرورش یافت که اولیای آن راه سعادت را در تنهایی و انزوا می‌جستند و تئاتر را حرام می‌دانستند؛ اما راسین راهی خلاف این باور را در پیش گرفت و به دنبال تئاتر رفت و البته این جدایی باعث نشد که او علاقه‌اش به استادان صومعه را از دست بدهد.
از نمایش‌نامه‌های راسین تصحیحات زیادی در دست است. پل منار در سال 1865 چاپ منقحی از مجموعه آثار راسین به دست داد که برای مدتی طولانی یگانه مرجع معتبر به‌ شمار می‌رفت. در سال 1952 ریمون پیکار تصحیحی انتقادی از آثار راسین در انتشارات گالیمار به چاپ رساند. گالیمار در سال 1982 بار دیگر چاپ تازه‌ای از آثار راسین و این‌بار با تصحیح ژان روئو منتشر کرد و پس از آن در سال 1999 باز هم چاپ جدیدی به تصحیح ژرژ فورستیه منتشر کرد. این چاپ از زمان انتشارش تا امروز مرجعی مهم در مطالعات درباره راسین بوده است. آثار راسین در زمان حیات خود او سه‌ بار تجدید چاپ شده و هر بار خود او تجدیدنظرهایی در نمایش‌نامه‌هایش کرده است. مصححان غالبا چاپ سال 1697 را که آخرین چاپ آثار در زمان حیات راسین است، به عنوان مرجع مدنظر قرار داده‌اند. البته ژرژ فورستیه نظری دیگر دارد چراکه معتقد است راسین در سا‌ل‌های پایانی عمرش تئاتر را رها کرده بود و از‌این‌رو چاپ اول آثارش به حقیقت نمایشی متن نزدیک‌تر است.
مترجم نوشته که اگرچه این اقدام فورستیه جسورانه است اما با توجه به اینکه در زبان فارسی هیچ ترجمه‌ای از مجموعه آثار نمایشی راسین وجود ندارد، او استناد به آخرین نسخه را مناسب‌تر دانسته است. او درباره ویژگی‌های سبکی آثار راسین و ترجمه‌اش از این دو نمایش‌نامه نیز نوشته: «نمایش‌نامه‌های راسین مثل همه تراژدی‌های آن دوران به شعر دوازده‌هجایی سروده شده است و ترجمه راسین به فارسی همان‌قدر دشوار است که ترجمه سعدی به فرانسه. ترجمه متن به شعر منظوم فارسی به نظرم تلاش بیهوده‌ای بود، از آنجا که شکل وزن در زبان‌های اروپایی و زبان فارسی بسیار متفاوت است و بازگرداندن نمایش‌نامه به شعر تداعی‌های بیهوده‌ای ایجاد می‌کرد که از متن اصلی بسیار دور است. اما سعی کردم تا حد امکان استعارات و کنایات راسین را در ترجمه وارد کنم و ابهام و گاه ایجازی را که ذاتی زبان شعر است، 
بیهوده از متن نزدایم».
«بریتانیکوس» سال‌ها پیش توسط شجاع‌الدین شفا به فارسی ترجمه شده بود که البته امروز این ترجمه در دست نیست. نمایش‌نامه دیگر راسین یعنی «برنیس» در نوامبر سال 1670 روی صحنه رفت و با همان اجرای اول موفقیت زیادی به دست آورد.شرق

 

تنش‌ها و تحول‌های کافکا

« کافکا در آینه یونگ» با عنوان فرعی تنش و تحول در زندگی فرانتس کافکا، نام کتابی است از داریل شارپ که به‌تازگی با ترجمه ارسطو میرانی در نشر کتاب‌پارسه منتشر شده است. کتاب از دو بخش تشکیل شده؛ بخش اول به زندگی کافکا مربوط است و در بخش دوم تحلیلی روان‌شناختی از کافکا ارائه شده است. نویسنده کتاب در مقدمه‌اش کافکا را فرزند زمانه‌اش و به عبارت بهتر فرزند زمانه مدرن دانسته است. او با به‌کارگیری اصطلاح «نوجوان ابدی» نوشته: «روان‌رنجوری او، زندگی موقتی، به‌هیچ‌وجه مختص هنرمندان نیست. تفاوت در این است که بیشتر هنرمندان از آن بهره می‌گیرند و ممکن است حتی با آن کسب معاش کنند، در حالی که افراد عادی و هنرمندانی مانند کافکا که کار خلاقانه‌شان معیشت آنها را تأمین نمی‌کند، تنها در مقابله با این مسئله است که می‌توانند زندگی خود را بگذرانند».
اصطلاح نوجوان ابدی ریشه در اساطیر یونان دارد و آنجا بر خدا-کودکی دلالت دارد که تا ابد کم‌سن می‌ماند مثل دیونیسوس و اروس. استفاده داریل شارپ از این اصطلاح بر مفهومی مبتنی است که ماری لوئیز فون فرانتس، روان‌کاو و همکار چندساله یونگ در کتابش با عنوان «مسئله نوجوان ابدی» آن را بسط داده است. نویسنده تأکید کرده که این اصطلاحی تحقیرآمیز نیست بلکه در بافت روان‌شناختی، برای تجسم الگوهای رفتاری و نگرش‌هایی خاص به کار می‌رود که در هر کسی وجود دارند. در آنچه یونگ آن را فرایند فردیت می‌نامد، تکلیف شخص ارتباط با این نگرش‌هاست نه همذات‌پنداری با آنها. همذات‌پنداری چیزی نیست که شخص آگاهانه و عامدانه انجام دهد، صرفا وضعیتی است که وجود دارد و به صورت تک‌ساحتی‌بودن ظاهر می‌شود. شاید تک‌ساحتی‌بودن رایج‌ترین نشانه روان‌رنجوری باشد.
نویسنده در این کتاب کوشیده عوامل روان‌شناختی دخیل در تنش‌های کافکا را روشن کند و به نقش جبران‌کننده برخی از رؤیاهایش توجهی خاص داشته است. بخشی از کتاب با عنوان کشمکش، به این نکته اشاره کرده که ما امروز از طریق ماکس برود می‌دانیم که کافکا پیش دیگران هیچ اشاره‌ای به آشوب‌های درونی‌اش نمی‌کرده است. برود در توصیف کافکایی که دوستان و نزدیکانش می‌شناخته‌اند و کافکایی که به واسطه آثارش شناخته می‌شود نوشته: «من بارها و بارها دریافته‌ام که ستایندگان کافکا، آنهایی که او را تنها از طریق کتاب‌هاش می‌شناسند، تصویر کاملا خلاف واقع از او دارند. آنها فکر می‌کنند احتمالا او در همراهانش هم احساس اندوه یا حتی یأس برمی‌انگیخت. کاملا برعکس. وقتی با او بودی احساس خوبی داشتی. او با غنای افکارش –که معمولا آنها را با لحنی بانشاط بیان می‌کرد- بی‌هیچ اغراقی، یکی از جذاب‌ترین کسانی بود که من در عمرم دیدم. با وجود کم‌رویی‌اش، با وجود آرام‌بودنش... می‌توانست پرشور و سرمست باشد. شوخی‌ها و خنده‌های ما پایانی نداشت. او خنده خوب و از ته دل را دوست داشت و می‌دانست چطور دوستانش را نیز بخنداند». داریل شارپ با اشاره به این گفته‌های برود، می‌گوید که این حاکی از آن است که کافکا با وجود فشار درونی، انسانی خوددار بود. همان‌طور‌که برود در جایی دیگر گفته است که او رنج می‌کشید و خاموش بود.
در بخشی دیگر از کتاب، درباه مسئله بیگانگی می‌خوانیم: «وضعیت ناگوار کافکا در زندگی واقعی، شبیه وضعیت کا، قهرمان آخرین رمان او، قصر، است. در رمان، این معما که چرا کا نمی‌تواند در روستا احساس آشنایی پیدا کند حل‌نشده می‌ماند. ماکس برود می‌گوید کا یک بیگانه است و به روستایی رسیده که در آن به بیگانگان با دیده شک می‌نگرند. اینجا هم نگرش کافکا به خود، بر جهان بیرون فرافکنی می‌شود: احساس حقارت و وسواس کمال‌گرایانه وی این نگرش را در او پدید آورد که هرگز به اندازه‌ای که شایسته دوستی و احترام باشد خوب نیست. چون نمی‌توانست خودآرمانی و انتظاراتش از خود را محقق سازد، با دیده تردید به خود می‌نگریست. خلاصه، ذهن او در تسخیر ترس از این بود که زندگی‌اش مانند زندگی ایوان ایلیچ تولستوی باشد، اما به دلایلی کاملا متضاد نابارور بود و وقتش را هدر می‌داد. او در گفت‌وگو با گوستاو یانوش، این‌گونه از زندانی‌بودن خویش می‌گوید: همه‌چیز به‌گونه‌ای است که گویی از مصالحی سخت و پایدار ساخته شده است. اما برعکس، این زندگی‌ای است که در آن در حال سقوط به سوی مغاکیم. اگر چشم‌هایت را هم ببندی، می‌توانی خروش و غرش آن را بشنوی. علت ناامیدی ایوان ایلیچ -که مانند کافکا کارمند بود- در بستر مرگ این بود که در همه عمر نسبت به زندگی درونی‌اش بی‌تفاوت بود. اما ترس کافکا از این بود که خیلی بر خود تمرکز کرده بود». نویسنده کتاب، داریا شارپ، در سال 1936 در کانادا متولد شده است. او دانش‌آموخته فلسفه و ادبیات از دانشگاه ساسکس انگلستان و روان‌شناس تحلیلی از مؤسسه کارل گوستاو یونگ در زوریخ است. او تاکنون آثار متعددی در زمینه روان‌شناسی تحلیلی یونگ نوشته است. شرق

 

اقتباسی از میشل زواگو

 

«قصه‌هایی که به دل می‌نشینند فقط فراورده‌های ذوق و قریحه و نبوغ نیستند و تنها نویسندگان پدیدشان نمی‌آورند، بلکه از رخدادهای گوناگونی مایه می‌گیرند که در جوامع انسانی ریشه دارند. حکایتی که برایتان روایت می‌کنم نیز برگرفته از زندگی و غم‌نامه‌های آن است و از فرانسه آغاز می‌شود، از نقطه‌ای که دست طبیعت آن را آراسته و تمدن جدید به نابودی‌اش کمر بسته، سرزمینی با چشم‌اندازهای سحرانگیز و مهد بلندپروازی‌های مردان و زنان بزرگ. در بخشی از خاک فرانسه که به دریا منتهی می‌شود، دماغه‌ای هست که حدود سی کیلومتر در آب پیش رفته و در رأس آن قصری عظیم و مشرف به دریا بنا شده که شب‌ها به فانوسی دریایی شباهت دارد و راهنمایی برای کشتی‌هاست. افزون بر این، در برابر موج‌های سهمگین سرسختانه ایستاده و آنها را به دریای خروشان بازمی‌گرداند». این آغاز داستان «قصه عشق» میشل زواگو است که با ترجمه آزاد محمدرضا مرعشی‌پور در نشر ماهریس به چاپ رسیده است. میشل زواگو از نویسندگان و روزنامه‌نگاران فرانسوی است که در سال 1860 متولد شد و در سال 1918 از دنیا رفت. زواگو نویسنده آثار عمدتا تاریخی و پرماجراست که اغلب داستان‌هایش هم با اقبال خوانندگان زیادی روبه‌رو شده است.
میشل زواگو آثار زیادی نوشته و تعدادی از آنها از سال‌ها پیش در ایران ترجمه و منتشر شده است. حتی گفته می‌شود که مشفق کاظمی در نوشتن «تهران مخوف» تحت‌ تأثیر میشل زواگو بوده است. محمدرضا مرعشی‌پور هم تاکنون چند اثر زواگو را به شکل ترجمه آزاد به فارسی برگردانده است. او در واقع به شکل اقتباس آزاد سراغ آثار زواگو رفته و در «قصه عشق» نیز همین کار را کرده است. مرعشی‌پور در اقتباس و بازنویسی «قصه عشق» شیوه مرسوم رمان‌های کلاسیک را در پیش گرفته و بخش‌هایی از داستان زواگو را با این شیوه بازنویسی کرده است.
سطرهای ابتدایی داستان، قصری عظیم و مشرف به دریا را توصیف می‌کند که اگرچه عمری صدساله دارد، اما هنوز پابرجا و استوار است. نام این قصر صخره مورگابت است که معماری عجیب و تنهایی شگفت‌آوری دارد و چشم‌اندازهای رنگ‌به‌رنگ اطرافش بر جذابیت آن افزوده است: «جلال و شکوهی دارد که خشنودی و سبک‌باری می‌آفریند و ابهتی که بیم و امید در دل می‌نشاند. پیش‌رو موج‌های هول‌انگیزی خواهید دید که آنها را صخره‌های سخت کرانه پیوسته پس می‌رانند و صدای ناله‌های‌شان بی‌وقفه در گوش طنین‌انداز است. در سوی راست برهوتی می‌بینید که تا افق ادامه دارد و در سوی چپ بلندی‌های سر به فلک‌کشیده را که تا مسافتی دور در امتداد ساحل گسترده‌اند، گویی دست طبیعت دژهایی را برای کوتاه‌کردن دست متجاوزان ساخته باشد. اینک به پشت سر بنگرید تا زمینی بارور را با پوششی چندان چشم‌نواز ببینید که در وهم نمی‌گنجد، درختانی پربار با فراورده‌هایی رنگارنگ و جویبارهایی که در میان این همه زیبایی روان‌اند و حیات را تضمین می‌کنند و عشق به زندگی را در دل هر بیننده‌ای زنده می‌دارند».
خانواده اشرافی مورگابت در این قصر زندگی می‌کنند. از این خانواده اصیل دو برادر به جا مانده‌اند که یکی‌شان با دختری از کشاورزان همان منطقه ازدواج کرده و دیگری مجرد مانده است. این دو سرخوشانه و به دور از هیاهوی شهر در این قصر روزگار می‌گذرانند. همه‌چیز طبق روال عادی پیش می‌رود تا اینکه جنگ میان فرانسه و انگلیس درمی‌گیرد و حس وطن‌دوستی دو برادر باعث می‌شود آنها با فروش بخشی از اموالشان چند کشتی و همچنین نیروی نظامی فراهم کنند و به کشتی‌های بازرگانی انگلیسی حمله کنند. آنها تا پایان جنگ و شکست امپراتوری انگلیس به این کار ادامه می‌دهند و به این ترتیب پس از جنگ هم ثروت زیادی به دست می‌آورند و هم به شهرت می‌رسند، هرچند هیچ‌یک چندان حاصلی برایشان ندارد، چرا‌که یکی از آنها پاهایش را از دست داده و دیگری نابینا شده است. در بخشی دیگر از این رمان می‌خوانیم: «تردیدی نیست که انگلیسی‌ها ملت بزرگی هستند و انگلستان در زمره ثروتمندترین کشورهای جهان به شمار می‌آید. در بازرگانی همانند ندارد. زغال ‌سنگ را کشتی‌هایش به دورترین جاهای دنیا می‌برند و از فروش پنبه، پارچه، آهن‌آلات، ماهی‌های گوناگون و... سودی سرشار به خزانه‌اش می‌ریزد. دو دسته از مردمش مشهورند: سوارکارانی که در مسابقات اسب می‌تازند و به پول و شهرت می‌رسند و دزدانی که در دنیا معروف‌اند و به اندازه‌ای تردست که سرمه را از چشم می‌ربایند و با نوآوری‌هایشان پلیس را شگفت‌زده می‌کنند. در سراسر انگلیس آگهی‌هایی بر در و دیوار می‌بینید که پلیس وجود آنها را به مردم هشدار می‌دهد؛ اما چندان دور از ذهن نیست اگر در همان حال که سرگرم خواندن آگهی هستید، موجودی‌تان را به یغما ببرند. با این ‌همه از یک دزد تنها چه برمی‌آید جز اینکه در ایستگاه‌ها و دوروبر هتل‌ها یا در جاهای پرجمعیت و شلوغ کمین کند و خود را در معرض دستگیری قرار دهد تا شاید بتواند نقدینه‌ای را از جیب رهگذری برباید و چند روزی را با آن سر کند؟».شرق

 

چگونه ادبیات به تاریخ شکل داد

 

شرق: جهان در غیاب ادبیات چگونه است و دقیق‌‌تر اینکه اگر به طور کلی هرگز چیزی به اسم ادبیات به وجود نیامده بود و قصه‌ها هیچ‌گاه از شکل شفاهی به روی کاغذ نمی‌آمدند، جهان انسانی چگونه بود؟ این پرسشی است که مارتین پوکنر در کتاب «جهان مکتوب» طرح می‌کند؛‌ کتابی با عنوان فرعی چگونه ادبیات به تاریخ شکل داد که با ترجمه علی منصوری در نشر بیدگل منتشر شده است.
پوکنر در پاسخ به این پرسش که اگر ادبیات مکتوب وجود نداشت جهان ما چه شکلی داشت، می‌گوید که پیش از هرچیز تصور چنین جهانی برای ما تقریبا غیرممکن است: «گاهی اوقات سعی می‌کنم جهان را در غیاب ادبیات تصور کنم –جهانی که در هواپیماهایش هیچ کتابی پیدا نمی‌شود و کتاب‌فروشی‌ها و کتابخانه‌ها مملو از قفسه‌های خالی‌اند (در این جهان، کتابخانه خودم هم دیگر در حال سرریز نیست). دیگر صنعت چاپ و سایت آمازونی در کار نیست و وقتی بی‌خوابی به سرم می‌زند، کنار تختخواب چیزی پیدا نمی‌شود. همه این‌ها ناگوارند، اما چیزی نیستند در برابر این تصور که اگر ادبیات هرگز به وجود نیامده بود و قصه‌ها فقط به شکل شفاهی تعریف می‌شدند و هیچ‌گاه به روی کاغذ نیامده بودند، چه بر سر ما می‌آمد». در غیاب ادبیات مکتوب، درک ما از تاریخ و افول امپراتوری‌ها و ملت‌ها همگی شکلی متفاوت پیدا می‌کرد. اکثر ایده‌های فلسفی و سیاسی هرگز پا به عرصه وجود نمی‌گذاشتند زیرا ادبیاتی که به آنها پروبال می‌دهد اصولا وجود نداشت. و نیز خبری از باورهای مذهبی هم نبود چون متن مقدسی حاوی آن باورها در دست نبود: «ادبیات تنها برای کتاب‌دوستان نیست و از چهار هزار سال پیش که پدید آمده، زندگی بیشتر انسان‌های روی زمین را تحت تأثیر قرار داده است- چنانکه سه فضانوردی که سوار سفینه آپولو8 بودند این موضوع را درک می‌کردند». اشاره پوکنر به موضوع فضانوردان، اشاره به تجربه انسان‌هایی است که غوطه‌ور‌بودن در فضا را تجربه می‌کردند اما هیچ وسیله‌ای برای توصیف تجربه‌شان بهتر از شعر یا بیان مکتوب وجود نداشته است. در نتیجه آنها پیامی مکتوب را خطاب به مردم زمین خواندند و «روی زمین 500 میلیون مخاطب مسحور آنها شده بودند. این پرمخاطب‌ترین مخابره زنده در تمامی تاریخ بشر بود». پوکنر می‌گوید که سه فضانورد اگرچه کمک چندانی به علم نکردند اما نمی‌توان منکر دستاوردشان برای ادبیات شد. او می‌گوید که اگر جای این سه انسان، شامپانزه‌ای به فضا رفته بود، دیگر این امکان که احساسات خود را درباره فضا در قالب کلمات بیان کند وجود نداشت. «همچنین نمی‌توانست به فکر نقل‌قول جملاتی از کتاب مقدس بیفتد، که به شکلی غیرمنتظره رهاشدن در مدار زمین و پرتاب‌شدن به دل آسمان را توصیف می‌کردند. تماشای طلوع زمین از دوردست موقعیتی عالی برای خواندن تأثیرگذارترین افسانه آفرینشی بود که انسان‌ها ساخته بودند».
پوکنر در ادامه می‌گوید که جالب‌ترین نکته درباره استفاده خدمه آپولو8 از ادبیات این است که آنان بدون داشتن هرگونه آموزش ادبی، با قرارگرفتن در یک موقعیت غیرمعمول، برای توصیف تجربیاتشان به استفاده از واژه‌های خود و همچنین واژه‌های یک متن باستانی روی آوردند: «این سه فضانورد به من نشان دادند که مهم‌ترین قهرمانان در سرگذشت ادبیات لزوما مؤلفان حرفه‌ای نیستند. در عوض من با فهرستی از شخصیت‌های غیرمنتظره روبه‌رو شدم؛ از حسابداران اهل بین‌النهرین و سربازان بی‌سواد اسپانیایی و وکیلی در بغداد قرون‌ وسطا گرفته تا یک شورشی مایا در مکزیک جنوبی و دزدان دریایی در خلیج مکزیک».
نویسنده کتاب همچنین به این نکته اشاره می‌کند که دوران ما هر سال شکل یا فرم جدیدی از نگارش را در اختیار ما قرار می‌دهد؛ از ایمیل‌ها و کتاب‌خوان‌ها گرفته تا وبلاگ‌ها و توییتر. پوکنر در کتابش تلاش کرده نشان دهد که چگونه ادبیات سرمایه ما را به جهانی مکتوب بدل کرده است.
«فیلم‌نامه‌نویسی برای پرمشغله‌ها» عنوان کتابی است از پیلار آلساندرا که با ترجمه نریمان افشاری در نشر بیدگل به چاپ رسیده است. مترجم کتاب در یادداشت ابتدایی‌اش، این پرسش را مطرح کرده که چرا با وجود تعداد قابل توجهی از کتاب‌هایی که درباره فیلم‌نامه‌نویسی به زبان فارسی منتشر شده او به سراغ ترجمه کتابی دیگر در این حوزه رفته است. او مهم‌ترین وجه تمایز این کتاب را «شکل آموزش» آن دانسته که از یک کتاب آموزشی فراتر می‌رود و کیفیتی کارگاه‌گونه پیدا می‌کند. او می‌نویسد که زمان‌بندی درست برای پاسخ‌دادن به سؤال‌های احتمالی، طرح درست و دقیق تمرین‌هایی برای جاافتادن موضوع مورد بحث و لحن روان و صمیمی نویسنده در طرح مطالب چنان است که خواننده در تمام طول کتاب می‌تواند حضور نویسنده را همچون استادی که در کارگاه نویسندگی حاضر است، در کنار خود احساس کند. او ویژگی دیگر کتاب را کیفیت بسیار کاربردی آن دانسته که فارغ از نظریه‌پردازی‌ها و کلی‌گویی‌های معمول در باب ماهیت فیلم‌نامه و عناصر آن به کاربردی‌ترین وجه ممکن صرفا به چیزهایی می‌پردازد که می‌توانند در روایت یک داستان بصری با ساختاری منسجم مفید باشند. افزون بر این، پرسش‌هایی که در کتاب طرح می‌شود تمرین‌هایی آموزشی نیستند، بلکه درواقع، ابزارهایی‌اند که پاسخ به آنها اجزای مختلف فیلم‌نامه را مشخص می‌کند. خواننده، خواه نویسنده‌ای حرفه‌ای باشد یا کسی که تا به‌حال هیچ تجربه‌ای در این حیطه ندارد، می‌تواند با پاسخ‌دادن به پرسش‌های نویسنده و دنبال‌کردن شیوه او در این کتاب در نهایت یک فیلم‌نامه کامل بنویسد. هرچه پاسخ‌ها دقیق‌تر و با موضوع مرتبط‌تر باشد فیلم‌نامه نهایی منسجم‌تر خواهد شد. به این معنا، کتاب حاضر صرفا کتاب آموزش فیلم‌نامه‌نویسی نیست، بلکه نوعی کتاب راهنما است برای فیلم‌نامه‌نویسان تازه‌کار و نیز حرفه‌ای که برای نوشتن هر پروژه می‌توانند دستورالعمل‌های آن را دنبال کنند و به فیلم‌نامه‌ای منسجم دست یابند.
با وجود همه این‌ها، مترجم کتاب منحصربه‌فردترین جنبه این کتاب را این‌گونه شرح داده است: «منحصربه‌فردترین جنبه این کتاب نه طرح پرسش‌ها و نه ساده‌سازی و همه‌فهم‌ کردن روند فیلم‌نامه‌نویسی، بلکه استفاده از شیوه نشست‌های ده‌دقیقه‌‌ای است. درواقع نویسنده مدعی است (و در عمل هم با برنامه‌ریزی دقیق برای این کار نشان می‌دهد) که اگر نویسنده فرضی روزانه یک یا دو فرصت ده‌دقیقه‌ای در اختیار داشته باشد (که تقریبا در اختیار هر کسی است) می‌تواند ظرف چند ماه یک فیلم‌نامه کامل بنویسد. برنامه‌ریزی دقیق نویسنده و درنظرگرفتن پرسش‌هایی که واقعا بتوان در ده دقیقه به آنها پاسخ داد کار را برای مخاطب ساده می‌کند».
نویسنده کتاب، پیلار الساندار، که مدرس و مشاور فیلم‌نامه‌نویسی است، معتقد است که محدودیت زمانی در کار فیلم‌نامه‌نویسی امری ضروری است و وقتی نویسنده‌ای محدودیت زمانی دارد با خلاقیت بیشتری می‌نویسد و به شکلی ناخودآگاه الهامات درونی‌اش را در لحظه به کار می‌گیرد و می‌تواند بهترین عملکرد را داشته باشد.شرق

 

نگاهی به رمان «استالین خوب» نوشته ویکتور ارافیف

مار قلم در آستین حکومت

مهدی معرف

 

استالین خوب با کشتن پدر آغاز می شود. ارافیف در همان ابتدا حرف آخر را می زند. شکی به خواننده وارد می کند و کنجکاوی اش را برمی انگیزاند. چگونه راوی پدرش را کشت؟ پدری که هنوز زنده است؟ می توان گفت این یکی بود و یکی نبود داستان است.

از ابتدا، کتاب زبانی را پیش می گیرد که همه چیز را ویران می کند. زبان روایت تیز و تند و برهم زننده است. پس از خواندن چند صفحه خواننده درمی یابد، پایش را به دنیای کتابی نهاده که گویی نویسنده اش به جای زبان، تیغ در دهان دارد. راوی سنگ بزرگ را همان ابتدا می کوبد. پدر را کشته و حالا دیگر چیزی جلودارش نیست. زبان روایت زبان تخریب است. از خودش شروع می کند و پیش می رود.

رمان با نامه ای که به پدر ویکتور ارافیف نوشته شده، آغاز می شود و به خود ویکتور رونوشت می شود. نامه ای که در آن به شدت به ویکتور ارافیف حمله شده. نویسنده حتی شکل طرح های روی نامه و تمبر را هم توصیف می کند. با بیانی که بارقه ای از طنز دارد. گویی ارافیف این نامه را در ابتدای کتابش آورده تا آن زبان تلخ و گزنده ای را که خطاب به روسیه و نظام سیاسی اش دارد، توجیه کند. ارافیف در نوشتاری زندگینامه ای چنان طنز و ادبیات را درهم می آمیزد و وارد می کند که دیگر نمی دانیم کدام را باور کنیم. واقعیت یا روایت نویسنده را. داستان در خود پیچیده و زنده و مرموز و تهاجمی است. می گیرد و رها می کند و خواننده را مثل بچه گربه ای که گردنش لای دندان های مادرش باشد همراه خود این سو و آن سو می برد.

نثر کتاب پر جهش است. از سویی نثری مغشوش و از سوی دیگر گیراست. کتاب بر تاریخ مشخصی تمرکز نمی کند و مدام در دوران معاصر شوروی سرک می کشد. اما همیشه می داند کجا می خواهد فرود  بیاید.

روایت به آرامی خود را به دوران کودکی نویسنده می سراند. در این بخش زبان داستان مهربان می شود و توصیف ها جامع و باریک بین و منبسط است. ارافیف می داند چگونه از چیزی که دوست دارد، سخن بگوید و آرامشی که گاه در حرف ها یادآوری می کند، محصول کدام دوران است.

داستان مرتبا میان خوشی ها و کنجکاوی های کودکی و واقعه متروپل آونگ می شود. در شور و هیجان و لذت و خلسه کودکی، ناگهان مقاله یا نامه ای می آورد و پای ما را به واقعه ای می کشاند که زندگی نویسنده را دگرگون کرده. زبانی که روایت در پیش گرفته، زبانی است که قدرت را مخاطب قرار داده و حدیث نفسی که روایت می شود، واکنشی به تاثیر قدرت بر نویسنده است. 

در فصل دوم، ارافیف چشمش را به سوی خانواده می چرخاند. به زندگی پدربزرگ و مادربزرگ و پدرش نگاهی می اندازد و از پس آن تحولات شوروی را بررسی می کند. زبان طعنه آمیز ارافیف اینجا هم از کار نمی افتد و با کنایه و نیشخند همه چیز را می بیند اما از ستایش پدرش چیزی کم نمی گذارد.

نویسنده در واکاوی گذشته و خانواده و روابط شخصی، دریچه ای می گشاید تا تاریخ کشورش را دقیق و منتقدانه نگاه کند. اسم ها پرحجم و هجوم آور به داستان وارد می شوند. نام هایی تاریخ ساز که در تاریخ سیاسی- اجتماعی روسیه و شوروی نقش دارند. ارافیف به گونه ای با اسامی و آدم ها برخورد می کند که به راحتی می توانیم تصویری روشن را از پس هر نام ببینیم. از این رو روایت شلوغ و پر آدم و زنده و تپنده است.

ویکتور رد پای پدرش را پی می گیرد. چگونگی موفقیتش را دنبال می کند و فرش پهن سرخ زیر پایش را دست می کشد. فرشی افتاده بر پله هایی که هر گامی برمی دارد پشت سرش خراب می شود. موفقیت های پدر به انتخابش بازنمی گردد و این شانس و اتفاق و سرنوشت است که او را به این سمت سوق داده. مثلا پدر در تمرین پیش از اعزام به جنگ، پایش می شکند. هم دوره ای های او که اعزام می شوند، همگی کشته می شوند. با این وضعیت سرنوشت روی خوش به پدر ویکتور نشان می دهد. روی خوشی که معمولا با اشتباهات او عجین است. مثلا در جایی می خوانیم که پدر حرف استالین را درست نمی شنود و به جای پاسخ محل تولدش از دانشگاهی که رفته، می گوید. اشتباهی که استالین را به خنده می اندازد و اینگونه ارافیف پدر به حلقه کوچک و محدود قدرت وارد می شود.

فصل دوم، جزییات زندگی و مخاطرات پدر در دوران جنگ جهانی دوم را به تصویر می کشد. در این جزیی نگری و دقیق شدن بر زندگی ارافیف پدر، نکته ای را می توان دید. نویسنده احساس می کند که به پدرش بدهکار است. او در آسیب جبران ناپذیری که به حیات سیاسی پدر وارد شده خود را مقصر می داند و می خواهد با نوشتن،  بخشی از این آسیب را کم کند. بخشی از هجوی که پس از ماجرای متروپل گریبان پدر را هم گرفت.  ویکتور ارافیف، زندگی سیاسی پدرش را با اقدامات ادبی اش کشت و حالا می خواهد با ادبیات احیایش کند. در واقع «استالین خوب» ادای دین پسری به پدرش نیز هست. بازآفرینی آن بخشی از زندگی پدرکه اگر گفته نمی شد شاید برای همیشه از یادها می رفت.

در جایی ارافیف از سازش ناپذیری نقش پدر و پسر می گوید. از تقابل دیپلمات و نویسنده. امری که در ادبیات روسیه ریشه ای دیرینه دارد:«نوشته هایم را می بینم و متوجه می شوم از شروع حرکت مرد جوان تا زمانی که پدر من می شود، بی اختیار لحنم مایه های طنز به خود گرفته است.» این توضیح در عمل واژگون است. نویسنده آنجا که به توصیف پدر می پردازد و جزییات سفر ادیسه وار او را می گوید، زبان طنزش را کند می کند و آرام تر و با کمی تحسین سخن می گوید. گویی که تصور خودش از واقعه چیز دیگری است.

ارافیف در توصیفی که از حکومت و سیاسیون می دهد آنها را چندش آور و گرگ می نامد. اما در خاطره ای که از مهربانی و گشاده رویی استالین با پدرش تعریف می کند، مشعف می شود. در اینجا او دست بر نقطه ای از دوران زندگی خود می گذارد که به همان اندازه که از قدرت متنفر است از نزدیکی به آن نیز خرسند است. علت را نمی داند اما به مساله کنجکاو است. می گوید کلام نویسنده سایه حکومت است و رابطه و پیوند او با حکومت و قدرت، شکلی جدانشدنی از نفرت و وابستگی را رقم می زند. این نوشتاری شجاعانه است. اعترافی که آدم ها شاید حتی در درون خود نیز انکارش می کنند؛ تمایل داشتن به چیزی که از آن متنفری.

کتاب، آرام و نفوذگر، پاکشان خود را در دالان های کاخ کرملین می اندازد و روابط قدرت را از نزدیک و نفس به نفس نگاه می کند. پرده را کنار می زند و بخش مهمی از تاریخ سیاسی شوروی استالینی را به تماشا می نشیند و خصوصی ترین حالات استالین و مولوتف را می نگرد.

در فصل سوم، ارافیف با چشمی جزیی نگر پاریس را می نگرد. تاثیر عمیق پاریس در زندگی او علتی می شود تا توصیفات ریز و دقیقی از دوران کودکی خود روایت کند. پاریس نگاه و جهان بینی نویسنده را دستخوش تغییر قرار می دهد. این گونه است که جزییات نگاهش مجادله ای و مقابله ای می شود. مسکو مدام با پاریس مقایسه می شود و تماما شکست می خورد. حتی در بخش هایی ارافیف به تقابل غذاهای روسی و فرانسوی می پردازد. جنگی دائمی و روزمره. جنگی ریخته شده در اشیا و خوراکی ها. چیزی که ذهنیتی را شکل می دهد از تاثیر جغرافیا بر جهان بینی حکایت دارد. آن بعد چهارمی که در قلمروی عقل نیست اما هستی و بنیاد و مسیرت را تغییر می دهد.

پایان زندگی در پاریس و بازگشت به مسکو مثل هبوط از بهشت است. برای نویسنده این مساله آنچنان دردناک است که صفحات زیادی از کتاب، انگاری که کاغذی ترد و شکننده است. ارافیف ذره ذره روایت این سقوط را بیان می کند. سقوطی که پس از بلوغ راوی اتفاق افتاده. تجربه های جنسی و فکری ارافیف در هاله ای رازگونه و با حرکتی خزنده و آرام شکل می گیرد. او با ابلهی فرانسوی از درخت بالا می رود و با هم پاریس را تماشا می کنند. بعدتر اما از درخت لذت و شعف می افتد به قطاری که او را به روسیه بازمی گرداند. در این میان نوسانات و افت و خیزهای شاید معمول امور سیاسی،گریبان پدر را می گیرد. پدر به خاطر اختلافاتی که با سفیر شوروی در فرانسه پیدا کرده و تنها یک سال پس از بازگشت ویکتور به شوروی بازمی گردند.

زیبایی پاریس و نشئه گی ناشی از آن، تبدیل به بدبینی و سوءظن به روسیه می شود. ارافیف در حالی که روایت و ماجرای پدر را پیش می برد، داستان خودش را هم می گوید. برای هر دو دیگر آن دوران خوش به سرانجام رسیده. روسیه حالا آغوش گشوده و عبوس و بی لبخند انتظارشان را می کشد.

در فصل چهارم، نویسنده چشم از محیط می دزدد. دندان بر دندان می ساید و به درون کشمکش های خودش شیرجه می زند. در آب سیاه غوطه می خورد و میان اخلاق گرایی دوران نوجوانی و اندوخته های جوانی سرگردان می شود. چاقو را برمی دارد و چربی های اضافه را می شکافد و سعی می کند به کنه آن چیزی ورود کند که تبدیلش کرده به چیزی که حالا شده.

 صفحه های انتهایی کتاب بر واقعه متروپل تمرکز می کند. انگاری تمام ماجراها و اتفاقات و خاطرات مثل جویبار هایی که که از چندین سو به دریا بریزند نه به دریا که به چاهی منتهی شوند. چاهی عمیق که متصل به آبی زیرزمینی و سراسری است. ارافیف وقتی تماما بر ماجرای متروپل و انتشار نشریه و جنجال و فشار حاصل از آن تمرکز می کند که دیگر ذهن خواننده همه جوانب را به خوبی دیده است. ماجرا مثل لباسی که قبل از شستن در تشت پر از پودر شست وشو خیس بخورد  آماده چنگ زدن است. این گونه به ظرافت مساله پدر و ارتباط خانوادگی نویسنده در دل ماجرایی تاریخی قرار می گیرد. بی آنکه شاخه بزند و از روایت اصلی کناره  بگیرد.

چند سالی پیش از ماجرای جنجال ادبی متروپل در شوروی ماجرای نمایشگاه نقاشی بولدوزر اتفاق افتاده بود. نمایشگاهی که آثار نقاشانی را نشان می داد که حکومت شوروی نمی پسندید.  بولدوزر آوردند نمایشگاه را خراب کنند. بولدوزر اما دیوارهای ضخیم ایدئولوژی را هم نازک کرد. حالا نویسندگان هم به فکر عقب راندن سانسور افتاده بودند. ویکتور ارافیف کاری را شروع کرد که بعدها به جنجال ادبی متروپل شهره شد. عده ای از نویسندگان و شاعران مطرح آن روزگار شوروی تصمیم گرفتند، آثاری را که احتمال می دادند از زیر سانسور حکومت سلامت بیرون نیاید در مجموعه ای گرد آورند و به اتحادیه نویسندگان ارایه دهند. باورشان این بود که اگر انگشتان مشت شود و جمع نام آوران به هم گرد آیند و یکجا به اداره سانسور مطالب شان را بفرستند، اتحادیه مشکل بتواند با این حجم منسجم و انبوه نام ها مخالفت کند. چند نسخه ای هم جهت احتیاط به خارج از روسیه فرستادند. اتحادیه مخالفت کرد. اما در غرب آثار به چاپ رسید و دیده شد و بسیار درباره اش صحبت شد و مثل پتکی بر سر سانسور شوروی فرود آمد. اتحادیه ماری زخم خورده بود. نویسندگان را دستگیر و بازجویی کرد. در این میان خشم و غیظ شان به سوی ویکتور بیشتر بود  چراکه او را فرزند ناخلف حکومت دیدند. ویکتور ماری در آستین پرورده بود. موسی در خانه فرعون بود. هر چند که پیش از این هم آثار ممنوعه به درون مرزهای شوروی راه می یافت و به شکل هایی مثل قاچاق کتاب یا افست یا سامیزدات که همان خودانتشاراتی است به دست مردم می رسید. اما اینکه جریانی بخواهد به حکومتی سخت کنترلگر فشار بیاورد در نوع خود بدعتی بود. جریان متروپل به ظاهر شکست خورد اما پس از این واقعه ،گشایشی در نشر آثار ادبی شوروی اتفاق افتاد. حکومت چند دندانش را با فرو کردن بر گوشت تن نویسندگان و شاعران درگیر متروپل از دست داد و دیوار ضخیم سانسور نازک شد.

ویکتور ارافیف و دیگر نویسندگان تحت فشار قرار گرفتند و آسیب دیدند و منزوی و بی پول شدند و از اتحادیه نویسندگان توسط دادگاهی فرمایشی اخراج شدند. اما ویکتور و برخی از دوستانش ماندند و فروپاشی شوروی را دیدند. با زخم هایی به جا مانده از دوره ای که در کتاب «استالین خوب» ردش را می بینیم.

پیشگفتار نویسنده «استالین خوب» برای خواننده ایرانی / رنج نوشتن در شرایط استبداد

 ویکتور ارافیف

دیرگاهی است که آرزوی سفر به ایران را دارم. این کشور از کودکی در ذهنم سرزمین مفاهیم ابدی خیال انگیز بوده. پس از سفرهای متعدد به کشورهای مختلف دنیا در اعماق وجودم احساس می کردم که ایران شبیه هیچ کدام از آنها نیست و چیزهایی در درون خود نهفته دارد که می تواند مرا شگفت زده کند؛ اما ایران خودش به سوی من گام برداشت و با انتشار کتابم به زبان فارسی باعث شگفتی من شد. از این بابت باید از زینب یونسی تشکر کنم که ترجمه این کتاب را به فارسی زبانان ارایه کرده است.به نظر می رسد، خواننده ایرانی با تعمق در کتاب من درمی یابد که موضوع آن در ظاهر به کشور روسیه مربوط می شود اما در باطن به تمام بشر تعلق دارد. پدرم که در عین حال شخصیت اصلی رمان من است خدمتگزار حکومت شوم استالین بود و اعتقاد داشت حقیقت جهان گستر را در دست دارد؛ اما پدرم آدم پاکی بود و من- نویسنده جوان مخالف با حکومت - را به قیمت از دست  دادن مقام دیپلماتیک خود از رسوایی خیانت به دوستانم نجات داد. من برای به دست آوردن آزادی قلم از روی «جسد سیاسی» او رد شدم. دیگر قضاوت اینکه حق این کار را داشته ام یا نه با شما. وحشت سختی هایی که انسان در درون یک رژیم سرکوبگر مانند رژیم شوروی تحمل می کند از بعد اخلاقی است. هر قدمی که برمی دارد تصمیمی است که او را در اعماق اسرار تاریک زندگی به تامل  وا می دارد. رنج های یک نویسنده در شرایط استبداد موضوع بسیار خوبی است. من تا حد جنون از کشورم برای اینکه دوستم نداشت، سپاسگزارم. من یک طغیانگر به دنیا آمدم؛ نویسنده باید طغیانگر باشد؛ اما حد طغیان، نفرت و دفاع از خود کجاست؟ بیایید با هم درباره این فکر کنیم چون با وجود همه اینها زندگی ادامه دارد. اعتماد

 

 

 

 

به تازگی منتشر شدند

کتاب هایی درباره دلوز و زنان

فلسفه دلوز منتشر شد

«فلسفه دلوز» و کتابی از مجموعه «راهنمای سرگشتگان» با موضوع فلسفه و اندیشه ژیل دلوز فیلسوف معاصر روانه بازار کتاب شده است.

ایسنا گزارش داد: کتاب «فلسفه دلوز» نوشته دانیل وارن اسمیت با ترجمه سیدمحمدجواد  سیدی در ۸۷۰ صفحه با قیمت ۹۵ هزار تومان در انتشارات علمی و فرهنگی منتشر شده است.

در معرفی ناشر از این کتاب آمده است: وارن اسمیت در این کتاب با شرح و تفصیلی کامل مخاطب خود را با جهان اندیشه ژیل دلوز آشنا می کند و با شرحی روشن از حرکت ها و مسیرهای اندیشه او سعی می کند به مخاطب خود نشان دهد که یکی از بزرگ ترین فلاسفه معاصر جهان چگونه امکانات تازه ای برای اندیشیدن خلق می کند تا نه تنها اندیشه را به زندگی متصل کند که زندگی را نیز فراتر از محدود تنگ فردیت بشناسد.

این کتاب در بخش نخست خود به سراغ ارتباط دلوز با فلسفه تاریخ رفته و از این رهگذر پس از معرفی هستی شناسی درون ماندگار دلوز به بررسی ارتباط اندیشه های او با آرای متفکرانی چون لایب نیتس، هگل و کانت می پردازد. کتاب در ادامه به شرح منظومه فلسفی دلوز می پردازد و نظریه حساسیت و نظریه هنری او را شرح می دهد و به بررسی دیالکتیک، آنالکتیک، اخلاق و سیاست در تفر وی وارد می شود.

بخش بعدی کتاب شرحی است بر ۵ مفهوم دلوزی شامل میل، زندگی، احساس، امر نو و امر گشوده. کتاب در بخش جداگانه ای نیز به ارتباط اندیشه او با فیلسوفان معاصر از جمله دریدا، بدیو، پی یر کلوسوفسکی و پال پتن پرداخته است. همچنین در نشر یاد شده،کتابی در قالب مجموعه «راهنمای سرگشتگان» درباره زندگی و اندیشه ژیل دلوز به قلم کلر کولبورک و با نام «دلوز» با ترجمه محمدزمان زمانی در ۲۷۷ صفحه و با قیمت ۳۵ هزار تومان منتشر شده است. 

در معرفی ناشر از این کتاب می خوانیم: این کتاب از زاویه سینما و اندیشه های دلوز درباب آن و نگاه او به تکنولوژی، ذات، مکان و زمان و نیز اندیشه های او درباره حرکت و تصویر به تفسیر تفکرات او پرداخته و در فصول دیگری نیز موضوعاتی چون هنر و زمان، هنر و تاریخ و سیاست را در اندیشه او مورد کندوکاو قرار داده است. 

انتشار «نیمه پنهان/ زنان ایران  در آستانه قرن بیستم»

کتاب «نیمه پنهان/ زنان ایران در آستانه قرن بیستم» منتشر شد. این کتاب به کوشش منصوره اتحادیه، شیوا رضایی و علیرضا نیک نژاد در ۲۴۸ صفحه و با قیمت ۷۰هزار تومان در نشر تاریخ ایران راهی بازار کتاب شده است.در معرفی این کتاب آمده است: محتوای کتاب ممکن است برای مخاطبان کمی نامتعارف به نظر آید چراکه از دو قسمت مختلف تشکیل شده ولی چون هر دو قسمت درباره شرایط زنان در آغاز قرن بیستم است، بی ارتباط با هم نیستند. مکاتباتی که در قسمت اول درج شده است، جنبه هایی از شرایط زنان را در کرمانشاه ترسیم می کند که می توان آن را به وضع زنان سایر نقاط کشور نیز تعمیم داد و به این نتیجه رسید که اغتشاشات، ناامنی، ضعف دولت و حکومت، فقر عمومی و نقایص قانون موجب اجحاف و ظلم علیه زنان می شد. تعدادی از مکاتبات درج شده در کتاب نیز مربوط به زنان خانواده فرمانفرماست که به رغم جنبه های خصوصی آن می تواند برای شفافیت زندگانی زنان قشری از جامعه آن روز ایران مفید باشد.اعتماد

 

در خیالم، در مکان های مقدس پرسه بزنم و زمزمه کنم...

بی خوابی

مترجم: زینب یونسی

ویکتور ارافیف

خواب، خواب، خواب... ژست جنینی بگیرم، هرچه محکم تر سر را به بالش فشار دهم... و بخوابم. تا ابد در خوابی مقدس فرو روم. وقتی همه خوابند، بخوابم. وقتی همه بیدارند، بخوابم. وقتی مردم درکولاک با ریتم فیلم های قدیمی با قدم های سنگین به طرف ایستگاه می روند، بخوابم. وقتی کارگران زحمتکش ابزار می تراشند، وقتی چیز می فروشند و وقتی به خود افتخار می کنند، بخوابم. در روز اعتدال بهاری و بعد از آن، در آوریل و می، بخوابم. در نیمروز بلند ژوییه، توی ننوی درختی با عطر انگور بیدانه، با صدای بچه هایی که پابرهنه روی شن ها می دوند، بخوابم. در هوای بارانی، در انتظار ناهار یا بعد از ناهار، بخوابم. روی مبل قناس کلبه خارج از شهر که سطحش انگاری شهر تولاست، بیفتم، دگمه سفت شلوارم را باز کنم، تا تمام شکمم هوا بخورد و با این حرکت خواب را صدا بزنم. شل و ول و بی خیال ولو شوم. همین حالا بخوابم. پس از خوردن نوشیدنی با خواب مردانه مخصوص خودم، بخوابم. منظم و با انرژی بخوابم تا بیشتر و شیرین تر بخوابم که بیدار نشوم. زیاد بخوابم. در زمستان، با گونه های سرخ سرمازده و هر کجا که دلم کشید، بخوابم. هرجا که خوابم گرفت همانجا بخوابم؛ با هر لباسی که دلم خواست، با کت و شلوار. همین طور پس از دویدن در جنگل پاییزی که مرا سر حال می آورد هم بخوابم؛ تا پیش درآمدی باشد برای خوابی عمیق تر. خودم را با پتوی شطرنجی بپوشانم و بخوابم؛ در اوج وقاحت چون لاشه ای، از شیرینی خواب بیجا لذت ببرم. بخوابم، وقتی کسانی منتظرم هستند. خیلی وقت است منتظرند؛ به من امید بسته اند. بگذار ناامید شوند. بخوابم. یکسره بخوابم. خواب بمانم و از قرارها، مهمانی ها، راه آهن و سکوهای قطار، آشنایی ها و تفتیش ها باز بمانم. سنگین بخوابم. دیوانه وار و مدام بخوابم. همکاران با چهره ای غمزده جسد همکاری را از سردخانه بیرون می آورند؛ بی خیال! خودشان به تنهایی از پسش برمی آیند! و سنگین تر از آن، زمانی بخوابم که بوی جنجال و رسوایی می آید. چه خوب می شود زیر نگاه نگهبان خوابید. چون مرده ای در دادگاه روسی بخوابم؛ در انتظار طلاق، یا فاجعه ای خانوادگی بخوابم و هرگز سبک نخوابم؛ مگر وقتی در جنگل باشم و از حیوانات درنده بترسم اما زیر سایه حکومت ظالم، پشت حصارکشی کلیسای ارتدوکس در فضای روحیه برادری، عمیق، بی وقفه، حریصانه و در نهایت فراموشی بخوابم. مثل یک اوکراینی اصیل با صدایی بلند و شکوهمند، خروپف کنم و آب دهانم سرازیر شود. روی نیمکت بیفتم. خیلی زود، وقت غروب، راس ساعت هشت و نیم شب، با ذهنی پاک در جایم دراز بکشم و به زشت ترین شکل ممکن تا دو بعدازظهر بخوابم؛ تا ساعت ۳ چرت بزنم و در این میان به این فکر کنم که در جنگ جهانی، چه کسی اول از گاز استفاده کرد؛ آلمان ها یا روس ها؟ و به این نتیجه برسم که بی شک آلمانی های پدر سوخته بودند! در خیالم در مکان های مقدس پرسه بزنم و زمزمه کنم: «یا مریم مقدس! دستم را بگیر... به زندگی این پیر ناچیز آرامش ببخش!» در روز اعتدال بهاری، یا کمی دیرتر، هر وقت که شد، از جایم بلند شوم و اعضای به خواب رفته بدنم را به سوی حمام بکشانم. توی وان آب داغ دراز بکشم و از خودم بپرسم: راستی واقعا آلمانی های پدرسوخته بوده اند؟ ولی برای هر چیز ناچیزی به دنبال جواب نباشم. در هیچ جدلی شرکت نکنم، در عوض دراز بکشم و همان طور یله، شیرین ترین خیالات را انتخاب کنم و با نفسم ببلعم تا بتوانم برای خوردن صبحانه، تروتازه بلند شوم، حتی میز هم بچینم و از پنجره به آسمان گرفته و دلگیر نگاه کنم و غوغا و هیاهوی مردمان روی برف را ببینم؛ توده مردم روس را که همگی کلاه به سر و ماهی به دست ایستاده اند. و سپس، پس از اینکه بیداری در سایه برابری را، در نهایت مردمی بودن اصیل خودم، به سبک فرانسوی، جشن گرفتم، دوباره تحت تاثیر همان کلیسای ارتدوکس که با بوی قهوه عربی مشام را وسوسه می کند- یعنی کمی به روش کافران- بیداری ام را جشن بگیرم و روی همین مبل قناس عاریه ای بیفتم و بخوابم. یک نشان چرمی هدیه، لای کتاب است که نگاهم را می کشاند به سوی خطوطی جدی و حکیمانه. چشم هایم بر آنها می چرخد و کمکی هوشیار می شوم. بی آنکه صورتم تکانکی بخورد، گفتی یخ در آستانه آب شدن، وقتی هنوز راه نیفتاده، اعضای صورت به هر طرف سر نمی خورد، فقط ابروها به هم نزدیک می شود، انگاری کرکسی از دور و فک و دندان ها، چون ضامن پارو به قیژقیژ می افتد و شن های ساحلی که بچه های پابرهنه روی آن می دوند در چشمم می پاشد؛ صدای شان اما شنیده نمی شود. زیرا گوش هایم فقط صدای جریان خون خودم را می شنود و امواج کوتاه آب، کم عمق و بی نمک آرامم می کند. ریه هایم پر از اکسیژن می شود و کم کم چهره هایی مشابه در ذهنم بر هم منطبق می شود؛... دهانم کج شده و کتاب ضخیم از دستم می افتد در حالی که زمزمه می کند، زندگی خواب است، خواب: این است آن چیزی که در کتاب های کهن ما نوشته شده. این است میراث بزرگان اسلاو که برای ما به جا گذاشته اند؛ از طرف دیگر خواب همان «نه زندگی» است. «نبودن» به سبک ما؛ چه نبودنی هم! عزیز، تو دل برو انگاری آبنبات... و مراقب باشید! گاهی پارگی چرت، مثل افتادن از پله...

اگر پیش از خواب تمام سرنخ ها را به هم وصل کنیم، دانشمندان اسلاو برابرمان ظاهر می شوند و تعدادی از دانشمندان اسپانیایی و بعضی از دانشگاه رفته های تازه کار... بدشانسی همین است برادر! خلاصه به اینجا می رسی که زندگی، «نه زندگی» است؛ به قول خودمان باد هواست. چه خوب بود ما- آدم های حقیر ناپرورده- پیش از خواب به این چیزها فکر می کردیم. 

اما مگر می رسی به همه اینها فکر کنی!

وقتی مسواکت را زدی، ژست جنینی ات را گرفتی و خودت را به بالش سپردی و... خب که چی؟ خب که کی؟

 بخوابم...روزنامه اعتماد