ادبیات در ساخت اندیشه هنری ما چه نقشی دارد؟

دیالکتیک واژه و احساس

علیرضا کریمی صارمی
 

  1ادبیات در ساخت اندیشه ما چه نقشی دارد؟ پرسشی قابل تأمل که در مقام پاسخ باید گفت ادبیات با وجود آنچه از خود این کلمه برمی‌آید و دلالت بر نوشته و حروف می‌کند، در آغاز پیدایش، بیشتر کلماتی بوده که گفته می‌شده نه حروفی که نوشته می‌شده است؛ در واقع ادبیات از آوازها، ترانه‌های دینی و طلسم‌هایی سرچشمه می‌گیرد که کاهنان آنها را تلاوت می‌کردند و به‌ صورت شفاهی انتقال می‌دادند. (ویل دورانت، تاریخ تمدن مشرق‌زمین: گاهواره تمدن، ترجمه احمد آرام و عسکری پاشایی و امیرحسین آریان‌پور، ج 1)
پس شاید بتوان گفت که ادبیات چه به‌ صورت شفاهی و چه مکتوب، به ذوق، احساس و خیال‌پردازی یک ملت بازمی‌گردد که در آغاز به‌ صورت شفاهی و در روزگاران بعد به‌ صورت نوشتاری درآمده است؛ از گذشته تا به امروز شاهد نقل‌ قول‌هایی از بزرگان به‌عنوان ادبیات شفاهی هستیم که نسل به نسل به ما منتقل شده و امروزه بعضی از علاقه‌مندان به فرهنگ و ادب، آنها را به‌ صورت مکتوب درآورده تا در دنیای مدرن گَرد فراموشی بر آن ننشیند و از ذهن تاریخی یک فرهنگ و ملت پاک نشود.
2فرهنگ واژگان عمید ادبیات را مجموعه آثاری منظوم یا منثور که بیانگر عواطف هستند، معنی می‌کند، پس ادبیات پژواکی است گسترده از افکار، اندیشه‌ها، عواطف، احساسات، آگاهی و خصوصیات رفتاری که بر اساس فرهنگ و ویژگی‌های فرهنگی یک ملت شکل می‌گیرد. ادبیات تپشِ دلی پرغصه است برای بازگو کردن قصه‌ای برآمده از طوفان روح؛ داستان انسان‌هایی است که دل و جان را از سپیده‌دم روزگار تا غروب خورشیدِ زندگی هویدا می‌سازند. ادبیات بازتاب روح و روان آدمیان جان بر لب رسیده است و نمایانگر بخشی از وجود جهان ناپیدا که با استفاده از کلمات رخ می‌نمایاند. بدین ترتیب آدمیان به ضیافت خیال و اندیشه نویسنده، میهمان می‌شوند تا در مسیر تأمل و تعمق، بذر دانایی را بگسترانند. ژان پُل سارتْر می‌گوید: الفاظ چون دام‌هایی هستند برای برانگیختن احساسات ما و بازتاباندن این احساسات به سوی ما. هر لفظی راهی است به تعالی: به نفسانیات ما شکل می‌دهد و نامی بر آنها می‌نهد و آنها را به شخصیتی خیالی منسوب می‌کند که مأمور می‌شود تا به جای ما در آنها بزید و ذات و حقیقتی جز همین عواطف عاریتی ندارد. اوست که مطلوب‌ها و دورنماهایی، افقی برای عواطف ما تعیین می‌کند. (ژان پل سارتر (۱۳۹۶)، ادبیات چیست؟، ترجمه ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی، صص 112-113)
3 گفته می‌شود ادبیات، در کنار نقاشی و موسیقی، یکی از هنرهاست و آنچه برای فهم ادبیات به کار برده می‌شود قدرت تخیل ماست، پس برای یافتن محتوای فکری هنرمندان و نویسندگان و اندیشیدن در باب آرای آنان، داشتن پیش‌زمینه مطالعاتی و ذهنی خلاق از ضروریات به‌ نظر می‌رسد. خواننده با خیال‌پردازی نویسنده بال می‌گستراند تا در میهمانی خیال، همراه او تفکر کند و بیندیشد به آنچه او اندیشیده است. نویسنده، ما را با چینش کلمات و آفرینش جملات، پذیرایی می‌کند و ما غرق در افکار با او همراه می‌شویم تا تفکری ناب را در باب آنچه او برایمان می‌نویسد بیابیم. اینجاست که اندیشه شکل می‌گیرد و ما در هاله‌ای از ابهام به‌ دنبال گمشده‌ای می‌گردیم که همان قوام‌یافتگی نگاه ماست.
وجود اندیشه‌ای ناب که برخاسته از آموخته‌های ادبی یک هنرمند است، به شکل یک ایده برای تولید یک اثر هنری تجلی می‌یابد و با تلفیقی از احساس برآمده از جان، تأثیری عمیق بر مخاطبان خود می‌گذارد، اما ویتگنشتاین بر این باور است که اندیشیدن عمل مجزایی نیست که علاوه بر رابطه بین فرد و موضوع روی دهد؛ اندیشیدن یک فرایند درونی رمزآلود نیست که قواعد و انرژی خاص خود را داشته باشد، بلکه شیوه بخصوصی است که طی آن فرد با تأثیر خود در جهان پیوند برقرار می‌کند، البته نمی‌توانیم اندیشیدن فرد را از فعالیتش جدا کنیم، زیرا اندیشیدن همان قدر با عمل همراه است که با سخن اندیشمندانه.(ریچارد آلن و ملکم تروی(۱۳۸۳)، ویتگنشتاین نظریه و هنر، مترجم فرزان سجودی، صص ۳۷۴- ۳۷۵)
4سارتر معتقد است شیء ادبی فرفره عجیبی است که جز در حال چرخش وجود ندارد؛ برای برانگیختن آن، نیاز به خواندن است و فقط تا آن زمان دوام می‌یابد که خواندن دوام بیاورد. خواندن، خواب دیدنِ آزادانه است، به‌طوری که همه احساساتی که بر زمینه این باور خیالی فعالیت می‌کنند همچون جلوه‌های خاص آزادی من‌‌اند. اینجاست که هر آفرینش ادبی با خواندن به کمال می‌رسد و خواندن همان آفریدن است. بدین ترتیب ادبیات از دو سو با هنر پیوند می‌خورد؛ از سوی هنرمند که در جهت آفرینش به او یاری می‌رساند و از سوی مخاطب برای خوانش و ارتباط با معنای ساخته هنرمند. اِران گوتِر معتقد است آثار هنری به شیوه‌های متفاوت فهم انسان را درگیر می‌کنند، چه خالق و اجرا کننده یک اثر هنری باشی و چه مفسر یا مخاطب و منتقد هنر. (اران گوتر (۱۳۹۳)، فرهنگ زیباشناسی، ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی، ص ۱۵۹)
در واقع ادبیات و اندیشه مانند دو عدسی یک دوربین هستند که با یکدیگر تنظیم شده‌اند و بینشی کاملاً ارزشمند و تأثیر‌گذار را در هنر به نمایش می‌گذارند؛ در فرهنگ و ادب ما ایرانیان نیز جسم و جان آدمی کاملاً متأثر از اندیشه و فکر او است و ارزش انسان در معنای نوع اندیشه او دانسته شده است. مولانا می‌فرمایند:
فکـر را ای جان به‌ جای شخص دان
 
زان که شخص از فکر دارد قدر و جان
موجِ خاکی، وَهم و فَهم و فکر ماست
 
موجِ آبی، مَحـو و سُکر است و فناست.
5فهمیدن برای ما خوشایند است،زیرا ریشه در دانش و تجربه ما دارد. ادبیات نیز در این فرایند نقشی اساسی را عهده‌دار است. اثر ادبی وجود ندارد مگر در حد ظرفیت خواننده. (سارتر، 1396، ص 113) حال که نویسنده هنرمند باید کار تکمیلِ اثر ادبی را که آغاز کرده است به دیگری واگذارد، فقط از ورای شعور خواننده است که می‌تواند خود را نسبت به اثرش مهم و اصلی ببیند، پس می‌توان گفت هر اثر ادبی در حکم دعوت است، دعوتی است از خواننده تا چیزی را که نگارنده از طریق زبان به آشکار کردنش همت گماشته است عینیت ببخشد؛ اما در جایگاه و تأثیر ادبیات بر ایجاد اندیشه در هنر، همان کافی است که برای پی بردن به معانی و درک درستی از هنر باید آن را فهمید. فهمیدن به معنای درک کردن، آگاهی و دریافتن است و لازم است تا به‌ عنوان پشتوانه هنر و کلیدی برای ارتباط با اندیشه و خیال هنرمند به آن پرداخته شود؛ هنگامی که یک اثر ادبی را می‌خوانیم، یا یک قطعه موسیقی را می‌شنویم  یا به یک گالری برای تماشای آثار هنری می‌رویم، واکنش ما فقط احساس لذت بردن نیست؛ اغلب می‌خواهیم تجربه و احساس خود را تحلیل کنیم و درباره‌اش با دیگران سخن بگوییم و توجه آنها را به ویژگی‌های آن اثر یا آثار هنری که برداشتی شخصی و برآمده از فهم، آگاهی و شعور بصری خویش است جلب کنیم.(آن شپرد (۱۳۸۶)، مبانی فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، ص۲)
زمانی موضوعی برای ما قابل فهم است که مغز ما بتواند آن را درک کند  یا بهتر است بگوییم بفهمد. افلاطون می‌گوید هنر رؤیایی است برای ذهن‌های بیدار شده و اثری است تخیلی که از زندگی معمول کناره گرفته است.(فرای، ۱۳۶۳، ص۶۴) هگل نیز معتقد است که هنر محصول روح است، امری درونی که می‌کوشد به خود، وجود خارجی بخشد، مضمونی است که به‌ دنبال قالب می‌گردد، معنایی است که می‌خواهد به‌ صورت محسوس درآید و جوهری است لطیف که خود را متجلی می‌کند.(لاکست ژان (۱۳۹۰)، فلسفه هنر، ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی، ص ۵۷)
مولانا می‌فرمایند:
هر اندیشه که می‌پوشی درون خلوت سینه
نشان و رنگ اندیشه ز دل پیداست بر سیما
بدین ترتیب برای حصول اندیشه‌ای ژرف به عنوان وسیله‌ای در جهت دستیابی به اصالت فکری در هنر بی‌تردید به ادبیات و خواندن نیاز داریم. ادبیات بر اندیشه ما تأثیر می‌گذارد، خواه در مقام آفریننده و خواه در مقام خواننده که خود نیز در نهایت آفریننده است.

نیم نگاه

هگل معتقد است که هنر محصول روح است، امری درونی که می‌کوشد به خود، وجود خارجی بخشد، مضمونی است که به‌دنبال قالب می‌گردد، معنایی است که می‌خواهد به‌ صورت محسوس درآید و جوهری است لطیف که خود را متجلی می‌کند.
اِران گوتِر بر این باور است آثار هنری به شیوه‌های متفاوت فهم انسان را درگیر می‌کنند، چه خالق و اجراکننده یک اثر هنری باشی و چه مفسر یا مخاطب و منتقد هنر.
هر آفرینش ادبی با خواندن به کمال می‌رسد و خواندن همان آفریدن است. بدین ترتیب ادبیات از دو سو با هنر پیوند می‌خورد؛ از سوی هنرمند که در جهت آفرینش به او یاری می‌رساند و از سوی مخاطب برای خوانش و ارتباط با معنای ساخته هنرمند.
ادبیات و اندیشه مانند دو عدسی یک دوربین هستند که با یکدیگر تنظیم شده‌اند و بینشی کاملاً ارزشمند و تأثیرگذار را در هنر به نمایش می‌گذارند.
فهمیدن برای ما خوشایند است ،زیرا ریشه در دانش و تجربه ما دارد. ادبیات نیز در این فرایند نقشی اساسی را عهده‌دار است. اثر ادبی وجود ندارد مگر در حد ظرفیت خواننده.
زمانی موضوعی برای ما قابل فهم است که مغز ما بتواند آن را درک کند یا بهتر است بگوییم بفهمد. افلاطون می‌گوید هنر رؤیایی است برای ذهن‌های بیدار شده و اثری است تخیلی که از زندگی معمول کناره گرفته است. ایران

 

نگاهی به اندیشه های ویکو و حکمت شاعرانه نزد او

در برابر بربریت مجهز به سلاح علم

بنفشه شریفی خو

جوانی باتیستا(جام باتیستا) ویکو در سال ۱۶۶۸ میلادی در شهر ناپل و در خانواده ای فقیر پا به دنیا گذاشت. پدرش چاپخانه کوچکی داشت که در آن به شغل آبا و اجدادی شان مشغول بود.کارگاه کوچک او در طبقه همکف رو به خیابانی در مرکز شهر ناپل بود و اهل و عیالش در بالاخانه همان ساختمان زندگی می کردند. وقتی ویکو ۷ ساله بود، هنگام بالا و پایین دویدن از پله ها بین کارگاه پدر و خانه از پله ها به زیر پرتاب شد. طبیبی که به بالینش آورده بودند، تشخیص داد که کودک یا به زودی خواهد مرد و یا اگر جان به در ببرد، مغزش در اثر سقوط تاب برداشته  و شیرین عقل خواهد شد. وقتی ویکوی ۷ ساله از بستر برخاست، اثری از کندذهنی درش دیده نمی شد اما از آن پس همیشه به نوعی مالیخولیا و غم شدید دچار بود. 

تحصیلات و دوران جوانی

ویکوی جوان هوش و استعداد خارق العاده ای از خود نشان می داد. پدرش او را به مدرسه ژزوئیت ها فرستاد اما درس های استادها که ساده تر از آموخته ها و خوانده های شخصی اش بود، حوصله اش را سر می برد. وقتی برای تحصیل در رشته حقوق به دانشگاه ناپل رفت نیز اوضاع به همین منوال بود و علاقه ای به دنبال کردن موضوعاتی که در دانشگاه تدریس می شد، نداشت. ویکو در خودزندگی نامه اش نقل می کند که روزی در جلسه گروهی از اهل دانش به نام آکادمیا دلی این فوریاتی شرکت می کند و به شدت تحت تاثیر موضوعات مطرح شده درآکادمی قرار می گیرد و از همان زمان دوباره شوق آموختن در او بیدار می شود. در ناپل قرن ۱۷ام، اشراف و درباریان در خانه های خود جلسات خصوصی مباحثه در باب موضوعات مختلف مثل فلسفه، دین و علوم تشکیل می دادند و در این نشست ها شاعران، فلاسفه، حقوقدان ها و... با هم بحث و تبادل نظر می کردند. بنابراین ویکو محصول فضای فرهنگی خاص ناپل قرن ۱۷ ام است. کما اینکه خود نیز خاطرنشان می کند که فلسفه دورانش نه از نوع فلسفه تارک دنیاها که در دیرها تولید می شود بلکه از نوع فلسفه شهری و مدنی (Civic) است. 

از دیگر عوامل تاثیرگذار در آموزش ویکو دسترسی او به کتابخانه ولتا بوده است؛ کتابخانه ای خصوصی متعلق به جوزپه ولتا، فیلسوف و حقوقدان که بزرگ ترین و ارزشمندترین مجموعه کتاب ها در اروپای آن زمان را گرد آورده بود. اواخر قرن ۱۷ام و پس از جنگ های ۳۰ ساله مذهبی(۱۶۴۸-۱۶۱۸) که فضای سانسور بر ایتالیا و دنیای کاتولیک حاکم بود، ولتا با سود جستن از موقعیت ناپل به عنوان یک بندر،کتاب های نویسندگان پروتستان هلندی و انگلیسی را پنهانی و دور از چشم مقامات برای مجموعه اش فراهم کرده بود و تعداد کتاب های موجود درکتابخانه به بیش از ۱۰ هزار عنوان می رسید. ویکو به تنهایی تمام کتاب های موجود در کتابخانه را فهرست می کند و فهرست دست نویس او هنوز هم موجود است. متاسفانه در سال های اخیر برخی از نایاب ترین کتاب های این مجموعه شخصی با هم دستی باندی از مقامات دولتی به یغما رفت و در بازار های سیاه اروپا به مجموعه داران مختلف فروخته شد. پلیس ایتالیا همچنان در حال پیگیری پرونده و تلاش برای بازگرداندن کتاب های مسروقه است. 

در نیمه دوم قرن ۱۷ام نظرات و ایده های دکارت (۱۶۵۰-۱۵۹۶) در ناپل رواج بسیاری داشت. در سال های جوانی ویکو، فلاسفه طرفدار دکارت در ناپل به عنوان کافر هایی خطرناک مورد تعقیب و آزار و اذیت مقامات حکومتی قرار می گرفتند. در همین زمان ویکو که ظاهرا به خاطر مشکلات اقتصادی وظیفه معلم سرخانگی فرزندان یک مارکی به نام دومنیکو روکا را به عهده گرفته بود ۹ سال را در ویلای شخصی او سپری کرد و با استفاده ازکتابخانه شخصی مارکی روکا مطالعات خود در باب قرون وسطی و دوران مدرن را تکمیل کرد. ویکو در خودزندگی نامه اش سعی می کند تصویری شبیه به زندگی دکارت از زندگی خود بسازد؛ شخصی که سال های طولانی را در عزلت و تنهایی و دور از زادگاهش سپری کرده است. با این وجود، ایده ها و نظرات ویکو کاملا عکس دکارت است.

آثار و افکار ویکو 

ویکو پس از بازگشت از تبعید خودخواسته در ویلای شخصی مارکی روکا برای گرفتن کرسی استادی حقوق در دانشگاه ناپل تلاش می کند. تحصیلات خود ویکو هم در رشته حقوق بوده اما درنهایت کرسی ای که در دانشگاه به او تعلق می گیرد علوم بلاغی (Rhetoric) است.گویا در مقایسه با تدریس حقوق، عایدی این رشته بسیار اندک بوده  چون تعداد کمی دانش آموز برای تحصیل در این رشته داوطلب می شدند. اما از طرفی این رشته از پرستیژ بالایی برخوردار بوده و صاحب کرسی علوم بلاغی هر سال به مناسبت شروع سال تحصیلی جدید نطقی ایراد می کرده است. از سال ۱۶۹۹ به بعد، به استثنای چند سال، این نطق هر سال توسط ویکو ایراد می شد. در سال ۱۷۰۸ ویکو نطقی با عنوان در باب روش تحقیق و مطالعه در زمان ما برای شروع سال تحصیلی جدید ایراد می کند. از عنوان این نطق نیز پیداست که ویکو قصد داشته خود را با دکارت مقایسه کند. او بعدتر در سال ۱۷۰۹ این نطق را ویرایش کرده و به صورت رساله ای به همین نام چاپ می کند. دکارت درگفتار در باب روش درست به کار بردن عقل معتقد است بنیان آموزش باید بر پایه علوم ریاضی و فیزیک باشد. ویکو در نطق خود بیان می کند که شاید بتوان دنیای طبیعی را تا  حد زیادی  به کمک قواعد ریاضی و فیزیک شناخت اما چگونه می توان از این علوم برای شناخت بشر و جامعه بشری استفاده کرد؟ او تلاش می کند جانی دوباره درکالبد علوم انسانی  بدمد. 

در سال ۱۷۴۴ وقتی ویکو از دنیا رفت، ایده های روشنگری در اروپا تازه درحال شکوفا شدن بودند. به همین دلیل او را پیشتاز و جلودار ایده آلیسم و تاریخ گرایی هگلی دانسته اند. ویکو آشکارا از لحاظ اندیشه از زمان خود جلوتر بوده و می توان تصور کرد حس تنهایی ای که در خودزندگی نامه اش از آن یاد می کند، حقیقت داشته باشد. او که از نویسندگان عصر باروک بود در زمان حیاتش نه در ایتالیا و نه در خارج از آن چندان شناخته شده نبود. در اوایل قرن بیستم به نه دتو کروچه، فیلسوف و سیاستمدار ایتالیایی،کتابی به نام فلسفه ویکو به رشته تحریر درآورد(۱۹۱۱) و ویکو را دوباره به اروپا معرفی کرد. به سال ۱۹۲۲ کروچه همراه جوانی جنتیله از چهره های مهم نئو ایده آلیسم ایتالیا، طرحی ملهم از نظرات ویکو برای اصلاح سیستم آموزشی ایتالیا ارایه کردند. دبیرستان های نوین ایتالیا براساس اصلاحات کروچه -  جنتیله پایه گذاری شدند و به اعتقاد بسیاری یکی از بهترین سیستم های آموزش دبیرستانی در دنیا را شکل دادند. دراین سیستم بخش عمده ای از مواد آموزشی مربوط به مطالعات علوم انسانی است. منظور از علوم انسانی در اینجا به طور اخص مطالعات تاریخی است. در دبیرستان های ایتالیا نه خود فلسفه که تاریخ فلسفه، تاریخ ادبیات ایتالیایی، تاریخ ادبیات کهن، تاریخ هنر و... تدریس می شود. 

ویکو دردر باب روش تحقیق و مطالعه در زمان ما به مساله آموزش جوانان می پردازد. به اعتقاد او می توان به جوان ها ریاضی و فیزیک آموخت اما روابط انسانی به ذات خود در دسته بندی های علمی دقیق این رشته ها -که کلی گو و وحدت بخش هستند- نمی گنجند. هر رابطه انسانی خاص و منحصربه فرد است. به عقیده ویکو جوان ها باید خود را با مباحث تاریخ، حقوق، زیبایی شناسی و مذهب آشنا کنند. به عبارت دیگر از طریق مطالعه روابط انسانی واقعی(بخوانید تاریخ) می توان به درک صحیح تری از رفتارها و روابط انسانی دست یافت.

یکی دیگر از آثار مهم ویکو در باب دانش بسیارکهن مردمان ایتالیک نام دارد. در این اثر ویکو بر نکته بسیار مهم دیگری دست می گذارد. به اعتقاد او در زبان های مردمان کهن نوعی فلسفه و دانش ضمنی به چشم می خورد.  بنابراین مردمانی که متون فلسفی مدونی از آنها به جا نمانده - مانند لاتین ها(که فلسفه خود را عمدتا از فلسفه یونان وام گرفته اند)، هون ها، اتروسک ها،... -  نیز صاحب فلسفه خاص خود بوده اند. از نظر ویکو این نوع فلسفه به  جای آ نکه با الفاظ روشن و واضح در قالب رساله های فلسفی بیان شده باشد در زبان و کلمات این مردم تبلور پیدا کرده است. به همین سبب ویکو به مطالعه ریشه واژه های لاتین می پردازد و در این مطالعات ردپای دانشی بسیار کهن از مردمان ایتالیک را پیدا می کند. 

به عنوان مثال کلمه پرودنتسیا(Prudentia) که معنی آن در زمانه ویکو احتیاط و حزم اندیشی است در زبان لاتین کهن معادل توجه به موارد منحصر و یگانه استفاده می شده است. این مفهوم را همچنین می توان معادل فرونسیس(عقل عملی) ارسطو در نظر گرفت. در نظر ویکو تنها علم موجود علم دکارتی نیست که همه چیز را یکسان سازی کرده و در گروه های مشخص و مجزا دسته بندی می کند و فقط به شباهت ها و وحدت ها توجه دارد. به عنوان مثال یک قاضی یا یک وکیل نمی تواند قانون را به صورت مکانیکی در مورد همه اجرا کند. بنابراین فقط عالم بودن به شیوه دکارتی کفایت نمی کند، درکنار آن باید پرودنتسیا(عقل عملی و توجه به هر مورد خاص و یگانه) را نیز به کار بست.  چگونه می توان به پرودنتسیا دست یافت؟ از طریق مطالعه حقایق تاریخی. در اینجا فاصله ویکو از دکارت بیش از پیش مشخص می شود. 

در سال ۱۷۲۵و با دشواری فراوان ویکو موفق شد با اندک سرمایه خانوادگی ای که برایش مانده بود، اولین ویراست از کتاب علم جدید  خود را منتشر کند. او در این کتاب ادعا می کند که هرکس تنها چیزهایی را می تواند بشناسد که خود خلق کرده باشد؛ چون تنها در این صورت است که به علل و سازوکارهای داخلی و پنهان آن پدیده آگاهی کامل خواهد داشت. بر همین اساس ویکو معتقد است فیزیک هیچ گاه نمی تواند یک علم کامل باشد چون اساسا هیچ گاه نمی توان به حقیقت درباره طبیعت و آفرینش آن دست یافت. در مقابل، ریاضیات که علمی است مبتنی بر موجودیت های ساخت بشر- مثل نقطه که در طبیعت وجود ندارد و اختراع بشر است یا عدد که وجودی انتزاعی و ساخته بشر است- را می توان کاملا شناخت. اما مهم ترین ساخته دست بشر از دیدگاه ویکو چیست؟ انسان ها حقوق و قوانین را ساخته اند، مذاهب، فلسفه، آثار هنری و در یک کلام تاریخ. بنابراین آنچه انسان به کامل ترین شکل قادر به شناختن آن است همان تاریخ است که به دست انسان خلق شده است. به عقیده ویکو، بیکن و دکارت تا حدی روش ها و قواعد لازم برای شناخت طبیعت را در اختیار انسان قرار داده اند؛ اما غیر از ماکیاولی کسی برای شناخت  دنیای برساخته از ملل و مردمان -دنیای تاریخ- و قاعده مند کردن شناخت انسان از این جهان تلاشی نکرده است. 

از نظر ویکو علم  جدید ترکیبی از فلسفه و زبان شناسی (فیلولوژی) است. فلسفه آنچه باید باشد را مطالعه می کند یعنی همان ایده آل را. مفهوم اساسی چیزها و طبقه بندی آنها آن گونه که باید باشند. درمقابل فلسفه، زبان شناسی قرار می گیرد اما منظور ویکو به سادگی مطالعه زبان های کهن نیست. منظور ویکو از فیلولوژی تمام رشته هایی است که به شناخت  حقایق تاریخی کمک می کنند مثلا سکه شناسی، معماری، خط شناسی و... .

۳ مرحله تاریخ از دیدگاه ویکو

ویکو مراحل رشد ملت ها را با مراحل رشد انسان یکسان می داند. مانند انسان ها، ملت ها هم دوران نوزادی ای دارند که ویکو با عنوان دوران خدایان از آن یاد می کند. در این دوران انسان ها با تکیه بر حواس خود پیش می روند و به ماوراءالطبیعه اعتقاد دارند. زبان انسان در این دوران زبانی حاوی معانی صریح و غیراستعاری است و به بیان دیگر بین دال و مدلول ارتباطی یک به یک برقرار است.

 بعد از این دوران نوبت به عصر قهرمانی می رسد. در این دوران آریستوکرات ها متولد می شوند و تخیل (فانتزی) نیروی غالب است و زبان استعاری جای زبان صریح عصر خدایان را می گیرد. با تولد زبان استعاری است که انسان قادر به روایت کردن می شود. ویکو از اولین کسانی است که به اسطوره ها که تا آن زمان به چشم خیال پردازی صرف دیده می شدند، اهمیت می دهد و آنها را برای درک بشریت ضروری می یابد. در نظر ویکو اسطوره بیش از آنکه جنبه غیرواقعی و خیالی داشته باشد،گونه ای بیان واقعیت با منطق ترتیبی(اگر...آن گاه...) است و روابط پویای بین عناصر تشکیل دهنده واقعیت را در زمانی دووجهی (آینده و گذشته) به تصویر می کشد. به اعتقاد ویکو آنچه فلاسفه با استفاده از منطق و به شکل مفهومی با زبان دقیق بیان می کنند توسط شعرا به واسطه غریزه به شکل خیال و فانتزی درک و با زبان استعاری بیان می شود. ویژگی زبان استعاری دلالت بر نوعی مفهوم حاضر ولی ناآشکار است و همین ویژگی است که آن را از تشبیه که مقایسه منطقی دو چیز است، متمایز می کند. بنابراین شعرا نوعی دانش ضمنی و پنهان مخصوص به خود دارند که ویکو آن را حکمت شاعرانه می نامد. دراعصار بعد و با دستیابی به منطق همین دانش به شکل دقیق فلسفی بیان می شود. بنابراین آنچه در دوران قهرمانی و به زبان شاعرانه بیان شده را نه می توان و نه باید با زبان عصر منطق تفسیر کرد. به عقیده ویکو در اسطوره ها نوعی فانتزی جهانی به چشم می خورد. به عنوان مثال هومر شاعر یونان باستان از مفاهیم کلی ای مثل وفاداری،کنجکاوی، شجاعت و... نمی گوید. او داستان قهرمانانی چون اولیس و آشیل را روایت می کند. برای هومر و هم عصرانش آشیل همان مفهوم وفاداری است و اولیس همان مفهوم کنجکاوی بشری. البته در فصلی خاص از علم جدید ویکو ادعا می کند هومر در واقع مولف ایلیاد و اودیسه نیست؛ مولف این افسانه ها اقوام مختلف یونانی هستند اخیرا نیز نظریه دیگری توسط یک مهندس ایتالیایی مطرح شده که با مطالعه جغرافیای ایلیاد و اودیسه ادعا کرده افسانه های این کتاب در واقع متعلق به مردمان اسکاندیناوی هستند. 

بعد از عصر قهرمانی نوبت به عصر منطق می رسد؛ عصری که تمام آنچه بشر به زبان شاعرانه و به شکل خیال به غریزه دریافته به کمک منطق واضح و مشخص می شود. از این نقطه به بعد نوعی پیشرفت در تاریخ  بشر به چشم می خورد. سوالی که مطرح می شود این است که آیا با ورود بشر به عصر منطق، زبان استعاری از بین می رود؟ پاسخ منفی است چراکه هنوز هم بین بعضی از مفاهیم با نشانه های زبانی(کلمات) ارتباط یک به یک وجود ندارد. هنوز هم مفاهیمی هست که انسان عصر منطق نمی تواند برای بیان شان واژه مناسب و دقیقی بیاید.

سرنوشت بشر

ویکو معتقد به چرخه های تاریخی است. به عقیده او وقتی ملتی به اوج تمدن رسید، نمی تواند با خیال راحت به مسیرش ادامه بدهد چون امکان سقوط دوباره به بربریت وجود دارد. این اتفاق  چگونه می افتد؟ ملت های بالغ شروع به استفاده از منطق می کنند و با استفاده از آن به نقد همه  چیز می پردازند. اما منطق در این مفهوم فقط کارکردی ویرانگر دارد و ارزش سنت ها را در چشم انسان ها از بین می برد بنابراین ممکن است  منجر به فرو پاشیدن جامعه شود.  از طرف دیگر حقیقت دیگری وجود دارد. انسان از برآورده کردن نیازها شروع می کند. بعد نوبت به آسایش می رسد و بعد از آن تجمل. وقتی ملتی به مرحله تجمل رسید، چرخ های تمدن شروع به هرز چرخیدن می کنند و امکان سقوط وجود دارد. در این وضعیت آشفتگی که هر شخص به یک اگوئیست تبدیل شده ۳ اتفاق ممکن است روی دهد: برای جلوگیری از فروپاشی اجتماعی کسی که قدرت بیشتری دارد یک مونارشی ایجاد می کند. در حالت دوم از آنجایی که مسیر تمام ملت ها در این راه تاریخی یکسان نیست اگر ملتی که دچار سقوط می شود نسبت به ملت دیگری ضعیف تر باشد، ملت قوی تر ممکن است آنها را تحت انقیاد درآورد. حالت سوم بازگشت به  حالت سبعیت است. این بازگشت که ویکو آن را بربریت ثانوی می نامند از بربریت ابتدایی خطرناک تر است چراکه بربریت ابتدایی به دنبال پیشرفت بود اما بربریت ثانوی ویرانگر است و به علاوه مجهز به سلاح علم. اعتماد

می توان جامعه فرهنگی را ترک کرد؟

بیخو پارخ  مترجم: منیر سادات مادرشاهی

یادآوری رئوس مطالب گذشته درباره فرهنگ: عقاید و دیدگاه هایی که انسان ها درباه معنا و اهمیت زندگی بشر، فعالیت ها و روابط زندگی پیدا می کنند به صورت عرف، عادات و رفتار درمی آید که زندگی شخصی و اجتماعی آنها را تنظیم می کند چنین سیستم اعتقادات و رفتارهای مبتنی بر آن را فرهنگ می نامیم و گروهی از مردم که بر محور فرهنگ مشترکی متحد شده باشند، جامعه فرهنگی را تشکیل می دهند. اخلاق و فرهنگ رابطه مستقیم دارند زیرا هر سیستم اخلاقی در چارچوب یک فرهنگ بزرگ تر قرار دارد که به وسیله آن تغذیه می شود و تنها وقتی تغییر می کند که تغییری در فرهنگ ایجاد شود. تغییرات فرهنگی تدریجی، جزیی با درجات متفاوت و در برخی جنبه ها صورت می گیرد. فرهنگ به طرق مختلف همه نهادهای اجتماعی را تحت تاثیر قرار می دهد و به همان نسبت عمیقا از آنها در محتوا و متن تاثیر می پذیرد. تولد و رشد در یک جامعه فرهنگی به معنای این است که تحت نفوذ عمیق هم محتوای فرهنگ و هم بنیان های جامعه آن هستیم.

 انسان ها با مجموعه ای از توانایی ها و تمایلات مربوط به نوع انسان متولد می شوند و به وسیله فرهنگ خود به آدم های اخلاقی و عقلانی تبدیل می شوند. فرهنگ انسان را در قابل نفوذ ترین دوران زندگی یعنی کودکی شکار و شخصیت او را شکل می دهد. همه عقاید و عادات و رفتارهای فرهنگی به طور ناخودآگاه به صورت بخش غیرقابل انفکاک از شخصیت انسان درمی آید که گاهی حتی با کندوکاو دقیق هم قادر به کشف آنها نیستیم. با وجود این از آنجا که فرهنگ به خاطر تاثیر از نهادهای دیگر جامعه مثل اقتصاد، سیاست و تکنولوژی در معرض تغییر است، نمی تواند چنان صاحب انسان شود که مانع ظهور دیدگاهی منتقدانه نسبت به عقاید و رفتارها و عادات فرهنگی در ما بشود. 

 جوامع فرهنگی شبیه انجمن های داوطلبانه مثل کلوپ، احزاب سیاسی یا گروه های فشار نیستند و تشبث آنها با این انجمن ها کاملا نادرست است. ذات جوامع فرهنگی ابزاری نیست که برای پیشبرد منافعی طراحی شده باشند و اگر موفق نشدند بتوان آنها را منحل کرد. همچنین جوامع فرهنگی برعکس انجمن های داوطلبانه ساخته فکر بشر نیست بلکه اجتماعاتی تاریخی با حافظه جمعی مفصل از نزاع ها و دستاوردها و رفتارهای سنتی کاملا جا افتاده هستند. ما به آن نمی پیوندیم بلکه در آن متولد می شویم و بیشتر از یک عضو آن بلکه قسمتی از آن هستیم. هویت انجمنی ما البته انتخابی است درحالی که هویت فرهنگی ما میراثی است که ممکن است آن را قبول یا رد کنیم. ما عمیقا توسط اجتماع فرهنگی خود شکل می گیریم و ارزش ها و آرمان های آن در ما نهادینه می شود. ما چنین نسبتی با انجمن های داوطبانه خود نداریم. اگرچه ممکن است ما جامعه فرهنگی خود را ترک کنیم ولی شکل ترک شبیه خروج از عضویت انجمن ها نیست. به عبارت دیگر وقتی ما از عضویت جمعیتی استعفا می دهیم دیگر به آن کاری نداریم ولی این کار را نمی توانیم با جامعه فرهنگی خود بکنیم. ممکن است از شرکت در زندگی جمعی جامعه فرهنگی خود بپرهیزیم،کاری کنیم که دیگران از ما برخی انتظارات را نداشته باشند یا خارج از جامعه فرهنگی خود ازدواج کنیم ولی هیچ یک از اینها نمی تواند همه پیوندهای ما را با جامعه فرهنگی خودمان قطع کند و حداقل برخی پیوندها مثل آیین های مذهبی، موسیقی، غذا و غیره باقی می مانند. حتی وقتی ما جامعه فرهنگی را ترک می کنیم روابط مان و دوستان نزدیک و چیزهای مورد علاقه دیگر را بجا می گذاریم و همین چیزها ما را به درجات مختلف وابسته نگه می دارد. اگر بر فرض محال ما بتوانیم وابستگی خود را هم به فرهنگ و هم به جامعه فرهنگی از میان ببریم، اعضای فرهنگ های دیگر ما را با آن فرهنگ و جامعه اش می شناسند و همین امر کندن از جامعه فرهنگی را برای ما غیرعقلانی و دشوار می کند. مثلا اگر دیگران من را به عنوان یهودی یا سیاه ببینند و تحقیر کنند هر قدر هم که من خودم را طور دیگری ببینم، عقل و منافع من حکم می کند که در عین حفظ فاصله انتقادی با جامعه فرهنگی خودم، راهی برای اتحاد استراتژیکی با آن پیدا کنم. 

جامعه فرهنگی نقشی در زندگی انسان بازی می کند که انجمن های داوطلبانه نمی توانند آن نقش را داشته باشند. جامعه فرهنگی به اعضایش احساس ریشه داری، ثبات وجودی، آسانی معاشرت و احساس تعلق به یک جامعه پویا با اصل و نسبی کهن و رازآلود می بخشد. همه اینها به این دلیل محقق می شود که جامعه فرهنگی مصنوع آگاهانه انسان نیست و عضویتش انتخابی نیست و هیچ کس حتی خودمان نمی توانیم آن را خاتمه بدهیم. همان طور که اگر انجمن داوطلبانه شبیه جامعه فرهنگی رفتار کند، سرکوبگر می شود و در اهدافش شکست می خورد، جامعه فرهنگی هم وقتی مثل انجمن داوطلبانه بشود، شکننده و مشروط می شود، اسیر منافع و ترجیحات انسانی می شود و منظور اصلی اش را از دست می دهد. هم جامعه فرهنگی و هم انجمن های داوطلبانه جای مناسب خودشان را در زندگی دارند و باید با تمایل مکرر برخاسته از دیدگاه لیبرالی برای کاهش اهمیت جامعه فرهنگی در مقابل انجمن های داوطلبانه مقابله شود.اعتماد

گفت‌وگو با كاوه ميرعباسي به مناسبت انتشار ترجمه‌اش از سقوط آلبر كامو

سقوط انسان مدرن

پیام حیدرقزوینی

سقوط آلبر كامو تازه‌ترین ترجمه كاوه میرعباسی است كه به تازگی در نشر چشمه منتشر شده است. میرعباسی كه چند سالی است به شكل منسجم به ترجمه مجدد روی آورده، پیش‌تر طاعون كامو را نیز ترجمه كرده بود و به زودی بیگانه نیز با ترجمه او منتشر می‌شود. سقوط آخرین اثر داستانی كامو است كه پیش از مرگش به اتمام رسید و در سال 1956 به چاپ رسیده بود. سقوط رمانی فلسفی است كه در آن روایتی طعنه‌آمیز از انسانی كه خودش را در وضعیت جهان مدرن گیر انداخته به دست داده شده است. شخصیت اصلی این رمان، ژان باتیست كلمانس، ظاهرا در حال گفت‌و‌گو با آدمی است كه اثری از او در روایت وجود ندارد و درواقع شخصیت داستان در حال گفت‌وگو با كسی است كه بی‌صدا است و به این ‌ترتیب كل روایت تك‌گویی بلند ژان باتیست كلمانس است. داستان در آمستردام هلند می‌گذرد و این تنها اثر داستانی كامو است كه در جایی بیرون از الجزایر اتفاق می‌افتد. آمستردامِ همواره بارانی و مه‌آلود دقیقا در نقطه مقابل الجزایر گرم و آفتابی قرار دارد و به این ترتیب در این رمان با سقوطی جغرافیایی هم مواجه هستیم. سقوط، آن‌طور كه میرعباسی هم اشاره كرده، روایتی غیردینی از هبوط آدم از باغ عدن است. سقوط فیزیكی آغاز رمان، به سقوط اجتماعی و اخلاقی و دینی می‌انجامد و تصویری از سقوط انسان در جهان مدرن به دست داده شده است. به مناسبت انتشار سقوط با كاوه میرعباسی درباره اهمیت این رمان،‌ شیوه روایتش و جایگاه آن در میان آثار كامو گفت‌وگو كرده‌ایم. در این گفت‌وگو همچنین به دلیل گرایش میرعباسی به ترجمه مجدد هم پرداخته‌ایم و او در جایی از این گفت‌وگو درباره روی‌آوردن به ترجمه مجدد می‌گوید: مترجمی که می‌خواهد حرفه‌ای کار کند قطعا مثل هر آدم دیگری باید به فکر پیری‌اش هم باشد. حالا البته عده‌ای شعار هم می‌دهند که چرا به دلیل مالی باید به سراغ ترجمه اثر رفت یا حتی گفته می‌شود که این کار حیف‌کردن کاغذ است و غیره. اما زمانی که صرف ترجمه 1984 جورج اورول کردم، اثری که بارها ترجمه شده و باز هم ترجمه خواهد شد، مفیدتر بوده از زمانی که صرف ترجمه رمانی از کورمک مک‌کارتی کردم. حالا کورمک مک‌کارتی غول ادبی است و حرفی هم در آن نیست اما مسئله این است که هیچ‌یک از دو کتابی که از او ترجمه کرده‌ام چاپ اول‌شان هم تمام نشده است. خب حالا از خودم می‌پرسم زحمتی که برای ترجمه‌شان کشیدم چه فایده‌ای داشته است؟ واقعا می‌گویم که گذرگاه مک‌‌کارتی دشوارترین کتابی بوده که در زندگی‌ام ترجمه کرده‌ام اما زحمتی بی‌فایده بوده که خوانده نشده است.

پیش‌تر طاعون آلبر کامو را به فارسی ترجمه کرده بودید و سقوط دومین اثری است که از کامو منتشر کرده‌اید. چرا به سراغ کامو رفتید و این دو اثر او را برای ترجمه انتخاب کردید؟
بله سقوط دومین ترجمه من از کامو به شمار می‌رود. در حقیقت نشر چشمه در فکر انتشار آثار کامو بود و حدود سه سال پیش به من هم پیشنهاد همکاری دادند که پذیرفتم. البته ترجیحم این بود که سه رمان اصلی‌ او یعنی طاعون و سقوط و بیگانه را ترجمه کنم که ترجمه هر سه اثر به پایان رسیده و ناشر به ترتیب آنها را منتشر می‌کند. طاعون که قبلا به چاپ رسیده بود، به تازگی سقوط منتشر شده و فکر می‌کنم برنامه ناشر این است که سال آینده بیگانه را منتشر کند.
سقوط کامو عمدتا با همین نام در ایران شناخته شده اما گاهی می‌بینیم که آن را هبوط هم نامیده‌اند. به نظرتان آیا سقوط عنوان دقیق‌تری‌ برای این داستان است؟
نامیدن این کتاب با عنوان هبوط غلط نیست اما هبوط محدودکننده است و درواقع تمام معنایی را که در عنوان اثر وجود دارد نمی‌رساند. در این رمان چندین و چند بُعد وجود دارد یا به عبارت بهتر چندین سقوط وجود دارد که یکی از آنها سقوط فیزیکی است. حال اگر عنوان رمان را هبوط بگذاریم این وجه یعنی سقوط فیزیکی را حذف کرده‌ایم. به طور کلی مفهوم سقوط در رمان نقشی مهم و کلیدی دارد. در میانه رمان با سقوط زن جوانی مواجه می‌شویم که می‌خواهد خودکشی کند. در پایان رمان نیز باز به همین اتفاق اشاره می‌شود. ضمن اینکه در رمان، با سقوط‌ اجتماعی و سقوط اخلاقی هم سروکار داریم و البته در نهایت سقوط در معنای دینی‌ هم وجود دارد که در اینجا هبوط کلمه درستی است. اما همان‌طور که اشاره شد سقوط در این رمان تنها به معنای دینی‌ محدود نمی‌شود و از این نظر اگر این رمان را هبوط بنامیم معنای رمان را محدود کرده‌ایم.
در یادداشت کوتاهی که در ابتدای کتاب نوشته‌اید اشاره کرده‌اید که ترجمه مجدد سقوط به معنای نفی ارزش ترجمه‌های پیشین نیست بلکه تحولات زبانی بازترجمه آثار مهم را ضروری می‌کند و شما نیز بر این اساس به ترجمه سقوط پرداخته‌اید. کامو در ایران نویسنده شناخته‌شده و محبوبی است و از اغلب آثارش چندین ترجمه موجود است. آیا شما ترجمه‌های پیشین سقوط را بررسی کرده‌اید؛ نظرتان درباره آنها چیست؟
در سال‌های اخیر ترجمه‌های مجدد زیادی انجام داده‌ام و اصولا همه ترجمه‌های پیشین را بررسی نکرده‌ام. واقعیت این است که وقتی آدم با خودش روراست باشد می‌تواند توانایی‌هایش را محک بزند. در مورد سقوط، یکی از ترجمه‌های قبلی یعنی ترجمه شورانگیز فرخ را تورق کردم و راستش ترجمه بدی به نظرم نیامد. این ترجمه نثر روانی دارد اما فکر کردم که می‌توان ترجمه بهتری ارائه داد و برای همین به سراغ ترجمه سقوط رفتم. ترجمه‌های دیگر سقوط را بررسی نکردم چون ظاهرا معتبرترین ترجمه از سقوط همین ترجمه شورانگیز فرخ بود و بعد از اینکه آن را دیدم احساس کردم که می‌توانم ترجمه بهتری به دست دهم. در مواردی این‌چنینی، مترجم کافی است که بهترین ترجمه موجود را بررسی کند و توانایی‌های خودش را با توجه به متن مورد نظر بسنجد و ببیند آیا می‌تواند ترجمه بهتری ارائه کند یا نه. در مورد ترجمه مجدد طاعون هم در مقدمه‌اش اشاره کرده بودم که ترجمه رضا سیدحسینی خیلی ترجمه خوبی است اما بر اثر گذشت زمان نثرش کمی قدیمی شده و هر پنجاه سال یک بار ترجمه جدیدی از آثار مهم و ارزنده ضروری است و بر این اساس طاعون را دوباره ترجمه کردم.
آن‌طور که خودتان هم اشاره کردید، در سال‌های اخیر بیشتر به بازترجمه مشغول بوده‌اید. درباره ضرورت بازترجمه آثار ادبی زیاد بحث شده است و شما هم به آن اشاره کردید. اما به نظر می‌رسد اینکه شما در سال‌های اخیر به سمت ترجمه مجدد میل کرده‌اید به دلیل عدم استقبال از ترجمه‌هایی بوده که اتفاقا می‌توان رد علاقه ادبی‌تان را در آن آثار دید و حالا می‌توان گفت شما در سال‌های اخیر از علایق خودتان فاصله گرفته‌اید و در بازترجمه آثاری که انتخاب کرده‌اید اقبال عمومی را هم در نظر داشته‌اید چون به هر حال مترجم حرفه‌ای بوده‌اید و کار دیگری جز ترجمه نداشتید. این‌طور نیست؟
دقیقا همین‌طور است. به هر صورت وقتی مترجم حرفه‌ای باشی دغدغه نان را هم داری و نمی‌توان این مسئله را نادیده گرفت. امروز به برکت همین ترجمه‌های مجدد است که امورات زندگی‌ام می‌گذرد. مسئله این است که پیش از اینکه به طور کلی به سراغ ترجمه مجدد بروم، پنجاه کتاب ترجمه کرده بودم و از میان همه آنها شاید دو یا سه کتاب به چاپ دوم رسیده‌اند. من در مرز شصت سالگی بودم که دیدم دیگر نمی‌توان همان مسیر را ادامه داد و به هر حال توانایی‌ آدم به مرور کاهش پیدا می‌کند. به فکرم رسید که راهی میانه انتخاب کنم که به‌اصطلاح نه سیخ بسوزد و نه کباب یعنی آثاری را انتخاب کنم که ترجمه‌ مجددشان ضروری باشد و خود اثر ارزشمند باشد و در عین ‌حال با استقبال بازار هم روبه‌رو شود. مترجمی که می‌خواهد حرفه‌ای کار کند قطعا مثل هر آدم دیگری باید به فکر پیری‌اش هم باشد. حالا البته عده‌ای شعار هم می‌دهند که چرا به دلیل مالی باید به سراغ ترجمه اثر رفت یا حتی گفته می‌شود که این کار حیف‌کردن کاغذ است و غیره. اما من فکر می‌کنم مثلا زمانی که صرف ترجمه 1984 جورج اورول کردم، اثری که بارها ترجمه شده و باز هم ترجمه خواهد شد، مفیدتر بوده از زمانی که صرف ترجمه رمانی از کورمک مک‌کارتی کردم. حالا کورمک مک‌کارتی غول ادبی است و حرفی هم در آن نیست اما مسئله این است که هیچ‌یک از دو کتابی که از او ترجمه کرده‌ام چاپ اول‌شان هم تمام نشده است. خب حالا از خودم می‌پرسم زحمتی که برای ترجمه‌شان کشیدم چه فایده‌ای داشته است؟ واقعا می‌گویم که گذرگاه مک‌‌کارتی دشوارترین کتابی بوده که در زندگی‌ام ترجمه کرده‌ام اما زحمتی بی‌فایده بوده که خوانده نشده است.
البته اینکه امروز توجهی به گذرگاه مک‌کارتی نشده دلیلی بر این است که چند سال بعد هم ناشناخته بماند و قاعدتا در آینده برخی از ترجمه‌های قبلی‌تان که آثار قابل توجهی هم بوده‌اند راه‌شان را باز خواهند کرد چرا که برخی از آنها معرف ژانر یا سبک خاصی در داستان‌نویسی معاصر هستند یا به لحاظ تاریخی اهمیت زیادی دارند مثل قلعه اوترانتوی هوراس والپول که به عنوان نخستین رمان ژانر گوتیک شناخته می‌شود. آیا پس از اینکه در این چند سال مشغول ترجمه مجدد بوده‌اید و اغلب آنها هم بارها تجدیدچاپ شده‌اند، دوباره به سراغ ترجمه آثاری که بیشتر با علایق خودتان همخوان هستند می‌روید؟
البته کاری که بیشتر از همه به آن علاقه دارم نوشتن است. آخرین کتابی که ترجمه کرده‌ام اثری از اولگا توکارچوک است با عنوان بر استخوان‌های مردگان که باز هم برای نشر چشمه ترجمه کرده‌ام و به‌تازگی تحویل ناشر داده‌ام. البته دو ترجمه دیگر پیش از اینکه ترجمه من تمام شود منتشر شدند اما حتی عنوان این دو ترجمه هم زشت است و از همین عنوان کتاب می‌توان پی برد که کتاب چگونه ترجمه شده است. استخوان مردگان را شخم بزن عنوان یکی از این ترجمه‌ها است و واقعا چطور می‌توان استخوان مردگان را شخم زد. شعری را که عنوان از آن برگرفته شده اشتباه ترجمه کرده‌اند. شعر می‌گوید که بر استخوان‌های مردگان شخم بزن نه اینکه استخوان مردگان را شخم بزن. ترجمه دیگر از این هم جالب‌تر است و عنوان را کامل کرده و گذاشته با گاو‌آهن استخوان مردگان را شخم بزن که از همین عنوان تکلیف ما با ترجمه‌ها روشن است. به هر حال این آخرین ترجمه‌ای است که انجام داده‌ام و فعلا مشغول نوشتن شده‌ام و سه رمان در برنامه کاری‌ام دارم. بعد از نوشتن این‌ سه کتاب شاید به ترجمه آثاری نظیر آنچه شما اشاره کردید برگردم ضمن اینکه قراردادهایی هم در قالب همین کتاب‌های مورد نظر شما دارم که در آینده به سراغشان می‌روم.
به کامو برگردیم. سقوط آخرین اثر داستانی کامو است که به صورت کامل منتشر شده و ناتمام نمانده است. به نظرتان سقوط چه جایگاهی در میان آثار کامو دارد؟
کامو هم نمایش‌نامه‌نویس بود هم داستان‌نویس و هم روزنامه‌نگار. شخصا کاموی رمان‌نویس را بیشتر دوست دارم. البته زمانی که دانشجو بودم و سینما می‌خواندم، به ‌نظرم سوء‌تفاهم او نمایش‌نامه‌ای درخشان بود. کامو در مقام رساله‌نگار هم آثاری مثل انسان یاغی یا انسان شورشی و اسطوره سیزیف را نوشته که رساله‌های ارزشمندی هستند. با این ‌حال من رمان‌های کامو را بیشتر می‌پسندم و فکر می‌کنم در میان آثار داستانی او سه رمان سقوط و طاعون و بیگانه برجسته‌ترند و در میان این سه نیز سقوط دیریاب‌ترین‌شان است. البته دیریاب‌بودن به این معنی نیست که خواندن این داستان دشوار باشد بلکه به این معنا است که خواندنش مقداری صبر می‌خواهد چون کل داستان ظاهرا دیالوگی است با شخصیتی غایب اما درواقع ما با یک تک‌گویی بلند روبه‌رو هستیم.
یکی از ویژگی‌های رمان این است که در عین اینکه حجم کوتاهی دارد به مضامین مختلفی پرداخته است. یک مسئله این است که راوی داستان می‌گوید من قاضی توابم و می‌خواهد با طرح کردن آنچه رخ داده وجدانش را سبک کند اما ضمنا روایت او به شکل اعتراف برای آسودگی خاطر به شکل متعارفش هم نیست. این ویژگی به دیدگاه‌های فلسفی کامو هم بازمی‌گردد. می‌توان گفت که ژان باتیست کلمانسِ این رمان به نوعی سیزیف مدرن هم هست و این ویژگی او در رمان کاملا آشکار است. محکومیت سیزیف این بود که سنگی را به بالا ببرد و سنگ باز به پایین بغلتد و فرایند دوباره تکرار شود. در پایان سقوط هم می‌بینیم که ژان باتیست در جملات پایانی‌اش می‌گوید اگر یک‌بار دیگر آن زن را ببینم که می‌خواهد خودکشی کند باز هم مانعش نمی‌شوم و خوشبختانه باز هم دیر می‌شود. می‌گوید خاطرجمع باشیم! الان دیگر دیر شده،‌ همیشه دیر خواهد بود. خوشبختانه!. ژان باتیست انگار این تکرار سیزیف‌وار را یک‌جور پشتوانه برای خوشبخت بودن می‌بیند. در حقیقت فکر می‌کند که انسان با پذیرش وضعیت سیزیف‌گونه‌اش است که می‌تواند به خوشبختی برسد. از سوی دیگر، ما با مخاطب او روبه‌روییم که غایب است و نمی‌دانیم کیست. در این حد متوجه می‌شویم که راوی نوعی حس نزدیکی با مخاطبش پیدا می‌کند چرا‌که می‌گوید تو هم مثل من وکیل هستی و مثل من این آدم را دیده‌ای. پس در این صورت، مخاطب ژان باتیست کلمانس، هم می‌تواند همزاد او باشد و هم می‌تواند تمام انسان‌های دیگری باشد که همه انگار در همین وضعیت به سر می‌برند. در اینجا نکته‌ای قابل توجه هم بین رمان بیگانه و سقوط وجود دارد. البته این دو رمان به لحاظ مضمون کاملا متمایز از هم هستند و کامو خیلی جوان‌تر بوده وقتی که بیگانه را نوشته است. اما در بیگانه، مورسو می‌خواهد خودش را متمایز کند و نسبت به دیگران بی‌اعتنا است اما در سقوط دقیقا این ماجرا برعکس است. انگار که ژان باتیست کلمانس، مورسویی است که حالا به سن عقل رسیده و می‌بیند که متمایز بودن با سایرین صحیح نیست یا اسباب دردسر است و در رفتارش تجدیدنظر کرده و به راه‌حل هم‌رنگ جماعت شدن رسیده است. روایت سقوط، از سقوط فیزیکی آن دختر شروع می‌شود و بعد از این رویداد می‌بینیم که خود ژان باتیست هم دچار نوعی سقوط اجتماعی شده است. او از محافل اشراف و ثروتمندان پاریس بیرون می‌افتد و به محله‌های پایین شهر آمستردام می‌رسد. از طرفی در این رمان سقوطی جغرافیایی هم داریم چرا‌که به‌ طور کلی از نظر جغرافیایی سطح هلند از آب خیلی پایین‌تر است و در عین ‌حال بُعدی مذهبی نیز در اثر دیده می‌شود. پیش از هر چیز این جنبه در اسم خود پرسوناژ دیده می‌شود. ژان باتیست یعنی یوحنای تعمیددهنده. در پایان رمان هم او از این صحبت می‌کند که سرم را به عنوان پیامبر کاذب می‌برند. از این نظر رمان از جهات متعددی قابل توجه است. ژان پل سارتر هم معتقد بود که این بهترین رمان کامو است. نکته دیگری که باید به آن اشاره کرد این است که اثر نویسنده از زندگی خودش منفک نیست. زمان نگارش سقوط مصادف با زمانی است که همسر آلبر کامو به دلیل فشارهای عصبی دست به خودکشی زده بود و جنبه‌هایی از شخصیت خود کامو هم به نوعی در این رمان قابل مشاهده است. ژان پل سارتر یک‌بار در جمع به کامو گفته بود که شما بورژوا هستید. اگر زندگی کامو را نگاه کنیم، می‌بینیم که خانواده او از طبقه پرولتاریا بودند. حرفی که سارتر به حساب انتقاد به کامو زده بود، این معنا را در خود دارد که می‌خواهد به او بگوید تو تازه به دوران رسیده هستی. تمام اینها درهم‌آمیخته می‌شوند و نمی‌توانند جدا از هم باشند و به‌ هر حال در سقوط ردی از همه اینها دیده می‌شود. با توجه به این ویژگی‌ها سقوط اثر مهمی در میان آثار کامو به ‌شمار می‌رود.
به سقوط جغرافیایی ژان باتیست کلمانس اشاره کردید. اگر اشتباه نکنم این تنها رمان کامو است که مکانش در جایی به جز الجزایر می‌گذرد و آمستردام هلند دقیقا در نقطه مقابل الجزایر قرار دارد چراکه بی‌آفتاب و همیشه مه‌آلود است.
دقیقا. کمااینکه مثلا در رمان بیگانه روی آفتاب تأکید زیادی وجود دارد اما در سقوط درست برعکس، روی آب تأکید شده است. در آمستردام مدام باران می‌بارد و از این ‌نظر به نکته درستی اشاره کردید.
در برخی نقدها درباره این بحث شده که ژان باتیست کلمانس نماد چه گروهی است. برخی او را نمادی از روشنفکرانی دانسته‌اند که کامو می‌خواسته آنها را نقد کند و حتی شاید ردی از خود کامو هم در او دیده شود. به نظر شما آیا می‌توان ژان باتیست کلمانس را نماد گروه یا گروه‌هایی مشخص دانست؟
ژان باتیست آدمی است که به‌گونه بسیار هوشمندانه و ظریفی ریاکار است. در رمان می‌بینیم که حتی او محبت می‌کند برای اینکه از احساس دِین مردم به خودش لذت می‌برد. او آدمی آشکارا خودشیفته است اما در عین‌حال بر این خودشیفتگی آگاه است و روراست این را می‌گوید. او احساس نیاز می‌کند که جنبه‌های پنهان شخصیتش را که برای خودش کاملا آشکار است با فردی دیگر درمیان بگذارد. آدم مرفهی است اما بیش از آنکه دغدغه مال و اموالش را داشته باشد دغدغه جلوه‌فروختن دارد. این جلوه فروختن حتی در کلامش هم دیده می‌شود و این مسئله مهمی است. زبان او زبان بسیار متکلفی است و ادبی صحبت می‌کند. چون او آدمی است که شیفته بلاغت است و بر توانایی خودش برای اینکه بتواند شیوا سخن بگوید آگاه است و این را مطرح می‌کند و عامدانه این‌طور صحبت می‌کند و عامدانه می‌خواهد طوری رفتار کند که نکته‌سنج به نظر برسد. می‌بینیم که چنین آدمی که از نظر مالی هم اوضاع خوبی دارد و در میان جنس مخالف هم از محبوبیت زیادی برخوردار است چطور آدم‌های دیگر هریک به نوعی در زندگی خصوصی‌اش بازیچه دستش بوده‌اند. او از یک‌جور فروتنی کاذب و ظاهری استفاده می‌کند برای اینکه مقداری لذت‌های نهفته شخصی خودش را که در خیلی موارد بی‌رحمانه هم هستند بپوشاند. این آدم تمام این ویژگی‌ها را دارد و شخصیتش استوار ایستاده تا به نقطه‌ای می‌رسد که زنی را که می‌خواهد خودکشی کند می‌بیند و از آنجا سقوطش آغاز می‌شود. از نظر طبقاتی می‌توان او را بورژوا قلمداد کرد اما بیشتر از اینکه این وجه او بارز باشد، جنبه خودشیفتگی او عیان و پررنگ است. ژان باتیست کلمانس یک‌جور شخصیت خودشیفته اغراق‌آمیز دارد که در عین حال این خودشیفتگی‌اش درونی است و نیاز دارد که آن را بیرون بریزد. در حقیقت من بیشتر جنبه‌های فردی و فلسفی را در این شخصیت برجسته می‌بینم تا اینکه بخواهم او را به نمونه نوعی یک قشر از جامعه تقلیل بدهم.
همان‌طور که در صحبت‌هایمان اشاره شد، روایت سقوط مونولوگ ژان باتیست کلمانس است اما در عین‌حال این تک‌گویی، گفت‌وگو با فرد دیگری است که در روایت غایب است و صدایی ندارد. شیوه حرف زدن ژان باتیست کلمانس مقید و تشریفاتی است و این ویژگی در همان سطرهای ابتدایی ترجمه شما هم دیده می‌شود. آیا ترجمه این مونولوگ متکلفانه و شیوه حرف زدن تشریفاتی که در عین‌حال بخشی از یک گفت‌وگو است دشواری خاصی برایتان نداشت؟
بله ما ظاهرا با گفت‌وگویی میان دو نفر روبه‌روییم اما به‌نظرم غیرممکن می‌آمد یا حتی نقض غرض می‌شد اگر رمان را با زبان محاوره ترجمه می‌کردم. من همیشه کتاب را پیش از آنکه به سراغ ترجمه‌اش بروم می‌خوانم و پیش از شروع کار نوعی استراتژی برای کارم تعیین می‌کنم که کتاب را چگونه ترجمه کنم و چه زبانی برای اثر انتخاب کنم و مثلا آیا شکسته‌نویسی را به کار ببرم یا نه و موارد دیگری نظیر این. سقوط را سال‌ها پیش خوانده بودم و وقتی تصمیم به ترجمه‌اش گرفتم دوباره خواندمش و همه این مواردی را که اشاره کردم با توجه به ویژگی‌های خود متن مشخص و تعیین کردم. یعنی نوعی خط‌مشی کلی تعیین کردم و تکلیفم با اثر و اینکه چه کارهایی باید انجام دهم مشخص شد. از این نظر دشواری خاصی هنگام ترجمه وجود نداشت و مسئله تنها در همان آغاز کار است که باید تصمیم بگیرم با چه استراتژی ترجمه را پیش ببریم. در مورد این ترجمه، مثلا این نکته از آغاز بدیهی بود که برای این متن نمی‌توان از شکسته‌نویسی استفاده کرد چراکه شیوه حرف زدن پرسوناژ اصلی داستان این گونه است.
آیا کامو در آثار داستانی مختلفش از زبان‌های مختلفی استفاده کرده یا زبانی با ویژگی‌های مشترک در همه آثارش دیده می‌شود؟
در سقوط همان‌طور که اشاره شد شیوه حرف زدن پرسوناژ اصلی داستان به طور عامدانه‌ای متکلفانه است. اما مثلا در بیگانه تقریبا با نقطه عکس این ویژگی روبه‌رو می‌شویم. چون در آنجا نیز راوی اول‌شخص است اما به طبقه‌ای کاملا متفاوت از ژان باتیست تعلق دارد. مورسوی بیگانه کاملا عامیانه صحبت می‌کند. او در حال تعریف کردن وقایع است و چون روایت رمان به شکل دیالوگ نیست نمی‌توان به صورت شکسته ترجمه‌اش کرد اما با این‌حال زبان داستان خیلی نزدیک به زبان عامیانه است. به برخی از نویسنده‌ها استایلیست می‌گویند و مثلا ناباکوف را می‌توان در شمار این نویسندگان جای داد. قدر مسلم کامو استایلیست نیست. شاید در رمان سقوط بیشتر از هرجای دیگری استایلیست باشد از این جهت که عامدانه زبانی متکلف و تشریفاتی را انتخاب کرده تا جایی که در رمان این شیوه حرف زدن گاهی جنبه‌های کمیک هم پیدا می‌کند. اما در مقابل مثلا طاعون زبانی کاملا عادی و کارکردی دارد.
سقوط به جز اهمیت فلسفی و اجتماعی به لحاظ سبک و شیوه روایت چه اهمیتی دارد؟
سقوط از نظر تکنیکی و شیوه روایت خیلی هنرمندانه است چراکه اینجا روایت به اول‌شخص است و ژان باتیست را می‌توان راوی اثر دانست که مخاطبی دارد اما این مخاطب یک کلمه هم حرف نمی‌زند و ما از حرف‌های راوی می‌توانیم پرسش‌های گهگاهی او را بفهمیم. نوشتن با این ویژگی قاعدتا برای نویسنده‌‌ای با توانایی‌های کامو خیلی دشوار نبوده اما این نکته خیلی خوب از کار درآمده است. اینکه مخاطب ژان باتیست اصلا حرفی نزند هم کاملا آگاهانه رقم خورده و نکته اینجاست که اگرچه مخاطب راوی هیچ حرفی نمی‌زند اما مقصود کاملا رسانده می‌شود. به نظر من این متن اصلا حوصله‌سربر نیست. یعنی با توجه به اینکه ما با آدمی روبه‌رو هستیم که مدام در حال حرف زدن از خودش و زندگی‌اش است و در حقیقت با مونولوگی طولانی مواجه هستیم اما این روایت خیلی جذاب و خوب درآمده و نکات ریز فراوانی به صورت پراکنده در رمان دیده می‌شوند که خواننده را به خودشان جذب می‌کنند. در اغلب این موارد، هم مفهوم نمادین و هم مفهوم عینی دیده می‌شود اما هیچ‌‌کجا مفهوم نمادین صرف نیامده چون کامو این را ناشیگری می‌داند و همه آنها پشتوانه‌ای واقعی دارند که توجیه‌شان می‌کند اما در عین‌حال نمادین هم هستند. اشارات مختلفی هم به آثار ادبی متعدد در رمان دیده می‌شود و حتی به کمدی الهی دانته هم اشاره شده است.
به نظر می‌رسد که در سقوط ردی از مجادله کامو و سارتر هم دیده می‌شود، این‌طور نیست؟
بله به احتمال زیاد می‌توان چنین نظری داد. حتی عنوان اثر پیش از آنکه سقوط باشد قرار بود فریاد باشد و حالا به شوخی یا جدی گفته می‌شد که این فریاد فریادی علیه جامعه و اگزیستانسیالیسم بوده است. این موضوع در مورد رمان وجود دارد. در رمان البته به صورت آشکار نمی‌بینیم که به انتقادها یا مجادله‌ها پاسخ داده شده باشد اما انگار در واکنش به مجادله‌های موجود در رمان گفته شده که بله من همین هستم که شما می‌گویید. حزب کمونیست فرانسه خیلی از کامو دلخور بود و کامو به نوعی حسابش را از اگزیستانسیالیست‌ها هم جدا کرده بود. به قولی او همیشه از کافه‌نشین‌های بلوار سن‌ژرمن که پاتوق ژان پل سارتر و سیمون دوبووار و دوستانشان بود جدا بود. با این حساب می‌توان رد مجادله سارتر و کامو را در این اثر دید و همان‌طور که اشاره کردم انگار در سقوط می‌گوید که من قبول می‌کنم که این هستم. اگر این اثر را با مثلا غثیان سارتر مقایسه کنیم تفاوت‌های بسیاری می‌بینیم و البته شاید حتی بهتر باشد که مثلا بیگانه را با غثیان مقایسه کنیم تا دو نگاه کاملا متفاوت را ببینیم.
سارتر و کامو به رغم همه اختلاف‌هایشان نماد تیپی از روشنفکرانی بودند که در برابر جهان اطرافشان احساس تعهد داشتند و در وضعیت اجتماعی و سیاسی مداخله می‌کردند و نسبت به آنچه در دورانشان در جریان بود بی‌تفاوت نبودند. این مدل از روشنفکری در میانه دهه‌ چهل و دهه پنجاه در ایران هم رواج داشت و روشنفکرانی مثل سارتر و کامو مورد توجه بودند و این هم‌زمان است با دوران نوجوانی و جوانی شما. اما هرچه پیش آمده‌ایم این مدل از روشنفکری به حاشیه رانده شده و البته در این به حاشیه بردن روشنفکران متعهد جریان‌های مختلفی نقش بازی کرده‌اند اما به هر حال امروز تلاش زیادی می‌شود تا مفهوم تعهد اجتماعی از نویسنده و روشنفکر کسر شود.
بله همین‌طور است. من با کامو کمی دیرتر آشنا شدم اما از چهارده، پانزده سالگی سارتر را به واسطه نمایش‌نامه‌هایش شناختم یعنی از وقتی که دیگر سوادم می‌رسید که به زبان اصلی نمایش‌نامه‌هایش را بخوانم. بعد مثلا فکر می‌کنم که در شانزده سالگی کتاب اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر را که زنده‌یاد مصطفی رحیمی نوشته بود خواندم و آن زمان این کتاب جذابیت زیادی برایم داشت. یا مثلا ما در دبیرستان کتاب جنگ شکر در کوبا را که مخفیانه هم چاپ شده بود خوانده بودیم. از این نظر واقعیت این بود که اگزیستانسیالیست‌ها و به طور کلی این تیپ روشنفکران در اواخر دهه چهل و دهه پنجاه که اشاره کردید خیلی مورد توجه بودند و هواخواه داشتند و حتی با جنبش چریکی ایران هم به نوعی ربط پیدا می‌کرد. البته سارتر و به طور کلی اگزیستانسیالیست‌ها خیلی به ادبیات متعهد به معنایی که چپ ایران می‌پسندید نزدیک نبود و نمونه بارزش اینکه مثلا دست‌های کثیف سارتر نمایش‌نامه‌ای ضدکمونیستی است اما به هر حال آنها جزء چهره‌های تأثیرگذار بودند. کمااینکه من فکر می‌کنم آثار سارتر و به طور خاص آثار فلسفی او نظیر هستی و نیستی یا نمایش‌نامه‌هایش و نیز سه‌گانه راه‌‌های آزادی هنوز هم از اعتبار زیادی برخوردارند و حالا البته با قرائت ادبیات متعهدی که آن زمان رواج داشت همخوان نیستند. در مورد سارتر نکته‌ای وجود دارد و آن اینکه او در رفتارهایش خیلی چپ‌تر از نوشته‌هایش بود. کارهایی که به خصوص او در فرانسه می‌کرد خیلی چپ‌گرایانه‌تر از آثارش بود. در فرانسه وقتی پای احزاب و گروه‌های سیاسی کوچک و بزرگ چپ که حتی به برخی‌شان مثل مائویست‌ها اعتقادی هم نداشت در میان بود، همواره امضای سارتر پای بیانیه‌ها دیده می‌شد در حالی که ممکن بود خودش از نظر سیاسی اصلا موافق آنها نباشد. این نکته هم قابل توجه است که میان سارتر و کامو به لحاظ سیاسی و شخصیتی هم تفاوت‌های عمده‌ای وجود دارد و یکی از این تفاوت‌ها اینکه سارتر جایزه نوبل را قبول نکرد اما کامو قبول کرد. بعد از مرگ سارتر معلوم شد که او بخشی عمده از درآمد تألیف کتاب‌هایش را به انجمن‌های خیریه می‌بخشید اما تا وقتی خودش زنده بود اصلا این موضوع را عنوان نکرده بود. ضمن اینکه سارتر خیلی بیشتر عمر کرد و کامو میانسالی را رد نکرد و به پیری نرسید و در همان نیمه اول میانسالی عمرش تمام شد. با همه اینها در ایرانِ آن دوران این چهره‌ها خیلی مطرح بودند اما مثلا من چون در رومانی درس می‌خواندم در آن زمان سارتر و اگزیستانسیالیسم را نقد می‌کردند و استدلالشان این بود که با مارکسیسم زاویه دارد و به مسیری اشتباه رفته است و اصالت بشری که سارتر می‌گوید دروغین است و آن فلسفه یا دستگاه فکری که بشر در آن واقعا اصالت دارد مارکسیسم است نه اگزیستانسیالیسم.
به‌نظرتان کاموی داستان‌نویس امروز چقدر حائز اهمیت است؟
به هر صورت کامو همان چیزی است که ما اصطلاحا کلاسیک مدرن می‌گوییم. اعتبار اثر کلاسیک به کلاسیک‌بودنش است. به طور کلی اهمیت کلاسیک‌ها به دلیل موضوعیت داشتن به‌روز نیست و به خاطر کلاسیک‌بودنشان اهمیت دارند و کامو دقیقا در جایگاه کلاسیک مدرن است.
شما سقوط را از زبان اصلی برگردانده‌اید اما در یادداشت ابتدایی کتاب اشاره کرده‌اید که برای دقت بیشتر و رفع برخی ابهام‌ها از ترجمه‌های انگلیسی و اسپانیایی اثر هم بهره گرفته‌اید. هنگام ترجمه در متن اصلی با چه ابهام‌هایی روبه‌رو بودید؟
مقابله کردن اثر اصلی با ترجمه‌‌هایش به زبان‌های دیگر لزوما به معنای این نیست که به ابهام‌های مهمی در متن برخورده‌ام و باید به ترجمه‌هایش رجوع می‌کردم. این کار را تقریبا در تمام ترجمه‌هایم به جز آثاری که تازه منتشر شده‌اند و من هم هم‌زمان دست به ترجمه‌شان زده‌ام انجام می‌دهم. در طول این سال‌‌هایی که به ترجمه مشغول بوده‌ام، متوجه شده‌ام که اصولا رجوع به ترجمه‌های یک اثر در زبان‌های دیگر کمک زیادی به مترجم می‌کند. البته حکم کلی نمی‌توان صادر کرد و کتاب با کتاب فرق می‌کند اما تقریبا تا جایی که امکان داشته باشد ترجمه‌ها را سه‌زبانه یا چهارزبانه کار می‌کنم. متن اصلی را مبنا قرار می‌دهم اما گوشه‌چشمی به ترجمه‌ها هم دارم. خیلی وقت‌ها مثل این می‌ماند که هنگام ترجمه با سه مترجم دیگر مشورت کنم. ضمن اینکه در این کار مقدار زیادی الهام گرفتن از مترجمان دیگر هم وجود دارد. به خصوص اگر بازی‌های زبانی و لغوی وجود داشته باشد کاری که مترجمان زبان‌های دیگر کرده‌اند کمک بزرگی به ترجمه است. در مواردی هم ممکن است کلمه‌ای را بد بخوانیم یا بد متوجه شویم اما با مقایسه ترجمه‌های معتبر در زبان‌های مختلف می‌توان این مسائل را هم برطرف کرد. از این نظر من با متن اصلی کار می‌کنم و در مواردی برای رفع ابهام یا الهام گرفتن کار مترجمان دیگر را هم در نظر می‌گیرم تا مثلا ببینم که مترجم انگلیسی یا اسپانیایی چگونه مسئله‌ای را در ترجمه حل کرده است. این روش دست‌کم برای من خیلی مفید بوده است.
 ‌
در مورد آثار کلاسیک و کلاسیک مدرن انواع و اقسام تفسیرها و نقدها نوشته شده و این ویژگی در مورد ادبیات داستانی امروز وجود ندارد یا کمتر وجود دارد. این نقد و تفسیرها در رفع ابهام‌های احتمالی چقدر به مترجم کمک می‌کند و به طورکلی آیا شناخت این نقدها و تفسیرها برای مترجم ضروری است؟
اصولا فکر می‌کنم که مترجم در وهله اول باید خودش را پایبند متن کند نه مفاهیم ثانوی که از متن برمی‌آید. بعدا اگر بخواهد مقدمه‌ای بنویسد یا در معرفی اثر صحبتی بکند این نقد و تفسیرها خیلی کمک بزرگی هستند اما در زمان ترجمه خود متن مبنای اصلی است. البته این را به طور کلی نمی‌توان گفت و در مورد برخی آثار مثلا در مورد کمدی الهی دانته خواندن نقد و تفسیرهایی که درباره اثر نوشته شده ضروری است. در ترجمه اثری مثل کمدی الهی آن‌قدر پانوشت‌ها و مقاله‌های کمکی ضروری بود که باید مدام به این نقد و تفسیرها رجوع می‌کردم اما در برخی آثار بهتر است مترجم خودش را فقط به متن مقید کند. از این‌ نظر فکر می‌کنم که نمی‌توان قاعده‌ای کلی در این مورد تعیین کرد و بسته به هر متن باید روشی خاص را در پیش گرفت.
آیا موافقید که شناخت نقد و تفسیرها وقتی مثلا مترجم با دوراهی روبه‌رو می‌شود می‌تواند به او کمک کند؟
بله، به هر حال چو دزدی با چراغ آید گزیده‌تر برد کالا. مترجم البته دزد نیست اما این نکته در کار ترجمه وجود دارد اما فی‌نفسه شناخت این نقد و تفسیرها را عاملی ضروری در کار ترجمه نمی‌دانم و معتقدم که ترجمه این است که یک متن از زبانی به زبان دیگر برمی‌گردد و بیشتر به ارتباط بی‌واسطه از یک زبان به زبان دیگر توجه دارم و دست‌کم من به طور کلی این‌‌گونه به متن و ترجمه نگاه می‌کنم. شرق

جدال زندگی

سیما باوی مترجم

در سال 1942 الکساندر وولکت* منتقد ادبي آمريکايي، مُشتي خاک را بهترين رمان در صد سال اخير برشمرد و سال‌ها بعد سايکس در سال 1975 نوشت: تنها پنج يا شش رمان در اين سده وجود دارد که مي‌توانند به‌طور جدي با اين رمان رقابت کنند. در سال 2010 مجله تايمز مشتي خاک را در ليست صد رمان برتر انگليسي‌زبان که از سال 1923 منتشر شده‌اند آورد. همچنين در فهرست صد رمان برتر کتابخانه مدرن نيز در جايگاه سي‌وچهارم قرار گرفت.

کاراکترهاي اِولين وو درسي هستند در سوي ديگر انسان‌شناسي. اينجا با مردماني از فرهنگي بسيار روشن و معلوم مواجه هستيم که جز مناسک، در آن هيچ افسانه و اساطيري وجود ندارد. مثل جادوگران، ترفندهايشان بسيار دقيق و حرفه‌اي است. خسته و بريده از عادات و رسوم، آنها مصمم هستند تا واقعيت را خاموش کنند انگار که واقعيت برهم‌زننده خوشي‌ها است. نسل دورافتاده از وابستگي‌هايش، به اين امر مي‌رسد که پول کم چيز خطرناکي است و ثروت، تنها اعتبار آدم است.

در اين کمدي که از سنخ کمدي آداب است و اصالتا‌ توسط شکسپير رواج يافته، انگار هيچ تزکيه و تطهير آساني وجود ندارد. اِولين وو باعث مي‌شود خواننده احساس کند جايگزين اين ساختار منسوخ و کهنه، ساختاري نوين نيست، بلکه يک آشفتگي و هرج‌ومرج بسيار قديمي به قدمت نوع بشر است. آنچه در طبقه مرفه و اشرافي، گناه کبيره به‌شمار مي‌آيد، درواقع دخالت‌هاي بي‌جا و صحبت مستمر درباره امور است با استمراري گزاف و نامعقول. منتها آدم تصور مي‌کند در منظر و ديدگاه آقاي وو، اين توده‌ها هستند که درباره همه‌چيز هميشه حرف مي‌زنند و دخالت مي‌کنند.

توني و برندا زوج بسيار باشکوهي هستند، آنقدر که انگار دارند در اين‌همه شکوهمندي و خوبي زياده‌روي مي‌کنند. آنها هفت سال را سعادتمندانه زيستند و چيزي را که در ادبيات داستاني، کمياب است خلق کردند؛ پسربچه‌اي دوست‌داشتني. توني که ملکي بزرگ را به ارث برده يک مرد سنتي است که باور دارد با مراقبت و اعتناي درست و بجا، مي‌توان چارچوب و بنيان خانه و خانواده و مردم را حفظ کرد.

برندا اولين کسي است که از اين‌همه توافق و تفاهم در رابطه خسته مي‌شود. او بسيار باهوش است و بسيار آراسته، آنقدر که خودش هم دلش مي‌خواهد کمي ميانه‌روي داشته باشد که اين امر را هم با آزادي اشتباه مي‌گيرد. اين حد وسط و تعادل را در شخصيت جان بيور پيدا مي‌کند مردي که تنها فايده‌اش خوش‌گذراني است. برندا به‌معناي دقيق کلمه، عاشق بيور نشد. درواقع بيور فقط احساس کنجکاوي برندا را برمي‌انگيخت شبيه هرکس ديگري که تا‌به‌حال شناخته بود، اما در سطحي نازل‌تر. برندا که زن سرزنده و شادي است از تلاش و تقلا براي کشف شخصيت مرد جوان لذت مي‌برد. درواقع اين امر به‌مثابه بازي مفرحي براي اوست.

بيور نيز به برندا شک داشت. برندا از او دقيقا چه انتظاري داشت؟ او نمي‌توانست با او باشد نه از لحاظ عشقي نه از لحاظ مالي و تجاري و نه از لحاظ اجتماعي. بيور فهميد اين عدم تشابه او با اين زن، تنها جذابيت اوست، او به‌مثابه شاخه‌گلي مصنوعي بود که پروانهاي زيبا آن را تابان و چشمگير و ديدني کرده.

تنها چند کلمه و عبارت جدي، و سفت و سخت از دهان توني مي‌توانست مانع رفتن برندا به لندن که بيور را در آن ملاقات مي‌کرد بشود، اما توني آنقدر متشخص و مبادي آداب بود که هرگز به خود اجازه نمي‌داد درباره غياب‌هاي مکرر برندا از او چيزي بپرسد و او را سين‌جيم کند.

آقاي وو، نويسنده، با آنکه هجويه‌نويس است، اما مي‌تواند مثل هر نويسنده ديگر، صحنه‌اي داراماتيک خلق کند؛ آنجا که پسر کوچک توني در تصادف کشته مي‌شود، برندا در لندن در حال خوشگذراني است و توني کسي را ندارد تا با او حرف بزند، جز خانم رتري، که تازه با هواپيماي شخصي‌اش از راه رسيده. دوست يکي از دوستان توني که با مهر و محبت به او پيشنهاد مي‌دهد کنارش بماند و در اين روزهاي سخت همدم او باشد، درحالي‌که کسي در عمارت، خبرهاي توني را به برندا مي‌رساند.

خانم رتري سعي مي‌کند به توني کمک کند از طريق بازي اندوهش کمتر شود. توني فقط بازي‌هاي ساده ورق را بلد است که با پسر کوچکش بازي مي‌کرد و رتري بازي‌هاي سخت و پيچيده. آن شب را در کتابخانه سر کردند و خدمتکاران خبر را به گوش برندا رساندند. برندا درخواست طلاق داد. سپس توني همراه با دوستي در جست‌وجوي شهري گمشده در جنگل‌هاي آمازون راهي جنوب آمريکا شد.

مرد هنوز درگير و دلتنگ گذشته است. به‌هرحال آنچه دست آخر با آن مواجه مي‌شود آقاي تود است؛ ريشسفيدي سياه‌پوست، که دلتنگي او براي گذشته بيشتر از دلتنگي توني است. آقاي تود عادت به خواندن چارلز ديکنز داشت (درواقع شنيدن) اما سوادش را نداشت و توني را واداشت تا در فرازونشيب‌هاي جنگل‌هاي سياه بماند و برايش رمان بخواند. آنها باهم آثار ديکنز را مرور کردند به استثنا دو جلد که موريانه‌ها از بين بردند و هنگامي که خوانش اول را به پايان رساندند دوباره از نو شروع کردند، همانطور که تي.اس. اليوت خاطرنشان مي‌کند مخاطبان ايده‌آل، بي‌سوادان هستند.

آدم سردرگم مي‌ماند وقتي توني در آنجا رها مي‌شود، آيا از ماندن با آقاي تود و آقاي ديکنز خوشبخت است يا از بازگشت به لندن. اما زندگي آمريکايي هميشه در جريان است و ادامه دارد، گاهي آدم احساس مي‌کند در تمام آثار اِولين وو پناه خواهد گرفت.آرمان ملی.* Alexander Humphreys Woollcott  

جهنمِ خنده‌دارِ انگلیسی-آمریکایی

رزگار صالحی- مترجم

اِولین وو (۱۹۶۶-۱۹۰۳) یکی از برجسته‌ترین نویسنده‌های قرن بیستم و از بزرگان نثرِ زبان انگلیسی است که بیشتر با سه شاهکارش مُشتی خاک، باری دیگر، برایدزِهد و اسکوپ شناخته می‌شود: مشتی خاک (۱۹۳۴) در فهرست صد رمان انگلیسی‌زبان گاردین و کتابخانه مدرن قرار دارد، اسکوپ (۱۹۳۸) در فهرست صد رمان بزرگ همه اعصار نشریه آبزرور، و صد رمان انگلیسی‌زبان کتابخانه مدرن، و باری دیگر، برایدزِهد (۱۹۴۵) در فهرست صد رمان انگلیسی‌زبان تایم و کتابخانه مدرن، در فهرست صد خواندن بزرگِ بی‌بی‌سی، و در فهرست صد کتاب برتر همه اعصار مجله نیوزویک. آنچه می‌خوانید نگاه چارلز جی. رولو (روزنامه‌نگار وال‌استریت‌ژورنال) است به جهانِ داستانی اِولین وو، به‌مناسبت ترجمه‌های فارسی سهیل سُمی از این نویسنده بریتانیایی.

هنگامي که نويسندگان مبالغهگر برخي از اساتيد نوظهور کمدي را تحسين ميکنند، آنها نمي‌توانند در برابر مقايسه اِولين ووي متاخر با اِولين ووي متقدم مقاومت کنند. به‌رغم اينکه باري ديگر برايدزهد که اِولين ووي متاخر يا جدي را معرفي مي‌کند - تعداد نسخه‌هاي بسيار بيشتري از کل کتاب‌هاي ديگر وو را که در کنار هم قرار گرفته‌اند، در ايالات متحده فروخته است، نام او، حداقل در ميان ادبيات - هنوز هم درخورترين نام براي اختصاص‌دادن نشاني منحصربه‌فرد از نبوغ طنز است. او بهترين نمونه هنرمندي است که جهان از نوع خودش را خلق کرده. صفتِ وو‌گرا در واژگان ما بسيار سنگين است، اما يک عبارت جايگزين دارد: اِولين ووي ناب.

آگاتا رانسيبل يکي از شخصيت‌هاي رمان آلودگان- خيلي راحت به مسابقه اتومبيلراني مي‌پيوندد، تصادف مي‌کند و بعد از يک مهماني در اتاقش مي‌ميرد. قهرمان رمان شيطان سياه، پس از صرف غذا با آدم‌خوارها در يک قابلمه غذاي خوشمزه جشن مي‌گيرد و مي‌فهمد او محبوب اخير خود پرودنس، دختر وزير انگليس را خورده است. رمان عزيز با گيرايي مطلوب و سرسخت تمام جزييات را در آماده‌سازي اجساد براي دفن در جنوب کاليفرنيا به نمايش مي‌گذارد.

حوادث ديوانه‌وار، آدم‌خواري؛ اجساد. آنها صرفا نمادهايي فراتر از مضمون هستند که اغلب به صراحت بيان مي‌شوند، و اين اساس همه کارهاي وو هستند- که تمدن قرن بيستم ما جسدي در حال فاسدشدن است. از نظر وو، عصر مدرن آنچه را که براي او بسيار ارزشمند مي‌داند - احترام به سنت و سلسله‌مراتب شيوه زندگي اشرافي؛ برتري کليساي کاتوليک در سراسر جامعه غربي - به‌طور ديوانه‌واري از بين برده است.

پس از بازخواني، بدون ترديد مشخص مي‌شود که هم رمان‌هاي کميک و هم رمان‌هاي معمولي او دقيقا همان ديدگاه را دارند. اين ديدگاه به نخستين کتاب او برمي‌گردد که در بيست‌وسه‌سالگي نگاشته شده: يک مطالعه توانا و نوستالژيک درباره دشمنان فناوري در قرن نوزدهم. و با گذشت سال‌ها، انکار زمان از وو حتي به الگوي زندگي شخصي او منتهي مي‌شود.

اِولين آرتور سنت‌جان وو در حومه لندن در سال 1903 به دنيا آمد. ريشه وو نجيب‌زاده بود، اما به هيچ‌وجه اشرافي نبود، نکته‌اي که به‌نظر مي‌رسيد حتي در دوران کودکي نيز بسيار نگران‌کننده بوده باشد. او را به لنسينگ، يکي از مدارس دولتي فرستادند. و از آنجا برنده بورس تحصيلي يکي از کالج‌هاي آکسفورد شد. با‌اين‌حال، در آکسفورد، ذکاوت، ظاهري متناسب و ترجيح قاطعانه‌اش براي نخبگان او را به شرکتي که آرزو داشت، کشاند. ساير معاصران آکسفورد درباره او مي‌گفتند: مرد کوچک تلخ-جاه‌طلب اجتماعي. پس از دو سال، وو داوطلبانه بدون مدرک تحصيلي آکسفورد را ترک کرد و مانند پل پني فيتر شخصيت سقوط و زوال، در مدرسه‌اي براي پسران عقب‌مانده شروع به کار کرد.

چند ماه قبل، ازدواج او با ايولين گاردنر به طلاق انجاميد. در سال 1937، او دوباره ازدواج کرد. همسر دومش کاتوليک بود: لورا، دختر سرهنگ شريف اوبري نيگل هنري مولينوکس هربرت، پسر دوم ارل کارنارون. به مدت 9 سال، اغلب به طور گسترده سفر مي‌کرد. بعدا بهترين قسمت از چهار کتاب مسافرتي که در اين دوره تأليف شده‌اند، در کتاب وقتي که رفتن خوب بود تجديد چاپ شد و هنوز هم پرفروش است.

در آغاز جنگ، وو به تفنگداران سلطنتي پيوست و بعدا به‌عنوان يک کماندو، در اقدامات مذبوحانه شرکت کرد که در آن به خاطر شجاعت خارق‌العاده‌اش مشهور شد. سال‌ها قبل، وقتي وو شکار روباه را شروع کرد، بي‌پروايي او حتي پيشکسوتان را نيز حيرت‌زده کرده بود.

چندسال پيش راندولف چرچيل درباره وو گفت: او هرروز به سبک قديمي‌تر رشد مي‌کند. او به‌دنبال زندگي در واحه‌اي است. خود وو با افتخار تأييد کرده که دويست سال از زمان عقب است و هيچ حزب سياسي وجود ندارد که او به اندازه کافي (به‌معناي دقيق کلمه) واکنش‌گرا باشد. او از يادگيري رانندگي با ماشين امتناع کرد. او با قلمي مي‌نويسد که بايد به‌طور مداوم در مرکب فرورود. و او ترجيح مي‌دهد حتي با همسايگان خود از طريق پيام کتبي ارتباط برقرار کند تا اينکه به تلفن متوسل شود.

ردِ كامل جهان مدرن منبعي است كه بهترين و بدترين مطالب را در نوشته‌هاي اِولين وو به وجود مي‌آورد. هنرمندي که واقعيت‌هاي زمان خود را انکار مي‌کند، ضرورتا بايد کنايهاي کار کند، همانطور که وو در رمان‌هاي قبلي خود انکارکردن را به خنده مخرب تبديل کرد. نوستالژي شديد او نسبت به قرون وسطي نشان‌دهنده (همانطور که خودش تشخيص مي‌دهد) اشتياق براي هدفي از دست‌رفته غيرقابل بازگشت و به‌عنوان انتقاد اجتماعي، صرفا بيهوده يا ريزبينانه است. علاوه بر اين، در محتواي کاتوليک رمان‌هاي او تاکنون، توجه کمي به تجربه مذهبي وجود دارد. درحقيقت، كاتوليك داستان وو است؛ البته اين ايمان او نيست كه مورد بحث است، اما بيان اوست که با پرستش باستان گره خورده. اشراف بريتانيا، که چنان مورد تحقير طبقه بي‌قانون قرار گرفته، باعث شده که کليسا بيش از يک نيروي معنوي گسترده، يک کانون خاص منحصر‌به‌فرد باشد.

اِولين وو بهترين هنرمند طنز است که از اواخر دهه 1920 ظهور کرده است. سبک او سريع، دقيق، تقريبا بدون وقفه مناسب است. ابتکارات او جذاب است. زمان‌بندي او الهام‌گرفته است؛ رويکرد مادي و واقعي او با ناسازگاري باعث ايجاد شوخ‌طبعي مي‌شود که بسيار موثر است.

در پشت طنزهاي وو نوعي رفتار اجتماعي با دقت خيره‌كننده‌اي مشاهده مي‌شود. در جوانان درخشان که برگرفته از رمان آلودگان با درخششي که موارد خارق‌العاده اما واقعي را نمايان مي‌کند. راهروهاي وزارت اطلاعات در پرچم‌هاي بيشتري برافرازيد پارادوکس است. اما مي‌توان اطمينان داد که اين تقليد مسخره‌آميز کاملا در حقيقت بنا شده است. در صحنه‌هاي بي‌شماري وو عبارت يا حادثه هجوآميزي را با کيفيتي بي‌نظير در زندگي شخصيت‌هاي ساده‌لوحانه، نشاط‌آور يا بي‌پروا با صراحت وحشتناک به نمايش مي‌گذارد. جهانِ وو به‌معناي واقعي کلمه، جهنمي خنده‌دار است.

وو مانند اليوت به دنياي اطراف خود نگاه مي‌کرد و آن را به مانند ويرانهاي مي‌ديد. خوي و استعداد ويژه او را واداشت که زمين باير را به سيرکي تبديل کند، که در چادر آن به بازيگري آشوبگر پذيرفته شده‌ايم. اما غالبا هربار که قسمتي از چادر باز مي‌شود؛ منظره‌اي از اين دشت ديده مي‌شود. و همانطور که آگاتا رانسيبل بيچاره مي‌گويد: بيش از حد روح‌شکن

اين هسته اصلي هوشياري تراژيک، ابعاد هنر جدي را به ديدگاه طنز وو مي‌بخشد. تناقض، درواقع، اين است که وقتي وو در حال طنز است، زوال عصر خود را به صورت درخشان نشان مي‌دهد، ما را به‌وضوح با واقعيت‌هاي ويران‌کننده روبه‌رو مي‌کند. و وقتي او جدي است، تمايل دارد مزخرف بگويد؛ زيرا موضع کنايه‌آميز بدون محدوديت، ديدگاه انتقادي او خود را متعصبانه و کينه‌توزانه نشان مي‌دهد.

نخستين رمان وو، زوال و سقوط (1928)، جهاني را به تصوير مي‌کشد که در آن شرارت بي‌گناهي حالت اوليه انسان را پيش از زوال دارد. داستان در شب ميگساري سالانه اشرافي‌ترين کلوب غذاخوري آکسفورد آغاز مي‌شود: اکنون صداي تيزوگوش کرکني از اتاق آقاي آلاستر شنيده مي‌شود؛ هرکسي که اين صدا را شنيده باشد با يادآوري آن خودش را جمع مي‌کند؛ صداي خانواده‌هاي روستايي انگليسي است که براي گرفتن شيشه‌هاي شکسته‌شان تلاش مي‌کنند.

آلودگان (1930) تقريبا به همين خوبي است؛ ترکيبي از اتفاقات ناگوار و بي‌بندوباري است؛ اما اين طنز اکنون معناي بدتري به خود مي‌گيرد. و در اوج، آدام خود را در بزرگ‌ترين ميدان جنگ تاريخ مي‌بيند، چنگ‌زدن به بمبي براي انتشار جذام.

رمان بعدي وو در افسون ديوانه‌وار ديدار از آديس‌آبابا براي تاجگذاري هايل سلاسي ريشه دارد. حبشه اوايل دهه سي - با مسيحيت باستان و بربريت پايدار خود؛ تلاش‌هايش براي مدرن‌بودن، منزجر از بي‌خبري و ناکارآمدي بي‌حدوحصر؛ مستعمره خارجي پرتحرک آن، وحشي‌هاي معتبر و مروجين بزرگ و کوچک حيله‌گر - مطالبي را که ايده‌آل متناسب با استعدادهايش هستند، در اختيار وو قرار داد و آنها را که به‌نظر برخي از منتقدان به‌عنوان سرگرم‌کننده‌ترين رمان او به‌نام شيطان سياه (1932) مي‌دانند.

مشتي خاک (1934)، غم انگيزترين رمان کميک، به دليل پايان وحشتناک آن به‌ياد‌ماندني است: قهرمان خود را در گوشه‌هاي جنگل آمازون گرفتار مي‌بيند، محکوم مي‌شود که بقيه عمر خود را صرف خواندن ديکنز براي ديوانه‌اي حيله‌گر کند. در دو کتاب بعدي، تعصبات خشنِ وو دست آنها را رو ميکند. زندگي نامه شهيد کاتوليک او، ادموند کمپيون- از بسياري جهات با عملکردي برجسته - با يک حزب‌گرايي مخدوش است که تاريخ اليزابت را آشکارا تحريف مي‌کند. وو در حبشه (1936) - محصول انتصاب به عنوان خبرنگار جنگ- صرفاً بخشي از تبليغات فاشيستي است. به‌طور عجيب‌وغريب، محيط اتيوپي دوباره در اسکوپ (1937)، با همان ذائقه جداشده در شيطان سياه به‌طور خيالي کار مي شود.

پرچم‌هاي بيشتري برافرازيد رماني درباره دوره جنگ ساختگي است که بهترين قهرمان دزدان دريايي وو باسيل سيل را مجددا و با ابتکار بسيار زياد معرفي مي‌کند. استفاده او از سه کودک منفور مهاجر به‌عنوان منبع باج‌خواهي فقط يکي از چندين قسمت کتاب است که در بهترين حالت اوست. داستان با داوطلب‌شدن باسيل براي کماندوها به پايان مي‌رسد - روح تازه در خارج. در جنگ ظاهرا وو بسيار اميدوار بود که پيروزي راه بازگشت به عظمت سابق انگليس باشد. نااميدي عميق و تلخ او از نتيجه واقعي آن، احتمالا حداقل تا حدي، تفاوت فاحش بين داستان پيش از جنگ و داستان‌هاي پس از جنگ را توضيح مي‌دهد.

باري ديگر برايدزهد (1945) يادآوري عاشقانه از شکوه و جلال ناپديدشده است، که بي‌روحي زمان حال را تسکين مي‌دهد. در بخش اول، که در آن راوي دوباره به جواني خود در آکسفورد بازميگردد، حس هنري وو تزلزل پيدا مي‌کند. کشف رايدر از دنياي جادويي آزادي و لذت‌هاي مسرت‌بخش از طريق دوستي با سباستين، پسر کوچک يک خانواده نجيب و ثروتمند کاتوليک، و تضاد بين بي‌روحي زندگي خانه رايدر و جذابيت مارچمين‌ها- اين قسمت‌ها از جمله به‌يادماندني‌ترين مواردي است که وو نوشته است. اما، در قسمت دوم - ازدواج ناخوشايند رايدر و رابطه عاشقانه با خواهر سباستين؛ نزول سباستين به اعتياد به الکل؛ زندگي نامنظم و پر‌زرق‌وبرق لُرد مارچمين در ونيز و مرگ او در خانه اجدادش- آن شکست‌هاي وو که قبلا در مورد شورش مطرح کرده بود. و، همانطور که آنها فرماندهي مي‌کنند، شخصيت‌پردازي غيرواقعي مي‌شود، فضا احساساتي مي‌شود، سبک بيش از حد پخته مي‌شود.

چارلز رايدر هنگامي که لرد مارچمين در حال مرگ بود، و در خارج از کليسا زندگي مي‌کرده و از کاتوليک‌گرايي بدرفتار درحال افول بوده، علامتي را نشان مي‌دهد که رضايت خود را براي دريافت آيين مقدس نشان مي‌دهد. خود متزلزل مي‌شود. اما رايدر غيرحساس نسبت به مذهب و بسيار حساس به اعتبار خانواده به تصوير کشيده شده، اما چشم‌انداز عظمت اين خانواده کاتوليک در مونولوگ قبلي لُرد مارچمين ظاهر مي‌شود: ما از زمان آگين کورت... برجسته بوديم؛ افتخارات بزرگ‌تر با ژرژ ...

عزيز (1948) يکي از سرگرم‌کننده‌ترين کتاب‌هاي وو است. به‌عنوان کنايه‌اي به مراسم تدفين در جنوب کاليفرنيا، اين نمايشي درخشان است. بااين‌حال، وقتي طنز به جنبه‌هاي ديگر رسوم آمريکا مي‌رسد، گاهي اوقات يا هجو مي‌شود يا اغراق‌آميز. مشکل اين است که وو ديگر نمي‌تواند همان بي‌گناهي مشاهده را در عوام قبل از جنگ حفظ کند. او در يادداشتي درباره اين کتاب نوشت: چيزي به‌نام آمريکايي وجود ندارد. همه آنها تبعيدي، بي‌ريشه، مهاجر و محکوم به بي‌باري هستند.

اِولين وو بيست‌ودو کتاب منتشر کرد. با توجه به کيفيت بالاي هنري او، نتيجه قابل توجهي است. او خودش با لمس مشخصه‌اي از جنگ، مسيري را كه قصد دارد در آن حركت كند تعريف كرده است: در كتاب‌هاي آينده من دو چيز وجود دارد كه آنها را منفور جلوه دهد: سبك و تلاش براي بازنمايي انسان کامل، كه براي من، فقط يک چيز است، رابطه انسان با خدا. به‌نظر مي‌رسد از اين پس، طرف جديِ وو کاملا فرماندهي خواهد کرد. با وجود اين، اهدافِ وو قابل ستايش است، نمي‌توان شواهد را ناديده گرفت که او مسيري را مغاير با استعداد خود به‌عنوان يک هنرمند انتخاب کرد. از نظر کميک، ويژگي‌هاي کمتر دوست‌داشتنيِ وو درواقع يک دارايي است. نويسنده مذهبي حداقل به چهار ويژگي نياز دارد که وو فقط يک ويژگي از آنها را دارد؛ ايمان، اما او کم‌ترحم و بدون تواضع است- و درکل کار او حتي يک اثر واقعا قانع‌کننده از عشق وجود ندارد.آرمان ملی

دیدرو و ادبیات دراماتیک

دنی دیدرو از متفکران مهم قرن هجدهم و از نویسندگان تأثیرگذار عصر روشنگری است. دیدرو نیز مثل بسیاری از نویسندگان و متفکران هم‌عصرش در چند عرصه مختلف آثاری منتشر کرده است که یکی از آنها رساله‌ای است با عنوان گفتاری پیرامون ادبیات دراماتیک که با ترجمه پرویز احمدی‌نژاد در نشر روزبهان منتشر شده است. مترجم در ابتدای کتاب، توضیحاتی نسبتا طولانی درباره زندگی و آثار دیدرو آورده و تصویری از زمانه او نیز به دست داده است. او می‌گوید که بعد از دیدرو، متفکران و نمایش‌نامه‌نویسان زیادی نظریه‌های او را به کار گرفته و گسترش دادند و به این‌خاطر امروز ممکن است برخی مباحث مطرح‌شده در این رساله برای عده‌ای از خوانندگان تکراری به نظر برسد با‌این‌حال مترجم کوشیده تا در مقدمه‌اش مفاهیم و بحث‌های رساله دیدرو را در فضای سیاسی، اجتماعی و هنری زمان نگارش آن جای دهد.
دیدرو در 1713 در فرانسه متولد شد. دو دایی او سمت‌های بالایی در کلیسا داشتند و این موضوع باعث شد تا دیدرو نیز با علاقه پدرش به تحصیل الهیات بپردازد. دیدرو تحصیلات مذهبی را پشت‌سر می‌گذارد در‌عین‌حال آموزش‌های دیگری هم می‌بیند و در کلاس‌های مختلفی شرکت می‌کند. او به مطالعه فلسفه و شعر و ریاضیات هم می‌پردازد و در همین دوران با آثار نویسندگان یونان باستان هم آشنا می‌شود و مدتی بعد ترجمه‌هایی از آثار هومر به دست می‌دهد. پس از پایان تحصیلات، کلیسا با تقاضای دیدرو برای شغل کشیشی مخالفت می‌کند و به‌این‌ترتیب مسیر دیدرو تغییر می‌کند. او در پاریس می‌ماند و علاقه زیای به تئاتر پیدا می‌کند. به مطالعه موسیقی هم می‌پردازد و با هنرهای تجسمی نیز آشنایی پیدا می‌کند. او همچنین مقاله‌های درباره ریاضیات و فیزیک منتشر کرده که نشان می‌دهد با تئوری‌های نیوتن آشنا بوده است. جز این، او مقالاتی در زمینه‌های هنرهای زیبا، اسطوره‌شناسی، نقد رمان، تئاتر و بررسی اشعار ولتر نیز منتشر کرده است و این‌ها نشان می‌دهد که او در چند بعد مختلف به فعالیت پرداخته است.
گفتاری پیرامون ادبیات دراماتیک بخش‌های مختلفی دارد که در آنها دیدرو به اختصار درباره موضوعات مختلفی نوشته است. در یکی از این بخش‌ها با عنوان درام‌های ساده و درام‌های ترکیبی می‌خوانیم: من، به‌شخصه، انتخاب موضوعی شورانگیز و شخصیتی را ترجیح می‌دهم که به‌تدریج رشد کرده است و در نهایت خود را با قدرت تمام در معرض نمایش می‌گذارد؛ به‌جای آن نمایش‌نامه‌ای که از هم درآمیختن چند رویداد ساخته می‌شود و در آن، هم شخصیت‌ها و هم تماشاگران سرگردان می‌مانند. به نظرم، ذوق سلیم، چنین آثاری را حقیر می‌شمارد. آنها را با زرق‌وبرق نیز نمی‌توان قابل قبول جلوه داد. به‌هرحال، این همان چیزی است که حرکت و عمل می‌نامیم. نویسندگان دوران باستان در‌این‌باره نظر متفاوتی داشتند: یک رفتار ساده، واقعه‌ای در لحظه‌ای نزدیک به انتهای نمایش یا برای کمال همه‌چیز- فاجعه‌ای قریب‌الوقوع که اوضاع‌و‌احوال معمولی و واقعی، وقوع آن را دائما به تأخیر بیندازد، خطابه‌های پرقدرت، هیجانات شدید، چند تابلو و یک یا دو شخصیت که به دقت طرح‌ریزی شده باشند؛ این کل ابزار آنها برای حصول به نتیجه مدنظرشان است. سوفوکل برای دگرگون‌کردن روح انسان‌ها، به چیزی بیشتر از این‌ها احتیاج نداشت. آن کسی که از خواندن آثار نویسندگان دوران باستان بیزار باشد، هرگز نخواهد دانست که راسین ما چقدر مرهون هومرِ پیر است. آیا شما هم مثل من متوجه شده‌اید که بعد از دیدن اولین اجرای یک نمایش‌نامه هرقدر که پیچیده باشد- چیزی از آن در خاطرتان نمی‌ماند؟ شاید از حوادث آن چیزی به یادتان بماند اما از گفت‌وگوهای آن هیچ‌چیز به خاطر نخواهید داشت. رویدادها نیز وقتی شناخته شدند، نمایش‌نامه پیچیده اثرش را به کلی از دست خواهد داد.
نظریه‌های دیدرو درباره ادبیات دراماتیک، هنر و جایگاه بازیگر و هنرپیشه تأثیر زیادی در اروپای قرن هجدهم داشت و مطرح‌کردن درام به‌عنوان یک ژانر دراماتیک جدید یکی از بدعت‌های دیدرو به شمار می‌رود. دیدرو در بخشی از کتاب با عنوان ژانرهای دراماتیک نوشته: عادت ما را اسیر خود می‌کند. آیا تا‌به‌حال کسی پیدا شده است که شراره‌ای از نبوغ با خود آورده باشد؟ آیا این شخص با نبوغ شخصی‌اش اثری خلق کرده است؟ به‌طور‌معمول، ابتدا آفریده یک نفر تعجب و اختلاف‌نظر ایجاد می‌کند. به‌تدریج او این نظرات را در آثارش به هم نزدیک می‌کند؛ دیری نمی‌گذرد که دیگران از او تقلید می‌کنند و نمونه‌های شبیه به اثر او افزایش می‌یابد. اینجاست که نظرات گردآوری می‌شوند، قوانین آن فراهم می‌‌آید و هنری زاده می‌شود. سپس محدودیت‌های آن را تعیین می‌کنند و هر‌آنچه در محدوده تنگِ تعیین‌شده نگنجد، زشت و غیرعادی می‌نامند. به این‌ها می‌گویند ستون‌های هرکول و گذر از این محدوده به معنای گمراهی است.شرق

 

یوسا و بینوایان ویکتور هوگو

کاتبان كلاسيك و عروسک‌های خیمه‌‌شب‌بازی

پیام حیدرقزوینی


ویکتور هوگو چگونه آدمی بود؟ یوسا می‌گوید با اینکه دو سال با جسم و جان در آثار و زمانه هوگو غرق بوده،‌ می‌داند که هرگز پاسخ این پرسش را نخواهد دانست. یوسا روزهای ابری و بارانی زمستان 1950 را در دبیرستان نظامی شبانه‌روزی به یاد می‌آورد؛ دورانی که بینوایان، دلخوشیِ روزمرگی‌های خسته‌‌کننده و زندگی خالی از شادی‌اش بوده است. ماجراهای رمان عظیم هوگو، ستیزه‌جویی دنیا را از بین می‌بردند و هیجان و وجد را جایگزین افسردگی‌ او می‌کردند. انقلاب، تقدس، ایثار، زندان، جنایت، انسان‌های ابرانسان، باکره‌ها یا فاحشه‌ها، قدیسان یا تبهکاران و...؛ اینها سازنده شور و شرهایی بوده‌اند که در یوسا، هنگام خواندن بینوایان، شکل می‌گرفته است. بینوایان پناهگاهی تسلی‌بخش بوده است و زندگی شکوهمند داستان، زندگی واقعی را تحمل‌پذیر می‌کرده است، بااین‌حال غنای ادبیات، واقعیت عینی را کم‌بضاعت نشان می‌داده است.
اینکه نویسنده‌ای مانند یوسا می‌گوید نمی‌توان به‌طور دقیق گفت که ویکتور هوگو چگونه آدمی بوده، هم به کمیت آثار و عمر طولانی هوگو برمی‌گردد و هم به کیفیت زندگی و آثارش. سال‌های زندگی هوگو برای قرن نوزدهم عمری بسیار طولانی به شمار می‌رفت و او تقریبا تمام این قرن پرتلاطم را مشاهده کرده بود. حجم آثاری که از او باقی مانده نیز آن‌قدر زیاد است که کمتر کسی پیدا می‌شود که همه آنها را خوانده باشد.
از سوی دیگر، در بین نویسندگان غربی، احتمالا هوگو نویسنده‌‌ای است که پس از شکسپیر بیشترین پژوهش‌های ادبی و تحلیل‌‌ها و حاشیه‌نویسی‌های نقادانه درباره آثارش منتشر شده است. از همان قرن نوزدهم تا امروز، از مارکس و گوته به این‌سو، درباره آثار هوگو نوشته‌اند. یوسا نیز رساله‌ای دارد با عنوان وسوسه ناممکن که چکیده‌ای از آن موضوع درسگفتارهایش در دانشگاه آکسفورد بوده است. او در این رساله، وجوه مختلف شاهکار هوگو را از دید نویسنده‌ای معاصر نقد و بررسی کرده است. یکی از مهم‌تریی بخش‌های این کتاب، کاتب الهی است که در آن به مسئله روایت در بینوایان پرداخته است. یوسا، بینوایان را آخرین رمان بزرگ کلاسیک می‌داند و مادام بوواری فلوبر را اولین رمان بزرگ مدرن و وجه تمایز رمان مدرن و کلاسیک را هم مسئله راوی می‌داند. به این اعتبار وسوسه ناممکن نه فقط رساله‌ای درباره بینوایان، که کتابی درباره سبک در رمان‌نویسی هم هست. به عبارتی، نقد یوسا فقط در چارچوب اثر هوگو باقی نمانده و به نقد و بررسی شیوه و سبکی از رمان‌نویسی هم بدل شده است، شیوه و سبکی که یوسا آن را شیوه و سبک رمان‌نویسی کلاسیک می‌نامد. یوسا در بخشی از وسوسه ناممکن، بر مسئله راوی بینوایان دست می‌گذارد و می‌گوید شخصیت اصلی بینوایان نه اسقف بیئن ونو است، نه ژان والژان، نه فانتین، نه گاوروش، نه ماریوس و نه کوزت؛ بلکه آن کسی است که سرگذشت اینها را شرح می‌دهد و آنان را شکل می‌بخشد. به اعتقاد یوسا، اولین ابداع نویسنده رمان همواره راوی است، خواه یک راوی نامشخص باشد که به سوم شخص روایت می‌کند یا یک راوی- پرسوناژ، که در کشمکش داستان درگیر است و به اول شخص ماجرا را شرح می‌دهد. آفرینش این پرسوناژ همیشه از بقیه حساس‌تر است، زیرا بسته به اینکه ورود و خروج این رئیس تشریفات به داستان چقدر مناسب و سنجیده باشد، برای روایت‌کردن در کدام زمان و مکان قرار گیرد، برای پرداختن به هر اپیزود چه سطحی از واقعیت را برگزیند، چه اطلاعاتی را عرضه یا مخفی کند و چه مقدار زمان به هر شخص، رویداد، محل اختصاص دهد، آنچه شرح می‌دهد راست یا دروغ، باشکوه یا محقر جلوه خواهد کرد.
یوسا درباره راوی بینوایان این پرسش را پیش می‌کشد که چگونه است این راوی؟ و بعد با بسط خصوصیات راوی بینوایان به شیوه روایی آثار کلاسیک، صورت‌بندی‌ای از سبک روایی آثار کلاسیک و مدرن به دست می‌دهد. او خصوصیات راوی بینوایان را دانایی مطلق، توانایی مطلق، حضور وافر، پایداری کامل و خودستایی می‌داند. راوی‌ای که همه چیز را می‌داند و نیازی الزام‌آور دارد به اینکه آن را بیان کند و هر قدر لازم باشد وقت می‌گذارد تا دانسته‌های فراوانش را به رخ بکشد. راوی‌ای که مداخله‌گر هم هست و حضورش را به‌‌صورتی مستبدانه به خواننده عرضه می‌کند: راوی، علاوه بر دانایی مطلق و حضور وافرش، خودشیفتگی و خودنمایی ذاتی را نیز یدک می‌کشد. نمی‌تواند از بردن نام خویش، نقل قول از خویش، یادآوری اینکه آنجا حضور دارد و این اوست که تصمیم می‌گیرد چه چیزی را شرح دهد و چگونه شرح دهد، بازایستد. پرهیبش مدام بر پرسوناژها سایه می‌افکند تا جایی که محوشان کند. ترفندهایش برای خودنمایی متعددند.
یوسا با اشاره به روایت فلوبر در مادام بوواری نقطه تمایز رمان‌نویسی کلاسیک و مدرن را همین مسئله راوی می‌داند. فلوبر در نامه‌هایش، هنگام نوشتن مادام بوواری، به رنج نوشتن و حذف صدای مؤلف در روایت اشاره می‌کند، ازاین‌رو یوسا، مادام بوواری را راهگشای شکلی روایی می‌داند که با آن انقلابی در عرصه رمان به وجود آمد. فلوبر، معصومیت راوی را کشت، خودآگاهی یا آگاهی بر تقصیر را در روایت‌کننده داستان بیدار کرد، این معنا را که راوی باید خود را حذف کند یا توجیهی هنرمندانه برای موجودیتش بیاید. فلوبر نخستین رمان‌نویسی بود که حضور راوی را به‌مثابه مسئله محوری ساختار رمان برای خود مطرح ساخت، نخستین کسی بود که دریافت راوی، همان نویسنده نیست، بلکه مبهم‌ترین پرسوناژی است که نویسنده رمان می‌آفریند. او راوی را غیرمشخص -نامرئی- کرد؛ کاری که، از آن هنگام تاکنون اکثر نویسندگان کرده‌اند. یوسا در ادامه اشاره می‌کند که نامرئی‌کردن راوی به معنای حذف او از ساختار روایت نیست، بلکه به این معنا است که راوی مزور، حسابگر و کلک‌باز می‌شود. به عبارتی وجود راوی در روایت پراکنده می‌شود. البته بعد از فلوبر همچنان آثاری هم خلق شده‌اند که راوی در آنها جایگاهی خدای‌گونه دارد و نسبت به موجودیت خویش آگاه نیست، اما به گفته یوسا این رمان‌نویسان به لطف فلوبر، سالخورده زاده می‌شوند و حتی خواننده‌ای که از شیوه روایی چیزی نمی‌داند، آثار آنها را منسوخ می‌یابد. به این اعتبار انتخاب بینوایان توسط یوسا انتخابی هوشمندانه بوده، چراکه او به این واسطه نظرات خود درباره رمان و سبک رمان‌نویسی را به‌روشنی و با مصداق شرح داده است، چراکه با بینوایان، راوی به اوج ناخودآگاهی می‌رسد، گویی حدس زده که نمایش باشکوهی که در برابرمان برپا داشته برایش حکم نغمه قو را دارد، که عمرش سرآمده. آنجاست، قانون وضع می‌کند، می‌خروشد، مستبدانه، بی‌پروا، با یقین به اینکه بر خواننده همان سلطه مطلقی را دارد که بر پرسوناژهایش، مطمئن از اینکه کسی که کلامش را می‌شنود کلامش را می‌خواند- آنچه را شرح می‌دهد، به لطف جنبه الهام‌آمیزش، زیبایی واژه‌هایش، استدلال‌های آتشینش، مؤمنانه باور می‌کند. در واقع این خیمه‌شب‌باز متفرعن آخرین نمایشش را به تماشا می‌گذارد. کسانی که بعدا می‌آیند خود را به حضار نشان نمی‌دهند، نخ‌هایی که را که عروسک‌هایشان را می‌جنبانند از نظرها مخفی می‌کنند، برای آنکه خواننده گمان نبرد پرسوناژهای رمان عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی، با زندگی عاریتی و تابع نظمی تحمیلی‌اند، بلکه آنان را موجوداتی آزاد، صاحب اختیارِ اعمالشان و مسئول در قبال تصمیم‌هایشان بپندارد.
خود فلوبر هم از منظری دیگر به نقد بینوایان هوگو پرداخته است. بینوایان به اعتقاد بسیاری از منتقدان و از جمله لوکاچ، از نظر ترسیم شخصیت‌ها از دیگر آثار هوگو برتر است اما بااین‌حال فلوبر درباره بینوایان گفته بود که چنین بازنمودی از جامعه و اشخاص در دورانی که بالزاک آثارش را ارائه کرده است، دیگر پذیرفتنی نیست (جامعه‌شناسی رمان، ترجمه محمدجعفر پوینده). شخصیت‌های آثار هوگو مورد نقد گوته هم بوده است؛ او یک ‌بار در اواخر عمرش دراین‌باره نوشته بود: فریبندگی نتردام دو پاری ویکتور هوگو در تحلیل‌های دقیق و بسیار مناسب از مناظر، آداب و رسوم، و رویدادهای کهن است؛ اما در شخصیت‌ها، هیچ نشانی از زندگی طبیعی یافت نمی‌شود. آنها آدمک‌های بی‌روح و تأثرناپذیری هستند که در ابعاد بسیار مناسب ساخته شده‌اند، اما حیف که اسکلتشان از چوب و آهن است و چیزی فراتر از عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی نیستند، عروسک‌هایی که نویسنده با آنها رفتاری بی‌رحمانه دارد، آنها را به هرسو و به هر ترتیب که بخواهد می‌چرخاند، شکنجه‌شان می‌دهد، شلاقشان می‌زند، جسم و روحشان را از هم می‌درد، و پیکر بی‌گوشت و پوست آنها را بی‌رحمانه تکه‌پاره می‌کند؛ اما تمام این کارها با استعدادی درخشان و تاریخی و پرطمطراق انجام می‌پذیرد، استعدادی که البته تخیلی نیرومند دارد و بدون آن به‌هیچ‌وجه نمی‌توانست چنین هیاکلی بیافریند. این مسئله در بینوایان کمتر دیده می‌شود؛ بااین‌حال به اعتقاد لوکاچ هیچ‌گاه در آثار هوگو از بین نمی‌رود و در رمان‌های او توصیف محیط اجتماعی مستقل از انسان‌ها صورت می‌گیرد و این مسئله شخصیت‌ها را به عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی بدل می‌کند.شرق

شرح زندگی الیاس کانتی

نیمه اول قرن بیستم را می‌توان دوران طلایی رمان آلمانی‌زبان دانست، دورانی سرشار از آثار نویسندگانی که هریک اعتباری جهانی دارند. نویسندگانی چون توماس مان و کافکا و هاینریش مان و روبرت موزیل و بروخ و... به این دوران تعلق دارند. الیاس کانتی نیز یکی از نویسندگان شاخص این دوران است که هم برنده جایزه نوبل شده است و هم برنده جایزه بوشنر که بالاترین جایزه ادبی در ادبیات آلمانی‌زبان است و آلمانی‌ها از نوبل هم معتبرترش می‌دانند.
کانتی در سال 1905 در بلغارستان متولد شد و در 1966 در سوئیس درگذشت. او را پرورش‌یافته مکتب ادبی اتریش می‌دانند. رمان‌های کانتی عمدتا به مسائل اجتماعی اروپا به خصوص اتریش و آلمان در سال‌های جنگ جهانی اول و همچنین ظهور جنبش‌های ملی افراطی و فاشیسم مربوط است. او همچنین کتابی دارد با عنوان توده و قدرت که اگرچه کار نوشتنش در سال 1950 به اتمام رسیده بود اما کانتی تقریبا یک دهه بعد آن را به چاپ رساند. این کتاب آن‌طور که از عنوانش هم برمی‌آید، موضوعی جامعه‌شناسانه دارد اما درون‌مایه آن در بسیاری دیگر از آثار کانتی نیز دیده می‌شود. کانتی در این کتاب به واکاوی پدیده قدرت پرداخته است؛ به اینکه توده‌های مردم چه تأثیر و نقشی در پدید‌آمدن قدرت دارند. کانتی معتقد است که توده‌های مردم هم قابل کنترل‌اند و هم غیرقابل کنترل، هم مظلوم‌اند و هم ظالم. او می‌گوید ناآگاهی مردم قدرت را پدید می‌آورد و اطاعت کورکورانه آنها موجب تداوم آن می‌شود.
آلمانی زبان ادبی کانتی است اما با‌این‌حال او را می‌توان نویسنده‌ای جهان‌وطن دانست. کانتی در اصل اسپانیایی است اما کودکی‌اش را در بلغارستان سپری کرده و جوانی‌اش را در آلمان و اتریش. سال‌های سلطه فاشیسم را هم در انگلستان و سوئیس به سر برده است.
کانتی در ایران هم نویسنده شناخته‌شده‌ای به‌شمار می‌رود و برخی از آثارش پیش‌تر به فارسی ترجمه شده‌اند که از میان آنها می‌توان به کیفر آتش با ترجمه سروش حبیبی و صداهای مراکش با ترجمه محمود حدادی اشاره کرد. صداهای مراکش برخلاف اغلب آثار کانتی، کتابی کم‌حجم است که شامل خاطرات سفر کانتی به مراکش و به عبارتی سفرنامه او به مراکش است. در بخش‌های مختلف این سفرنامه، تخیل ادبی به‌وضوح دیده می‌شود و این ویژگی، کتاب را به اثری فراتر از گزارش یک سفر بدل کرده است و می‌توان آن را مجموعه‌ای داستانی هم درنظر گرفت. از سوی دیگر، این کتاب را شاعرانه‌ترین اثر کانتی نیز دانسته‌اند. کانتی در سال 1956 برای چند هفته به شهر مراکش در کشور مراکش سفر می‌کند و صداهای مراکش درواقع حاصل این سفر او به شهری شرقی و اسلامی است. کانتی در این سفرنامه نگاهی توریستی ندارد بلکه در جست‌وجوی انسان‌ها و شناخت سرگذشت و حکایت آنها‌ است.
به‌تازگی نیز، کتاب زبان نجات‌ یافته با عنوان فرعی حکایت یک نوجوان با ترجمه حسن نقره‌چی در نشر نیلوفر به چاپ رسیده است. زبان نجات یافته درواقع نخستین کتاب از سه کتابی است که کانتی در شرح زندگی خود نوشته است. با‌این‌حال و آن‌طور که در پیشگفتار کتاب هم اشاره شده، کانتی در این کتاب فقط به شرح حوادث پیش‌آمده در طول زندگی خودش نپرداخته بلکه در آنها اوضاع اجتماعی و تفکرات خود را نیز از محیط این حوادث در زمان خود به تصویر کشیده است.
کانتی در سال‌های دهه هفتاد بیشتر به شرح زندگی خود می‌پرداخت. زبان نجات یافته اولین کتابی است که در این دوره، 1977، از او منتشر شد. کانتی در این کتاب به شرح زندگی‌اش تا سال 1921 پرداخته است. دومین کتاب، مشعل در گوش نام دارد که در سال 1980 منتشر شد و در آن کانتی شرح زندگی‌اش را در سال‌های 1921 تا 1931 نوشته است. بازی چشم نیز سومین کتاب است که در سال 1985 به چاپ رسید و به سال‌های 1931 تا 1937 مربوط است. در ترجمه فارسی زبان نجات یافته، به‌جز پیشگفتاری که در آن شرحی مختصر درباره کانتی و آثارش آمده، متن سخنرانی او هنگام دریافت جایزه نوبل ادبی در 1981 هم ترجمه شده است. فصل اول این کتاب به نخستین خاطرات کانتی مربوط است: نخستین خاطراتم رنگ سرخ می‌پذیرد. دختربچه‌ای مرا در آغوش گرفته از یک در بیرون می‌آورد. زمین روبه‌رویم سرخ است و سمت چپ پلکانی فرود می‌آید که آن‌هم سرخ است. در همان سطح، روبه‌رویمان دری گشوده می‌شود و مردی خندان از آن بیرون می‌آید. مهربان به سویم می‌آید. بسیار نزدیک می‌شود. می‌ایستد و به من می‌گوید: زبانت را نشان بده! زبانم را بیرون می‌آورم. او دست در جیبش می‌کند. یک چاقوی جیبی از آن درمی‌آورد. آن را می‌گشاید و به زبانم بسیار نزدیک می‌کند. می‌گوید: حالا زبانش را می‌بریم. می‌ترسم زبانم را عقب بکشم. نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. الان است که لبه تیز چاقویش با زبانم تماس پیدا کند. در لحظه آخر چاقویش را پس می‌کشد. می‌گوید: ‌امروز هنوز نه، فردا. چاقویش را بار دیگر می‌بندد و آن را در جیبش می‌نهد. هر روز از آن در، به سرسرای سرخ وارد می‌شویم. در گشوده می‌گردد و مرد خندان ظاهر. می‌دانم چه می‌خواهد بگوید. منتظر فرمانش هستم: زبانت را درآر. می‌دانم می‌خواهد آن را ببرد و هر نوبت بیشتر از قبل می‌ترسم. روزم با این قضیه آغاز می‌شود و این موضوع بارها تکرار می‌گردد.
کانتی در شرح زندگی‌اش، علاوه بر اینکه تصویری از زمانه‌اش به دست داده، روایتی داستانی هم به کار گرفته است و این ویژگی سبب شده تا کتاب او فراتر از یک زندگی‌نامه معمول باشد. کتاب در بسیاری از بخش‌هایش کاملا داستانی نوشته شده است و برای مثال در بخشی که موش‌درمانی نام دارد می‌خوانیم: مادرم از موش می‌ترسید و در برابر آرامش خود را از دست می‌داد. به‌محض این‌که خزیدن موجودی را احساس می‌کرد، با صدای بلند فریاد می‌کشید. هرکاری در دست داشت رها می‌کرد گاهی می‌توانست پیش آید چیزی را که در دست داشت، از دستش بیفتد- و جیغ‌کشان پا به فرار می‌گذاشت. در این کار برای آن‌که تماسی با موش پیدا نکند به شکلی عجیب زیگ‌زاگ می‌دوید. من به این کارش عادت کرده بودم و از وقتی یادم می‌آمد شاهد آن بودم، اما تا زمانی که پدر زنده بود، بر من اثر چندانی نمی‌گذاشت. پدر دوست داشت مدافع او باشد و می‌دانست چگونه آرام‌اش کند. فورا موش را فراری می‌داد و مادر را در آغوش می‌کشید....شرق

نگاهی به کتاب سکوت اثر شوساکو اندو

سرکوب ‌شدگان

ماهان سیارمنش

سکوت داستان مُبلغی مذهبی به‌‌ نام سباستین رودریگز را روایت می‌کند که عشق و ایمان به خدا او را وامی‌دارد تا با گذر از انواع سختی‌ها و طی مسافتی عظیم به ژاپن برسد تا از صحت‌وسقم خبری که به پرتغال رسیده بود، مطلع شود؛ ژاپنی که مانند مرداب تمام نهال‌ها را پژمرد و اجازه نداد مسیحیت پا بگیرد؛ یکایک مؤمنان ژاپنی و مبلغان را سلاخی کرد تا دیگر این نهال میوه ندهد؛ سکوت ممتدی که بر همه سایه گسترده بود، گویی اطرافش را به رنگ خود درمی‌آورد. حتی نفس‌ها هم در این کرختی بی‌حس می‌شدند. عذاب چونان سنگ از آسمان می‌بارید و اشتیاق را خفه می‌کرد و میل به عشق را از پا می‌انداخت. او همراه پدر گامپ و سانتا مارتا (که در میانه‌ راه بدحال می‌شود و از ادامه‌ سفر بازمی‌ماند) راه‌ها می‌پیماید و رنج‌ها به جان می‌خرد تا دریابد که چطور پدر فریرا، معلم پیشین او، تن به خواری داد و از دین برگشت و مسیحیت را انکار کرد. با این حال در تمام این رمان ما عذابِ سکوتِ خدا را می‌شنویم که از نظر او در مقابل تمام شکنجه‌ها سکوت اختیار کرده و ذره‌ای به ناله و دردی که از میان دندان‌های قفل‌شده‌شان بیرون می‌ریزد، وقعی نمی‌نهد. ولی همین سکوت است که به نتیجه‌ پایانی کمک می‌کند؛ سکوتی که کشیش را به شناخت از مسیحیت می‌رساند، چه داوطلبانه بوده باشد و چه اجباری. کشیش در تک‌تک لحظات دلهره‌آور زجر و عذابی که شاهدش است، سکوت خدا و سکوت دریا را می‌بیند؛ دریا هم گویی بی‌تفاوت به سرنوشت کاتولیک‌هایی که می‌بلعد، یک‌سر عقب می‌نشیند و دوباره امواج به ساحل می‌کوباند؛ دریایی عظیم که خاکستر موکیچی و ایچیزو را در خود غرق کرد و ناله‌های پیوسته‌شان را ناشنیده گذاشت. همراه این سکوت خدا و سکوت دریا، سکوت سرکوب‌شدگان هم مدام زمزمه‌گر است. سرکوب‌شدگانی که برای ادامه‌ زندگی در دل شوق مسیحیت دارند ولی در ظاهر بودا را می‌پرستند و فومی را (که شکل حضرت مسیح بر آن نقش زده شده است) لگد می‌کنند تا انکار باورشان به مسیحیت را نشان دهند. چه ‌چیز سباستین را از سکوت می‌ترساند؟ آیا او در کشاکش با شک و دودلی خود نیست که سکوت آنها را عمیق‌تر حس می‌کند؟ او به این دلیل قادر به درک سکوت نیست که مرگ، برخلاف او، طبیعت را دستخوش دگرگونی نکرده؟ اینها سؤالاتی است که او از خود می‌پرسد، اینکه چرا به او گفت هرچه باید کنی به‌سرعت بکن؛ اما همه همپای یکدیگر رنج کشیدند؛ قوی و ضعیف؛ کشیش و دهقانی بی‌سواد. همه فرصت انتخاب داشتند و بسیاری هم به قیمت از‌دست‌رفتن جانشان، قادر به لگدکوب‌کردن فومی نبودند. چطور می‌توانستند فردی که رنجشان را بازخریده بود، لگدکوب کنند؟ فردی که بر پای صلیب می‌گفت که خدایا، خدایا، چرا رهایم کردی؟ و صدایش تا ظلمت طنین‌افزا بود و گوش را کر می‌کرد؟ البته که قادر به پا‌گذاشتن بر روی او نبودند. اما چه ‌چیز مؤمنان را به پذیرش مرگ مجبور می‌‌کند؟ آیا مسیحیت است یا چیزی که خود در دل باور دارند؟ آیا دین تحریف‌شده مسیحیت نیست که از خلال باورهایشان، جان گرفته و شکل دیگری اختیار کرده است؟ اینوئه، حاکم ژاپن که او را کابوس مسیحیان می‌نامند، معتقد است که دین مسیحی در باورهای این دهقانان دگرگون شده است و آنچه قبول دارند، مسیحیت نیست، آنها خدا را انسانی بزرگ تصور می‌کنند، درحالی‌که دین مسیح این‌گونه نیست. اما اینها نیست که در پایان رودریگز را از پذیرش مرگ بازمی‌دارد و راهی مانند فریرا را پیش می‌گیرد. فریرا به دلیل آویزان‌شدن در چاه نبود که از دین برگشت، او صدای ناله‌ مردم را شنید، مردمی که خدا برایشان کاری نکرده بود و او فقط دعا می‌کرد، دعا می‌کرد... او می‌دید که مردم برای او رنج می‌کشند و او کشیش نشده بود که جماعتی خود را فدای او کنند، حالا که همه‌جا را سکوت فراگرفته بود و ابر باران‌زا بر فراز دریا شناور بود، او باید کاری می‌کرد که دیگر کسی عذاب نکشد: او از دین برگشت و مرتد شد تا سکوت نکرده باشد. اما خدا در سکوت هم همیشه همراهشان بود، او از آنها رو برنگرداند، همان‌طور که مسیح را از پای صلیب رها نکرد و به فریادش رسید.

آنها شهید شدند. شهادت این مسیحیان ژاپنی که برایتان گفتم اصلا آن شکوه و جلال آن را نداشت. چقدر پررنج و فلاکت‌بار بود! باران بی‌امان بر سر دریا می‌بارد. دریایی که آنها را کشته بود و حالا هم خاموش است و موذیانه موج می‌زند. شرق 

شکل‌های زندگی: زولا، هضم در ساختار

زولا چه چیزی را متهم می‌کند؟

نادر شهريوري (صدقي)

1

زولا هرگز درباره زولا نمی‌نویسد؛ بلکه به موضوعات مهم‌تری می‌پردازد؛ مانند بازارهای بورس، معادن زغال‌سنگ، فروشگاه‌های بزرگ و وقایعی مانند 1870 در فرانسه و مواردی مشابه. به نظر زولا این موضوعات از نوشتن درباره خود اهمیت بیشتری دارد؛ زیرا می‌توان با فاصله به آنها نگریست. به نظر زولا برای آنکه مسئله‌ای به‌عنوان موضوع، مورد مطالعه قرار گیرد، لازم است با فاصله به آن نگریسته شود. زولا از فاصله عمیق میان مشاهده‌کننده -سوژه- و موضوع مورد مشاهده ابژه- آگاه بود. به نظر او این فاصله میان کسی که می‌بیند و چیزی که دیده می‌شود، امری طبیعی است و همواره وجود دارد؛ اما بسیاری نویسندگان می‌کوشند تا آن را به کمک تخیل پر کنند، حال آنکه این فاصله را می‌توان با انبوهی از مشاهدات، مدارک و مستندات توصیف کرد. توصیفات زولا، نقشی مهم در آثار او ایفا می‌کنند. این توصیفات مانند توصیف انواع پنیر در داستانی به نام شکم پاریس یا مثلا توصیف دقیق و توأم با جزئیات ویترین یک مغازه، البته وجه داستانی قضیه را بیشتر می‌کند و آن را از بیان سرد و خشک موضوع جدا می‌کند؛ اما منظور زولا از این قبیل توصیفات عینی بیان زندگی به صورت آنچه هست، است.
زولا در تعریف ناتورالیسم آن را کاربرد روش تجربی در ادبیات می‌نامد؛ اما تعریفی که از تجربه ارائه می‌دهد، جز مشاهده محض معنای دیگری پیدا نمی‌کند. این مشاهده محض مبتنی بر مواردی کاملا مشخص است که می‌‌توان به صورت مسئله به آن نگریست؛ مسئله‌ای که با ممارست و دقت می‌توان در نهایت آن را حل کرد. حل‌کردن مسئله از نظر زولا پاسخی روشن به کوشش نویسنده‌ای است که می‌کوشد با فاصله به اطراف خود نگاه کند تا واقعیت را چنان‌که هست، مشاهده کند.
زولا اگرچه نوشته‌های خود را در مجموع، کاربردِ روش تجربی در ادبیات می‌داند؛ اما تجربه‌ای که از آن می‌گوید، در نهایت حول مسئله ساخته و پرداخته می‌شود. به بیان روشن‌تر، آنچه زولا را به جانب مسئله می‌کشاند، تجربه نیست؛ بلکه مسئله است که او را به سوی تجربه می‌کشاند. در اینجا تفاوتی مهم میان تجربه و مسئله وجود دارد، به این معنا که هر مسئله در نهایت مسئله‌ای است که با اتکا به مدارک و مستندات که تجربه نیز شامل همان مستندات است، به راه‌حل منتهی می‌شود؛ اما تجربه به صرف تجربه همواره در هاله‌ای از ابهام و شک قرار می‌گیرد و به همان اندازه توأم با نبود قطعیت است. به‌همین‌دلیل فرد صاحب تجربه و حتی ملت صاحب تجربه ممکن است همان اشتباهات گذشته را تکرار کنند.
زولا نویسنده‌ای است که زشتی‌های دنیا را عریان می‌کند و بسیاری به‌همین‌دلیل او را سرزنش می‌کنند؛ اما سرزنش آنان تأثیری بر زولا ندارد. او واقعیت را نمایان می‌کند. به نظر زولا زشتی‌های شرایط اجتماعی گاه تا به آن حد است که انسان‌ها را در موقعیتی قرار می‌دهد که هیچ گیاه یا حیوانی که فاقد درک انسانی است، نمی‌تواند آن زشتی را تجربه کند. زولا زشتی و پستی را در انواع و اقسام آن نشان می‌دهد. ابتدا همه چیز با فقر و بی‌کاری آغاز می‌شود و سپس به جاهایی منتهی می‌شود که تنها تخیل زولا می‌تواند عمق فلاکت را نمایان کند. رمان آسومورا نمونه‌ای از فلاکت و زشتی در زندگی کارگران است. او در این رمان به تأثیر فقر و الکل در زندگی کارگران می‌پردازد. صراحت زولا در آسومورا تا به آن حد است که بعضی از منتقدان چپ‌گرا زولا را بابت افترا‌زدن به کارگران سرزنش می‌کنند1.
دنیا سیاهچاله‌ای تهی است، این عبارتی است که زولا بارها تکرار می‌کند. او بعینه مشاهده می‌کند که ثروت افسانه‌ای در یک سو انباشته می‌شود و در سوی دیگر فلاکت و فقر بیشتر می‌شود؛ آن‌هم در شرایطی که سوداگران با عوام‌فریبی منفعت شخصی خود را با منفعت عمومی مترادف نشان می‌دهند. نگاه زولا به یک تعبیر نگاهی ساختاری است. او سیستماتیک به ساختار حاکمه فرانسه توجه می‌کند و در همان حین شاهد به‌وجود‌آمدن نوعی جدید از سرمایه مالی می‌شود که در پیوندی تنگاتنگ با دستگاه دولتی قرار می‌گیرد. به نظر زولا این پیوندی ناگزیر است. او در رمان سهم سگان شکاری بر این ارتباط متقابل ساختاری تأکید می‌کند.
زولا در آخرین سال‌های قرن نوزدهم در توصیف اتفاقات پرشتابی که پیرامونش می‌گذرد، می‌نویسد: انگار شاهد صحنه‌ای فوق طبیعی هستم. رودخانه‌ها به عقب جریان پیدا می‌کنند و به سرچشمه‌های‌شان برمی‌گردند و زمین دوباره زیر هرم آفتاب می‌خشکد... فرانسه بزرگوار به ته پرتگاه سقوط افتاده است2.
با وجود توصیفات درخشان زشتی و با آنکه خواننده در وهله نخست گمان می‌برد با نویسنده‌ای بدبین روبه‌رو شده است، زولا برخلاف انتظار نویسنده‌ای خوش‌بین است. از‌جمله دلایل خوش‌بینی زولا به روشی برمی‌گردد که او در نگارش رمان‌هایش از آن بهره می‌گیرد. به این معنا که او در نهایت زندگی را مسئلهای می‌داند که می‌توان بر تناقضات و مجهولات آن فائق آمد و راه‌حلی برای‌شان پیدا کرد. زولا در مقام نویسنده این راه‌حل را نمایاندن واقعیت‌هایی می‌پندارد که در پس پرده پنهان است و در وهله نخست به چشم نمی‌‌آید.
2
زندگی زولا، زندگی پرماجرایی است و همین‌طور مرگ او مسئلهای است که می‌توان به جست‌وجوی حل آن برآمد. زولا به‌عنوان نویسنده از معدود نویسندگان زمانه خود بود که آثارش در زمان حیاتش به تیراژهای نزدیک به صد هزار انتشار می‌یافت و موقعیت‌ مالی خوبی برای او به ارمغان می‌آورد. علاوه‌بر‌آن، زولا در مواقعی گاه مستقیما به حیات پرتلاطم سیاسی فرانسه وارد می‌شد. نامه مشهور من متهم می‌کنم قبل از هر چیز اعلام مواضع سیاسی او است. زولا در این نامه به دفاع از دریفوس می‌پردازد و او را مبرا از اتهامات، خیانت و جاسوسی می‌داند. در‌عین‌حال زولا با انتشار نامه من متهم می‌کنم ورود پدیده نوظهور روشنفکری در حیات سیاسی و اجتماعی فرانسه و جهان را اعلام می‌کند. انتشار این نامه اگرچه در ابتدا تبعید به انگلستان و بحران مالی ناشی از سقوط آثارش در فرانسه را به همراه آورد؛ اما سرانجام در پی تبرئه دریفوس از اتهام خیانت، زولا با افتخار به فرانسه بازمی‌گردد و در پی آن با خوش‌بینی بیشتری به اتفاقات پیش‌رو توجه نشان می‌دهد. ایده حقیقت در حرکت واکنش او به پیروزی در ماجرای دریفوس است، از آن پس او با امید به افق‌های پیش‌رو می‌نگرد. ... من هشیارم، شب و روز تا چه در افق پدیدار شود و در حقیقت من سرسختانه امیدوارم که حقیقت خیلی زود از آن سوی کشتزارهایی که آینده در آنها می‌روید، پدیدار شود و من همچنان منتظرم.
ضربات سرنوشت آن‌گاه وارد می‌شود که آدمی انتظار آن را ندارد: بیست‌و‌نه سپتامبر 1902 زولا و همسرش از خانه ییلاقی خود در پاریس بازمی‌گردند. چون هوا سرد بود بخاری دیواری را روشن کردند و به خواب رفتند؛ اما دودکش از بالا بسته بود و گاز مونوکسید‌کردن در اتاق پخش شد، صبح وقتی هیچ‌یک از اتاق بیرون نیامدند، مستخدم‌های خانه در را گشودند و زولا را کف زمین یافتند که گویی برای گشودن پنجره خیز برداشته بود، همسر زولا در بیمارستان نجات یافت؛ اما زولا با وجود گرفتن سه ساعت تنفس مصنوعی دیگر به هوش نیامد. او در 62‌سالگی از دنیا رفت3.
مرگ زولا سال‌ها در پرده‌ای از ابهام بود* اما سرانجام مسئله مرگ زولا که بی‌شباهت به معماهای کارآگاهی نبود، حل می‌شود: کارگری به نام هانری بورونفوس که مخالف دریفوس بود و زولا را عامل تبرئه دریفوس می‌دانست، لوله بخاری خانه زولا را با قیر مسدود می‌کند که در نهایت این مسئله باعث خفگی زولا می‌شود. هانری بورونفوس بعد از ارتکاب به قتل نام خود را به امیل تغییر می‌دهد و یک‌شبه طرف رسمی معاملات تجاری وزارت جنگ می‌شود: طنزی تلخ که شباهت به رمان‌هایی دارد که زولا دهه‌ها قبل از مرگ خود نوشته بود، گویی زولا پیشاپیش آینده خود را پیش‌بینی کرده بود.
3
مجله نوول ابسرواتور در سالمرگ زولا سؤالاتی را درباره نقش ادبیات در شرایط کنونی مطرح کرده بود. همچنین از نویسندگان پرسیده بود که شما به‌عنوان نویسنده امروزین چه چیزی را متهم می‌کنید؟. اشاره نوول ابسرواتور آشکارا به نامه مشهور من متهم می‌کنم زولا درباره قضیه دریفوس است. مخاطب نوول ابسرواتور نه‌فقط نویسندگان، بلکه می‌تواند خود زولا باشد؛ یعنی اگر زولا امروز زنده بود، چه چیز یا چه کسی را متهم می‌کرد؟ آیا اساسا ساختارهای پیچیده فعلی و انتزاعیات غول‌آسایی که بر سرنوشت انسان‌ها حاکم‌اند، امکان برآشفتن انسان را ممکن می‌کنند؟ یعنی زولا می‌تواند اتهامات خود را متوجه ساختارهای موجود کند بی‌آنکه هضم همان انتزاعیات و ساختارها نشود؟ شرق
پی‌نوشت‌ها:
*
راز مرگ زولا در 1953 به وسیله فردی به نام ژان بدل افشا می‌شود.
1)
امیل زولا / ژان آلبربده / ترجمه اکبر معصوم‌بیگی.
2
، 3) روشنفکر به روایت سخن و کنش امیل زولا، شیرین‌دخت دقیقیان.

 

سرگذشت یک آمریکایی معمولی

شهرام خانی مترجم

ریچارد فورد (۱۹۴۴)، چند سال پس از به‌وجود‌آمدن رئالیست کثیف، رمان ورزشی‌نویس (۱۹۸۶ - جزو صد رمان برتر انگلیسی‌زبان به انتخاب مجله تایم) را چاپ کرد و همین اثر نوید چند کار پس از آن را نیز به خوانندگان داد که بعدها به چهارگانه فرانک بسکامپ معروف شد؛ سه کتاب بعدی به ترتیب عبارتند از: روز استقلال (۱۹۹۵ - برنده جایزه پولیتزر و پن‌فاکنر)، دلال املاک (۲۰۰۶) و بگذار با تو روراست باشم (۲۰۱۴ - ترجمه پریا لطیفی‌خواه، نشر علمی). آنچه می‌خوانید نگاه جان بنویل (نویسنده ایرلندی برنده جایزه بوکر برای رمان دریا) به چهارگانه ریچارد فورد است.

اولين‌بار با فرانک ‌بسکامپ در قامت پدري مطلقه و نويسنده‌اي مستاصل در رمان ورزشي‌نويس‌ (1986) آشنا شديم. حال او، در چهارمين اثر از سري کتاب‌هاي تحسين‌شده فورد يعني بگذار با تو روراست باشم (2014)، به سن پيري نزديک مي‌شود و به چيزي شبيه به آرامش دست يافته است. اگر ادعاي شلي حقيقت داشته باشد که شاعران قانونگذاران غير‌رسمي جهان هستند، پس احتمالا نويسندگان مورخان غيررسمي آن هستند. بي‌شک بسياري از بزرگان ادبيات قرن نوزدهم- جُرج اليوت، تولستوي، بالزاک- طوري مي‌نوشتند که انگار عملا خودشان را در همان جايگاه مي‌ديدند. با وجود، مدرنيسم در آغاز قرن بيستم نقطه پاياني، حداقل در اروپا، بر آن باورهاي پر‌طمطراق گذاشت. گرچه آمريکايي‌هاي در غربت - ازرا پاوند، تي.اس اليوت، گرترود اشتاين- از جمله پايه‌گذاران جنبش بودند، اما تندباد توفنده مدرنيسم پيش از رسيدن به سواحل آمريکا از نفس افتاد. درنتيجه رمان قرن نوزدهمي در آن‌سوي اقيانوس اطلس همچنان زنده و شکوفا باقي مانده است.

البته اين به معناي آن نيست که نويسندگان آمريکايي هنوز هم به سبک اروپايي مي‌نويسند. در رساله دانشمند آمريکايي که قدمت آن به سال 1837 برمي‌گردد، امرسون در خطابي تند به انجمن في‌بتاکاپا در کمبريج ماساچوست اعلام کرد که: روزهاي وابستگي و کارآموزي ما به دانسته‌هاي سرزمين‌هاي ديگر به پايان رسيده است. ميليون‌ها انساني که در اطراف ما در تکاپوي زندگي هستند، نمي‌توانند براي هميشه با ته‌مانده بنجل محصولات خارجي تغذيه شوند. آن متن به‌مثابه اعلاميه دوم استقلال بود، تاييدي بر اينکه ايالات متحده به‌دنبال بازسازي اروپا در دنياي جديد نيست، بلکه در پي بنيان ساختار نويني است که حتي فکرش هم در مخيله دنياي قديم نمي‌گنجد.

امرسون يکي از معيارهاي سنجش ريچارد فورد است - احتمالا اصلي‌ترين آنها - که در لابه‌لاي صفحات رمان‌هايش مکرر به آن استناد مي‌کند. بي‌شک، آمريکاي فورد پديده‌اي امرسوني است. دنيا، اين انعکاس روح، يا من ديگر، در اطراف گسترده شده، امرسون در تاکيدي جانانه بر برتري خويشتن درون مي‌نويسد. اين نقل‌قولي مناسب براي تمامي آثار فورد خواهد بود، به‌خصوص سري کتاب‌هاي فرانک ‌بسکامپ که بگذار با تو روراست باشم چهارمين جلد آن است.

فرانک بسکامپ، آدم معموليِ ريچارد فورد است، شاهدي سرخورده، محزون و مضحک بر اراده متزلزل کشورش در انتهاي قرنِ آمريکايي و ابتداي هزاره‌اي نو و اخيرا مرعوب‌کننده. پيشتر از اين براي مدتي، پس از فروريختن ديوار برلين و سقوط انواع ديکتاتورها از کوچک و بزرگ، به‌نظر مي‌رسيد که نسل ازدياد جمعيت آمريکا، که تمام عمرشان را در وحشت از نابودي نهايي هسته‌اي به‌سر بردند، دوره‌اي از صلح و آرامش را که کاملا سزاوار آن هستند در پيش خواهند داشت. اما نوع انسان زياد با آرامش ميانه‌اي ندارد، و حالا، ربع قرن بعد، درعصر جديد فاجعه، سرزمين دليران که چندين امپراتوري شيطان در مقابلش قدعلم کرده‌اند، به بيان رعب‌آور فيليپ لارکين، در زير بار گران‌فروپاشي (اضمحلال) خم شده. گويي که دشمنان انساني آمريکا بس نبودند که در چند دهه اخير مام طبيعت هم با فوران‌هاي هيولاوار آتشفشاني، موج‌هايي به ارتفاع آسمان‌خراش‌ها و توفان‌هايي که در گذشته فقط در فيلم‌هاي ريدلي اسکات ديده مي‌شدند، همراه با اين ترکتازي شده. آخرين اين ابرتوفان‌ها، توفان سندي بود که بعد از درهم‌کوبيدن چندين جزيره در کاراييب در اواخر اکتبر 2012 نزديک آتلانتيک‌سيتي در نيوجرسي باريدن گرفت و با خشمي ماوراطبيعي خرابي‌هاي زيادي را در سر راه خود به وجود آورد.

ماجراي بگذار با تو روراست باشم درهفته‌هاي پيش از کريسمس 2012 در نيوجرسي و حومه آن اتفاق مي‌افتد، زماني که کشور در پي توفان سندي گرفتار آشفتگي شده و با سردرگمي شروع به بازسازي خرابي‌هاي به‌جامانده از توفان مي‌کند. با توجه به روزگاري که آمريکا در آن به‌سر مي‌برد که هر گونه خرابي مثل اجل معلق بر سرش آوار مي‌شود، توفان سندي، گرچه براي قربانيانش کابوسي بود، اما روياي هر نويسنده‌اي نيز بود. فورد به‌عنوان يک هنرمند، بسيار نکته‌سنج‌تر از آن است که بر امکانات نماد‌گرايانه سندي پافشاري نمايد، بااين‌حال، هرچقدر هم که لحن شيک و بذله‌گويي‌ها خوب باشد، باز هم حسي از وحشت آخرزماني فضاي کتاب را دربرگرفته است.

کتاب متشکل از چهار قسمت نسبتا طولاني است که يا بايد آنها را در قالب داستان‌هايي مجزا اما مرتبط به‌هم درنظر گرفت يا در قالب فصل‌هاي داستاني با سازماندهي سهل‌گيرانه. سبک اخير فورد نرمش‌پذير، کنايه‌آميز، داراي طنزي تلخ و به شکل گنگي مرثيه‌مانند است. اگر کشور فرانک ‌بسکامپ با مشکلات عميقي دست به گريبان است، خود او هم گرفتاري‌هاي خاص خودش را دارد، يکي از آنها که بيشتر از همه ذهن او را درگير کرده، هرچند بعيد است که بدترين آنها باشد، اين حقيقت است که او دارد پير مي‌شود - درواقع او همين حالا هم پير است. او همچنين مثل هميشه مشکلات احساسي دارد، البته نه از نوع شديد آن. در گذشته او رنج‌ داغديدگي، طلاق، دردسرهاي مختلف گرفتاري‌هاي شهواني و حتي در يک مورد کتک‌کاري در ميخانه را تحمل کرد. حال او به وضعيتي شبيه به آرامش پايدار دست يافته است، هرچند حال‌وهواي اينجا آميخته‌اي از آذرخش و بوران است.

ما اولين‌بار با فرانک در رمان ورزشي‌نويس (1986) آشنا شديم، وقتي 38 ساله بود و از زنش که در سرتاسر کتاب فقط با عنوان ايکس از او ياد مي‌کند جدا شده بود. آنها سه فرزند داشتند که يکي از آنها در کودکي مي‌ميرد. فرانک که مي‌خواست يک نويسنده بشود، مدت‌ها پيش موفق مي‌شود يک کتاب از داستان‌هاي کوتاه را به پايان برساند که از سوي سازندگان فيلم خريداري مي‌شود و به او اين امکان را مي‌دهد که يک خانه‌ بزرگ در هادام، نيوجرسي و يک دختر جوان را براي خود دست‌وپا کند - من تقريبا مطمئن هستم که عاشق او شده‌ام (من چيزي دراين‌باره نگفتم از ترس اينکه مبادا باعث پرواي او بشود) طي يک عيد پاک، ما چندين ماجراي حزن‌انگيز او را دنبال کرديم، تا اينکه در انتها او به هر طريقي که شده به اين لحظه تابناک، اين نسيم فرحبخش، اين زندگي تازه دست مي‌يابد. نُه سال بعد، در 1995، در رمان روز استقلال از راه مي‌رسد که در آن ما پي مي‌بريم که فرانک وارد دوران سخت و آشفته ميانسالي شده، شغلش را تغيير داده و در شغلي جديد دلال معاملات ملکي شده است. کتاب با توصيفي باشکوه، که درعين بامزه‌بودن غمبار نيز هست، از گردش تفريحي فرانک و پسر بدقلقش پُل در تعطيلات به پايان مي‌رسد. گردشي که با نحسي آغاز مي‌شود و با نحسي ادامه مي‌يابد اما درنهايت، دوباره، با نوعي تاکيد در تکراري‌ترين و گران‌قدرترين موقعيت‌ها، رژه چهارم جولاي، به پايان مي‌رسد: شيپورها دوباره به صدا درمي‌آيند. قلبم تندتر مي‌تپد. من هل‌دادن و کشيدن و لوليدن و جنبيدن ديگران را حس مي‌کنم.

سروکله دلال املاک در سال 2006 پيدا شد؛ هرچند وقايع آن در روز شکرگزاري سال 2000 اتفاق مي‌افتد، زماني که کشور در آشفتگي پس از انتخابات بحث‌برانگيز رياست‌‌جمهوري آن سال به‌سر مي‌برد،که به عقيده بسياري به وسيله جُرج دبيلو بوش و حاميانش و با اغماض دادگاه عالي آمريکا به سرقت رفت. فرانک در آن زمان 55 ساله بود و در سي‌کليفت نيوجرسي يک بنگاه معاملات املاک داشت و اين‌بار در بد دردسري گير افتاده بود. از يک‌طرف همسر دومش سالي ترکش کرده و از طرف ديگر به سرطان پروستات مبتلا شده بود. بااين‌همه، يک‌بار ديگر فرانک سردوگرم‌چشيده از عهده کارها برمي‌آيد، و در انتها وقتي او را به حال خود رها مي‌کنيم که وضع‌وحالش چندان هم بد نيست: اين يک نياز است. اين تپشي مضاعف است- زندگي‌کردن، زندگي‌کردن، زندگي‌کردن تا آخرين دم.

حال، در کتاب جديد بگذار با تو روراست باشم، فرانک از کار معاملات ملکي دست کشيده و همچنان در سي‌کليفت با سالي که به‌سوي او بازگشته زندگي مي‌کند. با اينکه او نسبتا از سرنوشت خود رضايت دارد اما هيچ توهمي هم درباره دستاوردهاي زندگي‌اش و جايگاهش در نظام کلان طبيعت ندارد؛ چراکه قالب‌کردن خانه‌ در شهرک‌هاي بيغوله‌اي که زماني مزارع ذرت در غرب ويندسور بودند به زحمت تو را در معرض توجه جماعتي که در شتاب‌دهنده خطي استانفورد مشغول هستند قرار مي‌دهد. او همچنين درباه اينکه زنده‌بودن و بازيگر نمايش يکنواخت و مداوم دنيابودن چه معنايي دارد به يک جمع‌بندي روشن‌بينانه مي‌رسد: شخصيت براي من چيزي جز يک دروغ ديگر از تاريخ و هنرهاي نمايشي نيست. از نظر من، ما چيزي جز آنچه ديروز انجام داديم، آنچه امروز انجام مي‌دهيم، و آنچه که احتمالا در ادامه انجام خواهيم داد نداريم. به‌اضافه هر نظري که درباره همه آنها داريم. اما نه هيچ چيز ديگر- نه هيچ مفهوم پيچيده و مغزدار ديگر- من هرگز نشانه‌اي از چيزي شبيه به آن نديدم. درحقيقت من عکس آن را ديدم: زندگي يعني زادوولد، سرگشتگي و به‌دنبال آن پايان.

عبارتي اين‌چنيني از بحث‌وجدل‌هاي منفي‌بافانه نه‌تنها در اين کتاب نقش مرکزي دارد، بلکه تبلوري از شيوه هُنريِ ريچارد فورد در سراسر سري کتاب‌هاي فرانک ‌بسکامپ است- درواقع، در سراسر همه کارهايش- از مجموعه‌داستان فوق‌العاده خوب راک اسپرينگز (ترجمه فارسي: آتش‌بازي) گرفته تا اثر استادانه و غير‌بسکامپي اخيرش کانادا. لحن نوشتاري او از همان ابتدا لحن يک اگزيستانسياليست بي‌قيد بوده است. او ماهيتِ اساسا تصادفي و بي‌ثباتِ وجودي ما در اينجا را تشخيص مي‌دهد و از لزوم به‌کاربردن بهترين تدبير ممکن براي يافتن مسيرمان در اين دنيا آگاه است. بازهم امرسون، از رساله والايش تجربه: ما در ميان سطوح زندگي مي‌کنيم و هنرِ واقعيِ زندگي آن است که ‌روي آنها به خوبي سُر بخوريم. البته فورد اساسا ديدگاهي مردانه نسبت به مسايل دارد، و اين از روي اتفاق نيست که او يکي از معدود نويسندگان اين روزها است که مردان آثارش را مي‌خوانند. براي زنده‌ماندن بايد قوي باشي، اين اعتقاد راسخ فرانک است، اما اين شوخي عجيب ضرري هم ندارد.

در بخش اول کتاب با عنوان من اينجا هستم، فرانک به پيامدهاي وحشتناک توفان عظيم مي‌انديشد. صفحات آغازين لمس‌پذيري افراطي زندگي آمريکايي را، در حيني‌ که مردم در تکاپوي بازسازي خانه و زندگي خود هستند، به‌طور زنده‌اي ترسيم مي‌کند. مشتريان به رديف از فروشگاه محلي تجهيزات تعمير خانه مانند مورچگان بارکش خارج مي‌شوند، يکي از آنها با يک پلکان يکپارچه ورودي در خانه که روي چرخ‌دستي بزرگ فروشگاه تلوتلو مي‌خورد. وقتي فرانک به خانه برمي‌‌گردد آرني اورکهارت به او تلفن مي‌زند، ماهي‌فروش ثروتمندي که فرانک درموقع رونق بازار خانه‌اش در سي‌کليفت را به قيمت دووهشتصد به او فروخته بود، همان خانه‌اي که حالا ويران شده. آرني پيشنهادي نيم‌ميليون دلاري براي خانه ويران‌شده‌ و ملک آن دريافت کرده و مي‌خواهد نظر فرانک را در مورد آن جويا شود. يا نکند مي‌خواهد فرانک را براي اتفاقي که افتاده سرزنش کند؟ انگار که فرانک بايد مي‌دانست که سندي در راه است، حتي سال‌ها قبل از اينکه شروع به وزيدن کند.

طبق روال معمول فورد، کتاب شامل يک‌سري از مواجهات فرانک با ديگران است، با آرنيِ فلک‌زده و موي دماغ؛ با خانم پاينز، زني سياهپوست و ميانسال که به خانه فرانک مي‌رود و داستاني هراس‌انگيز از گذشته را براي او نقل مي‌کند؛ با آن دايکسترا، همسر سابقش، که در گذشته او را با عنوان ايکس مي‌شناختيم، و حال در مراحل اوليه بيگ‌پي - بيماري پارکينسون- قرار دارد؛ و درنهايت در يک نمونه کامل از هنرنمايي فورد، با يک آشناي قديمي از سال‌هاي 1970 به نام ادي مِدلي، از بچه‌تيزهوش‌هاي آن زمان‌ ام.آي.تي که وارد تجارت شد و کلي پول‌وپله به جيب زد. فرانک صداي ادي را که به يک برنامه راديويي تلفن کرده مي‌شنود، آن را شناخته و با او تماس مي‌گيرد، که دست آخر معلوم مي‌شود که ايده چندان خوبي هم نبوده؛ چراکه ادي رو به موت چيزهايي براي گفتن دارد که فرانک ترجيح مي‌دهد نشنود. صحنه‌اي که ادي در بستر مرگ است -خيلي چيزها مي‌تونه غلط از آب دربياد، اگه چيزي درست از آب دربياد تعجب‌آوره- هم مخوف و هم خنده‌دار است، و فرانک با خلاصي از آن نفسي به‌راحتي کشيده و در يک صبح ملايم و دل‌انگيز دسامبر به سمت آخرين مواجهه‌اش در کتاب مي‌رود. اين‌بار با حزقيل يک راننده تانکر سوخت، مردي تنومند، خنده‌رو، با سري تراشيده و روحي متعالي که با خوشرويي با فرانک برخورد مي‌کند و برخلاف انتظار، مي‌تواند فقط با بودن آنچه که هست او را به وجد آورد، مردي مثل خود فرانک، که راه خود در اين دنياي پر از سختي و خشونت را طي مي‌کند و حاضر به پذيرش شکست نيست.

نويسندگان معدودي قادر به‌درآوردن چنين صحنه‌اي، که درعين ملال‌آوربودن درخشان نيز هست، هستند؛ فورد اين مهم را با مهارت، ظرافت و زيبايي تمام و کمال انجام مي‌دهد. در يک گفت‌وگوي کوتاه تکان‌دهنده و تاثيرگذار او حزقيل را وامي‌دارد تا درباره پسر در قيد حيات فرانک، پُل، بپرسد اما به اشتباه نام ديگر پسر فرانک، رالف، را بر زبان مي‌آورد که در کودکي به شکل دلخراشي مُرد و شايد مرگ او بود که منجر به جدايي والدينش شد. ظرافتي که فرانک در گذر از اين لحظه تلخ و آزار‌دهنده از خود نشان مي‌دهد، گوياي اين است که فورد چه نويسنده شگفت‌انگيزي است: سپس او مي‌رود. و من هم ‌مي‌روم. روز کوتاهي که باهم گذرانديم حفظ مي‌شود.آرمان ملی

داستان‌ یکی از ما

احسان صالحی مترجم

اولين چيزي که بايد در مورد مجموعه‌داستان آتش‌بازي و نويسنده‌اش بيان شود، لحظاتي است درخشان که ريچارد فورد توانسته تفکرات خواننده را با خود در يک راستا قرار دهد. داستان‌هاي آتش‌بازي بسيار متمرکزند، بنابراين نه‌تنها تماما توجه خواننده را به خود جلب مي‌کند، بلکه باعث مي‌شود ما مدتي طولاني را صرف ورق‌زدن کتاب کنيم. اين ترکيبات نرم و کنايه‌آميز است که آقاي فورد را از ديگر نويسنده‌ها متمايز مي‌کند.

برخي از نگراني‌هاي فورد به صراحت در داستان‌ها بيان شده، برخي ديگر هم از طريق تعاملات پيچيده ميان سبک، ساختار و سکوت القا مي‌شوند. اين صداي اول‌شخص است که هشت داستان از ده داستان را روايت مي‌کند: امپراتوري و آتش‌بازي اگرچه با سوم‌شخص روايت شده‌اند، اما با انعکاسي محکم، به‌طور انحصاري و از طريق يک آگاهي واحد در جايي از داستان به صميميت و شدت مي‌رسند.

از قضا، اين روايت سوم‌شخص‌ است که اجازه مي‌دهد فاصله‌اي بين گوينده و قصه‌اي که دارد روايت مي‌کند ايجاد شود، به‌اين‌ترتيب خواننده‌ کتاب هم خود را يکي از شخصيت‌هاي داستان تصور مي‌کند.

شخصيت‌هاي مرد قصه‌هاي فورد، اغلب سفيدپوست و بين 25 تا 40 سال دارند، کساني که دغدغه‌شان حراست از شجاعت ذاتي و به‌دست‌آوردن قدرت است و مرجع صحبت‌هايشان اغلب رابطه، خشونت، جرم يا ورزش است.

اگرچه بعضي از آنها ممکن است قوي، پرخاشجو و حتي مسئول باشند، اما ظاهر آنها نه‌تنها وجود يک جهان زنانه و کنجکاو، بلکه فرصتي براي مشاهده چگونگي تاثير زنان بر مردان و چگونگي انطباق آنها با دنياي مردان است. وقتي زنان به تکيه‌گاه و حافظان سنتي و معنوي مردان تبديل مي‌شوند، نحوه‌ نفوذ آنها نيز تغيير شکل مي‌يابد. براي مثال گروهبان بنتون، او زني زيبا و اغواگر است، و هرگز هم مشخص نمي‌شود که آيا او اين خصلت را از قبل داشته يا توسط فردي ديگر دچار اين احساسات مي‌شود.

در قصه‌هاي فورد شخصيت‌هايي را مي‌بينيم که در حال هشداردادن به شرکاي ديگر خود هستند، هشدار درباره اينکه چقدر در معرض خطر هستند و چقدر بايد از اين واقعيت آگاه باشند، بنابراين در روابطشان بسيار با احتياط رفتار مي‌کنند. عقده‌هاي عاشقانه مانند بازي صندلي و موسيقي است. يک مکان براي نشستن، دو يا چند فرد محتاط که دور هم مي‌چرخند ، محاسبه مي‌کنند، از شي مورد نظر دور مي‌شوند و اضطراب و ترس، زيرا هيچ‌کس نمي‌داند چه موقع موسيقي متوقف مي‌شود.

چگونگي رفتار اشخاص در اين داستان‌ها با نحوه عملکرد افراد در زندگي حقيقي مرتبط است. آقاي فورد هم نمي‌خواهد ما اين سکانس‌ها را فراموش کنيم يا بهتر است بگوييم داستان‌هايش اين اجازه را به ما نمي‌دهند.

پاسخ‌ها و ديدگاه‌هاي آقاي فورد عجيب‌وغريب نيستند، اما قطعا متفاوتند. ما ياد مي‌گيريم که هيچ‌چيز مسلم نيست و بايد در مورد درست يا غلط‌بودن هر عملي ترديد کنيم. با آقاي فورد به دنيايي سفر مي‌کنيم که تجارب ما را درباره تصميم‌گيري در شرايط سخت افزايش مي‌دهد و همچنين يادگيري اينکه هميشه نتايج اعمال ما، با آنچه فکرش را مي‌کرديم، يکي نيست. کساني هستند که در طول زندگي در آستانه‌ ازهم‌پاشيدن قرار مي‌گيرند، اما تصميمشان زنده‌ماندن و جنگيدن تا لحظه آخر است، ما بايد پيگير آنها باشيم و مثل آنها. رابطه‌ عميق شخصيت‌هاي آثار فورد با خوانندگان باعث مي‌شود که گاها به خود بگوييم: اين دقيقا خود من است... .

بستر داستان‌هاي آتش‌بازي جايي در غرب است، شايد نيوجرسي. صداها، احساسات، موسيقي جاري‌شده در نثر، و حساسيت شخصيت‌ها همه نشانه‌هايي از غرب است، اما وقتي تاريخ وجود نداشته باشد، مکان از بطن قصه ربوده مي‌شود. به‌هرحال بيشتر شخصيت‌ها سرگردان هستند، ريشه‌کن شده‌ و آواره، به‌نوعي سلب مالکيت شده‌اند، وقتي داستان‌هاي زندگي خود را تعريف مي‌کنند در مکان و منطقه‌ ديگري هستند. گياهان و جانوران، جنگل‌ها، دشت‌ها، جويبارها و کوه‌ها، تريلرها، متل‌ها و هرآنچه در نقاشي فورد وجود دارد مي‌تواند بيان‌کننده فرهنگي خاص باشد.

آقاي فورد در حال آزمايش و ايجاد گسترش در مرسومات شيک داستان‌نويسي معاصر است. داستان‌هاي آقاي فورد توجه ما را به خود جلب مي‌کند؛ زيرا انسان را در مرحله تصميم‌گيري قرار مي‌دهد. او سرعت عمل را کم مي‌کند، بلندگوها را به جلو مي‌آورد و اجازه مي‌دهد تا به گفت‌وگو بپردازيم و درباره آنچه اتفاق افتاده اظهارنظر کنيم. راوي آتش‌بازي مي‌گويد: حقيقت وسيله‌اي براي خدمت به شماست، اگر اجازه بدهيد. فورد مي‌خواهد شما را به حقيقت نزديک کند؛ زيرا دليلي براي گمراهي وجود ندارد‌، حقيقت بايد ابزاري براي استفاده‌ شما باشد نه مانعي بر سر راهتان؛ بنابراين انسان بايد با آنچه برايش مهم نيست کنار بيايد و اينــقــدر دربــاره‌اش صحبــت نکند. شايـد يکي از پيــام‌هاي آثار فورد همين باشد. آرمان ملی

در ستایش زندگی

افروز قاسمی مترجم

 

ريچارد فورد* کتاب چهارم از سري کتاب‌هاي فرانک بسکامپ به‌نام بگذار با تو روراست باشم را با صحنه‌اي از ساکنان شوکه‌شده و وحشت‌زده ساحل نيوجرسي که چند هفته پس از توفان سندي در حال خريد وسايل تعمير منزل هستند‌، شروع مي‌کند؛ داستان آهسته‌آهسته پيش مي‌رود: زندگيِ راوي سالخوده‌ که به‌تازگي سرطان را شکست داده و از بيماري صرع رنج مي‌برد و روز‌به‌روز هم فراموشکارتر مي‌شود و کنايه‌آميز طعنه مي‌زند که: هيچ بويي زننده‌تر از اولين تلاش‌هاي مردم براي فرار از يک مصيبت بزرگ نيست.

اين داستان به هيچ وجه مثل عوام‌فريبي‌هاي هميشگي که اميد و آرزوهاي بازماندگان آسيب‌پذير توفان را به ياس و نااميدي بدل مي‌کنند، نيست. اين شخصيت، فرانک بسکامپ است، شخصيتي که درباره‌ از دست‌دادن و بازسازي يک چيزهايي مي‌داند. همان‌طور که خود فرانک هم در جايي از داستان به آن اشاره مي‌کند و اين موضوع به هيچ‌وجه ربطي به چرب‌زباني ندارد، بلکه تصديق نوعي بستگي معنوي است.

فورد با نوشتن کتاب روز استقلال در سال 1995 جايزه پوليتزر را دريافت کرد، دومين کتاب از رمان‌هاي سه‌گانه تحسين‌شده، که در دوره‌اي 20 ساله نوشته شده که در آن با دقت مونولوگ درخشان فرانک را نقل کرده، و حالا فرانک برگشته است تا دست ما را بگيرد و هدايتمان کند به درون چهار داستان مرتبط به‌هم در کتابي با عنوان بگذار با تو روراست باشم؛ داستاني که مثل هديه زودهنگام کريسمس براي تسکين درد طرفداراني که تصور مي‌کنند ديگر هرگز لذتي از زندگي نمي‌برند، از راه مي‌رسد.

مطمئنا اين جرياني پيچ‌درپيچ است که هميشه هم سريع نيست. اما سخت بتوان داستاني يافت که بتواند بسياري از نشانه‌هاي مهم دوران اضطراب‌آور ما را اين‌گونه بيان کند: فروپاشي خانواده‌ها، ترس از شکست، از بين‌رفتن ايمان و - به‌ويژه - جايگزيني ساختارهاي اجتماعي آشنا و قديمي با ساختارهاي قوانين مربوط به برنامه‌هاي گوشي‌هاي هوشمند افراد متولد بعد از 1980. به اين فهرست بلندبالاي فشارهاي رواني بايد موارد ديگري هم اضافه کنيم؛ مواردي که فرانک 68 ساله که دوران ميانسالي را مي‌گذراند و به شهروندي سالخورده و (کمي هم) بدقلق تبديل شده؛ به اين فهرست اضافه مي‌کند: ترس از زمين‌خوردن و شکستن لگن، ترس از اينکه تعميرکار ماشينت را به چند جوانک بي‌سروپا بدهد تا با آن دوردور کنند، و سرزنش خودت بابت خوش‌بيني بيش از اندازه‌اي که منجر به فروش خانه‌‌اي که زماني برگ برنده‌ تو بوده به يک مشتري مي‌شود که درنهايت تو را به زمين مي‌زند يا همان‌طور که فرانک مي‌گويد: سعي مي‌کنم خيلي اميدوار نباشم. اميدواري بيش از حد در سن‌وسال من خطرناک است.

چهار داستان بلند اين مجموعه، هر يک از داستان‌ها منتهي به کريسمس 2012، فرانک را در فصل سرد نارضايتي‌اش نشان مي‌دهد، که تلاش مي‌کند در ميان نشانه‌هاي آنتروپي از داخل و خارج ، فيلسوفانه آرام بماند. او نه‌تنها از سرطان پروستات جان سالم به‌در برد، بلکه پيشتر در پايان سومين کتاب از چهارگانه‌اش دلال املاک (2006) خوانده‌ايم که از جراحت گلوله‌اي که يک مشتري به طرفش شليک کرده بود هم قسر دررفته است. در اين کتاب مي‌خوانيم که همسر سابقش که از بيماري پارکينسون رنج مي‌برد، به‌تازگي در يک مرکز رفاهي عالي اقامت کرده که فاصله‌اي تا خانه فعلي فرانک ندارد و او مجبور است هرازچندگاهي به او سر بزند.

در همين حين، مجبور مي‌شود با اکراه سري به خانه‌ قبلي‌اش بزند، که در اثر توفان تقريبا زير شن‌ها مدفون شده است. دوست قديمي و عجيب‌وغريبش با سروصدا، لابه‌کنان- درحال دست‌وپنجه‌نرم‌کردن با سرطان لوزالمعده است؛ و همه اين آشفته‌حالي‌ها و پيچيدگي‌ها و پيشامدهاي نفس‌گير درست در همان لحظه‌اي از زندگي فرانک رخ مي‌دهند که او تلاش مي‌کند همه‌چيز را متعادل کند و به حداقل برساند، همه با اين اعتقاد که زندگي امري تدريجي است که هدف اصلي‌اش رسيدن به معنايي نسبتا کامل است.

از زماني که براي اولين‌بار از ما دعوت شد تا با فرانک در سفر دروني خود در رمان ورزشي‌نويس (1986) همراه باشيم، مي‌بايست از توانايي غبطه‌برانگيز شخصيت او در پذيرش تغييرات بزرگ و بخصوص براي خداحافظي‌کردن با همه‌چيز، حسابي متعجب شويم: از فرزندان، همسران، جاه‌طلبي‌هاي دوران جواني، شغل‌ها، ايالات، شهرها، خانه‌ها و ساير موارد. فرانکي که ريچارد فورد مي‌کوشد در تمام اين داستان‌ها به ما بشناساند مردي سختي‌ديده و پر از پيچيدگي است، شخصيتي که تقريبا تعداد دورهاي خود را در اطراف پيست محاسبه کرده و اکنون تمام تلاش خود را مي‌کند تا موانعي را که ممکن است باعث اشتباهش شوند دور بزند. هدف بزرگ‌تر فرانک اين بود که از شر همه‌ حواس‌پرتي‌ها و موارد غيرضروري خلاص شود و با اين کار به‌قول خودش بيشتر مثل خودِ واقعي‌اش زندگي کند، منظورش از خودِ واقعي اين است که دوست دارم بقيه من را بفهمند و قلبا باور کنند که من: کسي هستم که دروغ نمي‌گويد (با به ندرت دروغ مي‌گويد)، کسي که به گذشته اعتقاد ندارد، جاده طولانيِ خوش‌بيني را طي مي‌کند (البته اگر وجود داشته باشد)، کسي که در روياي آينده سير نمي‌کند، کسي که ساده حرف مي‌زند (بي‌شيله‌وپيله) و در همه‌ لحظات خوب عمل مي‌کند.

فرانک اساسا يک شخصيت کميک است و درعين‌حال شخصيتي مهم: جدي‌ترين و درعين‌حال ناچارترين برنامه‌ريز که سرنوشت، برنامه‌هايش را براي هميشه خنثي مي‌کند. تمام چيزي که فرانک مي‌خواهد اين است که اوقاتي آرام با همسرش (با سالي پس از جدايي، آشتي کرده) بگذراند، در ايستگاه راديويي محلي داوطلب شده، در فرودگاه بسته‌هاي به خانه خوش آمديد را به سربازان زن و مردِ برگشته از جنگ هديه مي‌دهد، و در مجموع راهش را تا خط پايان زندگي مهربان، صادقانه و با احترام، هموار مي‌کند...آرمان ملی . * Richard Ford

جادوی ادبیات

مهدی کریمی منتقد ادبی مارتین پوکنر در کتاب جهان مکتوب (چگونه ادبیات تاریخ را شکل داد) ما را به سفری شگفت‌انگیز و اعجاب‌آور دعوت می‌کند تا نشان دهد که ادبیات به‌قول ژرژ باتای یا همه‌چیز است یا هیچ‌چیز. چیزی که مارتین پوکنر استاد دانشگاه هاروارد نشان می‌دهد همه‌چیز است؛ جهان ما براساس و برپایه ادبیات شکل گرفته. آنچه می‌خوانید نگاهی است به این کتاب که با ترجمه علی منصوری از سوی نشر بیدگل منتشر شده است. 

 

از تلاقي داستان‌گويي با خط و کتابت بود که ادبيات متولد شد. مارتين پوکنر در جهان مکتوب براي تعريف سرگذشت ادبيات هم بر قصه‌گويي متمرکز شده و هم بر تکامل فناوري‌هاي خلاقه‌اي همچون الفبا، کاغذ، کتاب و چاپ و از نوشتن و نوشته کلام مي‌گويد و هم‌کلامي مي‌جويد و سخن از خلق اثر و ايجاد و بسترسازي رويا مي‌کند و ما را با جادوي ادبيات همنشين مي‌کند.

جهان مکتوب به تحليل و واکاوي سير تحول ادبيات و تاثيري که به روي تمدن بشري گذاشته‌، معطوف است. اين واکاوي را مي‌توان به چهار مرحله تقسيم کرد در مرحله اول که تحت سلطه گروه کوچکي از کاتبان بوده که به تنهايي اختيار نظام‌هاي نوشتاري دشوار اوليه را در دست داشتند و درنتيجه متن‌هاي گردآوري‌شده از قصه‌گويان (نظير گيلگمش و کتاب مقدس و ايلياد و اوديسه) را کنترل مي‌کردند و پس از افزايش نفوذ اين متون بنيادين، در مرحله بعد اتفاق ديگري افتاد و آموزگاران تاثيرگذاري نظير بودا و سقراط اين اختيار کاتبان را زيرسوال بردند و بعدها شاگردان آنها شيوه‌هاي نگارشي جديدي را با خلاقيت‌شان پايه‌ريزي کردند و در مرحله بعد مولفاني پيدا شدند که به ابداعات تازه، مجهز بودند. ابداعاتي که دسترسي به نوشتن را آسان‌تر مي‌کرد و در اين دوره، نوشتن خلاقانه و ادبيات داستاني و رمان جلوه‌گر و در مرحله پاياني به اوج اين شکوفايي مي‌رسيم که استفاده گسترده از کاغذ و صنعت چاپ و حضور مکتوباتي نظير روزنامه و مطبوعات اوجش هستند و انواع مختلف نوشتار همچون زندگي‌نامه و مقاله و گفت‌وگو و... از دستاوردهاي آن است که در عصر حاضر در عرصه خلاقه ديجيتال، تولد ديگري اين عرصه مکتوب، دارد پيدا مي‌کند: اين چهار مرحله در کنار داستان‌ها و ابداعاتي که اين مراحل را امکان‌پذير ساختند جهاني را به وجود آوردند که ادبيات را شکل داده بود. اين جهاني است که در آن انتظار داريم مذاهب بر شالوده کتاب‌هايي بنا شوند و ملت‌ها بر شالوده متوني جهاني که ما متناوبا در آن با صداهايي از گذشته در گفت‌وشنوديم و تصور مي‌کنيم که مي‌توانيم در آن خوانندگان آينده را نيز خطاب قرار دهيم.

نويسنده سفرش را از ايلياد و اوديسه جاودانه‌هاي ادبي هومر آغاز مي‌کند و بعد ردپاي مرد تاريخي تاريخ‌ساز، اسکندر را دنبال مي‌کند؛ او وقتي پا به تروآ مي‌گذارد تصورش با چيزي که از نوشتن اوليه و در ادبيات خلق‌شده وجود دارد، متفاوت است و از آن‌سو متوجه مي‌شود که اسکندر نگاهي متفاوت با او نسبت به تروآ داشته و حماسه هومر را در روياهاي خود ديده ‌و با ما از اين وجه افتراق، سخن‌ مي‌گويد و در اينجا به تلاقي تاريخ داستاني و تاريخ واقعي و تاثيرشان بر همديگر مي‌پردازد: نخستين‌ کاري که اسکندر به محض رسيدن به آسيا انجام داد اداي احترام به مقبره پروِتسيلائوس بود که در ايلياد به‌عنوان نخستين ‌يوناني‌اي که به ساحل تروآ پا گذاشت ستايش شده‌ است. چنان‌که مشخص شد اين عمل تنها سرآغاز بازسازي ايلياد هومر به دست اسکندر بود.

از سويي ‌ديگر، نويسنده به ريشه تاريخي ايلياد مي‌پردازد؛ ريشه‌اي که از يک سنت شفاهي داستان‌گويي برآمده و حال وقتي تاثير داستان و ادبيات را بر دنياي واقعي مي‌بينيم تازه متوجه عمق اتفاق مي‌شويم که يک اتفاق به ظاهر ادبي مي‌تواند چه تاثيري بر دنياي واقعي و روياهاي آدم‌ها بگذارد و چه نقش‌ها بازي‌ کند که تصورش به‌طور عادي ميسر نبوده و نيست و اين مشتي نمونه خروار است که در متن وجود دارد: اسکندر با يک حسرت از جهان رفت: داستان زندگي او هنوز نوشته‌ نشده‌ بود. با وجود اينکه او بيش از هرکس ديگري در تاريخ به هومر خدمت کرد. و وقتي متوجه مي‌شويم که او براي جاودانگي‌اش به روايتگري همچون هومر نياز داشته اين تاثير عمقش را صدچندان نشان ‌مي‌دهد. نويسنده در فصول بعدي به گيلگمش و اثر آن بر متون قرون بعدي توجه کلام دارد و در آخر به قرن بيستم و متون اين عصر نظير هري پاتر توجه مي‌کند.

اگر جهاني را بدون نوشته و ادبيات تصور کنيم چه شکلي مي‌شود و اين خلا چه تاثيري بر زندگي ما مي‌تواند داشته باشد، چيزي که تصورش براي نويسنده، غيرممکن است: درک ما از تاريخ و ظهور و افول امپراتوري‌ها و ملت‌ها همگي شکل متفاوتي پيدا مي‌کرد. اکثر ايده‌هاي فلسفي و سياسي هرگز پا به عرصه وجود نمي‌گذاشتند، زيرا ادبياتي که به آنها پروبال مي‌دهد اصلا در کار نبود. تقريبا خبري از باورهاي مذهبي نبود، چون متن مقدسي حاوي آن باورها در دست نداشتيم. و: فرقي نمي‌کند که مورخان آينده چه چيزي پيدا کنند - در هر صورت آنها بهتر از ما به اين پي خواهند برد که انقلاب کنوني ما در نوشتار تا چه حد دگرگون‌کننده خواهد بود. چيزي که به‌يقين مي‌توانيم بگوييم اين است که جمعيت زمين و سطح سواد مردمان آن به‌شدت افزايش پيدا کرده و اين به آن ‌معناست که بيش از هر زمان، آثار ادبي نوشته، منتشر و خوانده مي‌شوند.

جهان مکتوب مي‌کوشد تا با اين عنوان صريح که به صورت زيرعنوان ‌اصلي‌اش به همراه دارد به اين پرسش پاسخ دهد که چگونه ادبيات به تاريخ شکل داد؟ اتحاد جماهير شوروي، براساس ايده‌هاي متني جديدتر براساس کتاب مقدس شکل گرفته ‌بود؛ جايي‌که عرصه مکتوب تاريخ هم مي‌سازد و در آن نقش بازي مي‌کند وقتي يوري گاگارين فضانورد از آسمان به زمين برمي‌گردد و کلامش را با ارجاع به متون مکتوب مي‌گويد به اين موضوع باورها و کتاب‌ها دامن مي‌زند. قرائت سِفر آفرينش به‌دست خدمه آپولو هشت، از اهميت فناوري‌هاي خلاقانه در پشت پرده ادبيات سخن مي‌گفت که در قسمت‌هاي مختلف جهان اختراع شده و به تدريج گردهم آمده‌ بودند. از سوي ديگر مانيفست کمونيست مارکس و انگلس که لنين و مائو و..‌. خوانده ‌بودند و متاثر از آن بودند با وجود عمر کوتاه تاريخي‌اش در پي تاريخ‌سازي و رقابت با متون بنيادين کهن‌تر همچون کتاب مقدس بود، باز ادبيات مکتوب و نقش و تاثيرش با گذر از گذرگاه‌هاي زمان، اثرگذاري‌اش قابل مشاهده ‌بود.

ما در اين کتاب با آگاهي‌هاي فراواني مواجه‌ مي‌شويم و مي‌فهميم که کتابي که امروز در دست‌هاي ما به‌ظاهر وجود فيزيکي دارد چه تاريخ عظيمي در پشت سرش است و چه زحماتي در طي قرون به‌واسطه فکر بشري برايش کشيده ‌شده و رويه ‌دروني کتاب و نوشته و در غايت هنري‌اش، ادبيات را درک و لمس نزديک مي‌کنيم. کتاب حکم فرهنگي از دانسته‌هاي تاريخي و ادبياتي را دارد و ما را با سير تحول فناوري‌هاي مربوط به حوزه نوشتار و کتاب از آغاز تا قرن بيستم آشنا مي‌کند. نويسنده هميشه علاقمند به اين موضوع بوده که نويسندگان چگونه براي يافتن موثرترين شکل براي برقراري ارتباط تلاش مي‌کنند و اين کتاب رهاورد پاسخي است که او به اين مساله داشته است.

کتاب در شانزده فصل يا شانزده سفر، تنظيم شده از کتاب باليني اسکندر که فصل اول را تشکيل مي‌دهد آغاز و با فصل از مدرسه جادوگري هاگوارتز تا هندوستان خاتمه پيدا مي‌کند. کتاب حکم سفرنامه را دارد و سفرنامه‌وار مخاطب را همراه با خود به سفري به دل ادبيات و تاريخ مي‌برد؛ کاري که نويسنده‌ کرده به‌زعم خودش يک کتاب غيرداستاني از داستان‌هايي درباره داستان‌هاست‌ و به اين موضوع توجه ‌اساسي ‌دارد که چطور داستان‌هاي مکتوب، دنياي ما را شکل مي‌دهند. نويسنده پژوهشگر پيش از اينکه ما را با خود به اين سفر ببرد براي يافتن ردپاي ادبيات، خود به‌تنهايي به سفرهاي فراوان رفته و به محل زايش ادبيات و داستان‌ها سفر کرده و اين تجربه در شکل‌دهي درک او پيرامون ادبيات موثر بوده و ديدن بناهاي تاريخي و نويسندگان برجسته معاصر، همه و همه او را در رسيدن به اين مقصود کمک کرده‌ است: در اين سفرها دشوار مي‌شد بدون رويارويي با شکلي از داستان مکتوب قدمي برداشت... من تلاش کرده‌ام، با تعريف سرگذشت ادبيات و شرح اينکه چگونه ادبيات سرمايه ما را به جهاني مکتوب بدل کرده، تجربه‌ام را انتقال دهم.

و پس از آن بوده که توانسته دست مخاطب را با کلام خود گرفته و راهنماوار به سفر ببرد؛ هرچند در اين گشت‌وگذار جاي ادبيات کهن فارسي، خالي به نظر مي‌رسد و مخاطب فارسي‌زبان بايد با ديدن مينياتوري از شاهنامه در کتاب، صرفا بسنده‌ کند؛ نکته‌اي که نويسنده نيز به اين نقصان اذعان دارد و قصد جبرانش را در اثري ديگر دارد.

در پايان، نويسنده معتقد است که اثرش، به نوشتن و قدرت مربوط است و نکته‌اي که نويسنده قصد تاکيدش را در اثر حاضر دارد. اين نکته اساسي است که نويسنده قهرماني که به قدرت حاکمه حمله مي‌کند نويسنده دوران اخير است؛ امري که در دوران گذشته خلاف آن، حادث مي‌شده و همراهي نويسنده و ادبيات را با دولت وقت را بازتاب مي‌داده ‌است. آرمان ملی

بهشت گم‌شده

مرضیه لشکری مترجم

آن پچت* (۱۹۶۳) یکی از نویسنده‌های برجسته آمریکایی است که با رمان بل کانتو توانست هم به مرحله نهایی جایزه انجمن منتقدان ادبی آمریکا راه یابد و هم جوایز پن‌فاکنر، اورنج (جایزه ادبیات داستانی زنان)، کتابفروشی‌های آمریکا و بهترین و پرفروش‌ترین کتاب آمازون و نیویورک‌تایمز را در سال ۲۰۰۱ را از آن خود کند. انتشار این رمان از یک‌سو تحسین منتقدان را برانگیخت و از سوی دیگر با استقبال گسترده‌ای از سوی مخاطبان در سراسر جهان مواجه شد؛ تاجایی‌که جان آپدایک نویسنده شهیر آمریکایی بر این کتاب یادداشت مفصلی نوشت و در آن به آینده درخشان این نویسنده اشاره کرد؛ آینده‌ای که با رمان‌های بعدی او به وقوع پیوست: رمان دارایی مشترک (۲۰۱۶) شماره ششم فهرست بیست کتاب برتر قرن ۲۱ به انتخاب منتقدان پایگاه اینترنتی انترتینمنت ویکلی (وابسته به شرکت تایم) را به خود اختصاص داد و عمارت هلندی آخرین رمان پچت به فهرست نهایی جایزه پولیتزر ۲۰۲۰ راه یافت و برخی منتقدان آن را با رمان گتسبی بزرگ شاهکار اسکات فیتزجرالد مقایسه کردند. آنچه می‌خوانید نگاهی است به این رمان که با ترجمه یاسمن ثانوی از سوی نشر روزگار منتشر شده است.

 

اين روزها نوشتن افسانه جرات مي‌خواهد. بدون توصيفي پرشور، کاوش، هيجان‌انگيز يا موارد مشابه هيچ حُسن شهرت متن پشت جلد کتابي کامل نيست. استفاده از تکنيک‌هاي داستاني بي‌ثبات (که اغلب منتقدان مجبور مي‌شوند اثر را يا ضعيف پندارند يا ناديده بگيرند) به قدري رايج است که تقريبا ضروري به نظر مي‌رسد. در لحظه‌اي که تصور مي‌شود همه‌چيز در جهان در شرفِ فروپاشي است، توقعي از يک فرهنگ، رايج مي‌شود (به‌هرحال در غرب) فرهنگي که در آن به هنر در کتاب‌ها، تلويزيون، فيلم و تئاتر احترام مي‌گذارند- که موجب نگراني شما مي‌شود، البته بايد هم بشود.

آن پچت نمي‌خواهد مسبب دلواپسي شما شود. او قصد جلب توجه شما را دارد. همانطور که در گفت‌وگويي در‌ روزنامه گاردين اظهار داشته بود که: در تمام زندگي خود همان کتاب را نوشته‌ام- اينکه خانواده‌اي داريد، و ناگهان در خانواده ديگري هستيد و هيچ حق انتخابي نداريد و نمي‌توانيد از آن زندگي خارج شويد. در رمان عمارت هلندي خانواده از رابطه‌ خوني و عشق تشکيل شده است. و آيا افسانه‌ها هم اين‌گونه نيستند؟ اين رمان جاده‌ پرپيچ‌وخمي را در پيش مي‌گيرد و از ميان جنگل مي‌گذرد و عجله‌اي براي پايان ندارد، پايان شگفت‌آوري هم ندارد. اما اگر با پچت همراه شويد، در انتهاي راه گنجي پيدا خواهيد کرد. و با پايان سرسري مواجه نمي‌شويد. آنطور که پابليشرز ويکلي مي‌نويسد: رمان باشکوه پچت، کاوشي است متفکرانه و دلسوزانه درباره‌ وسواس فکري و بخشش، درباره‌ آنچه که مردم به دست مي‌آورند، نگه مي‌دارند، از دست مي‌دهند يا مي‌بخشند و آنچه که از خودشان به‌جا مي‌گذارند. اين رمان، تمام و کمال و شکوهمندانه، ديدگاه‌هاي آشکاري نسبت به زندگي‌هاي موجود در آن ارائه مي‌دهد؛ به‌گونه‌اي که شما بعد از تمام‌کردن آن، حاضر نمي‌شويد آن را کنار بگذاريد؛ چراکه آن پچت در اين رمان، افسانه‌اي گنگ و قانع‌کننده را خلق مي‌کند که دربردارنده احساسات انساني است؛ داستان يک بهشت گُم‌شده.

مي‌توان کتاب هانسل و گرتل (افسانه‌اي آلماني) را مرجع قرار داد؛ عمارت هلندي داستان خواهر و برادري به نام‌هاي ميو و دني کانروي است، خواهر و برادر متمکني که در پارک الکينز، پنسيلوانيا بزرگ شدند، در عمارتي که در ميان مردم (و خانواده‌ کانروي) و براي اداي احترام به خانواده‌ وَنهوبيک، مالک قبلي خانه که اهل هلند بودند به عمارت هلندي معروف بود. پدر بچه‌ها بدون اطلاع همسرش و قبل از تولد فرزنداتش خانه را براي همسرش خريده بود- خانه‌اي بزرگ، بسيار پُرنقش‌ونگار، با مبلماني پُرزرق‌وبرق و هيبت بيش از حد خانواده‌ ونهوبيک. با اينکه از دنيا رفته بودند، اما حضورشان کم‌وبيش حس مي‌شد- خانواده‌ کانروي هيچ وقت نقاشي‌ خانواده‌ ونهوبيک را از روي ديوار برنداشتند. در اينجا دني، راوي داستان درباره‌ نقاشي‌ها مي‌گويد: خانم و آقاي ونهوبيک که هيچ‌وقت اسم کوچکشان را نشنيدم، با اينکه در پرتره‌هايشان پير به نظر مي‌آمدند، اما زياد قديمي نبودند. هردو لباس مشکي به تن داشتند و طوري خشک و رسمي ايستاده بودند که نشان مي‌داد از دوره ديگري هستند. حتي در تابلوهاي جداگانه‌شان هم انگار باهم همراه بودند، زوج جدانشدني. هميشه فکر مي‌کردم لابد يک تابلوي بزرگ بوده که کسي آن را از وسط نصف کرده است. در مقابل نقاشي‌هايي ايستاده است که رمان از همان‌جا آغاز مي‌شود: اولين باري که پدر آندريا را به عمارت هلندي آورد، سندي، خدمتکارمان، به اتاق خواهرم آمد و گفت که بايد به طبقه پايين برويم: پدرتون مي‌گه دوست داره شما با يکي از دوستانش ملاقات کنين.

هنگامي که داستان بر وفق مراد است، خواننده به تدريج متوجه مي‌شود که مادر دني و ميو بدون خداحافظي در طلب کمک به فقراي هند ناپديد شدند، سندي و خواهرش، جوسلين، براي خانواده آشپزي مي‌کردند، اما در وهله‌ اول و بيش از هر چيزي عاشقانه مراقب بچه‌ها بودند، تا اينکه سروکله‌ دوست پدرشان، آندريا، پيدا شد، بله نامادري خبيث دني و ميو. او که حسابي آماده بود همراه با دو دخترش، نورما و برايت، که خواهرهاي ناتني دني و ميو بودند به خانه‌ آنها آمد؛ البته خواهرهاي ناتني در مقابل مادر نامهربانشان دخترهاي دلچسبي از کار درآمدند.

آن پچت با اعتقاد و تمايل خودش و بدون چشم‌پوشي و احساس خجالت از کاري که مي‌کند موفق به انجام آن شد. در اينجا حتي اشاره مستقيمي به آثار کلاسيک دوران کودکي دوست‌داشتني وجود دارد. قسمتي از رمان که ميو را ار اتاقش بيرون کردند و اتاق را به نورما دادند: درست مثل پرنسس کوچک!... دختري که همه‌ پول‌هايش را از دست داد و به خاطر همين او را به اتاق زير شيرواني فرستادند و مجبورش کردند تا شومينه را تميز کند. (ميو به نورما گفت: درخواست بيجايي دارين، دوشيزه. من شومينه شما رو تميز نمي‌کنم.) قدرت افسانه‌ها در روشي است که با واقعيات زندگي بشر دست‌وپنجه نرم مي‌کنند‌- مهرباني و بي‌رحمي، عشق و نفرت. پس اين ويژگي‌ها در اين رمان نيز وجود دارد ، همانند رمان دارايي مشترک، که سال‌هاي بسياري از زندگي را به تصوير مي‌کشد_ از کودکي تا ميانسالي ميو و دني.

برخلاف افسانه، عمارت هلندي از شخصيت‌هاي عوام‌پسند استفاده نکرده است، اما شخصيت‌هاي داستان متمايز و باورکردني هستند. ما داستان را از ديد اول‌شخص، دني مي‌شنويم که لجباز، بعضي اوقات روشن‌بين و گاهي اوقات فراموشکار است. توصيف او از ميو که هفت سال از او بزرگ‌تر است، موشکافانه و واضح است- گرچه ميو راوي داستان نيست، اما او قهرمان زن داستان است، با هر دشمني مبارزه مي‌کند و براي اطمينان از خوشحال‌بودن دني بارها و بارها فداکاري مي‌کند. اين رمان نادري است که تجربه‌ رابطه‌ صميمي و وابسته‌ خواهر و برادري را بررسي مي‌کند- به‌علاوه بيشتر اوقات، داستان‌هايي از خواهر يا برادرهاي همجنس را مي‌بينيم.گاهي اوقات ميو و دني براي شخصيت در دنياي واقعي بيش از اندازه خوب هستند (آيا هرگز مشاجره نمي‌کنند؟ آيا ميو هرگز از برادرش خسته نشد؟ آيا دني هرگز احساس نکرد که خواهرش جلوي موفقيت او را مي‌گيرد؟)، فداکاري آنها بسيار چشمگير است. در اين قسمت از رمان دني دوازده‌ساله است و ميو نوزده سال دارد و دانش‌آموز کالج برنارد است: هم‌اتاقي‌اش، ليزلي، براي تعطيلات عيد پاک به خانه رفته بود و من روي تختش خوابيدم. اتاق به قدري کوچک بود که وقتي دراز مي‌کشيديم پاهايمان به ديوار مي‌خورد. وقتي نوجوان بودم هميشه در اتاق ميو مي‌خوابيدم، و فراموش کرده بودم که بيدارشدن در نيمه‌هاي شب و شنيدن صداي نفس‌هاي مداوم او چه لذتي دارد.

عمارت هلندي هم، رماني درباره‌ ثروت است‌- داشتن ثروت، از دست‌دادنش و دوباره به دست‌آوردنش. پس از مرگ ناگهاني پدرشان، آندريا، ميو و دني را به همراه مستخدم‌هاي محبوبشان، سندي و جوسلين، از خانه بيرون کرد (دني فقط حق بُردن يک چمدان را داشت.) بقيه‌ کتاب به غم و ماتم از دست‌دادن خانه و بيشتر ثروتشان سپري مي‌شود (گرچه دني مبلغي پول پس‌اندار داشت که ميو به او اصرار کرد تا خرجشان کند) حتي هنگامي که قصد ساختن زندگي دوباره را داشتند، از نظر دني زندگي مرفه در ملک املاک بود، همانند پدرش. گفتن موضوعي بدون جزييات و خشک و خالي، آزاردهنده است. بااين‌حال پچت ماهرانه از احساس ترحم براي گروهي از سفيدپوستان ثروتمند جلوگيري مي‌کند. رماني همانند عمارت هلندي شما را از دنيا خارج مي‌کند و متوجه شخصيت‌هاي داستان مي‌کند، اينکه چه کساني هستند و چه شرايطي دارند مهم نيست، و پچت از پس آن برآمده است.

در اين رمان فراتر از شرارت اصلي آندريا، نقطه‌هاي اوج کمي وجود دارد و شايد گهگاهي دوست داشته باشيم که اگر داستان پرشور نيست،کمي دلنواز باشد، اما اگر بخواهيم صادق باشيم، به غير از جنبه‌ مادي، خانواده‌ کانروي از غصه و مرگ رنج بردند. گفته مي‌شود، آنچه ممکن است گهگاه دوست داشته باشيم، چيزي نيست که پچت براي به دست‌آوردنش تلاش مي‌کرد. قهرمان‌هاي زن و مرد در افسانه‌ها با چالش‌هاي شديدي مواجه مي‌شوند، اما اغلب اوقات در پايان داستان از پس چالش‌ها برمي‌آيند. در پايان رمان عمارت هلندي همه‌چيز ختم به خير شد- و اين خيلي خوب بود.‌آرمان ملی. *  Ann Patchett

 

عکس‌ها: راویان جهان

دومین اول‌شخص مفرد با عنوان فرعی عکس با من چه گفت، من با عکس چه گفتم عنوان کتابی است از یوریک کریم‌مسیحی که به‌تازگی در نشر نو منتشر شده است. این کتاب شامل 110 عکس از عکاسان مختلف است که موضوعاتی متنوع دارند و کریم‌مسیحی آنها را برای انتشار در این کتاب انتخاب کرده و برای آنها روایتی هم نوشته است: دومین اول‌شخص مفرد، 110 عکس دارد در 101 موضوع که نگارنده 101 قصه از آنها را برخوانده و گمان کرده است که با زبان عامیانه و از زاویه دید اول‌شخص مفرد تعریف‌کردن آنها به سلیقه او، به عکس‌ها و به صدایی که از آنها می‌شنود و به زندگی روزمره آب و خاکی که در آنیم می‌آید.

کریم‌مسیحی پیش از این هم چند کتاب دیگر به همین سبک‌ و سیاق منتشر کرده بود که از میان آنها می‌توان به در جهت عکس و نگاهم کن! خیالم کن! اشاره کرد که در نشر بیدگل منتشر شده بودند. او در کتاب در جهت عکس عمدتا به عکس‌های مشهور پرداخته بود و خودش درباره آن نوشته بود: عكس‌هایی آشنا هم برای اهل فرهنگ و هنر، و هم كمابیش برای همه. عكس‌هایی كه معنا و مفهوم آنها، و تاویل و تفسیرشان، بارها از سوی نویسندگان و منتقدان و عكس‌شناسان كاویده شده بود، و امیدم بر آن بود كه بتوانم نگاهی نو و شخصی بر آنها بیفكنم. او اما در نگاهم كن! خیالم كن! غالبا عكس‌هایی نه‌چندان آشنا را انتخاب کرده بود و البته در میان آنها باز هم عكس‌های آشنا كم نبودند. كریم‌مسیحی در نگاهم کن! خیالم کن! از میان بی‌شمار عكس، چندده ‌تا انتخاب كرده بود و برای چهل‌وهفت عكس هم جستارهایی نوشته بود. او در یادداشت ابتدایی این كتاب، درباره جست‌وجوهایش در بی‌شمار عكس نوشته: نتیجه جست‌وجویم در میان‌ هزاران عكس قدیم و جدید مواجه‌شدنم با واقعیتی بود كه عكاسی داشته از پیدایی‌اش تاكنون بی‌سروصدا مرتكبش می‌شده است. عكاسی هنر و رسانه امروز است. عكاسی اگر به اندازه دیگر هنرها هنر امروز است، اما در رسانه امروز‌بودن همیشه یكه بوده است، حتا بیش از فضای مجازی، چراكه فضای مجازی نیز وابسته به آنی‌ست كه عكاسی از كنش‌های خرد و كلان جهان معاصر ثبت می‌كند: عكس. این در سرشت هنر عكاسی‌ست كه بِروز باشد. چه امروز، امروزِ روز باشد، و چه دهه‌ها قبل در جنگ كریمه و انقلاب مشروطیت و جنگ ویتنام و نسل‌كشی روآندا و ترورها و انقلاب‌ها و شكست‌ها و پیروزی‌ها و جشن‌ها و سالگردها و قحطی‌ها و خشكسالی‌ها و زلزله‌ها و چه و چه؛ و چه در آینده، كه وقایع و كنش‌های امروز آن عصر را ثبت خواهد كرد. عكاسی همواره تصویرگر امروز بوده، امروزی كه به‌طور عمده به زندگی اجتماعی مردم ربط داشته، و این زندگی دوره‌به‌دوره زشت‌تر و مسخ‌تر و خونین‌تر شده است.

روایت‌هایی که کریم‌مسیحی برای عکس‌های انتخاب‌شده در دومین اول‌شخص مفرد نوشته، روایت‌هایی داستانی‌اند که او به عکس‌های کتاب پیوند زده است: عکس‌ها راویان جهانند، قصه‌گویانی خاموش که هر بیننده عکس می‌تواند دست‌کم صدای یکی از قصه‌های نهفته هر عکس باشد. عکس‌ها گزارشگران وقایع زندگی انسان‌هایند، زندگی‌هایی هستی‌یافته با موضوع و قصه و روایت، عکس‌هایی که در قید مضمون واقعی خود نمی‌مانند و در ذهن و خیال هر بیننده داستانی تازه ساز می‌کنند و قصه‌ای ناشنیده می‌گویند، حقیقی نو.

در بخشی از یکی از روایت‌های کتاب با عنوان مدل جدید زندگی من می‌خوانیم: من آدمی خودساخته‌ام. از جوانی کار کردم و هرچی که دارم نتیجه کار خودمه. نه ارثی بهم رسیده و نه کسی دستم را گرفته. حالا هم کارخانجات صنایع غذایی دارم و صنعت غذایی مملکت روی کاکل من می‌چرخه، بی‌ذره‌ای مبالغه. همه امور زندگیم هم همیشه خوب پیش رفته و خانواده خوبی دارم و خوشبختم. همه این‌ سال‌ها به همین منوال گذاشت، تا عروسی بچه‌هام. پسرم و دخترم با چند ماه فاصله ازدواج کردند. اول پسرم داماد شد و بعد دخترم عروس. عروسی پسرم که گذشت دیدم اونطور که منِ اسم‌ورسم‌دارِ منتظرِ نوهِ پسرِ پسری باید خوشحال باشم، نیستم. نفهمیدم چی بود که اومد و رفت. باز چسبیدم به کار، با این امید که کارکردن حالم را بهتر کنه. اما وقتی بعد از عروسی دخترم هم، که زندگی منه، نمی‌تونستم خوشحال بشم گفتم لابد چیزیم هست و یه مرگمه. به زنم که گفتم گفت والا از پارسال دارم یه چیزهایی بهت می‌گم، اما کو گوش شنوا؟ درسته، یه چیزی هست، یعنی یه چیزیت هست، و اونم اینه که حالا از کاره یا از چیز دیگه تو یه‌کم روحیه‌ات کسله، باید بری پیش دکتر ببینی چته. من هم مثل بچه آدم حرفش را قبول کردم و رفتم پیش یه روان‌شناس، یا روان‌پزشک، فرقشون رو نمی‌دونم. دکتره خیلی زود نتیجه گرفت و گفت که کار تموم‌وقت توی کارخونه و رفتن بچه‌ها افسرده‌ام کرده.... شرق

يادداشتي از ايرج ضيايي درباره مجموعه شعر در من کوچه‌ای زندگی می‌کند اثر حسین رسول‌زاده

اضطراب واژه‌ها

در من کوچه‌ای زندگی می‌کند مجموعه شعری از حسین رسول‌زاده، شاعر، نویسنده و منتقد است که توسط انتشارات روزنه در سال 1398 منتشر شده است. این کتاب هم مانند دیگر کتاب‌های شعر این شاعر، در راستای همان ایده‌هاست و برخوردار از زبانی مشترک، نگاهی پخته‌تر به زندگی و رخدادهای فردی شاعر. در یک کلام اشعاری سهل و ممتنع است که در پنج بخش تحت عنوان منتخب لحظات ارائه شده است. این پنج نگاه به گونه‌ای در‌هم‌تنیده و در سوژه همپوشانی شده است که مؤلف با کمی زحمت می‌توانست هر‌کدام را به مجموعه‌ای بدل کند، اما به نیکی ترجیح داده که چنین نشود. پس دست به گزینه‌کاری زده تا یکدستی نگاه، زاویه‌ دید، فرم، زبان و تکنیک شاعرانگی یکپارچه و یکدست به سمع و نظر خواننده برسد.

بخش اول: کسی نخوانَد

کسی نخوانَد، این شعرها برای اوست: حالا که می‌روی/ در غربت جاده‌ها/ نگاه کن به ابرها/ و کوه‌ها -که سرک می‌کشند- و درخت‌ها و صخره‌ها و سنگ‌ها/ شاید/ یکی از آنها/ من باشم. (شعر 3)

دلم برای خودم تنگ شده است/ مرا ندیده‌اید؟/ به او بگویید بازگردد/ هیچ‌جا خانه‌ی خود آدم نمی‌شود. (شعر 7)

در این بخش که شامل 13 شعر است، سخن از رفتن و جا‌ماندنِ رؤیاها در خاطره و آینه و دیگر عناصر و اشیاست.

عنوان بخش می‌گوید: کسی این شعرها را نخواند. یعنی بخواند تا از حال راوی آگاه شود که چه بر او گذشته و چه به جا مانده؟ تنهایی... حالا او این تنهایی را چه کند و چگونه کنار بیاید؟

بخش دوم: کجا بَرم این منِ بی تو را

نام بخش دوم نشان می‌دهد که جدایی با مرگ رخ داده. مرگ گویی در کالبد راوی هم به خاطر پیوستگی دو تن در یک تن، جا خوش کرده: من از مرگ نمی‌ترسم/ هراس من از/ بی‌خانمانی خاطره‌هاست/ پس از من/ بر سر خاطره‌هایم چه خواهد آمد؟ (شعر 16)

مردم می‌گویند/ -‌تو مرده‌ای/ حتا مزارت را به من نشان داده‌اند/... آنها نمی‌دانند تو در قلب من زندگی می‌کنی/ نگرانی من/ همه از آن است/ پس از مرگ من/ چه خواهی کرد/ چگونه/ کجا/ خواهی زیست... (سطرهایی از شعر 21)

بخش 3: اضطراب واژه‌ها

حالا واژه‌ها به‌جای راوی دچار اضطراب شده‌اند و بین خاطره و فراموشی سرگردانند: امروز/ بین ساعت شش تا شش و ده دقیقه‌ی غروب/ تو را فراموش کرده بودم/ و باران می‌بارید/ حالا که باران کنار رفته است/ من/ از این همه فراموشی/ به رنگین‌کمانی بدل شده‌ام. (شعر 25)

در این شعر، شاعر از بودم بهره گرفته است. تو را فراموش کرده بودم. مدت زمان فراموشی هم قید می‌شود: ده دقیقه. در همین 

ده دقیقه باران هم ده دقیقه باریده، حالا نوبت رنگین‌کمان است. این شعر می‌گوید راوی به ندرت حضورِ غایب‌شده را فراموش می‌کند. فراموشی مغلوب یادها و خاطره‌ها است. جایش واژه‌ها نقش‌آفرینی می‌کنند.

بخش 4 : واژه‌ها خواب می‌بینند

حالا واژه‌ها به‌جای راوی و خاطره‌ها خواب می‌بینند. در واقع آنچه گذشته، همگی به واژه‌ها سپرده شده: پس از سال‌ها بی‌خبری/ امروز در این کافه‌ی قدیمی/ ناگهان/ دو رؤیای جوان/ از نگاه سالخورده‌ی ما/ به هم لبخند زدند. (شعر 35)

... پدر/ پشت دود سیگار زر/ میان داستان شب/ به خواب می‌رود/... اتوبوسی خسته/ از تنها خیابان شهر/ می‌گذرد/ و هیچ مسافری/ از آن پیاده نمی‌شود. (سطرهایی از شعر 44). این تصاویر اندک از پدر و تنها خیابان شهر و اتوبوس، تنها تصویری است که شاعر از پدر و خیابان در زادگاهش، تالش به دست می‌دهد... پدری که نگارنده‌ این سطور ایشان را خوب می‌شناخت و دوستش داشت و از بوی دود سیگار زر پنهان می‌شد. من عاشق خط زیبای این پدر بودم. من هم دو دهه زودتر از شاعرِ این شعرها در آن تنها خیابان شهر دوچرخه‌سواری کرده‌ام.

بچه که بودم/ سنگی به سوی آفتاب پرتاب کردم/ سال‌ها بعد/ تو آمدی/ همگان گفتند دختری از آفتاب!/ اما من دیدم که سنگی در مشت داشتی/ به جست‌وجوی کودکی که/ هیچ‌گاه بزرگ نشد. (شعر 47)

بخش 5 : کلمات، خویشاوندگار من‌اند

هیچ‌گاه ندانستم/ من/ با کلماتی که نوشتم/ شاعر شدم/ یا/ با کلماتی که خط زدم. (شعر 67)

... به خانه‌ها می‌نگرم/... چراغ خانه‌ای خاموش می‌شود/... حالا فقط چند خانه روشن است/ مثل کلمات این شعر/ که همه را خط زده‌ام... (از شعر 70)

از صبح امروز/ بی‌قرارم/ حتما شعری در راه است. (شعر 82 )

روزی که از هم جدا شدیم/ همه چیز را میان خود تقسیم کردیم/ و کلمات مشترک را/ به فرهنگ لغات سپردیم. (شعر 85 )

وقتی شعرم را ترک کردی/ کلمات هم/ به خانه‌هایشان باز گشتند/ و در به رویم بستند/ اکنون من / شاعری بی‌خانمانم. (شعر 95)

هایدگر شعر را رخداد حقیقت می‌داند؛ و ما نمی‌دانیم که حقیقت در کدام سطر و شعر این پنج پرده نهان شده است. اگر بگوییم شعر واقعیت را بیان کرده، نمی‌دانیم چه چیزی در این پنج پرده واقع شده یا به وقوع پیوسته است. تنها می‌توانیم بگوییم ترکیبی از واقع و فراواقع به وقوع پیوسته است و راوی واژه‌ها، سطرها و تصاویر را همچون سنگ‌ریزه‌هایی غلتان در جویی شفاف به رفتن و پیوستن، روان ساخته که در مجموع با رؤیاها، خاطره‌ها، خواب‌ها و دلهره‌ها ترکیب یافته‌اند و هیچ واژه‌ای نقش کلیدواژه را بر عهده نگرفته است. در پاره‌ای از شعرها، به‌ویژه در پایان آنها، گاه طنزی ظریف و پنهان بازیگوشی می‌کند و گاه یک پایان غافلگیرکننده که روند آغاز و انجام شعر را خارج از حد انتظار و تصور برآورد کرده است. در نهایت تو هم می‌توانی در کنار راوی از کنج اتاق شعرش، به کنار پنجره بروی و با او به کوچه بنگری که سنگ‌ریزه‌ها در جویی باریک خاطراتش را با خود می‌برندشرق

 

شکل‌های زندگی: موراویا و دنیا همان است که هست

بازگشت به جهان روزمره

نادر شهريوري (صدقي)

نئورئالیسم اگرچه بیشتر سبکی از سینمای بعد از جنگ جهانی دوم و ظهور کارگردانان بزرگی همچون دسیکا، روسلینی و... را به ذهن می‌آورد اما زمینه‌های آن متأثر از رئالیسم ادبی نیز است. این هر دو واقعیت‌های عینی و زندگی روزمره مردم عادی را نمایان می‌ساختند. با‌این‌حال،‌ آنچه ظهور نئورئالیسم را به پدیده‌ای قابل‌تأمل بدل می‌سازد، شرایط شکل‌گیری آن است. این پدیده پس از جنگ جهانی دوم و در واکنش به تبعات فاشیسم در کشورهای اروپایی و به‌ویژه در ایتالیا شکل گرفت. فاشیسم در جریان جنگ جهانی با ایجاد شرایط فوق‌العاده و اعمال نظامی‌گری روال زندگی عادی مردم را مشکل تا حتی ناممکن کرده بود. فاشیست‌ها به‌واسطه ایده‌های نخبه‌گرایانه که داعیه سروری بر جهان را در سر می‌پروراندند، عملا زندگی روزمره مردم را به حال تعلیق درآورده بودند. در این شرایط شور و اشتیاق طبیعی مردم برای زندگی روزمره در‌عین‌حال نوعی واکنش به وضعیت اضطراری بود که طی دهه‌ها، ایده‌های فاشیستی پدید آورده بود. نئورئالیسم با تکیه بر اهمیت زندگی روزمره، نمایش زندگی مردم در دوران پس از جنگ جهانی دوم بود، بیان مردم عادی کوچه و خیابان که می‌خواستند به دور از ایده‌های بلندپروازانه زندگی عادی را تجربه کنند.

آلبرتو موراویا (1989-1907) نویسنده صاحب‌نام ایتالیایی از جمله کسانی بود که در رمان‌هایش به زندگی و روال عادی آن می‌پردازد. از این نظر موراویا شباهتی به نئورئالیست‌ها دارد، هرچند که وی خود را نویسنده‌ای نئورئالیست نمی‌داند اما شباهت محیط و شخصیت‌های نئورئالیست را که بیشتر در سینمای ایتالیا نمایان بودند نیز با آثار خود انکار نمی‌کند. نئورئالیسم از نظر موراویا عبارت است از واقعیت کوچک آدم‌هایی که در محیطی آکنده از اصطلاحات عامیانه مخصوص به خودشان در جنب‌وجوش‌اند و در همان حال خلق‌و‌خوی و رفتار محیط اجتماعی خود را با خود به همراه می‌آورند. موراویا در‌همین‌باره می‌گوید: همه کتاب‌های من کم‌و‌بیش به یک شیوه شکل گرفته‌اند، بعضی نقطه عزیمت آنها واقعیتی مؤثر و عینی بوده است، واقعیتی که سعی من این بوده است که برای خودم تعریف، مشخص و آشکار کنم، حال یا بدین دلیل که ذهنم را بدان مشغول کنم، یا بدین دلیل که ذهنم را از آن فارغ کنم، یا برای آن که ستایش و تحسینش کنم، یا برای آنکه همچون ابزار دانش به کارش گیرم1.

نئورئالیسم در اساس پدیده‌ای دور از ایده‌پردازی یا دقیق‌تر گفته شود واکنشی رادیکال به ایده‌پردازی است. نئورئالیست‌ها ایده‌ها را مهم‌ترین مانع برای تحقق امکانات زندگی تلقی می‌کنند. از نظر آنان آنچه اهمیت دارد نه ایده‌ای معین برای زندگی‌کردن، نه نخبه‌گرایی، نه سلسله‌مراتبی و نه انتظار برای وقوع یک اتفاق یا حادثه بلکه خود زندگی است با تمام مسائلی که پیش می‌آورد. در نئورئالیسم پرسش چه باید کرد؟ از بیخ و بن بی‌معنا است زیرا ممکناتِ موجود را انکار می‌کند د‌رحالی‌که در زندگی روزمره آنچه اهمیت دارد ممکن‌‌های زندگی است.

موراویا به‌رغم مرزبندی با نئورئالیسم در زندگی و داستان‌های کوتاه و رمان‌هایی که می‌نویسد، عملا همان راه‌و‌رسم را در پیش می‌گیرد. داستان‌های او حکایت مردم عادی است. مردمی که کار می‌کنند، عشق می‌ورزند و با کامیابی‌ها و ناکامیابی‌های زندگی مواجه می‌شوند. درونمایه‌های اصلی رمان‌های موراویا، عشق، کار و دشواری‌ زندگی‌کردن در جامعه‌ای گرفتار بی‌کاری، فقر، کم‌غذایی و بی‌سرپناهی است. در این داستان‌های اجتماعی او به ناگزیر بی‌عدالتی اقتصادی و اجتماعی را نیز انعکاس می‌دهد، کاری که کارگردانان صاحب سبک سینما همچون دسیکا، روسلینی و آنیونیونی انجام می‌دادند.* در همه این موارد آنچه غایب است، ایده‌های بلندپروازانه و ارجاع به آینده است یا چنان که آدریانا شخصیت زن داستان رمی می‌گوید مطابق قواعد معین زندگی‌کردن است. موراویا در نقد ایدئالیسم نظر خود را از زبان آدریانا چنین بیان می‌کند: اغلب فکر می‌کنم چرا آنهایی که سعی می‌کنند مطابق قواعد و آرمان‌های معینی زندگی کنند دچار غم و اندوه و خشم هستند و چرا آنهایی که زندگی‌شان را چنانکه هست می‌پذیرند معمولا خوش و بی‌خیال هستند. فکر می‌کنم هرکس تابع خوی خویش است نه اصول و قواعدش2. زندگی به نظر آدریانا نه چیزی منتزع، مجرد و مبهم که چیزی ملموس است. به نظر آدریانا زندگی آنچه بود یا خواهد بود یا باید باشد نیست بلکه همان است که هست.

در موراویا همواره دو عنصر مهم نقشی اساسی ایفا می‌کنند، اول اهمیت نقش زنان و همین‌طور تنش دائمی میان زن و مرد و دوم اهمیت منابع اقتصادی یا به بیانی صریح‌تر اهمیت پول. از این نظر او شباهتی به بالزاک، نویسنده موردعلاقه‌اش‌ دارد. موراویا همچنین در داستان‌هایش به تأمل درباره زنان می‌پردازد و موقعیت آنان را از جنبه‌های مختلف بررسی می‌کند اما در همه حال سعی می‌کند تا یک روایت را بر روایت‌های دیگر غلبه ندهد. او زن‌ها را روایت می‌کند اما درصدد نیست که بگوید همه زن‌ها یک‌جور هستند، به همین دلیل چهره‌های بسیار متنوعی از آنان را نشان می‌دهد.

موراویا در قرن پرحادثه‌ای زندگی کرد. دو جنگ جهانی اول و دوم، قبل و بعد از آن، می 68 و... و همین‌طور رشد فراگیر ایده‌هایی که تمامی آن قرن را تحت تأثیر قرار داده بود: آیا جهان را می‌توان تغییر داد؟ ایده تغییر جهان علاوه بر محرک‌بودن با حاشیه‌های زیادی همراه بود و نویسندگان و به‌طور‌کلی هنرمندان را ناگزیر به واکنش می‌کرد. آلبرتو موراویا و بعضی نویسندگان دیگر اگرچه با بیان رئالیستی و نئورئالیستی زندگی، شرایط نابسامان آن را آشکار می‌کردند اما خود چندان باوری به تحقق تغییری اساسی در جهان نداشتند. دنیا همان است که هست نمایش‌نامه دوپرده‌ای گروهی موراویا درباره تغییر جهان است. این نمایش‌نامه که در 1966 نوشته شده بود و در همان سال نیز در ونیز به صحنه رفت تضاد ملال‌آوری را میان اندیشه‌های مارکس و ویتگنشتاین به نمایش می‌گذارد. آیا باید دنیا را با دست‌زدن به عمل متحول و دگرگون کرد یا اینکه تغییری در عادات زبانی می‌تواند واقعیتی جدید به باور آورد؟3.

به نظر می‌رسد موراویا تمایلی آشکارتر به ویتگنشتاین داشته باشد. مسئله زبان و واقعیت که مورد توجه ویتگنشتاین بود فی‌الواقع همان مسائل موردعلاقه موراویا نیز است. او آن را به اشکال متنوعی از زندگی تسری می‌دهد، شکل‌هایی از زندگی روزانه که به خاطر ناتوانی واژگان برای شکل‌دادن تصویری درست از واقعیت امکان مانور بیشتری برای نویسنده فراهم می‌آورد تا به تصویری اصیل‌تر از واقعیت پرداخته شود.

عمر طولانی آن‌هم برای نویسنده‌ای چون موراویا که از نوجوانی به علت انزوای ناشی از بیماری به سل استخوان- به تأمل در پیرامون زندگی و نوشتن پرداخته، همواره دستمایه کشف واقعیت‌های تازه به تازه بود. او مدتی به خبرنگاری می‌پردازد، به کشورهای مختلف از جمله ایران سفر می‌کند. در 1966 به علایق دوران کودکی‌اش بازمی‌گردد و تئاتر خصوصی کومپانیادل پورکوسپینو را راه می‌اندازد، به می 68 واکنش نشان می‌دهد، واکنشی البته واقع‌بینانه که طی آن پیامدهای آن شورش را که فروپاشی اقتدار در همه حوزه‌ها، من‌جمله زندگی روزمره خانواده‌ها را دستمایه نوشتن قرار می‌دهد و در 1977 در چرخشی زبانی دست به نشر افسانه‌هایی برای کودکان می‌زند. این افسانه‌ها چنان که لازمه افسانه‌هایند در عین سرگرم‌کنندگی غالبا با جسارت و تخیلی قوی همراه‌اند.

واقعیت دغدغه تمامی عمر موراویا می‌شود. موراویا هشت روز قبل از مرگش به سال 1989 در رم این جملات را بر زبان می‌آورد: صبح‌ها ساعت شش از خواب بیدار می‌شوم. دقیق‌تر بگویم ساعت پنج‌و‌نیم. ولی برای بلندشدن از بستر باید تا ساعت هفت منتظر بمانم. یعنی تا وقتی همسرم بلند شود. در آن یک‌ساعت‌و‌نیم انتظار در رختخواب احساس هول‌انگیزی به من روی می‌آورد. چیزی که ملالت نامیدمش، ترک‌برداشتن واقعیت. ترک‌برداشتن واقعیت کابوس نویسنده واقع‌گرایی چون مواریا می‌شود: واقعیت که به چنگ نمی‌آید و مهم‌تر آنکه زبان از بیان آن امر واقع قاصد می‌ماند.شرق

پی‌نوشت‌ها:

* داستان‌های موراویا به وسیله کارگردانانی مانند دسیکا، برتولوچی و...، دستمایه ساختن فیلم‌های داستانی قرار می‌گیرد.

1، 2، 3. آلبرتو موراویا، لوئیس کیبلر، ترجمه رضا قیصریه.

 

متنی برای کارگاه‌های اجرا

بازی-بازیگری با عنوان فرعی راهنمایی برای کارگاه‌های تئاتر، عنوان کتابی است از لوک دیکسون که با ترجمه حمید هاشمی در نشر بیدگل منتشر شده است. لوک دیسکون، معلم و کارگردان و چهره‌ای دانشگاهی است که در همه‌جای دنیا با نمایش آثار شکسپیر و کارهای محیطی شناخته می‌شود. او در آسیا، آفریقا، آمریکای شمالی و جنوبی و نیز سراسر اروپا کارگاه‌ها و برنامه‌های آموزشی برگزار کرده است. رساله دکتری او درباره اجرای جنسیتی بوده و در این زمینه و نیز اجرای چندزبانی و چندفرهنگی کارهای بسیاری دارد.

این کتاب درواقع حاصل سی سال تلاش و تجربه دیکسون از کار با هنرمندانی از کشورهای مختلف است. دیکسون تجربیات و مشاهداتش را در این کتاب نوشته است و درواقع کارگاهی مکتوب به دست داده است. کارگاه‌های ذکر‌شده در این کتاب بسیار جزئی، ملموس و عینی هستند و تا جای ممکن به تمام مسائل مربوط به تنفس، گرم‌کردن، بیان، داستان‌گویی، آناتومی و... پرداخته‌‌اند. از‌این‌رو این کتاب می‌تواند به‌عنوان مرجعی برای آموزش بازیگران استفاده شود.

بازی-بازیگری کتابی است که هم می‌تواند برای بازیگران مفید باشد و هم برای مدرسان و معلمان بازیگری. دیکسون می‌گوید اگر بازیگر هستیم، این کتاب برنامه‌ای عملی به ما می‌دهد و در پایان کتاب می‌آموزیم بدن‌مان چگونه کار می‌کند و چطور باید در اجرا از آن استفاده کنیم. می‌فهمیم که هنگام حرف‌زدن چطور صدای‌مان با تن‌مان و کلماتی که استفاده می‌کنیم، ارتباط می‌گیرد. همچنین یاد می‌گیریم در ساخت یک شخصیت و دنیای تئاتری‌ای که در آن زندگی می‌کند، چطور باید از ذهن و تخیل‌مان استفاده کنیم. کارگاه اساسا یک کار گروهی است و بهتر است برای شرکت در آن هم‌بازی داشته باشیم؛ اما بسیاری از تمرین‌ها نیز به‌تنهایی قابل انجام‌دادن هستند.

اما کاربرد کتاب برای معلم‌ها: نویسنده می‌گوید اگر معلم هستیم، می‌توانیم از این کتاب در داخل کلاس‌ها و به‌عنوان برنامه‌‌ای منظم برای کارمان استفاده کنیم. بخش‌های این کتاب به‌همین‌ترتیب قابل استفاده است؛ اما می‌توان بر‌اساس نیازها و ایده‌های خودمان آن را تغییر دهیم. همچنین اگر کارگردان هستیم، این کتاب راهنمایی منظم برای تمرین‌ها است که می‌توان به کمک آن یک متن جدید ایجاد کرد یا متن موجود را روی صحنه برد. همچنین با این کتاب می‌توان تمریناتی برای گرم‌کردن و آماده‌سازی قبل از اجرا تهیه کرد تا بازیگران با استفاده از آن بتوانند به صورت فردی یا گروهی خودشان را آماده کنند.

این کتاب سی‌ودو بخش از هم مجزا دارد که آن‌طور که نویسنده در مقدمه‌اش نوشته، می‌توان آنها را متصل به هم نیز در نظر گرفت. او می‌گوید با این کتاب هم آناتومی بدن بازیگر را مطالعه می‌کنیم و هم به اجرای روایت از سوی گروهی از بازیگران دست پیدا می‌کنیم. دیکسون درباره روش استفاده از کتاب هم توضیحاتی داده از‌جمله اینکه در هر کارگاهی آموزه‌هایی هست که اجراکنندگان باید انجام بدهند؛ نظیر اینکه کلماتی بگویند که خودشان یا دیگران بشنوند. می‌توان این راهنمایی‌ها را به یک نفر یا چند نفر داد تا بخوانند؛ ولی نباید همیشه گرداننده کارگاه یک نفر باشد:‌ تا‌به‌حال کارگاه‌های مشترکی برگزار کرده‌ام و در اغلب موارد از نتیجه کار کسانی استفاده کرده‌ام که در مدیریت کارگاه به من کمک کرده‌اند. در این کتاب یاد می‌گیریم به‌عنوان بازیگر، معلم یا کارگردان چه انتظاراتی باید داشت و چطور باید از فرصت‌هایی غیرمنتظره استفاده کرد یا زمینه بروز این فرصت‌ها را ایجاد کرد. دیکسون می‌گوید که هر کارگاهی با کارگاه دیگر فرق دارد و از‌این‌رو لازم است که همه ‌چیز را بر‌اساس نیازهای خودمان متناسب‌سازی کنیم؛ چراکه تمام این تمرین‌ها ریشه در تجربه دارند و اگرچه ساده به نظر می‌رسند؛ اما در پاسخ به ایده‌هایی پیچیده و چالش‌های دشوار شکل گرفته‌اند.

دیکسون در بخشی از مقدمه کتاب درباره اهمیت کارگاه و این کتابش نوشته: کارگاه نقطه مرکزی کار مدرن تئاتر است که با تمام صورت‌های مختلفش بنیادی‌ترین روش آموزش و تولید تئاتر است. بازیگران تخصص خود را وارد کارگاه می‌کنند، آموزگاران منظور خود را منتقل می‌کنند و کارگردانان تخصص‌شان را تقویت می‌کنند. در این کتاب، در قالب یک برنامه آموزشی، چندین کارگاه می‌بینیم که در گذر سال‌ها ضمن کارگردانی و آموزش به وجود آمده است و کمک می‌کند بازیگران به صورت فردی و جمعی به اهدافی دست پیدا کنند. بازیگران می‌توانند مثل کارگاه آفریقا افرادی را گرد هم آورند، گروه تشکیل بدهند، شخصیت بسازند و آن را تقویت کنند، اندیشه‌ها، جان‌مایه‌ها و موضوعات مختلف را بکاوند، اندیشه‌های‌شان را مبادله کنند و مهارت‌های‌شان را بالا ببرند. هر کارگاهی به‌تنهایی کامل است و کارایی‌های مختلفی دارد. هرکدام را که بخواهید، می‌توانید تکرار کنید یا فقط یک‌ بار استفاده کنید.شرق

 

گفت‌وگوی شرق با لوئیسا والنسوئلا، نویسنده آرژانتینی

زنان روشنفکر نامرئی هستند

ادبیات در آمریکای لاتین همواره از شهرت برخوردار بوده و طرفداران متنوع خود را در سراسر جهان داشته است. در این میان اما نویسندگان زن آمریکای لاتین کمتر دیده شده و در سایه مردان نا‌م‌آور قرار داشته‌اند. لوئیسا والنسوئلا، یکی از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین زنان نویسنده آمریکای لاتین است که عمده شهرتش به واسطه فعالیت او در جریان ادبی پست‌بوم می‌باشد. آثار والنسوئلا به دلیل پرداختن به دیکتاتوری دهه هفتاد آرژانتین بسیار مشهور است، به گونه‌ای که جدای از ارزش و غنای ادبی، او به‌عنوان یک نویسنده سیاسی مطرح بوده است. رمان‌ها و داستان‌های کوتاه او به زبان‌های مختلفی ترجمه شده و همواره مورد توجه مخاطبان بوده است. دم مارمولک، گربه‌ای با 9 جان و رمان سیاه عناوین برخی از آثار مشهور او هستند. والنسوئلا اکنون در آستانه هشتاد‌و‌دو سالگی قرار دارد و فعالیت ادبی خویش را به شکل جدی ادامه می‌دهد و تجارب خویش را نیز به دیگران می‌آموزد. آنچه در ادامه می‌آید گفت‌وگوی اختصاصی شرق با این نویسنده مهم ادبیات آمریکای لاتین است.

با توجه به اینکه مادر شما یک نویسنده بود، او و خانواده چه تأثیری بر روی زندگی ادبی شما داشته‌اند؟

هیچ شکی وجود ندارد که خانه مادری‌ام دانشگاه من بود، حتی در زمانی که رؤیای نویسنده‌شدن نداشتم. مادرم گردهمایی‌های غیررسمی و پر جنب‌وجوشی برگزار می‌کرد و بسیاری از نویسندگان بزرگ آرژانتین همچون خورخه لوئیس بورخس و ارنستو ساباتو و بعدها سیریا پولتی اغلب در آن شرکت داشتند. حیرت‌انگیز بود، من به حرف‌های آنها و بحث‌های‌شان توجه می‌کردم، اما برای خودِ جوانم آرزوهای دیگری داشتم.

نویسندگان مرد خیلی بیشتر در ادبیات آمریکای لاتین دیده شده‌اند، چرا به زنان نویسنده ادبیات آمریکای لاتین توجه زیادی نشده است؟

اینکه در تمام دنیا به‌نوعی زنان روشنفکر دیده نمی‌شوند و نامرئی هستند من را می‌ترساند. به فهرست‌ها و صورت‌نام‌های رسمی ادبی فکر کنید، نام بسیاری از زنان بزرگ در حال محو شدن است. این یک جریان بسیار ناعادلانه بازاری است؛ مشابه این رخداد در ادبیات ارزشمند و مهم بسیاری از کشورهای دیگر نیز که جزء جریان اصلی نیستند رخ می‌دهد.

شما یکی از نویسندگان جریان پست‌بوم به حساب می‌آیید، جنبش ادبی ‌بوم بیشتر نخبه‌گرایانه است درحالی‌که پست‌بوم عمومی‌تر و فراگیر است. درباره‌ این جنبش چه نظری دارید؟

من به این دسته‌بندی و برچسب‌ها باور ندارم. این حقیقت دارد که جریان ادبی بوم ساختار بسیار پرمایه و عاقلانه‌‌ای بود که نویسندگان بزرگ ادبیات آمریکای لاتین در آن مشارکت داشتند، اما بسیاری از نویسندگان بزرگِ مرد و زن را کنار گذاشت؛ اما جریان (جنبش) به‌‌اصطلاح پست‌بوم تنها مسئله زمان‌بندی است. ما از آنها (نویسندگان جریان بوم) جوان‌تر بودیم، فقط همین. حقیقت این است که سبک بوم در سال‌هایی که به لحاظ سیاسی سخت و پرتنش بودند، در آمریکای لاتین به وجود آمد و جریان داشت و (همین نیز) در همه ما احساسی عمیق‌تر از تعلق به چیزی بزرگ‌تر از کشورهای خودمان (و فراتر از آنها) به وجود آورد.

لطفا درباره سبک و نوع روایت داستانی خودتان توضیح دهید، روشی که به نظر من هنوز مدرن و مترقی به نظر می‌رسد.

ممنونم. من واقعا امیدوار هستم که این روایت‌ها تازگی خود را حفظ کنند، اما سبک و روشی (که بدان اشاره می‌کنید) مقوله‌ای بسیار عمیق و همچنین خیلی شخصی است، به‌گونه‌ای که من نمی‌توانم آن را توضیح دهم. سبک نوشتن، امری شهودی است، مسئله یافتن صدایی برای گفتن داستان‌های متفاوت است، جست‌و‌جویی برای یافتن معنایی فراتر از کلمات. زبان به‌مثابه قهرمان بزرگ است که این مهم را از طریق ما خواهد گفت. (اگر این‌گونه باشد) من خودم را در نوشته‌هایم عاقل‌تر از خودِ واقعی‌ام در جریان زندگی می‌بینم.

والنسوئلا صرفا یک شخصیت ادبی نیست. فرهنگ، هویت، سیاست و اندیشه، نقش مهم و جدی در زندگی شما دارند. از لایه‌های مختلف شخصیت یک نویسنده برای ما بگویید.

خب، با توجه به چیزهایی که گفتم، نکته‌ای که بدان اشاره می‌کنید درست است. یک نویسنده لزوما انسان متفاوتی نسبت به بقیه افراد نیست، اما این احتمال وجود دارد که یک نویسنده بیشتر از دیگران به دنیای اطراف‌ خود و نقاط کور و مبهم آن آگاهی و شناخت داشته باشد. حس کنجکاوی ذاتی امری بسیار مهم است، حداقل برای من این‌گونه است. به‌ طور کلی اگر یک نفر با چنین کنجکاوی ذاتی شروع به نوشتن کند یعنی می‌خواهد در رمز و رازهای اطرافش غوطه‌ور شود. حداقل من یکی، می‌نویسم برای اینکه تلاش می‌کنم تا از این خمیرمایه حسی را به وجود آورم که واقعیت خوانده می‌شود؛ بنابراین مواردی که شما به آنها اشاره کردید مثل سیاست و اندیشه و هویت خیلی لازم و مهم هستند. البته باید به شوخ‌طبعی هم اشاره کنم، (حتی شاید بتوان گفت) شوخ‌طبعی مهم‌تر از بقیه است.

بین فمینیسم و ​​آثار نویسندگان زن آمریکای لاتین چه رابطه‌ای وجود دارد؟

این هم مثل باقی چیزها در تمام زمینه‌های زندگی به شخصیت هر نویسنده بستگی دارد. برخی از نظر سیاسی نیاز دارند فمینیست‌هایی برحق باشند و برای برخی دیگر نیز فمینیسم ابزاری برای دستیابی به موفقیت است. بعضی‌ها نیز با خودشان صادق هستند و جهان زنانه را بدون پیش‌داوری، صادقانه، شجاعانه و در آزادی مطلق کشف و کندوکاو می‌کنند. و سرانجام نویسندگان زن بزرگی داریم که عمیقا و ناخودآگاه عقایدی فمینیستی دارند. این عده (در آثار خود)، هیچ قاعده فمینیستی را به ما تحمیل نمی‌کنند، بلکه اجازه می‌دهند که محتوا خود سخن بگوید.

شما از هفده‌سالگی شروع به نوشتن برای روزنامه کردید. درباره اولین نوشته‌هایتان بگویید، چطور از یک نویسنده‌ روزنامه به نویسنده‌ای‌ حرفه‌ای تبدیل شدید؟

نویسنده حرفه‌ای؟ واقعا نمی‌دانم، زمان زیادی وقت برد تا آشکارا قبول کنم که یک نویسنده هستم. مثل مهری که توی پاسپورتم ثبت شود. از آنجا که نسبت به یادگیری همه چیز علاقه‌مند بودم و روحیه ماجراجویی و جست‌و‌جوگری داشتم، روحیه روزنامه‌نگاری هم به‌ طور طبیعی در من به وجود آمد. من یک موجود همه‌چیزخوار هستم. من به یک دانش دائره‌المعارفی احتیاج داشتم و روزنامه‌نگاری همه پنجره‌ها را به سمت کنجکاوی شما باز می‌کند؛ اما هم‌زمان داستان‌نویسی هم می‌کردم و داستان هم کم‌وبیش همان عناصر را دارد، اما به صورت مخفی، انحصاری و درونی.

ادبیات آرژانتین چه تأثیری بر ادبیات موسوم به آمریکای لاتین داشته است؟

خب، ما هر زمان که سخن می‌گوییم، صدایی متفاوت داریم. احتمالا این باید تأثیر تانگو باشد! البته این فقط ویژه پورتنوها است؛ (یعنی) مختص نویسندگان بوئنوس‌آیرس و حومه آن است. نویسندگان بزرگ ایالت‌های شمالی ما با تصویر با‌شکوه آمریکای لاتین بهتر ترکیب می‌شوند؛ اما حالا تقریبا همه‌ ما نوعی احساس سرزنش و تباهی نسبت به آمریکای لاتین داریم و مشتاق پیوستن به صورت‌ها و مبارزاتی برای بازیابی وحدت شبه‌قاره‌ای هستیم.

آیا شما نویسنده‌‌ای سیاسی هستید؟ چه رابطه‌ای بین دنیای سیاست و ادبیات و هنر وجود دارد؟

بله، من به شیوه‌ای خیلی مبهم نویسنده‌ای سیاسی هستم. به نظر من هر مثالی و نمونه‌ای که ارائه ‌کنیم و هر هدفی که از آن دفاع ‌کنیم، سیاسی است. وقتی نخستین کتاب‌های داستانی خودم را می‌نوشتم، این حرف را نمی‌زدم، اما در حال حاضر به خوبی می‌فهمم که مسئله فقط عضویت در یک گروه و حزب سیاسی یا نوعی جزم‌اندیشی و تعصب نیست، بلکه راه و روش زندگی و فهمیدن و درک کردن جهان است. نوعی بازخوانی جهان برای مبارزه با (به‌عنوان‌مثال) -در عصر حاضر- نئولیبرالیسم؛ سرمایه‌داری وحشی، اخبار جعلی نظام بی‌رحم سرمایه‌داری، اخبار جعلی و غیر واقعی و پساحقایق.

شما سردبیر نشریات مختلفی بودید. روزنامه‌نگاری چه تأثیری بر روایت‌گری داستانی دارد؟

سؤال خوبی بود! روزنامه‌نگاری و نویسندگی دو رشته‌ کاملا متفاوت‌اند، علی‌رغم اینکه هر دو ابزاری یکسان یعنی زبان را به کار می‌گیرند. این دو، دو تمرین ذهنی متفاوت‌ هستند، هرچند این روزها ما از گونه‌ای روزنامه‌نگاری خلاقانه و شخصی لذت می‌بریم (البته طعنه نمی‌زنم اما فکر می‌کنم در این مسیر زیاده‌روی کرده‌ایم و این مایه تأسف است). روزنامه‌نگاری سمج! با واقعیت‌ها و داده‌ها سروکار دارد، در حالی‌ که داستان بیشتر با ناشناخته‌ها سروکار دارد (حتی برای یک نویسنده). چیزی که روزنامه‌نگاری به من یاد داد، گاهی اوقات در نوشتن مقاله برای من خیلی مفید است. همین‌طور ارتباطات سریع، ظرفیت برای تحقیق و... .

مطالعه رمان سیاه نشان می‌دهد که شما تحت تأثیر داستایفسکی هستید. به‌طورکلی چه نویسندگانی روی قلم و نگاه شما به ادبیات تأثیر گذاشته‌اند و چطور؟

البته شما به شخصیت راسکولنیکوف فکر می‌کنید، اما من هیچ‌گاه به این موضوع فکر نکردم و از قبل چنین پیش‌زمینه‌ای نداشتم. درواقع من فکر می‌کنم تأثیرات من (همه ما چنین چیزهایی داریم و هیچ‌کس از آنها رهایی ندارد) برای آنکه بتوانم آنها را تشخیص دهم یا مانند سایر نویسندگان از آنها آرامش گیرم، به شدت ریشه‌دار و عمیق است. من از کودکی تا سنین جوانی نسبت به کتاب‌خواندن بسیار حریص و پرشور بودم، اما بعدها، کم‌کم فقط چیزهایی را مطالعه کردم که واقعا از خواندن‌شان لذت می‌بردم که البته فقط داستان نبودند. من در قالب سیستم مدرسه آموزش درستی نداشتم، بنابراین نظم و ترتیب (مختص) آموزش رسمی مدارس را هم نداشتم. من یک کاوشگر ذهن هستم، اگر از نظر شما معنایی داشته باشد و البته یک مسافر. البته در حال حاضر در عمل همانند همه جهان من در حبس هستم و بنابراین من از زمان و فرصتم برای سفر در ذهن و حافظه‌ام بهره می‌گیرم.

رمان تختخواب از زبانی کنایه‌آمیز برخوردار است. کنایه در کار شما چقدر مهم است؟

همان‌طور که قبل‌تر هم گفته‌ام شوخ‌طبعی برای من اساسی است. این به من کمک می‌کند تا بتوانم با چیزهایی که امکان توصیف یا گفتن‌شان را ندارم کنار بیایم. من حتی زمانی که در حال نگارش قطعات کاملا جدی هستم به این کنایی‌بودن نیاز دارم؛ اما کتابِ واقعیت بین‌المللی از تختخواب (سیاست‌های رختخواب) اگرچه عنوانی جنون‌آمیز و درعین‌حال توصیفی در زبان اسپانیایی است، قرار نیست به‌عنوان یک داستان خیلی عمیق باشد، اما موقعیت‌های دردناک، پیچیده و واقعی را لمس می‌کند که ‌در سال 1989 میلادی در آرژانتین و زمانی که من مشغول نوشتن این داستان بودم، رخ می‌دادند. به‌ هر حال آنچه در آن دوران از آشفتگی نظامی و تورم وحشتناک جریان داشت از فاصله نزدیک شباهتی دیوانه‌وار با درام‌های وحشتناک و ترس‌آور داشت.

به‌طورکلی ادبیات و نویسندگان چه وظیفه و مسئولیتی در قبال محیط و جامعه خود دارند؟

در چنین مواردی، شخصیت روزنامه‌نگار من وارد عمل می‌‌شود، چون فکر نمی‌کنم نویسنده‌ها مجبور باشند مسئولیت خاصی را بر عهده بگیرند، حتی در قبال هر باور عمیقی که در نوشته‌های ایشان بیابیم؛ اما این روزها، مایۀ تأسف است که روزنامه‌نگاری، حداقل در این قسمت از دنیا، اغلب توسط طرفداران و علاقه‌مندان جعلی به محاق برده شده است (به ابتذال کشانده شده است). این مسئله‌ای جدی است که باید با آن جنگید.

ایده نوشتن یک داستان چگونه به ذهن شما خطور می‌کند؟

نویسنده‌های مختلف پاسخ‌های متفاوتی برای این پرسش مهم دارند. برای من، پیدایش و جرقه‌ داستان‌نویسی بسیار ترکیبی است. این داستان‌ها ممکن است از یک عبارت تصادفی، یا بعضی وقت‌ها از یک عبارت اتفاقی، یا ترکیب موزون، بعضی وقت‌ها از یک سؤال، یا نوعی تحقیق متولد شوند. گاهی هم ممکن است حاصل روایت یک نفر باشند که باعث تخیل و کنش در من می‌شود. هم‌نشینی همه اینها هم ممکن است. درهرحال من حتی اگر سیستم و نظامی وجود داشته باشد آن را نمی‌آموزم و نمی‌توانم آن را تکرار کنم.

چگونه می‌توان شخصیت‌های ماندگار، تأثیرگذار و قدرتمند در داستان خلق کرد؟

مگر راهی هم برای این کار وجود دارد؟ ای ‌کاش من آن را می‌دانستم. این مسئله یافتن یک فرمول و دستورالعمل نیست، بلکه استعداد بسیار خاص و ویژه‌ای را می‌طلبد. تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که شما برای ایجاد یک شخصیت واقعی به یک احساس واقعی، مثبت یا منفی نیاز دارید؛ اما احتمالا این هم کافی نیست.

شما هم رمان می‌نویسید و هم داستان کوتاه. تفاوت این دو چیست؟

به نظرم تفاوت‌شان همانند دسترسی به برنامه‌‌ای متفاوت در رایانه ذهن است. همچنین نوشتن مقاله حتی داستانک که من واقعا از آنها لذت می‌برم، تفاوت‌ دارند؛ و من واقعا نمی‌دانم چه زمانی به سمت یکی از آنها میل پیدا خواهم کرد، اما وقتی شروع به نوشتن می‌کنم دیگر کاملا برایم مشخص است که از کدام استفاده خواهم کرد.

نظام آموزش رسمی چه نقشی در پیشرفت داستان‌نویسی دارد؟

من برای پاسخ به این پرسش بسیار تازه‌کار و غریبه هستم، تحصیلات رسمی‌ام تنها تا دبیرستان ادامه داشت و درنهایت به حضور در برخی سمینارها و سخنرانی‌ها یا مطالعات محدود می‌شود. البته الان من به‌عنوان استاد در دانشگاه‌های کلمبیا و نیویورک درباره‌ نویسندگی تدریس می‌کنم. ولی فکر کنم تنها کاری که یک نظام آموزشی می‌تواند انجام دهد، تحریک استعدادی است که از قبل درون دانشجویان وجود دارد.

چه توصیه‌ای برای نویسند‌ه‌های جوان دارید؟

مطالعه کنند، مطالعه کنند و مطالعه کنند. خیلی مشتاقانه به تشویق‌ها یا صداهای مخالف اعتنا نکنند. ندای درون‌تان را دنبال کنید. شجاع باشید و جست‌و‌جوگر. جست‌و‌جو کنید و جست‌و‌جو کنید تا به‌ جایی برسید که احساس کنید متعلق به خودتان است.

آیا ایران و ادبیات و فرهنگ آن تصویری برای شما ایجاد می‌کند؟

ای‌ کاش اطلاعات و تصویری از ادبیات امروز ایران داشتم، اما با شنیدن نام ایران بلا&#