نویسنده ای با قلم اسرارآمیز

یک قرن جدال با هدایت

اینک که در آستانه صد سالگیِ ادبیات مدرن ایران ایستاده‌ایم همچنان هدایت مطرح‌ترین نویسنده ایرانی است که آوازه‌اش به بیرون از مرزهای کشور ما نیز رسیده است. تاکنون نقد و تفسیرهای مختلفی از هدایت و آثارش خاصه بوف کور مطرح شده که هریک زوایایی از کارنامه کاری و زندگی این نویسنده و شاهکارش را آشکار می‌کند؛ از نقدهای روان‌شناختی و جامعه‌شناختی تا تفسیرهای فلسفی و سیاسی که بسیاری از آنها معارض و حتی ناقضِ یکدیگر هم بوده‌اند.  آل‌احمد باور داشت که هدایت نویسنده دوره استبداد پهلوی (اول) است و بوف کور سند اتهام از وضع ناجور اجتماعی ایران آن زمان. این‌گونه تفسیرها البته به‌مرور زمان در هیاهوی انبوه نقدهای روان‌کاوانه فرویدی و تفسیرهای هستی‌شناسانه محو شدند و خوانشِ غیرسیاسی یا حتی ضدسیاسی از بوف کور و هدایت باب شد که آن را به راویِ پوچ‌گرا و افسرده‌ای بدل کرد که هیچ نسبتی با سیاست و روزگارش ندارد و تنها برای سایه خود می‌نویسد و بیش از همه به متافیزیک و اسطوره وابسته است. از همین‌رو از پسِ یک قرن که از ادبیات مدرن ما می‌گذرد سراغ هدایت و روایت‌های متناقض آن رفته‌ایم شاید بتوانیم کمی به واقعیتِ هدایت نزدیک‌تر شویم. البته رویکرد ما در بازخوانیِ هدایت این است که تفسیری از هدایت به دست دهیم که به درد روزگار ما بخورد و تکه‌های جامانده از گذشته را ردیابی کند. با همایون کاتوزیان به‌اعتبار چند اثرش درباره هدایت و سال‌ها وارسی و سرندِ آنچه از رمان و داستان کوتاه و نامه و دیگر نوشتارش بر جا مانده، گفت‌وگو کرده‌ایم. او معتقد است هدایت موجود سیاسی نیست و برخی آثارش ازجمله بوف کور مطلقا به سیاست ربطی ندارند. همچنین می‌گوید در اوایل دهه چهل آغاز انقلابی‌گری و اوج‌گرفتن ایدئولوژی مارکسیسم‌-لنینیسم از هدایت نویسنده‌ای بدبین و خرده‌بورژوا ساخت که البته این رویکرد بعدها تغییر کرد. اکبر معصوم‌بیگی روایتِ دیگرگونه‌ای دارد. او در گفت‌وگویش با ما از ضرورت بازیابی هدایت می‌گوید و ازقضا معتقد است بسیاری از کسانی که از سال چهل‌ونه به بعد راه دیگری را در مبارزه سیاسی انتخاب کردند فرزندان هدایت بودند. مراد فرهادپور که با مقاله اشباحِ هدایت وجه نمادین روشنفکری این نویسنده مدرن را پیش کشیده بود، از نسبت جامعه ما با مرگ می‌گوید که یکی از نمادهایش مواجهه با خودکشی هدایت هم است. او معتقد است اینک مسئله ما در مواجهه با حضور نمادین هدایت این است که سرانجام با کدام سویه طرف شویم: سوژه‌ای که رابطه تکرار اسطوره و امکان ایجاد تفاوت را مورد بررسی قرار می‌دهد، یا سوژه‌ای که به‌صورتی خودشیفته‌وار سرگرم جست‌وجوی خاستگاه‌های زرین ایران‌باستان و گذشته طلایی است. سراغ بارانه عمادیان رفته‌ایم تا از خوانش نو خود از هدایت بگوید که در کتابی به زبان انگلیسی زیر چاپ دارد و یکی از قطعاتِ این کتاب به هدایت و بوف کور پرداخته و آن را در زمینه‌ای سیاسی-تاریخی قرائت می‌کند و  تفسیر تازه‌ای به دست می‌دهد که امکانی برای اندیشیدن دوباره به  سیاست و تاریخ و فرهنگِ ما فراهم می‌کند. هیچ نویسندهای برای سایه‌اش نمی‌نویسد و با اینکه هدایت در بوف کور به‌صراحت از نوشتن برای سایه‌اش می‌نویسد به‌قول براهنی، شکل قصه مخاطبی دیگر دارد که هرچه باشد بی‌شک سایه نیست، مردم است.شرق

گفت‌وگو با مراد فرهادپور درباره اشباح هدایت

گورسپاری رسمی

شیما بهره‌مند

قبل از هر چیز باید بگویم که من نه قصد دارم و نه صلاحیتش را که درباره ارزش ادبی آثار هدایت حرف بزنم... لیکن از آن‌رو درباره هدایت سخن می‌گویم که او صرفا یک نویسنده نیست، بلکه به‌نحوی سایه سنگین شبح و یا بهتر بگویم اشباحش هنوز بر دوش ما و بر دوش فرهنگ ما است. بهار سال 1382 است که مراد فرهادپور از اشباحِ هدایت سخن می‌گوید و همان ابتدا تکلیف خود و مخاطبش را یکسره می‌کند که او با هدایتِ ادبی چندان سر و کار ندارد و می‌خواهد خوانشی دیگرگونه از این نویسنده مدرن به‌مثابه نماد روشنفکریِ ما به دست دهد. از همان اوانِ نخست دهۀ هشتاد است که ادبیات ما برخلاف اوضاع سیاسی موجود که هنوز اصلاحات روی کار بود و روزنه‌ای از امید به تغییر وجود داشت، هرچه بیشتر از سیاست فاصله ‌گرفت و به نظم بازار ‌پیوست. و از طرف دیگر، هرچه شدیدتر ادبیات روشنفکری و هرگونه نسبت ادبیات با نظریه و مفهوم روشنفکری را پس ‌زد. از این‌روست که سخنان مراد فرهادپور که بعدها در قالب مقاله اشباح هدایت به چاپ رسید و به یکی از متون مهم درباره صادق هدایت بدل شد، در خوانشِ انضمامی با اوضاع سیاست و فرهنگ معنای بیشتری پیدا کرد. فرهادپور به‌سیاق همیشه‌اش، زاویه تازه‌ای به بحث و حدیث‌های بسیار در مورد هدایت و پیرامونش اضافه کرد که در گفت‌وگوی پیش‌رو مفصل به این زوایا پرداخته‌ایم. اما اشباحی که فرهادپور از آن سخن به میان می‌آورد، فراتر از بحث هدایت و سایه‌اش است که راوی بوف کور برای او می‌نوشت. همان‌طور که سخنان او در همین گفت‌وگو فراتر از بحث هدایت می‌رود و می‌کشد به سیاست و بحران مارکسیسم که ناشی از غیبت منطق سیاسی است، و فصلنامه ارغنون و دوران اصلاحات و ورشکستگی جنبش اصلاحات که ازقضا با مرگ ارغنون هم‌ بسته شد. فرهادپور به‌اعتبار شخصیتِ چندوجهی و استادی‌اش در کلاس درس‌های فلسفه و سیاست، و سرانجام تسلطش بر نظریه، به گفت‌وگو که می‌نشیند درباره موضوعی که اینجا صادق هدایت بود و اشباحش، به راه‌های دیگر می‌رود و بی‌آنکه انسجام و خط و ربطِ بحث مفقود شود، برمی‌گردد و تکه‌های بحث را کنار هم می‌چیند و کلیتی به دست می‌دهد که با تمام مکررات و ابداعات، طرحی نو درمی‌اندازد. چنان‌که در گفت‌وگوی پیش‌رو صورت‌بندی تازه‌ای از هدایت و اشباحش در پیوند با جریان روشنفکری و دوران اصلاحات و نسبت تاریخ با سیاست ما به دست می‌دهد.

 

  چرا از پس یک قرن که از ادبیات مدرن ما می‌گذرد، صادق هدایت در مقامِ یکی از آغازگران رمان مدرن ایران همچنان برجسته‌ترین نویسنده ایرانی است و به تعبیرِ شما شبح یا دقیق‌تر، اشباحِ هدایت بر فرهنگ ما سایه انداخته است؟
اگر بخواهم درباره هدایت بگویم، باید به نوع دیگری همان مقاله‌ای را تکرار کنم که سال 1382 تحت عنوان اشباح هدایت ابتدا به‌صورت درسگفتار بود و به شکل متن در کارنامه چاپ شد و بعد هم در کتاب پاره‌های فکر -که متأسفانه یک‌مقداری هم غلط تایپی دارد و در برخی موارد هم مثبت و منفی‌شدن غلط فعل‌ها موجب بدخوانی می‌شود. شاید برخی از ایده‌های این مقاله، به خاطر فشرده بودن آن با تناقض یا ناخوانایی همراه باشد که اینجا می‌خواهم در مورد این بخش‌ها بگویم. در مقاله اشباح هدایت همان‌طور که از عنوانش برمی‌آید، من دو جور شبح از هدایت را معرفی می‌کنم که شاید این اشباح تا حدی با هم همخوانی نداشته باشند. یکی به‌عنوان یک هنرمند مدرن که سرنوشتی مانند دیگر هنرمندان مدرن دارد، و بر اساس خط فکری که از بکت گرفته‌ام، کار اصلی او جرئت شکست‌خوردن است و اینکه فقط یک هنرمند می‌تواند به این معنا شکست را تجربه کند، همان جملات معروف بکت نمی‌توانم ادامه بدهم، باید ادامه دهم، ادامه خواهم داد. و این ناتوانی از کنش در عین ادامه کنش و باقی ماندن در کنار شکست است، یا به تعبیر هگلی سَر کردن با امر منفی و ایستادن در کنار مرگ یا شکست یا تناقض، و لاپوشانی نکردن، سرکوب نکردن و واپس نراندنِ آن. این خصیصۀ فیگوری است به‌ نام هنرمندِ مدرن در جامعه بورژوایی توده‌ای که اکنون از جایگاهِ هنرمند در جامعه ماقبل سرمایه‌داری جدا شده، یعنی جایگاه تکنیسین فرهنگی در موزاییک فئودالی اشراف و کلیسا که هم محتوا و هم فرم کارش از پیش تعیین‌شده بود و به‌نحوی خدمه طبقه حاکم محسوب می‌شد و از این نظر چندان فرقی با آشپز یا پیشخدمت نداشت. اگر از این فضای سنتی فاصله بگیریم، تأکیدم بر این بود که در فضای جامعه توده‌ای و فردگرای مدرن، هنرمند به این شیوۀ بکتی می‌تواند در کنارِ امر منفی، در لبۀ این تناقض بایستد و این تناقض یا امر منفی یا گسست، حفره‌ای مرکزی است که جامعه، فضای فرهنگی‌، یا تاریخ و زبان و هر نوع هویت کلی، حول محور آن شکل می‌گیرد. و به همین دلیل کسانی که کنار آن حفره هستند و با آن سَر می‌کنند و کارشان و تولیدات‌شان نشانۀ همین ایستادن در کنار این امر منفی است، نقشی مرکزی پیدا می‌کنند. یعنی همان‌طور که آن حفره نقطه‌ای است که کلیت تاریخی و فرهنگی و زبانیِ یک جامعه گرد آن ساخته می‌شود، این چهره‌ها هم نقش نمایندگی کل را بازی می‌کنند. برای همین است که ما اسامی کافکا یا بودلر یا بکت را به‌عنوان نمادِ یک دوره تاریخی -‌چه تاریخ ادبی و چه فراتر از آن، تاریخ تحول جوامع غربی- مطرح می‌کنیم. هدایت هم به همین شکل، در محدوده کوچک‌تر ایران، این نقش مرکزی را ایفا می‌کند. منتها در کنار این شبح، تقریبا در پایان مقالۀ اشباح هدایت با استفاده از مفهوم فرویدی توتم به شبح دیگری اشاره می‌کنم و می‌شود گفت این مفهوم آنجا قدری سردستی معرفی شده و خود بحث‌های روانکاوی و فروید و کتاب مربوط به توتم و تابو اصلا باز نمی‌شود. درواقع من به‌صورت ابزارگونه‌ این مفهوم را آوردم که بیشتر به انسان‌شناسیِ عمومی تعلق دارد، اما فروید هم از آن استفاده کرده است. توتم مفهومِ رایجی است که بر اساس آن هر یک از قبایل بدوی جانور یا گیاهی به‌عنوان توتم دارند و طی یک مناسک آیینی از طریق خوردن و درونی کردنِ این جانور یا گیاه، فضای نمادین خودشان یا هویت‌شان را بازتولید می‌کنند. روی این اصل، آن جانور یا توتم، هم نمایندۀ هویتِ این‌هاست و هم باید از طریق مناسک قربانی کردن و خوردن به‌شکلی برایشان درونی شود. این تعریف شاید با جزئیاتی که در کتاب فروید آمده در جاهایی ناخوانا باشد، اما من به‌صورت فشرده می‌خواستم این موضوع را مطرح کنم که هدایت در این معنای توتم‌گونه‌اش، شبحی در نقطه مقابلِ شبح قبلی است. یعنی هدایت به‌عنوان سایۀ سنگینی بر ناخودآگاه ما یا مرکزی برای همذات‌پنداری و یکی شدن و هویت‌یابی ما. اینجا عملا هدایت بر اساس نوعی نمادپردازی متکی بر رمانتیسم بدوی، به‌عنوانِ اسطوره رنج و مغبون و مظلوم شدن، مطرح می‌شود. روی این حساب حالت توتمِ ناآگاه را برای ما دارد که درست برعکسِ حالت نخست، نشانگر ناتوانی ما در نگاه کردن به امر منفی است و اینکه به‌عوض تکرار شکست گذشته بتوانیم با آن شکست روبه‌رو شویم و از آن فراتر برویم. و این خودش را در وَر رفتن بیمارگونه با هویتِ توتم‌وار نشان می‌دهد. شاید بخش‌هایی از محتوای اعتقادی هدایت هم مؤید این قضیه باشد، چراکه یکی از تجلیاتِ این فرار از رویارویی با تناقض، رفتن به سمت یک خاستگاه اسطوره‌ای خودساخته به‌عنوان ایران‌باستان است، همان نقطه شروع متعالی و عصر طلایی زرینی که ما داشته‌ایم و گم کرده‌ایم و هویت اکنون ما، تکرار یا بازگشت به آن خاستگاه است. درواقع این نوع ساختن اسطوره‌های آغازین و جست‌وجوی خیالی خاستگاه، خودش جزئی از رابطه خودشیفته‌وار با زخم‌هایی است که هرگز درمان نمی‌شوند. ما هم مثل بچه‌هایی که از کندن کبره روی زخم‌هایشان لذتی خودشیفته‌وار می‌برند، با نوعی احساس مظلوم واقع‌شدن و کینه‌توزی و نفرتِ ناخودآگاه نسبت به سرنوشتِ تاریخی‌مان مواجهیم که گره می‌خورد با هدایت به‌عنوان نماد این شکست. البته نشان دادن تفاوت این دو شبح مستلزم کار طولانی‌تری است که بتواند مفاهیم مطرح‌شده را بیشتر باز کند.
  شما در مقاله اشباح هدایت ضمنِ تأیید حضور نمادین هدایت و اینکه هیچ شکی در حضور این سایه نیست و در چندین دهه گذشته اشباح گوناگونش بر دوش ما بوده‌اند، یک‌سری دلایل را برای این حضور نمادین برمی‌شمارید که ازجمله آن‌ها زندگی پرمشقت و رنجِ هدایت است که او را در جایگاه نمادِ رنج رمانتیک می‌نشاند و رمان بوف کور و اعتبار جهانی هدایت و از همه مهم‌تر خودکشیِ او. دلایلی که ازقضا تاکنون وجهِ غالب نقد و تفسیرهای هدایت نیز بر آن استوار بوده است، اما شما این دلایل را پَس می‌زنید. چرا آن‌ها را دلایل اصلی حضور سنگینِ نمادین هدایت نمی‌دانید؟
دلایل کاذبی برای معروفیت و نقشِ نمادین هدایت وجود دارد که فکر می‌کنم بازگشت به آن‌ها و باز کردن‌شان، می‌تواند جزئی باشد از سروکله زدن با ابهاماتِ سرنوشت تاریخی ما و گرفتاری‌های اجتماعی-‌ سیاسی‌مان حتی در زمان حال، اما این کار تا حد زیادی مستلزم فراتر رفتن از بحثِ هدایت است. شاید بیجا نباشد که به یک نکته‌اش اشاره کنم و آن مسئله خودکشیِ هدایت و رابطه هدایت با مرگ است که من در مقاله اشباح هدایت مطرح کردم و باز، بر اساسِ یک غلط تایپی که در متن کارنامه چاپ شد، حرفِ من ناخوانا شد. من گفتم فکر نمی‌کنم هدایت را می‌شود بر اساس رابطه‌اش با مرگ تفسیر کرد که فکر می‌کنم چاپ شد. حرفم این بود که فکر نمی‌کنم خودکشی هدایت را واقعا بتوان نشانه‌ای برای میل به مرگ دانست و خودکشی او نمی‌تواند دلیل اصلی حضور نمادین هدایت باشد، و در این بحث اشاره‌ای داشتم به فرضیات بسیاری که در این زمینه مطرح شده؛ ما این لاس زدنِ با مرگ را در جریاناتِ هایدگری داشتیم و همچنین در انواع اگزیستانسیال‌بازی‌های سارتری و کامویی. این امر با فضای فرهنگیِ شیعی و حضور بارز سوگواری در بخشی از فرهنگِ ما هم خواناست. در موردِ خاص هدایت هم مثال بارزش آقای صنعتی است که یکی دو تا کتاب در این زمینه نوشته‌اند و هدایت را به‌عنوانِ نماد میل به مرگ بررسی کرده‌اند.
فراتر از بحث هدایت، می‌خواهم از این فرصت استفاده کنم تا نکته‌ای را روشن کنم که جنبه تاریخی و سیاسی هم دارد. طرح مسئله میل به شیوه روان‌کاوانه برای این است که واقعیت ناتمام بودن و شکست ذاتی کنش بشری را رو بیاورد. اینکه شما حتی زمانی که به آنچه خواستید می‌رسید باز در آن لحظه می‌گویید این آنچه من می‌خواستم نبود. چراکه منطق میل این حالت ناتمام بودن و نرسیدن به مازاد ناآگاه را در خود دارد. روی همین حساب، شکست درونی هر کنشی از طریق باز کردن ارتباطش با میل آشکار می‌شود. اما در مورد خودکشی همان‌طور که در آن مقاله به میانجی آرای لاکان گفتم، وضع اصلا این‌طور نیست. زیرا خودکشی به‌واقع تنها کنشی است که ازقضا میل نهفته در پس آن تحقق پیدا می‌کند و چیزی که شما درنهایت با آن روبه‌رو می‌شوید سوژه‌ای نیست که برگردد بگوید آره، اما این آنچه من می‌خواستم نیست، یا من چیزِ دیگری می‌خواستم! در خودکشی، میل معطوف به مرگ است و مرگ نیز اتفاق می‌افتد و چیزی که باقی می‌ماند یک جسد عینی است که دیگر هیچ ابهام و تفسیری را تاب نمی‌آورد و نشان می‌دهد که کنش به موفقیت کامل رسیده است. بنابراین، به نظرم این نوع به‌اصطلاح فرویدبازی و تفسیرهای روان‌کاوانه در مورد خودکشی هدایت بی‌مورد است.
نکته تاریخی که می‌خواهم به آن اشاره کنم یکی از مصادیق بارز همین لاس زدن با مضمون مرگ است که من خودم آن را از نزدیک تجربه کردم: همان شماره آخر فصلنامه ارغنون که ازقضا با عنوان درباره مرگ چاپ شد. بااینکه بارها و بارها این‌طرف و آن‌طرف اشاره کردیم که این شماره به یک معنا بدترین شماره ارغنون است از نظر بیشتر کسانی که در آنجا کار می‌کردند، اما هنوز هم این شیفتگی به مرگ باعث شده همه فکر کنند موضوع این شماره خیلی آگاهانه انتخاب شده و معماری دقیقی دارد. در حالی که می‌شود گفت در قیاس با سایر شماره‌های ارغنون کمتر از هر شماره دیگری انتخاب مقالات و دلایل گزینش آن‌ها مورد بحث قرار گرفت. عملا یک مجموعه خیلی ابتدایی بود از نام‌های مشهور تاریخ عقاید که خود آقای صنعتی آورده بود، با اضافاتی که ما از این‌طرف و آن‌طرف سرهم کردیم، بدون اینکه بحثی صورت بگیرد. نکته اصلی در استقبال از مضمون سراپا تصادفی مرگ، از نظر من این بود که آن موقع مقامات وزارت ارشاد که ارغنون را درمی‌آوردند، دقیقا دنبال این بودند که با یک مرگِ محترمانه با نوعی مراسم سوگواری فرمال برای ارغنون آن را به خاک سپارند. برای اینکه اتفاقا تمام شدن ارغنون همراه بود با تمام شدن جنبش اصلاحات و آشکار شدن ورشکستگیِ سیاسی این جنبش، و از طرف دیگر روی کار آمدن شارلاتانیسمِ عدالت‌طلبانه احمدی‌نژاد که از این طریق می‌خواستند نوعی شبه‌سیاستِ ظاهری را در جامعه بیاورند که آن خلأ شکست اصلاحات را پُر کنند. بنابراین، هر صدایی که به‌ویژه از زاویه چپ‌گرایانه می‌خواست به‌شکلی از سیاست حرف بزند، می‌توانست این شبه‌سیاستِ دروغین احمدی‌نژاد را به خطر بیندازد. برای همین مقامات ارشاد تمام سعی‌شان را کردند که مبادا حضور ارغنون به‌نحوی معنای سیاسی پیدا کند، یا در پیوند با تلاطماتِ سیاسی دوران خوانده شود. روی همین اصل، شماره درباره مرگ، هم محتوایش و هم فرمش و هم نیتِ پشتش، همه‌‌ مصنوعی و استوار بر سرکوبِ سیاست بود و تمام بچه‌های چپ‌گرای جوانی که در ترجمه مقالاتش مشارکت می‌کردند، آن‌ موقع به این نتیجه رسیدند که در این شماره شرکت نکنند، ترجمه نکنند، آن را بایکوت کنند و عملا این پایان مصنوعی را رو بیاورند و اجازه ندهند ارغنون به‌عنوانِ یک افتخار فرهنگی دفن شود و روی طاقچه گذاشته شود. اما دوستی و رعایت و تا حدی هم ورشکستگی اصلاحات و زیر پای هر شکلی از مقاومت خالی شدن، باعث شد که ما این کار را نکنیم که شاید هم تصمیم اشتباهی بود و بهتر بود در این شماره شرکت نمی‌کردیم، اعتصاب می‌کردیم و اجازه نمی‌دادیم این پایان، این مرگ، این‌طور آلتِ دست قرار بگیرد. این موضوع را برای این اینجا گفتم که اتفاقا هدایت یکی از چهره‌هایی است که به بازی‌های به‌اصطلاح فلسفی و روان‌کاوانه با مرگ تَن می‌دهد که خیلی‌هایش مستقیم یا غیرمستقیم نتیجۀ سازش با صاحبان قدرت است.
  بحثِ جالبی را درباره شکست سیاسی دوران اصلاحات و شبه‌سیاستِ بعد از آن باز کردید. آقای فرهادپور شما در همان مقاله اشباح هدایت چند نکته دیگر را هم مطرح می‌کنید و چندان به آن نمی‌پردازید. یکی اینکه، ما شکست را آگاهانه تجربه نمی‌کنیم و نمی‌توانیم بپذیریم. یا اینکه از شکستِ فرهنگی صدساله و یا حتی سه‌هزارساله سخن می‌گویید. این ناتوانی ما از نگریستن به درون مغاک یا تجربه آگاهانه شکست از کجا مایه می‌گیرد؟ می‌خواهم این مسئله را پیوند بزنم با ارغنون. ما ازقضا از ترجمه‌ها و تفسیرهای شما خاصه از آدورنو آموختیم که در تفکر چپ فرم و محتوا یکی است و رابطه‌ای تنگاتنگ و دیالکتیکی دارد و به ‌تعبیرِ آدورنو فرم همان رسوب محتواست و جست‌وجوی سرشت تاریخی اثر باید با فهم و تفسیر فرم شروع شود. ارغنون به‌لحاظ نفوذ و تأثیر نظری دست‌کم برای یکی دو نسل که نسل ما هم بود، تجربه‌ای بی‌نظیر به‌شمار می‌آید و همچنان بسیاری از شماره‌هایش به‌عنوان منبعِ نظری مضامین آن شناخته می‌شود. با این حال، یکی از بحث‌هایی که همواره پیرامون ارغنون و به‌تبع آن کارنامه کاری شما به‌عنوان یکی از افراد مؤثر ارغنون، مطرح بوده این است که چطور یک جریان فکری چپ به‌واسطه ارغنون در ارشاد اصلاحات ممکن می‌شود؟ چطور محتوای چپ در مرکزیت فرهنگیِ اصلاحات پا گرفت؟ آیا در آن دوران به‌خاطر تناقض یا دست‌کم تفاوت دیدگاه‌ها، نمی‌شد این سرنوشت را که با چاپ شماره درباره مرگ به آخر رسید تصور کرد؟
من در گفت‌وگوهای مختلفی به تاریخچه شخصی خودم از ارغنون اشاره کردم، اینکه چگونه این ایده در ذهن من شکل گرفت و خیلی قبل از ارغنون وجود داشت و در قالبِ دو شمارۀ جدل سال 1359 منتشر شد و بعد در چند شمارۀ فرهنگ در انجمن حکمت و فلسفه ادامه پیدا کرد و درنهایت در قالب ارغنون به‌شکلی سر‌وته‌دارتر رسید. اما در نظر بگیرید که ارغنون هیچ موقع نه جواز گرفت، نه هویت رسمی پیدا کرد و نه اصلا داخلِ خود ارشاد پرونده‌ای داشت. هر شماره ارغنون عینِ کتاب، با امضای وزیر از سانسور رد می‌شد و به چاپ می‌رسید. این پروژه کاملا بر روی اشخاص و قول و قرار شخصی استوار بود و آن قول و قرار هم ایده درآوردنِ یک نشریه فرهنگی بود. البته در آغاز این ایده برای من گره خورده بود با نشریه‌ای که بتواند دیدگاه‌های سوسیالیستی متفاوت و روندهای متفاوت درون جنبش‌های کارگری جهانی را بازتاب بدهد. اما بعد به هر حال مثل هر چیز دیگری، در آن شرایط و کنار آمدن با شرایط، جنبه عام و انتزاعی و فلسفی‌اش مدام بیشتر و بیشتر شد. اما باز هم در همان قول و قراری که ابتدای کار گذاشتیم شرط‌ ما (من و یوسف اباذری که قضیه عمدتا روی ما سوار بود) این بود که سنتِ نظریه انتقادی مکتب فرانکفورتی را که از آن می‌آمدیم، به‌هیچ‌وجه تحمیل نکنیم و به‌شکلِ زیرآبی یا با ترفندهایی سعی نکنیم این تفکر یا هر سنت فکری خاصی برجسته‌تر شود. اما خُب، به‌طور طبیعی روشن است که خود ما در این سنت‌ بودیم و با این سنت فکری بهتر از دیگر سنت‌ها کار می‌کردیم. با این حال فضای کار را باز گذاشتیم، کما اینکه فکر کنم ارغنون تنها نشریه‌ای است در ایران که به‌صورت جدی Editor Guest (ویراستار میهمان) داشته؛ ما فلسفه تحلیلی را کلا سپردیم به ضیاء موحد و شاپور اعتماد، در الهیات تا حد زیادی راه دادیم به آقای پازوکی، یا بخش وسیعی از شماره اخلاق را به آقای ملکیان دادیم. کاری که هیچ گروه دیگری که رانتِ فضل دانشگاهی و اسم‌ و رسم و ایسم‌ و پیسم خاص خود را دارد، چه خصوصی و چه عمومی، اصلا و ابدا در هیچ جا نکرده است. خیلی جاها هم به جریاناتِ هایدگری یا جریاناتِ فکری رقیب، اجازه دادیم بیایند مطرح شوند و خودمان آثار آن‌ها را ترجمه کردیم. خیلی از بحث‌هایی را هم که در ارغنون آوردیم، یا اصلا نبود یا کم بود: بحث‌های روان‌کاوی یا مدرنیسم و پست‌مدرنیسم به‌شکل جدی در کار نبود، بلکه فقط بحث‌های بازاری مسخره‌ای بود که بعد هم تبدیل شد به انفجاری از کتاب‌های بی‌فایده و رنگارنگ. ما در تمام موارد سعی کردیم مقالات اصلی این سنت‌ها را ترجمه کنیم و بیاوریم. قرار اصلی ما هم بر این بود که از این موقعیت سوءاستفاده نکنیم و تنوع سنت‌های غربی را همراه با سنت خودمان بیاوریم که سنت چپ بود و آن‌ها هم می‌دانستند. اما خُب، این دیگر تقصیر ما نبود که مارکسیسم و الهیات برای بنیامین درهم‌آمیخته است و این خود توجه روشنفکران دینی را هم جلب می‌کند. فقر فکری روشنفکری دینی از همین‌جا پیداست که برای مباحثِ الهیاتش مجبور شد برود دانشگاه‌های امریکا و الهیات پوزیتیویستیِ مربوط به معرفت‌شناسی دینی را بخواند؛ همان خط‌ فکری که سروش و این‌ها دنبالش رفتند. اما نقطه مقابلش هم این بود که در این نشریه یک کلمه درباره اسلام و ایران نخواهد آمد. و ما به این دو قرار پایبند بودیم. بنابراین، من فکر می‌کنم کل قضیه استوار بود بر قبول غیبت هر‌گونه امکان سیاسی، و البته از آن‌طرف برخلاف دیدگاه‌های سلطنت‌طلبانه، همراه با باور به حضور حرکتی درونی در جامعه، که بعدا به جنبش اصلاحات گره ‌خورد و درنهایت هم اعتراضات سیاسی 88 را به بار آورد که کارگر و دانشجو و کارمند همگی به‌مدتِ نُه ماه به راه انداختند. بنابراین یک واقعیت سیاسی-تاریخی بود. البته تمام کوته‌بینی‌ها و حقارت‌های یک فضای ارتجاعیِ عقب‌مانده را هم به همراه داشت که فقط به ما اجازه می‌داد به‌عنوانِ یک حاشیه فرهنگی و به‌میانجیِ همین بحث‌های فلسفی در این فضا داخل شویم. تا جایی که واقعا یک جریان سیاسیِ درونی در جامعه وجود داشت، ما هم فکر می‌کردیم به‌عنوان یک حاشیه فرهنگی، می‌توانیم دست‌کم برخی ایده‌ها را مطرح کنیم و جا بیندازیم، تا جنبش اصلاحات رادیکال‌تر و خودآگاه‌تر شود و ناگزیر با مسائل تاریخی و انضمامی خاورمیانه و اسلام روبه‌رو شود و به نظرم تا مرحله‌ای هم این کار صورت گرفت. درواقع به هزاران دلیل متفاوت - از سرکوبِ سیاسی تا تاریخ خاص مملکت ما، نقش صفویه، چگونگی شکل‌گیری دولت-ملتِ ما و ارتباطش با یک هویت عجیب‌وغریب تاریخی دو سه هزارساله- در این دوره تاریخی، برای همه ما نظریه نقشِ اساسی و مهم دارد. من حتی در مواجهه با کسانی که ایراد می‌گرفتند که شما برج عاج‌نشین‌ هستید و کار عملی نمی‌کنید، همیشه این نکته را مطرح می‌کردم که دقیقا برای کار عملی کردن، مهم‌ترین، بهترین، مؤثرترین و به یک معنا تنها راه ممکن که پیش پای یک محفل نظری در ایران گذاشته شده، این است که از طریق نظریه و جذبه فلسفی، آدم جذب کند. ما اصلا ارتباطی با کارگران یا دهقانان یا زحمتکشان نداشتیم، ارتباط ما هم مثل هر ایسمِ دیگری -چه خارج‌نشین باشند چه در داخل- با دانشجوها و طبقه متوسط بود. و اتفاقا فلسفه و کلاس فلسفی، بهترین میانجی برای جذب آن‌ها به سیاست رادیکال و رهایی‌بخش بود. بنابراین اگر پراگماتیستی و ابزاری هم نگاه کنیم، نظریه بهترین ابزار برای جذب مخاطب یا همان عضوگیری بود. روی همین حساب، نظریه در یک دوره‌ای می‌توانست در حدی نسبتا وسیع تأثیرگذار باشد. اما متأسفانه اصلاحات جنبشی بسته و به‌لحاظ فکری جزمی و فقیر بود و هیچ‌وقت اجازه نمی‌داد با آن حتی وارد گفت‌وگویی درونی شویم. خودی و غیرخودی، دینی و غیردینی بودن، در جنبش اصلاحات مرزی قاطع بود. از طرف دیگر خود ما هم مرز دیگری کشیده بودیم برای اینکه می‌دانستیم اگر این مرز کمرنگ شود، صد هزار مقاله از عرفا و فیلسوفان دینی و غیره به میان می‌آید و همه‌چیز بار دیگر در تبلیغات شبه‌فلسفی و جزم‌های رایج گم‌وگور می‌شود. روی این اصل، ما خط و مرز نظری را پُررنگ می‌کردیم. به نظر من تا دوره‌ای این کار درستی بود. شاید تنها اشتباه ما این بود که باید زودتر ارغنون را تمام می‌کردیم، یا سعی می‌کردیم آن رویۀ زیرین نهفتۀ سیاسی‌اش را رو بیاوریم، حال این کار به یک بحران و انفجار و تمام شدن می‌کشید یا به یک تغییر، نمی‌دانم. بنابراین فکر می‌کنم تنها اشتباه این بود، وگرنه به‌خاطر اهمیت نظریه در آن دوره، حتی کسانی که خیلی به سانسور حساس بودند با ما همراه شدند. ازجمله روانشاد پوینده که اصلا ویراستار شماره یک ارغنون بود و قرار بود با ما کار کند، که در قتل‌های زنجیره‌ای به آن وضع فجیع کشته شد. یا کسانی مانند هوشنگ گلشیری که خیلی حساس بودند به کار کردن با دولت و قیمتش را هم پرداختند، بعد از چند شماره نظرشان عوض شد. خود گلشیری بعد از آن شماره نقد ادبی، نظرش نسبت به ارغنون تغییر کرد. چون دید هیچ خبری از تبلیغ سیاسی و دولتی و مسائلی از این دست در آن نیست و در عوض خیلی به درد می‌خورد برای اینکه غنای نظری بدهد به بحث‌های روشنفکری و سیاسی و به دنبالش بحث‌های فرهنگی و سیاسیِ اینجا.
 تنها نکته این بود که شاید حساسیت ‌ما کم بود نسبت به اینکه تا چه حد می‌توانیم آلت دست قرار بگیریم و به یک زائده نمایشی تبدیل شویم. نمی‌دانستیم که نوعی شبه‌فاشیسمِ احمدی‌نژادی روی کار می‌آید و کل این بساط به هم می‌ریزد. و شاید آن‌قدر که لازم بود نسبت به توخالی بودنِ جنبش اصلاحات بدبین نبودیم. و البته آن دوره تا حدی دوره اوج فشار جهانی علیه چپ و اوج نئولیبرالیسم بود، و در ایران هم انواع نشریات و کتاب‌ها از هانا آرنت و غیره و غیره همسو با آن جریان درمی‌آمد. و همین که بتوانیم در بحبوحه آن حمله‌ و هجومی که تا قبل از بحران 2008 به چپ شده بود، رنگی از سیاست ضد سرمایه‌دارانه را از طریق الهیاتِ بنیامین و زیبایی‌شناسی آدورنو حفظ کنیم، خیلی بود. به خاطر این فشارها شاید کار با ارغنون هم مثل خیلی موارد دیگر نشانی از عقب‌نشینی در خود داشت. اما امروزه هنوز هم اصلِ قضیه و هم عواقب و اثراتش را تأیید می‌کنم و همان‌طور که گفتم، به‌ نظرم تنها در پایان کار باید ارتباط ارغنون با سیاست را رو می‌آوردیم. چون این پروژه به‌میانجیِ ارتباط اشخاص شکل گفته بود و هیچ‌چیز پنهانی و زیرزیرکی در کار نبود که مثلا بخواهیم یک‌چیزهایی را یواشکی لابه‌لای بقیه مطالب بگنجانیم. مسئله این بود که کسانی که مطالب را ترجمه می‌کردند و می‌نوشتند درنهایت یک تعهد سیاسی هم داشتند. ما باید می‌توانستیم این را نشان بدهیم. اما نداشتن تشکیلات و بی‌تجربگی و فشارها باعث شد اجازه بدهیم خود ارشاد ارغنون را به‌طور رسمی به گور بسپارد. هرچند خیلی از روشنفکران هم با این ‌گورسپاری رسمی همراهی کردند. البته این موضع‌گیری به‌وضوح مبتنی بر نگاه به عقب است و شاید برخی بگویند این نیت سیاسی نهفته صرفا ساخته‌وپرداخته امروز است و پیش‌تر وجود نداشت، ولی در پاسخ باید گفت هرگونه کنش سیاسی از یک منظر نوعی کنش رو به پس است که می‌کوشد بخت‌ها و فرصت‌های ازدست‌رفته را رستگار و احیا کند.
  آقای فرهادپور به نکته‌ مهمی اشاره کردید، می‌خواهم در ادامه آن پرسشی را طرح کنم که تا حدی ما را از بحثِ هدایت دور می‌کند و از جهت دیگر به آن نزدیک. شما کار پراگماتیستی‌ را تمرکز بر نظریه و جذبِ مخاطب به‌میانجی فلسفه می‌دانستید و آن مخاطبان، دانشجویان یا نیروهای طبقه متوسطِ جامعه بودند...
برای روشنفکرانی که زیر پایشان خالی بود، هیچ تماسی با جامعه نداشتند و امکانِ کار سیاسی هم وجود نداشت. در همان بحث شکست هم آورده‌ام که مسئول اصلی ناتوانی ما از نگاه آگاهانه به شکست یا انتقال تجربه، سرکوب سیاسی است که اصلا اجازه نمی‌دهد نسل‌ها تجربیات خود را به یکدیگر انتقال دهند. شما اگر بروید خارج از کشور، در تظاهرات بین گروه‌های مختلف آنجا می‌بینید که چگونه بر اساس موضع‌گیری افراد می‌توان فهمید که چه زمانی از ایران بیرون آمده‌اند. آن حالتِ صلب و سنگ و جزمیتی که در نگاهشان هست و نفرتی که به هم دارند، نشان‌دهنده این است که اصلا تجربیات‌شان به هم منتقل نشده. و این مسئله‌ای است که به قبل، به دوران هدایت و حزب توده و ماجراهای 1332 هم برمی‌گردد که هیچ‌کدام از این نسل‌ها نتوانستند تجربیات خود را انتقال دهند.
  کمی روی بحثِ شما درباره طبقه متوسط که مخاطبان نظریه بودند و قرار بود از این طریق با سیاست رهایی‌بخش پیوند بخورند، درنگ کنیم که همچنان از موضوعات جدلی در ایران و در سطح جهانی است. چندی پیش هم، در این زمینه کتابی که با عنوانِ نه طبقه- نه متوسط نوشته مراد ثقفی منتشر شد که به بازخوانی فلسفه تاریخی تحلیل طبقاتی و واقعیتِ تاریخی آن پرداخته، اما می‌توان آن را به‌طور انضمامی با وضعیت سیاست ایران خواند. اینکه طبقه میانیِ جامعه در تمام وقایع مهم تمدن حضور داشته‌اند و بار عمده دستاوردهای رهایی‌بخش بر دوش این طبقه بوده است. (اینجا کاری به تفاوتِ مفهوم تاریخیِ طبقه متوسط با ‌تعبیر مراد ثقفی گروه‌های میانی جامعه ندارم که او در کتاب خود به‌تفصیل سعی دارد این گروه مؤثر سیاسی را از سرکوفت نهفتۀ متوسط بودن یا مترادف بودن با مفهوم خرده‌بورژوا در تفکر چپِ ارتدکس برهاند و به‌نوعی از این گروه اعاده حیثیت کند). می‌خواهم برگردم به جنبش اصلاحات که به‌قولی با حرکت درونی جامعه به‌نحوی گره می‌خورد و بی‌شک طبقه میانی جامعه در آن سهمِ بسزایی داشت. شما نیز به‌نوعی بر نقشِ این طبقه در پیوند با نظریه و به‌تبع آن سیاست رادیکال صحه می‌گذارید. به نظر شما همچنان نیز می‌توان برای هرگونه تغییر و ظهور سیاست رهایی‌بخش به این طبقه امید بست؟ به بیان دیگر، در وضعیت کنونی، با توجه به اینکه تجربیات سیاسی ما منتقل نمی‌شود و با نوعی انسداد سیاسی و خلأ روشنفکری مواجهیم و نمی‌توانیم به شکستِ خودمان آگاهانه بنگریم، آیا هرگونه رخداد سیاسی تنها از طریق طبقه متوسط ممکن است، یا همچنان باید بر تحلیل و مبارزات طبقاتی پافشاری کرد؟ و تازه این جدلی است که در درون تفکر چپ مطرح است و گروه‌ها و جریانات سیاسی معارضِ دیگری هم هست.
الان داخل چپ اروپایی هم در برخورد با سنتِ خود چپ، طبقه، پرولتاریا و غیره، چندین گروه و دسته هست. بنابراین بحثی طولانی است که موارد بسیاری را در خود جای می‌دهد: همین مسئله طبقات، نقد بحران مارکسیسم و نداشتن نوعی منطق سیاسی، یا اصلا اینکه قضیه طبقات را می‌توان به تمام تاریخ سرایت داد، یا چیزی است که در جامعه مدرن گفته شده، یا نقد ماتریالیسم تاریخی...
اما در مورد ایران، بحثِ من در مورد نظریه و طبقه متوسط، هیچ‌کدام نافیِ منطق‌های دیگر نیست. منظورم از اینکه گفتم نظریه در دورانی تأثیرگذار و خوب بود، این است که نظریه در آن موقعیت برای ما، برای یک محفل روشنفکری که نمی‌توانست کار دیگری کند، نقش مؤثری داشت. وگرنه همان موقع هم کارگران هفت‌تپه باید می‌رفتند اتحادیه می‌ساختند. این‌ها نافیِ هم نیستند. اتفاقا همه مسئله این است که ما به هیچ شکل از پیش تعیین‌شده‌ای بر اساس یک منطق هستی‌شناسانه یا حتی اقتصادی، جایگاه‌های از پیش مقدر نداریم که بگوییم این طبقه ذاتا انقلابی است یا سوژه فقط با این طبقه گره می‌خورد. درواقع این منطق سیاسی که جایش در مارکسیسم خالی است، همین است که چگونه انبوهی از این مسائل که بسیاری از آن‌ها هم زیر همین مفهوم طبقه متوسط پنهان‌اند، می‌توانند با همدیگر به یک هم‌ارزی برسند و یک کلیتی را شکل بدهند. این بحث هنوز باقی است که شکست جنبش کارگری تاریخی بود، حادث بود، یا ضروری، یا پرولتاریا همان کارگر صنعتی است یا همه مزدبگیرها و حقوق‌بگیرها را شامل می‌شود. امروزه مفاهیم گوناگونی مطرح می‌شوند، عده‌ای می‌گویند انبوهه خلق و مالتیتود یا مردم و عده‌ای دیگر هنوز می‌گویند پرولتاریا، بدون اینکه این وسط معلوم باشد این‌ها کیستند. ازقضا تاریخِ مارکسیسم نشان‌دهنده این است که آن‌چنان که بایدوشاید، این منطق سیاسی بررسی نشده و تا حد زیادی نمونه بلشویسم که به‌عنوان اولین انقلابِ پیروز فرودستان در کل تاریخ هنوز هم استثنایی ارزشمند است به نسخه‌ای آیینی بدل شده است، آن‌هم در بدترین روایت استالینیستی و مائوئیستی‌شده این نسخه. در مائوئیسم ملت‌های جهان سوم شدند پرولتاریا، در حالی که در استالینیسم قاعدتا قرار بود طبقه کارگر صنعتی پرولتاریا باشد. خلاصه، هم به لحاظ نظری و هم تاریخی هنوز خیلی جای بحث دارد که ما در کنار نمونه بلشویسم به‌سمت مفهوم‌پردازی درباره منطق سیاسی برویم. همه بحث‌های آگامبن و کل پروژه هوموساکر او حول محور همین مسئله شکل گرفته است. یا بحث‌های لاکلائو درباره پوپولیسم حول همین محور است. حالا کاری ندارم که جوابِ کدام این‌ها درست است. مهم‌ترین مسئله این است که آنان این پرسش را مطرح می‌کنند که بحرانِ مارکسیسم بحران ناشی از غیبت این منطق سیاسی است. این مسئله به نظر من کاملا درست است. اما اینکه خود این منطق چیست و چگونه باید مفهوم‌پردازی شود و چقدر آن از مارکس گرفته شده، تجربه لنین و تروتسکی کجایش را پُر می‌کند، چه‌گوارا چه پدیده‌ای است، جنبش‌های دهقانی چه هستند، طبقه متوسط شهری چیست، تجربه خود ما این وسط چه می‌گوید، این‌ها به نظرم غنای آن واقعیتِ تاریخی است که هنوز مفهوم‌پردازی نشده. و بدترین کار این است که آدم با نوعی دگماتیسم از پیش تعیین‌شده یا یک‌جور نسخه‌نویسی بخواهد سراغ این مجموعه عجیب‌و‌غریب برود.
  به بحثِ هدایت برمی‌گردم و شاهکارش بوف کور. بااینکه بسیاری این اثر هدایت را سرآغاز رمان مدرن ایرانی می‌دانند، برخی از منتقدانِ بوف كور معتقدند این داستان بیشتر خمیرمایه شعری دارد و در ادامه سنت شعر است تا رمان. از آنجا که شما هم دستی در سرودن و ترجمه شعر و نظریه‌پردازی در زمینه شعر دارید، به نظرتان چقدر بوف کور با شعر نسبت دارد؟ از طرف دیگر ارتباط بوف کور با متافیزیك را چطور می‌دانید: آیا شما این رگه‌های متافیزیكی را در بوف كور اصالت دادن به ‌نوعی متافیزیک ایرانی یا عرفان می‌دانید، یا به نظرتان هدایت در شاهکارش علیه این سنت برمی‌آشوبد و برای نوعی فروپاشی این سنت از درون خیز برمی‌دارد؟
به‌نظرم می‌آید بخشی از این نظرات و انتقادات به بحث زبان مربوط می‌شود، که می‌گویند زبانِ هدایت مشکلِ Syntax (نحو) دارد. اما اینکه زبان هدایت وجه شعری داشته باشد، به‌نظرم بیشتر به نزدیکی این زبان به زبان ترجمه ارتباط دارد، یا تأثیرپذیری او از زبان‌های اروپایی به‌ویژه فرانسه و این اتفاقا نشانگر همان ایستادن بر مرز تناقض یا لبه تنش و حفره است که خودش را به‌نوعی در فرم کار هم نشان می‌دهد. یعنی ما در زبان هدایت هم این تنش و ناخوانایی را می‌بینیم. انگار که یک عنصر بیگانه وارد می‌شود و از این لحاظ زبان بوف کور اصلا شعری نیست. درواقع ما این سَر کردن با امر منفی را در زبانِ فرمال هدایت، از طریق همین شکست‌ها و ناهمخوانی‌ها در نثرش می‌بینیم.
در مورد بحث متافیزیک هم می‌شود گفت، در عقاید هدایت هم گاهی رگه‌هایی از ایران باستان‌گرایی و ستایش از ایران قبل از اسلام ممکن است به‌شکل ایدئولوژیک به چشم بیاید، اما داخلِ بوف کور هم به‌شکل محتوایی و هم فرمال شاهد فروپاشی و ویرانی جهان عرفانی هستیم؛ نوعی گذار از یک تصویر متعالی به یک تصویر انضمامی تاریخی که همراه با ابتذال و گندیدگی است. حالا اگر اسمش را متافیزیک سنتی ایرانی بگذاریم یا همان عرفان، ما در هدایت ستایش از خیام و حافظ و سنایی و کل سنت عرفانی را نمی‌بینیم. برعکس، با تفسیر ماتریالیستی از خیام مواجهیم.
  آقای فرهادپور عمده تحلیل‌ها درباره بوف کور به تفسیرهای روان‌کاوانه و جامعه‌شناختی تعلق دارد و معدود آثاری هستند ازجمله تفسیرهای یوسف اسحاق‌پور و شاهرخ مسکوب و رضا براهنی و مقاله خودِ شما اشباح هدایت که بر سویه‌های سیاسی کار هدایت و شاهکارش دست گذاشته‌اند. می‌خواستم اگر ممكن باشد درباره سویه‌های سیاسی كار هدایت هم صحبت كنید.
در پاسخ شما باید باز برگردم به بحث اولیه‌ام. اینکه‌ یکی از اشباحِ هدایت، همان شبحی است که در واقعیت می‌ماند و جان زیبا نمی‌شود و در کنار این زخمِ درونی باقی می‌ماند. روی همین حساب، اهمیت بوف کور هدایت به‌عنوان نخستین رمان مدرن مهم پیداست. اگر رسوب حقیقت تاریخی را در محتوای صدقی رمان جست‌وجو کنیم می‌بینیم که محتوای مادی و محتوای تاریخیِ آن عملا به‌ یک‌جور حقیقت درونی رمان تبدیل می‌شود، و تعجبی ندارد که بیرون آوردنش محتاج تفسیر فلسفی از بوف کور است تا به‌میانجیِ این بحث‌های فلسفی محتوای صدقی این رمان مهم شناخته شود. آن سویه‌ای هم که گفتم شبح هدایت به‌عنوان توتم همراه با وَر رفتن خودشیفته‌وار ما با زخم‌هایمان در فرهنگ ما حضور دارد، عملا یک‌جور گیر افتادن در یک کنش تکراری است. تکراری که به هیچ تفاوت و امر نویی منجر نمی‌شود. حالا اینکه کدام‌یک از این دو جنبه در حضور نمادین هدایت بیشتر تقویت شده است، در گرو برخورد کسانی است که با رمان‌ها و داستان‌های کوتاهی که اکنون نوشته و چاپ می‌شود آشنایند، تا بتوانند تشخیص دهند جهتِ حرکت ادبیات ما به کدام طرف است. این را کسانی باید تشخیص دهند که نبضِ ادبیات امروز دستشان است. من در مورد بحث‌های مربوط به شعر نو، می‌توانم شعر نیمایی را به‌عنوان یک رخدادِ شعری درک کنم. منتها بوف کور خودش یک اثر استثنایی است و در میان ادبیات ایرانی هم به‌طرز استثنایی نوعی حضور کمرنگ در فرهنگ اروپایی یا فرانسه دارد، اما به نظر نمی‌آید مانند آن رخدادی که نیما در شعر ایجاد کرد، در اینجا نیز ما با یک رخداد بدیویی مواجه باشیم. پس مسئله این است که سرانجام در مواجهه با حضور نمادین هدایت با کدام سویه طرف شویم: سوژه‌ای که رابطه تکرار اسطوره و امکان ایجاد تفاوت را مورد بررسی قرار می‌دهد، یا سوژه‌ای که به‌صورتی خودشیفته‌وار و همراه با احساس مظلوم‌نمایی و نفرت از دیگری سرگرم جست‌وجوی خاستگاه‌های زرین ایران باستان و گذشته طلایی است.شرق

گفت‌وگو با اکبر معصوم‌بیگی درباره جهان پرتناقض هدایت و فقدان ارزیابی انتقادی از او

مبارزترین کسان ستاینده هدایت بودند

پیام حیدرقزوینی

مهم‌ترین متن ادبی معاصر فارسی چند دهه پیش به شکل قاچاق به کشور وارد شد و هنوز هم همان انگ آغازین را بر پیشانی دارد. صادق هدایت به‌عنوان مهم‌ترین داستان‌نویس و روشنفکر معاصر ایران حدود هفت دهه پیش مرده است و تکلیف ما با او هنوز مشخص نیست. نمی‌دانیم که مایه مباهات‌مان است یا موجودی است لاابالی که باید دفنش کنیم و اجازه ندهیم کسی به سراغ آثارش برود. هدایت نه فقط مهم‌ترین نویسنده معاصر ما بلکه شاید نشانه‌ای از یکی از مهم‌ترین مسائل فرهنگی و اجتماعی ما نیز باشد. به عبارت دیگر، حکایت انتشار مهم‌ترین متن ادبی مدرن ایران، و به تعبیری یکی از مهم‌ترین متن‌های معاصر فارسی، بازتابی از وضعیت تاریخی و اجتماعی جامعه ما و نشانه‌ای روشن از درهم‌تنیدگی سیاست و ادبیات است. بوف‌‌کور هنوز هضم نشده است و این هضم‌نشدگی بیش از آنکه به درک داستان مربوط باشد به مسئله‌ای به ظاهر ساده اما ریشه‌ای برمی‌گردد؛ به اینکه بعد از گذشت چند دهه هنوز به این مهم‌ترین اثر داستانی‌مان اجازه انتشار نمی‌دهیم. روزگاری اگر قرار باشد تاریخ سیاسی و اجتماعیِ کتاب در ایران نوشته شود بوف‌کور نقشی کانونی در این تاریخ خواهد داشت و می‌تواند به‌عنوان نشانه‌ای از یک وضعیت کلی قلمداد شود. به جز تمام معناهایی که از بوف کور برداشت می‌شود این کتاب حامل معنایی نمادین برای وضعیت فرهنگی معاصر ایران است و از این‌رو در این تاریخ بوف کور به چیزی بیش از خودش بدل خواهد شد. تاریخ سیاسی و اجتماعی کتاب در ایران به روشنی نشان می‌دهد که فرهنگ و سیاست تا کجا درهم‌تنیده‌اند و به هیچ ترفندی نمی‌توان آنها را از هم جدا کرد و خطی میانشان کشید. این تاریخ نشان می‌دهد که سیاست در تمام گوشه‌وکنارهای جامعه نفوذ داشته و گاه حتی کتاب‌هایی مربوط به چند قرن پیش را هم پذیرا نشده است. در این سال‌ها کم نشنیده‌ایم از نویسندگان و شاعران و نشریاتی که مدام گفته‌اند دوره متعهد بودن سرآمده و ما با سیاست کاری نداریم و در گوشه‌ای نشسته‌ایم و به کار فرهنگی خودمان مشغولیم. تاریخ سیاسی و اجتماعی کتاب اگر نوشته شود نشان‌مان می‌دهد که این حرف تا چه پایه لق و بی‌اساس است. این است نتیجه در گوشه‌ای نشستن و در را به روی جامعه بستن و اثر هنری و ادبی آفریدن: داستان‌ها و شعرهای بی‌مخاطب. مهم‌ترین نویسندگان و شاعران ما دقیقا بازتابنده تناقض‌ها و بحران‌های اجتماعی‌شان بوده‌اند و در نقطه اوج این تناقض‌ها آثار مهم‌شان را نوشته‌اند و از این فراتر، در واکنش به تغییر و تحولات اجتماعی و تاریخی به فرم‌آفرینی دست زده‌اند تا صدا و تصویری درست‌تر از زمانه‌شان به دست بدهند. هدایت و نیما نمونه‌های درخشانِ این جریان‌اند. هفت دهه از مرگ هدایت می‌گذرد اما او هیچ‌گاه به تمامی در دسترس جامعه‌اش نبوده و هنوز ارزیابی انتقادی جامعی درباره او و آثارش شکل نگرفته است. در فقدان این ارزیابی انتقادی، روایت‌های جعلی و کلیشه‌ای و عامیانه‌ای از او ساخته شده که هرکدام وجهی از کار هدایت را پوشانده و به سایه برده‌اند. هفت‌ دهه پس از هدایت با اکبر معصوم‌بیگی درباره برخی از کلیشه‌های رایج این روایت‌های جعلی و عامه‌پسند گفت‌وگو کرده‌ایم و با او درباره جایگاه امروزین هدایت به عنوان داستان‌نویس و روشنفکر و نیز وجوه مغفول‌مانده آثارش صحبت کرده‌ایم. در پایان گفت‌وگو نیز درباره هجوم‌هایی که در سال‌های اخیر به ادبیات اجتماعی ایران شده صحبت کرده‌ایم و از روند یکسان‌سازی داستان‌های فارسی در این سال‌ها گفته‌ایم. معصوم‌بیگی نیز در این گفت‌وگو از ضرورت بازیابی هدایت می‌گوید. او یکی از مهم‌ترین وجوه تمایز هدایت با نویسندگان قبل و بعد از خودش را وجود اندیشه‌ای مرکزی در تمام آثار او می‌داند و معتقد است که هدایت در هیچ‌یک از آثارش از خط نقد سنت منحرف نشده است. هدایت در یکی از نامه‌هایش به مینوی نوشته بود که باید از سر نو همه چیز را یاد گرفت و داخل مبارزه شد. هفت دهه پس از هدایت، معصوم‌بیگی می‌گوید: بسیاری از کسانی که از سال چهل‌ونه به بعد راه دیگری را در مبارزه سیاسی انتخاب کردند فرزندان هدایت بودند. این را به قطع و یقین می‌گویم که بسیاری از کسانی که وارد مبارزه سیاسی می‌شدند داستان‌های هدایت را نه یک‌بار بلکه چندین نوبت خوانده بودند. هدایت نمادی بود که همه به آن احترام می‌گذاشتند. مبارزترین کسان ستاینده هدایت بودند.

 

  تقریبا هفت دهه از مرگ صادق هدایت می‌گذرد. به نظرتان هفتاد سال پس از هدایت او چقدر مورد ارزیابی انتقادی قرار گرفته است؟
در چند دهه اخیر هدایت به عنوان نویسنده بزرگی مطرح بوده که تازه به نحوی باید بازیابی می‌شده است. به این دلیل‌که تا سال‌های طولانی آثار او مجوز انتشار نداشت و به خصوص در سه، چهار دهه اخیر کتاب‌هایش از طرق غیررسمی در اختیار خواننده‌هایش بوده است. آثار هدایت تا هفده جلد در مجموعه انتشارات امیرکبیر و جاویدان منتشر شده بود و قرار بود در سال پنجاه‌وهفت جلد هجدهمی به مجموعه اضافه شود که نشد. درواقع هیچ‌وقت این امکان دست نداد که هدایتِ تمام‌قد در دسترس مردم گذاشته شود تا به این‌ترتیب کار او به‌طور منسجم یا دانشگاهی مورد بررسی قرار گیرد، منظورم از بررسی دانشگاهی نقدی است که سرچشمه‌هایش به دانشگاهی معتبر برگردد، نه هر دانشگاهی. بنابراین اغلبِ بررسی‌هایی که به هدایت مربوط بوده‌اند، او را در بین نویسنده‌های مستقل جای داده‌اند و کم‌وبیش به برخی آثارش پرداخته‌اند. برای مثال پس از اینکه نسخه اصلی بوف‌کور پیدا شد، که به خط خودش در چند نسخه در بمبئی چاپ شده بود، تا حدودی برخی آثارش مورد ارزیابی قرار گرفت اما هدایت دست‌کم بیش از چهل داستان‌کوتاه دارد که به‌ندرت در نقدی یکپارچه مورد بررسی قرار گرفته‌اند. در اوایل دهه چهل، پرویز داریوش نقدی با عنوان یاد بیدار در ماهنامه‌ کیهان نوشت و به‌جز این مورد، کمتر دیده‌ایم که در یک بررسی انتقادی به کل داستان‌های کوتاه هدایت پرداخته شده باشد. دیگرانی هم به جنبه‌های دیگری از کار هدایت پرداخته‌اند. از این‌رو به نظر من هدایت هنوز مورد ارزیابی انتقادی عمیق قرار نگرفته است. در خیلی از سال‌ها مثل دوران اخیر اساسا نوعی خصومت با اندیشه و آثار او وجود داشته که این خصومت‌ها برآمده از گرایش‌های مسلطی بوده که با هدایت کنار نمی‌آمدند و بنابراین حتی در مواردی به او هتاکی کردند.
  ارزیابی شما از آثار هدایت چیست؟ امروز حدودا یک قرن از آغاز ادبیات داستانی مدرن فارسی می‌گذرد و به نظر شما امروز هدایت چه جایگاهی در داستان‌نویسی فارسی دارد؟
هدایت هنوز در قله داستان‌نویسی ایران جای دارد. به اعتقاد من اگر بخواهیم چند نویسنده‌ را به عنوان بزرگ‌ترین داستان‌نویسان این مملکت نام ببریم، به سه نویسنده برمی‌خوریم که هر سه در یک فضا دم می‌زنند: صادق هدایت، بهرام صادقی و غلامحسین ساعدی. این سه نویسنده بن‌مایه و سنگ‌پایه اصلی داستان فارسی‌اند و البته این به این معنی نیست که بزرگ علوی، چوبک، احمد محمود، تقی مدرسی، گلستان، گلشیری و برخی نام‌های دیگر را در نظر نمی‌گیرم اما سه نویسنده‌ای که نام بردم انگار در یک عالم فکری هستند هرچند هرکدام‌شان شخصیت‌هایی کاملا متمایز از هم دارند. در این‌ بین، هدایت بنیان‌گذاری است که داستان مدرن فارسی را به ارمغان آورد. البته نمی‌توان منکر گام‌هایی شد که پیش‌تر جمالزاده برداشته بود اما به اعتقاد من جمالزاده هنوز پا در حکایت‌نویسی داشت. آن‌چه داستان مدرن را، که متمایز از حکایت‌نویسی است، وارد ادبیات ایران کرد در درجه اول داستان‌های کوتاه هدایت بود و در درجه بعدی رمان‌های او که البته هیچ‌کدام رمان‌های مفصلی نیستند و می‌توان آنها را در سنخ نوول‌های کوتاه جای داد؛ آثاری مثل حاجی‌آقا و علویه‌خانم و ولنگاری و داستان‌هایی از این قبیل و البته بالاتر از همه این‌ها بوف‌کور.
  در ارزیابی‌های آثار هدایت اوج داستان‌نویسی او بیشتر مورد توجه بوده است. اما به نظر می‌رسد که او سیری تکوینی را پشت سر گذاشته تا به نقطه اوج داستان‌نویسی‌اش رسیده است. مثلا او در آغاز دلبستگی‌هایی به ایران باستان داشت و این دلبستگی گاه چنان افراطی بوده که به شکل نژادپرستی ظاهر شده و منجر به حمله او به اعراب یا مغول‌ها شده است. اما هرچه او پیش آمده از این گرایش‌های افراطی دل کنده و به نظر می‌رسد هدایت از جایی به بعد دیگر هیچ دلبستگی یا توهمی درباره ایران باستان ندارد. ‌
این ویژگی در اندیشه هدایت مربوط به اوایل کار او است. در این دوره ما با هدایتی سروکار داریم که از ایران به هندوستان می‌رود که زبان پهلوی یاد بگیرد. هدایت در آن عصر تحت‌تأثیر نوعی باستان‌گرایی به سمت‌وسوی کاوش در گوشه‌هایی از تاریخ قدیم ایران و تصحیح متون مربوط به ایران باستان کشیده می‌شود. یادمان باشد که باستان‌گرایی موضوعی است که در اوایل دوره به سلطنت رسیدن رضاشاه در ایران پا گرفت و همه‌گیر هم بود. این واقعیتی است که از نیمه‌های دوران قاجار به بعد هرکسی که از ایران به خارج از کشور رفته، آنچه دیده عقب‌ماندگی مفرط ایران در مقابل پیشرفت زیاد کشورهای دیگر به‌خصوص کشورهای اروپایی بوده است. نه فقط هدایت، بلکه بسیاری کسان دیگر هم این تصور را داشتند که ایران قدیم، سراسر پیشرفت و جهان‌گیری و عظمت بوده و این روند در ایران پس از اسلام روندی معکوس را طی کرده است. این تصوری غالب در آن دوران بود و خیلی‌ها مثل ابراهیم پورداوود، ذبیح بهروز و دیگران فکر می‌کردند که بزرگ‌ترین مشکل این مملکت می‌تواند با ترجمه متون دوره پهلوی و ایران باستان حل بشود. به هرحال هدایت فرزند آن زمانه و تحت‌تأثیر جو فکری دورانش بوده است. تردیدی ندارم که این دلبستگی‌های هدایت در آن دوره به ناسیونالیسم افراطی و حتی شوونیسم می‌انجامد اما همان‌طور که خودتان هم گفتید این تصورات و دلبستگی‌ها فقط مربوط به دوره‌ای از کار هدایت است و حقیقتا وقتی داستان‌های هدایت را در نظر می‌گیریم، که به نظرم پیکره اصلی کارش هم هست، ردی از این تصورات افراطی نمی‌بینیم یا بسیار کمرنگ است. امروز هم برای پاسخ دادن به این پرسش که هدایت کیست، جز دوسه مورد مثل مقدمه بر کافکا یا مقدمه بر رباعیات خیام یا تحقیق در فرهنگ توده، چندان به سراغ هدایت پژوهشگر نمی‌رویم و آنچه در مورد او در حاق قضیه اهمیت دارد هدایتِ داستان‌نویس است. در هدایتِ داستان‌نویس یعنی در وجه اصلی چهره و کار او، تا نود درصد ردی از گرایش‌های شوونیستی دیده نمی‌شود. این گرایش‌ها بیشتر در پژوهش‌های ایران‌شناسی او وجود دارد. این هم نکته‌ای قابل توجه است که از عصر رضاشاه تا به امروز، همواره احساسات شوونیستی و ناسیونالیسم افراطی مثل مرض صرع بوده که یکباره گویی بی‌مقدمه ظهور کرده است. یعنی فرد سالم است و مشکلی ندارد اما ظاهراً ناگهان این مسئله در کارش ظهور می‌کند و خودش را نشان می‌دهد. این مسئله در اغلب نویسنده‌های ما کم‌وبیش دیده می‌شود. مثلا در میان آثار اسماعیل فصیح و درد سیاووش‌اش هم می‌توان ردی از این گرایش‌ها دید یا حتی در برخی داستان‌های کوتاه بزرگ علوی هم این موضوع وجود دارد. به عبارتی، میزانی از رجوع به گذشته درخشان در اکثر نویسنده‌های مدرن ما هم گاهی اوقات ظهور کرده است، به خصوص که خواسته‌اند داستانی از شاهنامه فردوسی را به صورت نمایش‌نامه یا فیلم‌نامه درآورند. در مورد هدایت، این مسئله در حاشیه کارش قرار داشته اما با این‌حال حتی همین حاشیه هم نپذیرفتنی و مردود است.

  در فقدان ارزیابی جامع و انتقادی از هدایت، کلیشه‌‌های کاذبی هم از او ساخته شده که در آن برخی ویژگی‌های آثارش پررنگ‌تر شده و برخی ویژگی‌های کارش کاملا مغفول مانده است. در این چهره کلیشه‌ای، فقط تیرگی‌ها و تلخی‌های آثار هدایت دیده شده و طنز درخشانش کم‌تر مورد توجه بوده در حالی که در میان آثار هدایت اثری مثل وغ‌وغ‌ساهاب اهمیت زیادی دارد که معمولا در حاشیه آثارش قرار گرفته است.
تردیدی نیست که دلزدگی، بیگانگی و نوعی نومیدی در داستان‌های هدایت غلبه دارد و حتی داستان‌های کوتاهی هم که به سراغ ترجمه‌شان رفت، معمولا ضرورت یا دلیلی پشتش وجود داشته و همین‌طوری آنها را ترجمه نکرده است. اگر از چخوف، سارتر یا کافکا داستانی به فارسی ترجمه کرده، به این دلیل بوده که این داستان‌ها با جهان‌بینی‌اش سازگار بوده‌اند و نوعی هم‌سنخی میان آنها و اندیشه خودش وجود داشته است. یادمان نرود که هدایت بیشتر عمر خود را در هوای دو جنگ‌جهانی و در فضای اکسپرسیونیستی آن دوره سپری کرد. این دو جنگ توهم‌های بشری را درباره حکومت عقل و پایان رنج‌ها و مصائب بشری بر باد داده بود. و تلخی بود تلخی. با این‌حال هما‌ن‌طور که اشاره کردید، طنز هم وجهی انکارنشدنی در کار هدایت است. گذشته از این‌که وغ‌وغ ساهاب ژانری ابداعی است که در ادبیات ایران سابقه نداشته و در خارج از ایران هم کمتر نمونه‌ای با چنین ویژگی‌هایی می‌توانیم پیدا کنیم، و گذشته از طنز درخشان این اثر که نشانه‌ای آشکار از سرزندگی دارد، کافی است هدایت را با همه تلخ‌بینی‌ها و دلزدگی‌هایش از زندگی، با صادق چوبک قیاس کنیم. دنیای هدایت در عین نومیدی و یأس و دلزدگی، دنیایی است که در آن با انسان همدلی می‌شود. هدایت انسان را دوست دارد و نه‌تنها انسان را دوست دارد بلکه به شدت شیفته حیوانات است و خودش را به نوعی پاسدار حیوانات می‌داند. ناامیدی هدایت ناشی از این اعتقاد است که انسان نمی‌تواند از دام‌هایی که در مقابلش پهن شده رهایی پیدا کند. همچنین این نکته‌ای مهم است که تأثیر شرایط اجتماعی و تاریخی زمانه در آثار هدایت وجود دارد. یادمان باشد که هدایت در زمانی که کودتای اسفند 1299 اتفاق می‌افتد، هجده ساله است و شاهد تحولات آن عصر است. او همچنین شاهد دیکتاتوری رضاشاه است و تأثیر‌ آن دوران استبدادی را می‌توان در فضای تیره و تار بوف‌کور دید. آثار هدایت مجرد از شرایط اجتماعی دورانش نوشته نشده است. هدایت به شدت انسان‌دوست است و حتی در میان گرایش‌هایی که او به رئالیسم اجتماعی و ناتورالیسم دارد، گرایش پررنگ اگزیستانسیالیستی هم دیده می‌شود. ترجمه دیوار سارتر و داستان‌کوتاه خود او، سگ ولگرد، نمونه‌ای از چنین گرایشی در هدایت است. همان‌طور که اشاره کردم کافی است همدلی هدایت با انسان و به عبارتی انسان‌دوستی او را با آنچه در کار چوبک وجود دارد قیاس کنید. انسان چوبکی، انسانی است سبع و درنده و تابع شهوت و دچار حرص و ولع برای دریدن همنوعانش. چوبک با قهرمان‌‌های داستان‌هایش همدلی ندارد و این ویژگی در اغلب آثارش دیده می‌شود. شاید فقط در تنگسیر این همدلی وجود داشته باشد و تنگسیر را تا حدودی می‌توان استثایی بر داستان‌های چوبک دانست و به همین دلیل خوش‌بینی قالبی آن در مقابل بیشتر کارهایش هیچ به دل نمی‌نشیند. آدم‌های داستان‌های چوبک آدم‌های حیوان‌صفت یا یک‌جور جانوران شبیه به انسان‌اند. چوبک آدم‌های داستان‌هایش را دوست ندارد اما می‌گوید زندگی همین است و چاره‌ای از این زندگی نیست. قهرمان‌های او اسیر چنگال نیروهای مرموز و ناشناخته‌اند. اوج این نگاه در سنگ‌صبور و در شخصیت رمالی که دشمن بشر است دیده می‌شود. هدایت به رغم این‌که بن‌بست‌های زندگی بشری را می‌بیند اما کاملا با انسان همدلی دارد. مثلا حاجی‌آقا اگرچه روایتی بسیار امیدوارانه دارد اما در عین‌حال همچنان رذالت انسانی و فرومایگی که بخشی از زندگی بشری است در آن دیده می‌شود. در بسیاری از داستان‌های هدایت زندگی در مقابله با مرگ معنا پیدا می‌کند. یعنی مرگ چیز وحشتناک و هراس‌آلودی نیست بلکه به‌نوعی دنباله زندگی است و در عین‌حال شیرینی زندگی را هم نشان می‌دهد. به این ترتیب دنیای داستانی هدایت دنیای پر از تناقضی است که البته در این دنیای پرتناقض آنچه غالب است همچنان انسانی است که در بن‌بست‌های زندگی گیر افتاده و نمی‌تواند از آن خارج شود. اما این تمام وجه آثار هدایت نیست. یکی دیگر از وجوه آثار او در داستان شوخ‌وشنگی مثل توپ‌مرواری قابل مشاهده است که در نحوه‌ روایتگری و ریشه‌‌یابی لغوی تأثیرات جویس آشکارا در آن دیده می‌شود. توپ‌مرواری هم تلخی و گزندگی دارد اما در عین‌حال آن‌قدر شوخ‌و‌شنگ است که زندگی در آن سرشار است. برخلاف تصویر کلیشه‌ای که اشاره کردید باید گفت این‌طور نیست که تمام داستان‌های هدایت مثلا شبیه به زنده‌به‌گور باشد، یعنی داستانی که نقطه اوجی در سرخوردگی و انزوا و نومیدی حاکم بر دنیای داستانی هدایت است.
  آیا موافقید که نقد ریشه‌ای سنت و فرهنگ برآمده از آن به قدری در آثار هدایت اهمیت دارد که او را متمایز از دیگران می‌کند؟
نقد هدایت نه تنها ریشه‌ای و رادیکال است بلکه او در این نقد خیلی پی‌گیر است. کم‌تر نویسنده ایرانی را می‌توانیم سراغ بگیریم که مایه‌هایی غالب در کارش داشته باشد که تقریبا در تمام کارهایش به شکل‌های مختلف تکرار شده باشد. منظورم اندیشه مرکزی است که در همه آثار یک نویسنده برجسته و صاحب‌سبک و متمایز دیده می‌شود و این چیزی است که نویسنده‌‌ای را ممتاز می‌کند. نقد سنت و اوهام و خرافه‌پرستی و به‌طور‌کلی نقد آنچه با زندگی مدرن بیگانه است اندیشه‌ای مرکزی در تمام آثار هدایت است. اثری از هدایت پیدا نمی‌کنیم که او در آن از خط نقد سنت منحرف شده باشد و دست‌کم هیچ نویسنده‌ ایرانی پس از هدایت ندیده‌ام که به اندازه او به شکل رادیکال با بنیادهای تفکر خرافی عامه مردم یا حتی با رگه‌هایی از این تفکر در بسیاری از روشنفکران برخورد کرده باشد. نقد رادیکال از همان نخستین داستان‌هایی که هدایت منتشر کرد در کارش وجود داشت. اولین کاری که هدایت چاپ می‌کند ترانه‌های خیام است. خیام شاعر مورد علاقه هدایت است و او بیهوده به سراغ این شاعر نمی‌رود. خیام شاعری است با تفکری اپیکوری، بی‌آنکه لزوما اپیکور را شناخته باشد، که به‌هیچ‌وجه به مبدأ برینی اعتقاد ندارد یعنی درست برعکس تفکر افلاطونی که حرکت از دنیایی لطیف به این دنیای کثیف که دنیای ما باشد را ترسیم می‌کند. خیام به این دوقطبی‌ اعتقاد ندارد. هدایت درست مثل خیام و مثل اپیکور به همین دنیایی که ما در آن زندگی می‌‌کنیم معتقد است. این را به جرئت می‌گویم که هیچ نویسنده‌ ایرانی به اندازه هدایت تک‌افتادگی، تنهایی و خودایستایی انسان معاصر را در جانی که در آن به سر می‌برد این‌قدر خوب درک نکرده و در کارش نیاورده است. انسان معاصر از دوره رنسانس به بعد از آن بند برین بریده شده است. تنها خودش است و خودش، به خودش وانهاده شده؛ تنها او است که باید بتواند از عهده مسائلش برآید. این ویژگی در کار هدایت به تأسی از خیام به عنوان شاعری اپیکوری دیده می‌شود. از این‌رو بی‌جهت نیست که هدایت در حدود بیست‌ودو سالگی به سراغ ترانه‌های خیام می‌رود چون خیام چهره‌ای است که هدایت بیشترین نزدیکی را با او احساس می‌کند. خیام هم دنیای روشنی ندارد. او در عین‌حال که زندگی‌پرست است اما پوچی و هیچ‌بودن زندگی را هم پیش‌رویش می‌بیند و دائما هشدار می‌دهد که زندگی همین است و انتهایش این است که تو به گِل کوزه‌گران تبدیل می‌شوی. در تفکر خیامی، هم آری‌گویی به زندگی وجود دارد و هم در عین‌حال این وحشت نهفته است که انسان تنها موجودی است که به پایان خودش آگاه است و به قول معروف می‌تواند مجلس ترحیم خودش را هم تصور کند. این دوگانگی که در کار خیام دیده می‌شود در کار هدایت هم هست اما در دنیای هدایت تلخی زندگی بیشتر می‌چربد. اما به هرحال این هر دو به پوچی زندگی باور دارند.
  جایی در صحبت‌‌مان اشاره کردید که هدایت فرزند زمانه‌اش بود. آیا موافقید که هدایت وارث و نماد روشنفکری ایرانی عصر مشروطه و به تعبیری نماد شکاف میان روشنفکری و جامعه بوده است؟
همین‌طور است اما امروز هم این شکاف همچنان وجود دارد. در جریان روشنفکری که در عصر مشروطه شکل گرفت و توانست خودش را در قالب تعدادی از افراد یا حتی برخی احزاب نشان دهد، این حالت بیگانگی در بسیاری موارد دیده می‌شود. یعنی کسانی که به هرحال به تفکری پیشرو و مترقی دست پیدا کردند در مقابل توده گسترده‌ای از عوام قرار گرفتند که هنوز در بند خرافات و سنت‌های دست‌وپاگیر و کشنده‌ بودند. تعارض بین این دو وجه تا همین امروز حتی دوام آورده است. البته من روشنفکر آشنا با زندگی غرب را برکنار از عوارض وحشتناک گذشته نمی‌بینم و معتقدم بسیاری‌ از روشنفکران ما احتیاج به تنقیح مفصل ذهنی داشته‌اند تا بتوانند به دنیای مدرنی که مدنظرشان است برسند چون هنوز از آن شوائب برکنار نیستند. با وجود این شکاف میان روشنفکری و جامعه آن‌قدر زیاد بوده که هرچه پیش آمده‌ایم این فاصله همچنان حفظ شده است. خیلی جاها این روشنفکری از شدت نومیدی به ساختارهایی روی آورده که کاملا بیگانه از توده‌های مردم بوده است. جاهایی فکر کرده شاید بشود به توده مردم نزدیک شد و طبیعتا بهای سنگینی هم پرداخته است. اما شکافی که از عصر مشروطه به وجود آمد هنوز پابرجاست. انقلاب مشروطه هرگز نتوانست از حالت انقلاب ناقصی که همیشه دچار نُکس و کسری بود بیرون بیاید و به انقلابی کامل تبدیل شود. دیکتاتوری رضاشاه همه ساختارهای فکری آن انقلاب را به هم ریخت و تنها چیزی که باقی گذاشت میزانی از مدرنیزاسیون ناقصی بود که تا سال پنجاه‌وهفت ادامه پیدا کرد. اما در همه این دوران‌ها و تا امروز فاصله میان روشنفکران و جامعه از بین نرفته و پیوندی که باید با توده مردم ایجاد می‌شد تا مردم به ساختارهای فکری روشنفکری نزدیک شوند هیچ‌گاه رخ نداده است.
  آیا می‌توان هدایت را نماد این شکاف و فاصله دانست؟
بله. به همین دلیل است که اگر قرار باشد از جانب سنت‌پرستان به یکی از روشنفکران حمله شود بی‌تردید آن یک‌نفر هدایت است. در این سالیان هم نوک حمله به سمت هدایت به عنوان سرسلسله روشنفکری بوده است. آیا ما پیش از هدایت روشنفکری نداشتیم؟ قطعا داشتیم اما کسی بیش از هدایت با فرهنگ مترقی عجین نبوده و هدایت همواره به عنوان مظهر پیوند با فرهنگ متمدن و مدرن مورد هجوم بوده است.
  آیا موافقید که چند دهه پس از هدایت زمانی که ادبیات اعتراضی دست‌بالا را پیدا می‌کند این احمد شاملو است که به عنوان نماد روشنفکری مطرح می‌شود؟ منظورم این است که در اواخر دهه چهل و دهه پنجاه که ادبیات اعتراضی شکل می‌گیرد شاملو به عنوان نماد روشنفکر معترض مطرح می‌شود و نه هدایت.
هدایت همیشه سرنمون ماند. یادمان باشد که سرنمون خود شاملو، هدایت بود. کار هدایت چند وجه داشت؛ به جز داستان‌نویسی، فرهنگ فولکلور را جمع‌آوری می‌کرد و به فرهنگ توده اهمیت زیادی می‌داد و در مقابل زبان منشیانه و درباری‌نویس‌ها طرفدار زبان توده بود. شاملو دقیقا به این وجوه متفاوت هدایت توجه داشت. بسیاری از کسانی که از سال چهل‌ونه به بعد راه دیگری را در مبارزه سیاسی انتخاب کردند فرزندان هدایت بودند. این را به قطع و یقین می‌گویم که بسیاری از کسانی که وارد مبارزه سیاسی می‌شدند داستان‌های هدایت را نه یک‌بار بلکه چندین نوبت خوانده بودند. هدایت نمادی بود که همه به آن احترام می‌گذاشتند. مبارزترین کسان ستاینده هدایت بودند. از زبان هیچ‌کدام آنها نمی‌شنویم که درباره هدایت بدگویی کرده باشد و مثلا درباره نومیدی‌ها و انزوا‌طلبی‌ها و فضای مرگ‌آلود کارهای هدایت حرفی زده باشد، حتی اگر این فضا را نپسندند.
در ادبیات شکستِ پس از کودتای سی‌ودو، کسانی را داریم که شعر نومیدانه می‌گویند اما حرف‌شان این نیست که زندگی نومیدانه است بلکه به اوضاع و احوال خاصی اشاره دارند که نومیدی به همراه آورده است. بنابراین پس از سپری کردن دوران کودتا و مشخصا از اواخر دهه چهل و با ظهور جنبش چریکی، این شاعران از شعر نومیدانه به شعری روی آوردند که پیوند اساسی با شعر شکست ندارد. آنها در افق، روشنی‌هایی می‌دیدند که باعث می‌شد تفکر پیشین و نومیدی‌ که حاصل شکست بوده جای خود را به امید پیروزی بدهد. موافقم که هدایت به عنوان سمبل روشنفکری مقطعی عصر، مثلا در اواخر دهه چهل و دهه پنجاه شناخته نمی‌شده، اما هنوز کل روشنفکری ایران ذیل هدایت می‌گنجد. به‌جز ویژگی‌هایی از آثار هدایت که به آنها اشاره کردیم، او معترض به وضع موجود است و در آثارش کم نیستند داستان‌هایی که به وضع موجود اشاره دارند. کار هدایت فقط جنبه‌های نومیدانه ندارد بلکه جنبه‌های متعددی در کار هدایت وجود داشته که سبب شده تا همین امروز هم هدایت را به عنوان سمبل روشنفکری به شمار بیاوریم. این حرف ناقض این واقعیت نیست که در دهه‌های گذشته چهره‌هایی هم مثل شاملو ظهور کردند که در یکی دو نسل اخیر همان‌طور که خودتان هم اشاره کردید بیش از هدایت، به عنوان نماد روشنفکری جلوه داشتند. اما وقتی روند روشنفکری ایران را در دورنما و از چشم‌انداز ببینیم می‌توانیم بگوییم که همه روشنفکران ما ذیل هدایت می‌گنجند و به قول منتقدی در وجهی دیگر هم داستان‌نویسان ایرانی از تاریکخانه (که در ضمن نام یکی از داستان‌های مجموعه سگ‌ولگرد هم هست) بیرون آمده‌اند.
  اعتراض به وضع موجود در نامه‌های هدایت به شهید نورایی هم به روشنی دیده می‌شود. این نامه‌ها نشان می‌دهد که برخلاف آن چهره‌ جعلی و کلیشه‌ای از هدایت که پیش‌تر به آن اشاره کردم، هدایت تا چه حد نسبت به جامعه و وضعیت سیاسی اطرافش حساسیت داشته است. برخلاف تصویری که روایت کلیشه‌ای و جعلی به دست می‌دهد، هدایت نویسنده تک‌افتاده‌ و بیرون از جامعه‌ای نبوده که نسبت به وضعیت اطرافش بی‌تفاوت بوده باشد.
این روایت عامیانه و مبتذل از هدایت همیشه وجود داشته و با تأکید افراطی بر وجود فضای نومیدی در آثار او شکل گرفته و حتی این ابتذال تا جایی پیش رفت که می‌گفتند هرکسی داستان‌های هدایت را بخواند کارش به خودکشی و جنون می‌کشد. این تصویر عامه‌پسندی بود که تعدادی از پاورقی‌نویسان در مطبوعات بی‌مایه ایران اشاعه داده بودند و حتی کتاب‌هایی هم با همین مضمون نوشته شده است. در این تصویر به‌طور خاص بر چگونگی مرگ هدایت تأکید کردند و درباره آن دروغ‌هایی به هم بافتند. اما آیا کسی که داستان‌هایی مثل حاجی‌آقا و سگ‌ولگرد و بوف‌کور و بن‌بست و علویه‌خانم و وغ‌وغ‌ساهاب یا توپ مرواریرا می‌نویسد می‌تواند نسبت به اطراف خودش بی‌تفاوت بوده باشد؟ این کلیشه‌ای از هدایت که اشاره کردید در نامه‌هایش به شهید نورایی که آقای پاکدامن گردآوری‌شان کرده دیده نمی‌شود. در اینجا بر خلاف روایت مبتذل هدایتی را نمی‌بینیم که دائما در حال فکر کردن به مرگ و خودکشی باشد. هدایت در قبال جامعه‌اش واکنش داشته و در اثبات این حرف به موارد متعددی می‌توان اشاره کرد. مثلا خانلری نقل کرده که چطور در مقابل سخنرانی سیدحسن تقی‌زاده در مورد زبان فصیح فارسی، هدایت اصرار داشته که خانلری برای دفاع از زبان فارسی دست به نوشتن مقالاتی بزند. هرچقدر خانلری می‌گوید که من در سفرم و به منابع دسترسی ندارم، هدایت به او می‌گوید من برایت از کتاب‌هایی که دم دست دارم یادداشت تهیه می‌کنم و هرچه بخواهی در دسترست می‌گذارم. می‌بینیم که هدایت آدم زنده‌ای است که نسبت به دنیای اطرافش حساس است و از هر آنچه که انسانی باشد بیگانه نیست. یادمان باشد که هدایت چطور دست به جمع‌آوری فولکلور می‌زند. مگر کسی که تمام فکر و ذکرش مرگ است به فکر تحقیق درباره عامه مردم می‌افتد؟
  شعر و داستان مدرن فارسی تقریبا همزمان با نیما و هدایت آفریده شدند. اما به‌نظر می‌رسد که به اندیشه مدرن نیما کمتر پرداخته شده و این بیشتر هدایت بوده که به عنوان نماد روشنفکر مدرن مطرح بوده است.
نیما نماینده شعر مدرن ایران است و شعرش به شدت تحت‌تأثیر شعر اواخر قرن نوزدهم فرانسه است. یعنی دوره‌ای که اوج مدرنیسم هنر و ادبیات در فرانسه است. در مورد تعیین تاریخ مدرنیسم در هنر و ادبیات معمولا اختلاف‌نظرهایی وجود دارد. خیلی‌ها آن را مربوط به اوایل انقلاب فرانسه می‌دانند و مثلا در زمینه نقاشی می‌گویند کسانی مثل ژاک لویی داوید، دلاکروا و انگر آغازگر مدرنیسم هستند هرچند در کار دلاکروا نوعی نوکلاسیسیسم دیده می‌شود. به هرحال اختلاف‌نظرهایی در این مورد وجود دارد. اما شعر نیما چه به جهت ساختار و چه از جهت نگاه مدرن است. از قضا آنچه نیما را حتی از شاعران عصر مشروطه که سعی کردند قالب‌های کهن شعر فارسی را بشکنند متمایز می‌کند دید و نگاه نیما به جهان است. مسئله فقط این نیست که ساختارهای نوین به داستان‌نویسی یا شعر وارد شود مهم این است که نگاه‌مان به جهان هم نگاه مدرنی باشد. نگاهی که به هرحال معطوف به خود انسان است نه به بیرون از انسان. نگاهی که انسان را نقطه‌ای در پرگار هستی نمی‌بیند بلکه انسانی را می‌بیند که خودارجاع است و همه‌چیزش به خودش واگذار شده و اساسا وانهاده است. اگر از این زاویه نگاه کنیم آن‌گاه می‌بینیم که شعر نیما شعری سراسر مدرن است اما در عین‌حال از نظر ساختار این‌طور نیست که حرف آخر را در ساختارهای شعر مدرن زده باشد. هنوز نیما اوزان را رعایت می‌کند اما ترتیب را به هم می‌زند و سطرها را کوتاه و بلند می‌کند و قافیه را از شعرش بیرون می‌گذارد اما حرف آخر را نمی‌زند. در شعر سپید شاملویی حتی وزن معهود در شعر کلاسیک فارسی هم دیده نمی‌شود و به جایش هماهنگی و هارمونی وزنی وجود دارد. بنابراین آنچه هدایت و نیما را متمایز می‌کند فقط این نیست که آنها ساختار را تغییر داده‌اند. این اشتباه مهلکی است که اتفاقا در دو، سه دهه اخیر بیشتر رواج یافته و به این تصور دامن زده که تو می‌توانی تفکر ارتجاعی عقب‌مانده را به ساختارهای مدرن بیاوری. چنین چیزی ممکن نیست. برای مثال نگاه نیما را به طبیعت در نظر بگیریم. کجای این نگاه کوچک‌ترین شباهتی به نگاه منوچهری، عنصری یا فرخی یا رودکی به طبیعت دارد؟ یا تفاوت نگاه نیما به انسان در مقایسه با شاعران کلاسیک از زمین تا آسمان است. نگاه نیما حتی با شاعران عصر مشروطه که به میان توده مردم آمده بودند هم تفاوت دارد. بنابراین نیما شاعر مدرن ما و درواقع سرسلسله شاعران مدرن فارسی است. تندر کیا هم در همان عصر ساختارهایی نو به شعر فارسی می‌آورد. اگر حتی نیما را با او مقایسه کنیم می‌بینیم که نیما تا چه پایه شاعر مدرن‌تری است. به طور‌کلی مضامینی که نیما در اغلب شعرهایش به کار برده مضامینی مدرن و اجتماعی است و شعرهایی مثل شب‌قورق، خانواده سرباز و هست شب و آی آد‌م‌ها فقط چند نمونه‌ از درخشش امر مدرن‌اند. اما این نکته را هم باید در نظر داشته باشیم که همیشه در امر مدرن بقایایی از گذشته باقی مانده و درواقع از گذشته گریزی نیست. اما به طور کلی عنصر غالب در شعر نیما و داستان هدایت عنصری کاملا مدرن و در عین‌حال غربت‌زده‌ است. ستیز هدایت با گروه سبعه، ستیز با سنت دیرپای ارتجاعی جان‌سختی است که دست از سر امر مدرن برنمی‌دارد. میزانی از نیروی هدایت صرف مبارزه با سنت‌های خشک و متصلبی می‌شود که به راحتی از میدان به در نمی‌روند. بنابراین این هر دو را می‌شود شاعر و داستان‌نویس مدرن دانست. نکته‌ای که می‌توان در حاشیه این موضوع به آن اشاره کرد این است که متأسفانه ما نیمای موسیقی یا هدایت موسیقی نداشتیم و در عرصه موسیقی نتوانستیم به انقلاب نیمایی یا انقلاب هدایتی دست پیدا کنیم و تا امروز هم ما گرفتار ساختارهای متصلب موسیقایی هستیم که در جایی دیگر می‌توان مفصل‌تر به آن پرداخت.
  گروه ربعه به عنوان حلقه یا محفل ادبی اهمیت زیادی در ادبیات مدرن فارسی دارد چرا که نشانه‌ای روشن از تفکری است که به خصوص در این سال‌ها آگاهانه انکار شده و پس زده شده است. در سال‌های اخیر برخی نویسنده‌ها یا شاعران یا حتی نشریاتی که هر نوعی از تعهد اجتماعی را انکار کرده‌اند، بارها تکرار کرده‌اند که خلق اثر ادبی و هنری در تنهایی اتفاق می‌افتد در نتیجه ضرورتی ندارد که نویسنده و هنرمند ارتباطی با جامعه داشته باشد یا کاری جمعی انجام دهد و نتیجه‌اش این شده که ادبیات ما در این سال‌ها هرچه بیشتر پیوندش را با وضعیت اجتماعی و تاریخی اطرافش ار دست داده است. در حالی که گروه ربعه نمونه درخشانی از نویسندگان و روشنفکرانی است که بر اساس ایده‌هایی مشترک گرد هم جمع شدند.
بر دهه بیست روحی اجتماعی حاکم بود. در دوره بزرگی از ادبیات ما نویسندگان‌مان بیشتر تحت‌تأثیر ادبیات فرانسه بودند. ادبیاتی که در کنار ادبیات روسیه و ادبیات انگلستان مهم‌ترین بخش ادبیات جهانی هستند. در دهه بیست ادبیات فرانسه غالب است و در همان دوره‌ای که گروه ربعه شکل می‌گیرد و بعد کسان دیگری به آنها اضافه می‌شوند، در فرانسه سارتر در کافه‌های خیابانی حلقه‌هایی دارد و آدم‌ها در محافل ادبی حضور دارند. در دهه بیست تحت‌تأثیر این فضا و روح اجتماعی حاکم بر آن دوره این نویسندگان دور هم جمع می‌شوند. دهه بیست دهه با هم بودن است. همان‌طور که به درستی گفتید خلاقیت امری است کاملا فردی اما در عین‌حال نویسنده و هنرمند در جامعه زندگی می‌کند و محصول جامعه‌ است و به قول نیما آنچه را از بیرون گرفته‌اند در خلوت و در درون از آن خود می‌کنند. کار ادبیات و هنر جز این نیست. بعد از دهه بزرگ بیست، دهه‌ای که سرنوشت ایران مدرن را رقم زد، با شکست‌های بزرگ سیاسی که در دهه سی رقم می‌خورد، آنچه اتفاق می‌افتد پراکندگی و تفرقی بزرگ است و ده سال می‌گذرد تا جامعه به خودش بیاید. در این فاصله تمام آن ساختارهای ادبی و اجتماعی متلاشی شده‌اند. تنها نشریات معدودی مثل صدف یا پیام‌نو فعالیت دارند. از دهه چهل به بعد، روشنفکری تازه سر از خاکستر شکست برمی‌آورد، حلقه‌هایی شکل می‌گیرند اما نامی ندارند. آنچه با عنوان پاتوق‌ها مشهورند ایجاد می‌شود. باز تحت‌تأثیر آنچه در فضای روشنفکری فرانسه و تحت زعامت امثال سارتر جریان داشته، چهره‌هایی هم در اینجا به کافه‌هایی مثل کافه فیروز و کافه نادری می‌روند و در آنجا حلقه‌هایی شکل می‌دهند. پس می‌بینیم که حلقه‌های ادبی به طور کلی از بین نمی‌روند اما روح جمعی که در دهه بیست حاکم بود و توانست پایه‌گذاری‌ محکمی برای ادبیات مدرن ما رقم بزند در دهه‌های بعد کمتر وجود داشت. هرچقدر ما جلوتر آمده‌ایم وضعیت بدتر شده است. در دهه پنجاه به دلیل هجوم دوباره حکومت به روشنفکران شکل‌گیری جمع‌ها و حلقه‌ها دشوارتر شد. تنها در یک مورد شاه از همه مجلات خواست که بیایید پول بگیرید و تعطیل کنید و فقط یکی دو مجله که به مجلات درباری معروف بودند مثل خواندنیهای امیرانی باقی ماندند. شاه از مجلات خوشش نمی‌آمد و فکر می‌کرد از درون آنها خسرو گلسرخی بیرون می‌آید. اغلب این مجلات تا سال پنجاه‌وشش که تحولاتی در این مملکت اتفاق افتاد تعطیل بودند و درنتیجه نمی‌شد آن محافل گرد این نشریات شکل بگیرند. فضای حاکم بر جامعه به گونه‌ای بود که آدم‌ها را به سلول فردیت‌شان می‌راند. به عنوان یک موضوع شخصی به این موضوع اشاره می‌کنم که وقتی در برابر این پرسش قرار می‌گیرم که دوست داشتم در چه عصری زندگی می‌کردم بی‌تردید همیشه می‌گویم دوست داشتم در دهه بیست و در سایه کارهایی که امثال هدایت می‌کردند زندگی می‌کردم. تکیه دهه چهل با همه شکوهش بی‌تردید بر دهه درخشان و تعیین‌کننده بیست است و دهه بیست بر مشروطیت تکیه دارد که سرآغاز ورود ایران به جهان مدرن است. بی‌آنکه بخواهم دهه بیست را ایده‌آلیزه کنم، فکر می‌کنم از درخشان‌ترین اعصار ادبیات ایران است. برای نسل جوان دهه چهلی که من هم در آن زیستم چنین تجسمی دارد اما به نظر من در دهه بیست است که ساختارهای مدرن ادبیات و هنر ایران شکل می‌گیرد.
  جایی در صحبت‌مان، هدایت، صادقی و ساعدی را نویسنده‌هایی دانستید که متمایز از دیگر نویسندگان معاصر ما هستند و البته به نویسندگان مهم دیگری هم اشاره کردید که به هرحال هریک چیزی به ادبیات داستانی ما اضافه کرده‌اند و از دیگران متمایز شده‌اند. در داستان‌نویسی این سال‌های ما این تمایز کمتر‌ دیده می‌شود و با نوعی یکسان‌سازی روبه‌رو بوده‌ایم و همه شبیه هم شده‌اند. به نظر شما چرا تمایزها از بین رفته است؟
درست است. وقتی به حافظه‌مان رجوع می‌کنیم این‌ نویسنده‌ها را به یاد می‌آوریم: هدایت با بوف‌کور و داستان‌های کوتاهش، بزرگ علوی با چشم‌هایش و داستان‌های درخشان گیله‌مرد و آب، بهرام صادقی با کل مجموعه سنگر و قمقمه‌های خالی، غلامحسین ساعدی با سه مجموعه درخشان عزاداران بیل، واهمه‌های بی‌نام و نشان و ترس و لرز، هوشنگ گلشیری با شازده احتجاب و بسیاری از داستان‌های کوتاه درخشانش، احمد محمود با همسایه‌ها که فقط ده‌ها بار زیرزمینی چاپ شده و هنوز هم می‌درخشد، ابراهیم گلستان با داستان‌های کوتاه درخشانش، تقی مدرسی با یکلیا و تنهایی او و تعدادی داستان دیگر از نویسندگان شاخص‌ معاصرمان. اما در سال‌های اخیر هیچ اثری در حافظه ما به عنوان داستانی که بتواند در کنار این داستان‌ها قرار بگیرد دیده نمی‌شود. واقعیتِ عریان آنچه اتفاق افتاده این است که مضمون‌هایی را از ادبیات فارسی بیرون رانده‌اند. سانسور از پیش سدهایی را به وجود آورده که در نتیجه آن، امکان پرداختن به بسیاری از مضامین از بین رفته است. دوم اینکه در اثر هجوم یک جریان ضد اجتماعی این تصور شکل گرفته که بزرگ‌ترین نقص ما تا به حال این بوده که اجتماعی می‌نوشته‌ایم و از این پس باید رعایت فرم و زبان را بکنیم و حاصل این جریان، این شده که نه فرمی به دست آمده و نه زبانی. جریان ضد اجتماعی می‌خواهد روند نوشتن را معکوس طی کند. نویسنده اول موضوعی برای نوشتن انتخاب می‌کند و بعد تصمیم می‌گیرد که با این موضوع چه کار باید بکند و به عبارتی چگونه باید آن موضوع را روایت کند. هر مضمون قالب و فرم مناسبش را طلب می‌کند، این‌طور نیست که اول فرم و زبان را پیدا کنیم بعد ببینیم موضوع‌مان چیست. هنری جیمز که از‌قضا به فرم و زبانش مشهور است سخن معروفی داشت که می‌گفت داستان‌نویس ابتدا باید داستانی برای گفتن داشته باشد. بعد از این است که باید ببینیم با این داستان چه کاری می‌توانیم بکنیم. توجه کنیم که هنری جیمز نویسنده‌ای است که اساسا به فرم داستان اهمیت زیادی می‌دهد. در این سال‌ها هجوم ایدئولوژیکی به نوع ساختارهای گذشته داستان فارسی صورت گرفت. منظورم داستان‌هایی است که هنوز در قله‌ها می‌درخشند. این هجوم با حمله سازمان‌یافته دیگری از سوی نشریاتی اتفاق افتاد که سعی کردند چیزهایی را برجسته کنند و چیزهایی را به سایه ببرند. شما شاهد بوده‌اید که در سال‌های اخیر چه در زمینه شعر و چه در زمینه داستان چهره‌هایی از گور بیرون کشیده شده‌ و دوباره روبه‌رویمان علم کرده‌اند با این نیت که آنها را مقابل نویسنده‌هایی قرار دهند که نگاهشان رو به اجتماع و مردم بوده است. اخیرا در یکی از شبکه‌های اجتماعی سؤالی طرح شده بود با این مضمون که اگر در دهه چهل یا پنجاه بودید سه داستان عاشقانه شمیم بهار را می‌خواندید یا مادر گورکی را. این دایکوتومی یا دوشاخه‌سازی‌ جعلی است که با هدفی خاص شکل می‌گیرد. پاسخ من این است که من هم از خواندن مادر گورکی لذت می‌برم و هم از خواندن سه داستان عاشقانه شمیم بهار. اما نکته این دوگانه‌سازی جعلی این‌جاست که آیا سه داستان عاشقانه شمیم بهار در قله ادبیات داستانی معاصر ما است؟ اصلا این‌طور نیست. تاریخ ادبیات به قول نیما که می‌گفت غربال به دست دارد و از پی می‌آید، از پشت سر می‌آید و غربال می‌کند و آنچه مورد پسند جامعه است باقی می‌ماند و آنچه نیست غربال می‌شود. در نقاشی فرانسه کسی هست به نام فانتن لاتور که استاد اعظم کمال‌الملک خود ما هم بود و در دوره‌ای که امپرسیونیست‌ها و کسانی چون سزان منفور بودند این فانتن لاتور را سر دست می‌بردند. حالا سزان بر صدر هنر می‌نشیند و اگر روزی در پاریس بخواهید کارهای فانتن لاتور را ببینید باید به انبارهای متروک لوور بروید. حکم تاریخ و غربالش این است. این نشریات مطلقا نشریات مستقلی نیستند و اساس کار این نشریات بر این است که دوگانه‌ای بسازند و ادبیات اجتماعی ایران را در یک‌سو قرار دهند و مرده‌هایی از گور بیرون کشیده شده را در طرف دیگر بگذارند و بگویند ادبیات اجتماعی همیشه ادبیات مثلا فرمال را خفه کرده است. به نویسنده گفته‌اند اصلا مهم نیست یا ضروری نیست که تو در اجتماع باشی. تو حتی در داخل آپارتمانت هم که بنشینی می‌توانی شاهکار خلق کنی. نمونه هم می‌آورند و می‌گویند مارسل پروست هم به دلیل بیماری‌اش در داخل اتاقی از پنبه بوده و هیچ‌وقت نمی‌توانسته بیرون بیاید اما با این‌حال توانسته پروست بشود. این دیگر چه نمونه بی‌ربطی است؟ این را نمی‌گویند که فقط نویسنده‌ای با توانایی و وسعت تجربه زیسته پروست بوده که توانسته شاهکاری با این عظمت خلق کند و این‌طور نیست که هرکسی در آپارتمانش بنشیند می‌تواند پروست شود. درواقع با اشاعه این نوع بینش‌هایی که هرچه بیشتر نویسنده را از جامعه جدا می‌کند ادبیات داستانی ما آسیب جدی خورده است و بیشتر به کارگاه سری‌دوزی یا کارخانه سوسیس‌سازی تبدیل شده، همه شبیه هم‌اند. این نوع بینش باعث شده که نویسنده امروزی ما این نکته بدیهی اما حیاتی را فراموش کند که نویسنده نوشته‌اش را برای دیگری می‌نویسد. حتی قهرمان هدایت در بوف‌کور می‌گوید برای سایه‌ام می‌نویسم و حتی او هم بالاخره یک مخاطبی دارد. نویسنده بی‌مخاطبی که برای دلش می‌نویسد وجود ندارد. همیشه یک مخاطبی که خودت نیستی پیش چشم نویسنده حضور دارد، مخاطبی که بیرون از نویسنده قرار دارد و بیرون از تو فقط یک معنا دارد: اجتماع. نگرشی که به ادبیات اجتماعی حمله می‌کند، درواقع به ادبیاتی حمله می‌کند که اساسش در دوره مشروطه شکل می‌گیرد و در دهه بیست به نقطه اوجی در روند تکوین‌اش می‌رسد و بعد در دهه‌های بعدی همچنان می‌پاید. این نگرش ضداجتماعی محصول یک شکست اجتماعی بزرگ در جامعه ایران است. به عبارتی این شکست اجتماعی به عده‌ای امکان داد که ادبیات اجتماعی نسل‌های قدیم را محکوم کنند و مرده‌هایی را در مقابل آن علم کنند. البته در پشت چنین نگرشی پشتیبانی‌های بیرونی هم دیده می‌شود. فراموش نکنیم که آنها همیشه ادبیات بی‌دردسر را ترجیح داده‌اند. این امروز واقعیتی اثبات‌شده است که در دوران جنگ سرد سبک نقاشی اکسپرسیونیسم آبستره که امثال جکسون پولاک و دکونیگ و آرشیل گورکی در این سبک کار می‌کردند، زیر نظر و پشتیبانی سازمان اطلاعات مرکزی امریکا بوده است. این سبک در مقابل هنر و نقاشی ابژکتیو و فیگوراتیو جبهه مقابل حمایت می‌شده است. به‌عبارتی در این دوره جریانی در نقاشی مورد حمایت‌های حکومتی قرار داشت که فقط به رنگ می‌پرداخت و در پی زدودن داستان یا روایت از نقاشی قدیم بود. این جریان نقاشی را به رنگ و به‌عبارت بهتر هماهنگی رنگی محدود می‌کرد. این چیزی بود که حکومت‌های سرمایه‌داری در مقابل نقاشی‌هایی که به انسان و طبیعت و روابط انسانی می‌پرداختند، خواستارش بودند. در مورد ادبیات داستانی خودمان هم به عقیده من گرایش‌های ضداجتماعی به همین صورت تقویت شده‌اند و یکی از راه‌های تقویت آنها توسط همین نشریات رقم خورده‌ است. در سوی دیگر باید به مخاطبان ادبیات داستانی سال‌های اخیر توجه کنیم و ببینیم این داستان‌ها چقدر مخاطب دارند. زمانی بود که وقتی وارد کتابفروشی‌ها می‌شدید در میز اول شعر و داستان فارسی به چشم می‌خورد. اما امروز اگر شعر و داستان می‌خواهید چاپ کنید باید خودتان هزینه انتشارش را بدهید و بعد هم ناشر چون فقط کاسب است کتاب‌ها را در بغل نویسنده و شاعر می‌گذارد و حتی پخش هم نمی‌کند چون پخشی‌های کتاب این داستان‌ها و شعرها را قبول نمی‌کنند. غلبه وحشتناک ترجمه داستان به فارسی اخیرا به غلبه ترجمه شعر به فارسی انجامیده است. شعر به دشواری ترجمه می‌شود و گاه حتی ترجمه‌اش محال است اما امروز شعرهای خیلی دشواری که تنها شاعرانی معدود مثل شاملو امکان برگرداندن یا بازسرایی آنها را دارند هم به راحتی به فارسی ترجمه می‌شود. غلبه ترجمه شعر و ترجمه داستان نشان می‌دهد که چیزی به اسم شعر و داستان فارسی به پستوها تبعید شده است و به نظرم در پشت این روند حتما حمایت‌هایی بیرونی هم وجود داشته چون داستان یا شعری که ترجمه می‌شود مربوط به جایی دیگر است و مسائل جامعه ما در آن وجود ندارد و متولیان امور با این‌گونه ادبیات مشکل بسیار کمتری دارند. یادمان باشد که پس از گلسرخی، همه شعرها مشکوک فرض می‌شدند چون ممکن بود از هر کدام‌شان یک گلسرخی بیرون بیاید. این اتفاق هیچ‌وقت درباره شعر و داستان خارجی نمی‌افتد. به هرحال ترجمه داستان، داستانِ من یا جامعه من نیست. داستان‌های من که حالا به وفور منتشر می‌شوند همین داستان‌های بی‌خاصیتی است که در آپارتمان‌ها اتفاق می‌افتد و من حالا داستان دیگری ندارم. حتی این مسئله فقط به ادبیات و داستان محدود نیست و مثلا در گزارش‌نویسی‌های روزنامه‌ها هم دیده می‌شود. زمانی وقتی قرار بود گزارشی درباره معتادها بنویسی، می‌رفتی به بدترین محلات محروم و فقیرنشین و با هزار دردسر احتمالی درباره وضعیت معتادین و فقرا تحقیق می‌کردی و بعد گزارشش را می‌نوشتی. اما الان شاهد این هستیم که طرف در دفتر روزنامه نشسته و به فلان استاد دانشگاه تلفن می‌کند و راجع به اعتیاد با او صحبت می‌کند و همان را به عنوان گزارشی درباره وضعیت معتادین ضبط، پیاده و منتشر می‌کند. او اصلا تحقیق میدانی نمی‌کند و از دفتر روزنامه گزارشش را می‌نویسد. در مورد شعر و داستان هم همین مسئله وجود دارد و بریدگی و گسستگی عمیقی با جامعه پیش آمده آن هم با این وعده که بیشتر به زبان و فرم پرداخته شود. نه عزیز من، فرم و زبان از بطن کاری که تو می‌نویسی بیرون می‌آید و تو از پیش، فرم و زبان را تعیین نمی‌کنی. فرم و محتوا از هم تفکیک‌پذیر نیستند و به قول هگل ممزوج‌اند و به شکل یک هیئت تام یا گشتالت درمی‌آیند و نمی‌توان از پیش فرمی را انتخاب کرد و بعد داستانی در آن فرم روایت کرد. اتفاقا این داستان است که فرم و زبان تو را تعیین می‌کند و به تو فرمان می‌دهد که شیوه روایت‌گری و فرم و سبک نوشتنت چگونه باشد. درباره شعر هم به همین ترتیب است. این‌گونه نیست که تو هرچه بی‌معنی‌تر و مبهم‌تر و لایعقل‌تر شعر بگویی فرم شعری‌ات برجسته‌تر است. به اعتقاد من آنچه در این دهه‌های اخیر اتفاق افتاده هم هدایت شده بوده و هم محصول یک شکست اجتماعی بوده است. باید یادمان باشد که هم در اینجا و هم در سطحی جهانی شکست اجتماعی بزرگی اتفاق افتاده است. درواقع این‌ها در کنار هم راه را برای ظهور ادبیات اجتماع‌گریز، بی‌خاصیت و بدون مخاطب باز کرده‌اند. ادبیات چند دهه پیش ما دست‌کم مخاطب داشت و مثلا مخاطب منتظر درآمدن اثری از ساعدی یا بهرام صادقی یا گلشیری بود. حالا چه؟ چه کسی منتظر درآمدن چه چیزی است؟ وضع موجود ادبیات ما حاصل شکست‌های بزرگ اجتماعی و تلاش‌های عامدانه و هدایت شده برای از بین بردن ادبیات اجتماعی است. ادبیاتی که با جامعه و مردم سروکار داشت و فکر نمی‌کرد که بیرون از مخاطبش می‌تواند در برج عاج بنشیند و بر قله ادبیات جا خوش کند. خیر، این اتفاق نمی‌افتد. آنچه در جریان است زندگی روزمره ما مردم و کشاکش‌ها و روابط انسانی و جنگ‌وجدال‌هایی است که در سطح جامعه وجود دارد. نویسنده با این عناصر کار می‌کند و خارج از این عناصر همین چیزی است که تو می‌بینی. از ابتدای انتشار کتاب، کتاب نشکفته پرپر است و مطلقا مخاطبی ندارد یا تمام مخاطبانش را اگر دور هم جمع کنی در آشپزخانه نویسنده یا شاعر جا می‌گیرند. این روندها به قتل ادبیات و هنر در ایران منجر شده است. در برخی عرصه‌ها مثل نقاشی، اثر هنری کاملا به کالا بدل شده اما در ادبیات داستانی و شعر حتی ما دیگر با کالا هم سروکار نداریم چون خریداری وجود ندارد. و باز به همین نسبت ما منتقد هم نداریم اما در دهه چهل شما منتقدی مثل براهنی یا شمیم بهار دارید. امروز چه کسی منتقد ما است؟ این‌که نیم‌خورده دیگران یا به عبارت بهتر تهوع دیگران را از زبان ژیل دلوز یا دیگران در اینجا نقل کنند و مثلا فلان ده‌کوره را با ساختارهای فکری امثال دلوز ببیند که نقد نیست. این تئوری‌زدگی‌ که در داستان فارسی در این سال‌ها اتفاق افتاده در گذشته وجود نداشت. داستان‌نویس، داستان‌نویس است و کاری با تئوری‌ها ندارد. این تئوری‌ها نیستند که داستان را می‌سازند بلکه نویسنده‌ای که به جامعه‌اش و آدم‌های اجتماعش نگاه می‌کند داستان را خلق می‌کند و تئوری‌ها از دل این آثار بیرون می‌آیند. آنچه درباره شکل‌گیری داستان غربی می‌گویند این است که دن‌کیشوت به عنوان سرآغاز رمان در مقابل رمانس‌‌های بی‌خاصیت و تقلبی گذشته، از خانه خودش بیرون می‌آید و رو به جهان می‌کند و به راه می‌افتد. چنانکه در زمینه‌های دیگر هم همین‌طور است. در نقاشی درجه یک ادوارد مانه با نام ناهار در چمنزار، نگاه زن در این تابلو به بیرون از خودش است و این چیزی است که اساسا مدرنیسم با خودش می‌آورد. این نگاهِ بیرونِ از خود، ویژگی و خصیصه‌ای است که در کار نیما و هدایت دیده می‌شود اما در داستان‌ها و شعرهای این سال‌ها وجود ندارد البته اگر بتوان این‌ها را شعر و داستان نامید. همان‌طور که گفتم این هم حاصل سیاست‌گذاری‌هایی بود که در این سال‌ها در جریان بوده و هم حاصل شکست‌های اجتماعی که همه‌چیز را بر سر داستان و شعر اجتماعی ایران آوار کردند.شرق

از افسانه تا واقعیتِ هدایت در گفت‌وگو با همایون کاتوزیان

بوف کور به سیاست ربطی ندارد

شیما بهره‌مند

اگر از پسِ یک قرن که از ادبیات مدرن ما می‌گذرد صادق هدایت همچنان مطرح‌ترین نویسنده ما است، یکی به این دلیل است که او آغاز نوعی گسست بوده است. آثار هدایت و تفکرات او گرچه در زمینه سیاسی و اجتماعی و فرهنگیِ زمانه‌اش شکل گرفته و به‌طبع از آن متأثر شده است، او هرگز محصور در روابط و ارزش‌ها و مناسباتِ جامعه و حتی جریان روشنفکریِ روزگارش نمانده و همین ضدیت با قدرت‌های موجود است که از او هنرمندی یکه می‌سازد. هدایت در عین حال که می‌تواند نماد شکست باشد، نماد گسست نیز است: گسست از سنت ادبی دیرپایی كه آن دوران مقام بلندی داشت و پیوندش با گسستی که انقلاب مشروطه در تاریخ ما رقم زد. همایون کاتوزیان که به‌اعتبار چهار کتاب مفصل و چندین دهه مداقه بر هدایت و آثارش از شارحان مطرح هدایت به‌ شمار می‌رود، به مصالحه‌ناپذیری و هنجارشکنی هدایت اشاره می‌کند که او را در اقلیت قرار می‌داد؛ چراکه با نظام‌های تثبیت‌شده ادبی و سیاسی زمانه خود سر سازگاری نداشت. کاتوزیان بارها و در این گفت‌وگو نیز به‌صراحت اعلام می‌کند که هدایت موجود سیاسی نیست، گرچه به اوضاع اجتماعی و سیاسی بی‌اعتنا نبوده و این را می‌توان در مخالفتش با رضاشاه و امید بستنش به حزب توده و بریدنش از آن پس از واقعۀ آذربایجان دید. با این اوصاف، کاتوزیان معتقد است بوف کور مطلقا به سیاست ربطی ندارد و هرگونه خوانشِ سیاسی از شاهکار هدایت را رد می‌کند و می‌گوید: اینکه من بوف کور را بهترین اثر هدایت می‌دانم ناشی از کاربرد معیارهای نقد ادبی است. از دیگر نکات مهم این گفت‌وگو، ابهام‌زدایی از تصور غالبی است که تفسیر همایون کاتوزیان از هدایت را در زمره تفاسیر روان‌شناختی می‌پندارد. کاتوزیان اما این تصور را نمی‌پذیرد و می‌گوید مضمون یک گروه از داستان‌های هدایت ازجمله بوف کور در حوزه ذهنیات است که او برای آنها اصطلاح روان-داستان‌ها را به کار می‌برد که خود آن را به‌قصدِ تفکیک از الگوهای روان‌شناختی مفهوم‌پردازی کرده است. بنابراین، کاتوزیان تفسیر خاص خود را از این داستان‌ها دارد که با خوانش‌های فرویدی مبتنی بر عقده ادیپ و تفسیرهای یونگی متفاوت است. محمدعلی همایون کاتوزیان، متولد 1321، دانش‌آموخته اقتصاد و جامعه‌شناسی و استاد دانشگاه آکسفورد است و از محققان مطرح تاریخ و ادبیات ایران به شمار می‌رود و آثار پرشماری در این زمینه‌ها منتشر کرده است که ازجمله آنها می‌توان به چند کتاب درباره خلیل ملکی با عناوین خاطرات سیاسی خلیل ملکی، خلیل ملکی؛ سیمای انسانی سوسیالیسم ایرانی و نامه‌های خلیل ملکی اشاره کرد، و آثار معروفی همچون ایران، جامعه کوتاه‌مدت و 3 مقاله دیگر، اقتصاد سیاسی ایران: از مشروطیت تا پایان سلسله پهلوی و مصدق و مبارزه برای قدرت در ایران و چندین مجموعه مقاله و گفت‌وگو که اغلب آنها به زبان انگلیسی نوشته شده و به فارسی ترجمه شده است. همچنین، از آثار کاتوزیان در زمینه ادبیات باید از چهار کتاب مطرحش درباره صادق هدایت نام برد که یکی از آنها صادق هدایت: از افسانه تا واقعیت تنها زندگینامه تحلیلی و جامع از هدایت است، و سه کتاب دیگر صادق هدایت و مرگ نویسنده، درباره بوف کور و طنز و طنزینه هدایت نام دارند. جمال‌زاده و ادبیات او و سعدی، شاعر عشق و زندگی نیز از دیگر آثار ادبی او است. اخیرا نیز از همایون کاتوزیان در ایران، کتاب برگ‌هایی از خاطرات من منتشر شده است که در آن تک‌نگاری‌هایی از شخصیت‌های مطرحی همچون خلیل ملکی، جلال آل‌احمد، ایرج افشار، امیر پیشداد، ابوالحسن ابتهاج، داریوش آشوری، حمید عنایت و دیگران و نیز شرحی بر چند واقعه مهم سیاسی آمده است.

 

  یک قرن از ادبیات داستانی مدرن ایران می‌گذرد و همچنان صادق هدایت مسئله ادبیات و فرهنگِ ما است. به نظر شما چرا از پس یک قرن، همچنان هدایت مهم‌ترین نویسنده ادبیات مدرنِ ما است؟
هدایت هنوز بزرگ‌ترین نویسنده معاصر فارسی در شمار می‌آید. این نتیجه اهمیت و تأثیر آثار اوست. زندگی و مرگ شگفت‌انگیز او هم در این زمینه بی‌تأثیر نبوده است.
  آن‌طور که شما در صادق هدایت: از افسانه تا واقعیت نوشته‌اید، هدایت پس از مرگِ خودخواسته‌اش به تاریخ نپیوست، بلکه برعکس، وارد قلمرو اسطوره و افسانه شد. شما در آثارتان درباره هدایت سعی داشتید تا چهره قرین به واقعیتِ هدایت را شناسایی کنید و بشناسانید. از نظر شما از پس یک قرن فاصله ما با هدایت، اینک افسانه هدایت و واقعیتِ او چیست؟ به بیان دیگر، جایگاه صادق هدایت در ادبیات ما کجاست؟
پس از مرگ هدایت در سراسر دهه سی و اوایل دهه چهل -حتی کسانی که به او ستم روا داشته بودند‌- او را اگر‌نه به یک بت بزرگ دست‌کم به یک عنصر قابل پرستش بدل کردند. هر نقل‌قول واقعی یا جعلی از او باید بی‌چون‌وچرا پذیرفته می‌شد وگرنه تردیدکنندگان در آن ممکن بود حتی به نوکری امپریالیسم متهم شوند. البته سرخوردگی‌های آن دوران و کیش خودکشی به‌عنوان اقدامی قهرمانانه نیز در این اسطوره‌سازی مؤثر بود. این‌ها ازجمله روشنفکران و درس‌خواندگان جامعه بودند و این خود معیاری از آنچه داشتیم و شاید به اشکال دیگری هنوز هم داشته باشیم به دست می‌دهد.
  آقای کاتوزیان شما علاوه بر چندین کتابی که درباره صادق هدایت و بوف کور او نوشته‌اید، یگانه کتابِ جامع درباره زندگینامه هدایت؛ صادق هدایت: از افسانه تا واقعیت را نیز نوشته‌اید که به‌طور دقیق، مستند و جامع و درعین‌حال، با رویکردی انتقادی به زندگی و کارنامه ادبی هدایت می‌پردازد. درباره انگیزه نوشتن این اثر و نسبتِ خودتان با صادق هدایت بگویید.
خوب به یاد دارم که در ۱۲-۱۳ سالگی بیشتر آثار هدایت و جمال‌زاده را خواندم. و بعدها باقی آثار هدایت را هم. چنان‌که وقتی به بزرگسالی رسیده بودم خیلی از کارهای او را چند بار خوانده بودم. در سال ۱۹۷۶ که در دانشگاه آکسفورد استاد مدعو یا میهمان بودم کتابی به زبان انگلیسی به دستم افتاد به‌عنوان برج عاج صادق هدایت که تقریبا تماما سراسر غلط و چرت‌وپرت بود. یک ایرانی آن را در آمریکا نوشته بود و به تمام معنا مصداقی از لاف در غربت بود. سخت خشمگین شدم و دلم برای هدایت سوخت که چنین وجیزه‌ای نخستین کار به زبان انگلیسی درباره اوست. اول شصت صفحه‌ای نوشتم و بیشتر ترهات آن را رد کردم. و وقتی آن را به دوستی نشان دادم با اصرار گفت تو چرا خودت انجام این مهم را بر عهده نمی‌گیری. من در آن زمان و تا سال‌ها بعد استاد اقتصاد بودم، آن‌هم در دانشگاهی که کمترین علاقه‌ای به مطالعات ایرانی در آن نبود، چنان‌که من حتی اقتصاد ایران یا خاورمیانه را درس نمی‌دادم.
باری دست به کار شدم. دوباره با دقت زیاد به همه کارهای هدایت رجوع کردم و برای گفت‌وگو با کسانی مانند محمود هدایت و پرویز خانلری به ایران رفتم. با جمال‌زاده باب مکاتبه و رفت‌و‌آمد را گشودم و... تا آن‌که پس از ۱۵ سال در حالی که تا آن زمان چهار کتاب دیگر منتشر کرده بودم که به ادبیات ربطی نداشت، کتاب هدایت به انگلیسی انتشار یافت و یک سال بعد ترجمه آن در تهران منتشر شد.
  در مقدمه کتاب صادق هدایت: از افسانه تا واقعیت هم به همراهیِ مستقیم و غیرمستقیمِ شخصیت‌های مطرحی همچون ساعدی و جمال‌زاده، آل‌احمد و خلیل ملکی و دیگران اشاره کردید و اینکه سالیان طولانی به گردآوری اسناد و نامه‌ها و مکتوبات مرتبط با زندگی هدایت پرداخته‌اید، نگاهِ آن‌ها به هدایت چه بود، و کدام در شکل‌گیری نگاه شما به هدایت و آثارش تأثیری داشتند؟
من با آن‌ها بیشتر درباره گوشه‌هایی از خاطراتی که از آشنایی با هدایت داشتند گفت‌وگو کردم، ولی از آن‌ها درباره نگاهشان به هدایت سؤالی نکردم و آن‌ها هم در این‌باره چیزی به من نگفتند. جمال‌زاده چاپ اول کتاب‌های هدایت را که در آن تقدیم‌نامه نوشته بود به من داد، به‌علاوه مقداری از اصل یا فتوکپی نامه‌های هدایت به او و مقداری مقاله و بریده روزنامه درباره هدایت. ساعدی یک نسخه فتوکپی کتابی سانسورشده و نایاب که حاوی مقداری اسناد و مدارک درباره زندگی هدایت و ازجمله خیلی از نامه‌هایش بود به من داد. با دیگران هم کم‌و‌بیش گفت‌وگویی درباره وجوهی از خاطراتشان داشتم.
  چرا انقلاب ادبی که به روایتِ شما به‌نوعی از 1298 با ایرج‌میرزا و مقاله‌اش آغاز شد و با آخوندزاده و طالبوف و جمال‌زاده و دیگران ادامه پیدا کرد، با صادق هدایت محقق شد؟ به تعبیری، هدایت و آثارش چه خصیصه‌ای دارند که تاریخِ ادبیات با نادیده‌گرفتن تقدم و تأخر آثار مدرن، هدایت خاصه بوف کور او را به‌عنوان آغازگر رمان مدرن ایران می‌شناسد؟
ظاهرا کمی سوء‌تفاهم شده است. ایرج شاعر بود نه نویسنده و من نگفتم که او انقلاب ادبی را آغاز کرد. بلکه در حدود سال‌های ۱۲۹8-۹۹ بحثی درباره لزوم انقلاب ادبی بین شاعران و ناقدان ادبی تهران و تبریز در گرفته بود و ایرج در شعری به شوخی گفت: انقلاب ادبی خواهم کرد/ فارسی را عربی خواهم کرد! آخوندزاده نویسنده نبود و در نیمه دوم قرن نوزدهم -‌در زمان ناصرالدین‌شاه- می‌زیست. طالبوف و مراغه‌ای و محمدباقر میرزا خسروی همه مقدم بر ایرج و نیز جمال‌زاده و هدایت بودند. جمال‌زاده به پدر داستان‌نویسی مدرن فارسی شهرت یافت نه به خاطر اینکه در این کار پیشگام بود، بلکه به این جهت که آن را به بلوغ رساند و جا انداخت. هدایت که معاصر جمال‌زاده ولی ده-‌دوازده سال از او جوان‌تر بود، ابتدا در آثار رئالیستی-انتقادی‌اش، هم در سبک و هم در زبان، پیرو جمال‌زاده بود و در روان-داستان‌هایش بود که سبک دیگری برگزید و خاصه با نوشتن سه قطره خون و بوف کور نخستین داستان‌نویس مدرنیست فارسی شد.
  شما با اشاره به ناسیونالیسم خاصِ روشنفکران در دهه 1300 و تفاوت آن با ناسیونالیسم رسمی و نیز تأثیر غیرقابل انکار جریان ناسیونالیسم اروپایی که به فاشیسم رسید، از ناسیونالیسم رمانتیکِ هدایت سخن می‌گویید. ممکن است کمی درباره این نوع ناسیونالیسم در آثار و تفکرات هدایت بیشتر بگویید؟
ناسیونالیسم رمانتیک که در نیمه دوم قرن نوزدهم به‌ویژه توسط جلال‌الدین میرزا قاجار، میرزا فتحعلی آخوند‌زاده و میرزا آقا خان کرمانی پایه‌گذاری شده بود در حدود پایان جنگ جهانی اول ناگهان به‌شدت مُد شد و ازجمله شاعرانی مانند محمدرضا عشقی و عارف قزوینی منادی آن شدند. در دهه ۱۳۰۰ و به‌ویژه در اوایل و اواسط آن کمتر کسی از جوانان و طبقه متوسط مدرن بود که با شور و حرارت آن ایدئولوژی را نپذیرفته باشد. از ویژگی‌های آن باورهای مبالغه‌آمیز و بعضا تخیلی درباره بهشت ایران‌باستان و در همان راستا تعصب نژادی همراه با نفرت از اعراب و اسلام بود که گمان می‌کردند اگر ۱۳۰۰ سال پیش از آن بر ایران چیره نشده بودند، ایران اکنون در حد کشورهای اروپای غربی بود. در میان جوانان و روشنفکران کسانی مانند هدایت، بزرگ علوی، محمود افشار، ذبیح بهروز، شیراز پور پرتو، علی‌اکبر سیاسی و خیلی دیگر، و از جمع حکومت‌کنندگان، رضاخان، فرج‌الله بهرامی، تیمورتاش، داور، سران قزاق و ژاندارمری همچون احمد‌ آقاخان (بعدها سپهبد امیراحمدی)، مرتضی‌خان یزدان‌پناه، حبیب‌الله‌خان شیبانی و غیره به آن ایدئولوژی روی آوردند. اما بعدها حساب امثال هدایت از ناسیونالیست‌های حکومتی جدا شد.
  در مقدمه کتاب صادق هدایت: از افسانه تا واقعیت نوشته‌اید، در بررسی خود قصد دارید هدایت را نه به چشم نویسنده‌ای شرقی و نه نویسنده‌ای غربی بنگرید، یا به‌عنوان نویسنده‌ای که زیر نفوذ غرب و شرق هر دو بوده است. بسیاری هدایت را در فُرم وامدار غرب می‌دانند و در محتوا وابسته به اساطیر و کهن‌الگوهای شرقی. برخی نیز راه به اغراق می‌برند و هدایت را نویسنده‌ای غربی در شرق می‌دانند. به نظر شما اگر به آثار هدایت به‌عنوان یک کلیت درهم‌تنیده نگاه کنیم، او بیشتر به کدام فرهنگ وابسته است؟
داستان‌نویسی مدرن فارسی راه و رسمش را از داستان‌نویسی فرنگی یافته بود، ولی جز این نمی‌توان آن را تحت تأثیر فرهنگ غربی دانست. هدایت در خانواده‌ای که بزرگ شده و تحصیلاتی که کرده بود طبعا از فرهنگ و ادب ایران و غرب بهره‌مند شده بود، اما این ادعا که او در آثارش پیرو غرب بود کاملا بی‌ربط است. احساسات ناسیونالیستی او که خاصه در دو نمایش‌نامه‌اش متجلی‌ است مثلا برخلاف شین. پرتو نشانی از آن‌که تاریخ ایران‌باستان تأثیر قابل اعتنایی در محتوای داستان‌هایش داشته است ندارد. چنان‌که داستان‌های رئالیستی-انتقادی‌اش عموما درباره مردم کوچه‌بازار دوره خود اوست و روان-داستان‌هایش که دو تا از آن‌ها به سبک سوررئالیستی و باقی به سبک رئالیستی نوشته شده‌اند بیشتر در حوزه ذهنیات‌اند.
  در این سالیان، تفسیرهای مختلفی از شاهکار هدایت بوف کور، صورت گرفته است که عمده آن‌ها تفسیر روان‌شناختی این اثر است و دیگری، تفسیر سیاسی که آن را به اختناق دوران رضاشاهی منتسب می‌داند، و تفسیر ناسیونالیستی که بازگشت به گذشته و افسوسِ ایران‌باستانِ ازدست‌رفته است. اما تفسیر دیگری هم از این رمان هست که باور دارد راویِ بوف کور از دنیای عینی خسته و دل‌زده و بُریده است و به سمت آفرینش هنری (نقاشی روی قلمدان‌ها) می‌رود تا دنیای منطبق با خواست خود بسازد تا شاید هنر رهایی‌بخش باشد. تفسیر شما از بوف کور به کدام‌یک نزدیک‌تر است؟
۴۴ سال پیش که اولین کارم را به زبان انگلیسی درباره داستان مردی که نفسش را کشت هدایت در مجله دانشگاهی Iranian Studies منتشر کردم در مقدمه‌اش از psycho-fictionهای هدایت نام بردم و توضیح دادم که این یک گروه از داستان‌های هدایت است که مضمون آن‌ها در حوزه ذهنیات -‌اعم از روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، فلسفی و متافیزیکی- است. این اصطلاحی مَن‌در‌آوردی بود برای این‌که این گروه از کارهای او را مشخص کرده و در عین حال از الگوهای روان‌شناختی تفکیک کرده باشم. این اصطلاح بعدها گرفت و ترجمه آن روان-داستان‌ها نیز توسط خود من و بعضی ناقدان دیگر به کار برده شد. این‌ها فقط بوف کور نیستند که به حکومت رضا‌شاه یا ایران‌باستان یا نمی‌دانم کدام موضوع پرت دیگری منتسب کنیم، بلکه در اساس دارای تمی واحدند.
  به نظر می‌رسد قرائت شما از بوف کور هدایت نوعی تفسیر روان‌شناختی است که این رمان را جدال متافیزیکی در روح راوی می‌داند و نه فرهنگی در اجتماع. همچنین شما تفسیر سیاسی از بوف کور را به‌هیچ‌وجه درست نمی‌دانید. آیا رویکرد ناسیونالیستی رمانتیکِ هدایت و توجه او به ایران‌باستان که ماحصل شرایط سیاسی زمانه و دوران مشروطه بوده، در آثارش رگه‌هایی سیاسی برجا نگذاشته است؟
چنان‌که از پاسخ من به پرسش بالا برمی‌آید من روان-داستان‌ها را صرفا آثار روان‌شناختی نمی‌دانم. داستان‌های روان‌شناختی معمولا بر اساس یک الگوی روان‌شناختی قرار دارند. مثلا یکی از ناقدان، بوف کور را بر مبنای عقده ادیپی فروید و دیگری با الهام از یک الگوی یونگی تفسیر کرده‌اند که من وارد نمی‌دانم. ناسیونالیسم رمانتیک و خاستگاه آن را پیش‌تر تعریف کرده‌ام. داستان‌هایی که مشخصا از آن ایدئولوژی ملهم‌اند نمایش‌نامه‌های پروین دختر ساسان و مازیار و داستان‌های آخرین لبخند و سایه مغول هستند. هر کس که بوف کور و سایر روان-داستان‌ها را از سر تا ته و دقیقا خوانده باشد درمی‌یابد که کوچک‌ترین ربطی به ایدئولوژی و سیاست ندارند.
  شما در کتاب درباره‌ی بوف کور هدایت می‌نویسید که بوف کور نه اتوبیوگرافیک است و نه درون‌کاوی. و نزدیک‌ترین تعریف را از قولِ خود هدایت می‌پذیرید که در نامه‌ای به مینوی، بوف کور را رمانِ ناخودآگاه می‌خواند. شما رمان ناخودآگاه را چطور تعبیر می‌کنید؟
عبارت رمان ناخودآگاه اصطلاحی است که هدایت در نامه‌ای که به مینوی از بمبئی به لندن نوشته به کار برده. چون مینوی به او نوشته بود که در قرون وسطی عینک و تریاک نبود و منظور هدایت این است که این رمان یک اثر رئالیستی نیست که دقت تاریخی داشته باشد. من به‌ویژه آن را نقل کردم که نشان دهم به‌رغم سوء‌تفاهم خیلی از ناقدها، بخش دوم بوف کور در قرون وسطی روی می‌دهد و از انتقاد مینوی و پاسخی که هدایت داده روشن است که هم مینوی هم او به این نکته آگاه بوده‌اند.
  در همین کتاب عبارتی هست که شما به‌تفصیل و تشریح آن نمی‌پردازید: صادق هدایت را بیشتر از بوف کور می‌توان شناخت، تا بوف کور را از صادق هدایت. ممکن است این عبارت را اندکی شرح دهید.
پاسخ به این پرسش به‌اندازه یک مقاله طولانی کار می‌برد.
  شما در دسته‌بندی آثار هدایت، شاهکار بوف کور را در زمره آثار روان-‌داستانهای هدایت می‌خوانید که بیش از هر چیز بر عناصر روانی و ذهنی، و مقولات هستی‌شناختی و فلسفی استوار است که به طرز درهم‌بافته‌ای تلفیق شده‌اند. با این ایده شما تفاسیر متعدد بر بوف کور را که آن را اثری سیاسی و در ضدیت با ساختار سیاسی حاکم در روزگارش می‌دانند رد می‌کنید و بوف کور را اثری سوررئالیستی تلقی می‌کنید. با اینکه روایت شما از زندگی هدایت، همه‌جانبه است و متکی بر زمینه سیاسی-اجتماعیِ روزگار این نویسنده، چطور نقشِ استبداد رضاخانی و شکست‌های سیاسی ازجمله انقلاب مشروطه و اشارات هدایت به گزمه‌ها و رجاله‌ها و لکاته‌ها را در حاشیه بوف کور می‌خوانید و متن این اثر را وابسته به سوررئالیسم می‌دانید؟
سوررئالیسم یک سبک نویسندگی است و محتوای آن هر چیزی می‌تواند باشد. چنان‌که پیش‌تر نوشتم روان-داستان‌ها و خاصه بوف کور مطلقا به سیاست ربطی ندارند. رجاله‌ها پدیده‌ای اجتماعی‌اند نه سیاسی: هر کسی می‌تواند رجاله باشد صرف‌نظر از اینکه اهل سیاست است یا نیست. هدایت زهرش را به رضاشاه به‌ویژه در سه اثر ریخته است: در داستان کوتاه میهن‌پرست که در زمان رضا‌شاه نوشته ولی پس از او منتشر شده است؛ رمان حاجی آقا و داستان تمثیلی قضیه خر دجال که پس از او نوشته و منتشر شدند.
  آقای کاتوزیان، همگان بوف کورِ هدایت را شاخص‌ترین اثر این نویسنده می‌دانند، و اصلا هدایت به اعتبار این اثرش تا حدی در جهان یا دست‌کم در فرانسه شناخته شده است. چرا با اینکه شما نیز بوف کور را شاهکار هدایت می‌دانید، خوانشی انتقادی از این رمان دارید و آن را در دسته آثار روان-داستان جای می‌دهید و در نظری خلاف عادت هدایت را در مقام منتقدی رئالیست و اجتماعی (علویه خانم، محلل، مرده‌خورها و طلب آمرزش) به‌مراتب موفق‌تر می‌دانید؟
بوف کور فقط در فرانسه شناخته نشده، بلکه در خیلی از کشورها آن را می‌شناسند. ازجمله چند بار به انگلیسی ترجمه شده و همچنین به زبان‌های دیگر. در سال ۲۰۰۳ که صدمین سال تولد هدایت بود، وزارت فرهنگ نروژ از من دعوت کرد که ترجمه بوف کور را در اسلو رونمایی کنم. دو، سه سال پیش بود که به زبان گرجی هم ترجمه شد و به این مناسبت رادیوی گرجستان با من مصاحبه مفصلی کرد. اینکه من بوف کور را بهترین اثر هدایت می‌دانم ناشی از کاربرد معیارهای نقد ادبی است. نقد یک اثر از ارزش آن نمی‌کاهد، و گفتن اینکه شاخص‌ترین اثر از گروه روان-داستان‌ها است انتقاد نیست. رئالیسم انتقادی یک سبک نویسندگی است. من نوشتم آثاری که هدایت به این سبک نوشته نیز باارزش‌اند ولی عموما مغفول مانده‌اند. نه اینکه او در نگارش آن‌ها از بوف کور موفق‌تر بوده است.
  بسیاری بوف کور را اثری روان‌شناسانه و متکی بر جریان سیال ذهنِ راوی می‌دانند و در نقد این اثر آن را رمانی در خود فروبسته می‌خوانند. در حالی که هدایت از روزنه بالای رف اتاقش به جهان بیرون می‌نگرد و غالبِ توصیفاتش از جهان بیرونی است و حتی در آینه نیز تصویری از یک چهره بیرون از خانه و ذهنش می‌بیند. شما در بخشی از کتاب صادق هدایت: از افسانه تا واقعیت با ارجاع به نامه‌هایی از هدایت اشاره می‌کنید که او بدبختی خود را زاییده عوامل بیرونی می‌دانسته و وضعیت سیاسی و اجتماعی وطنش، در عین حال وقتی پایش را از مرزهای ایران بیرون می‌گذارد بی‌درنگ مقاله‌ای درباره مرگ می‌نویسد. به نظر شما این تناقض را چطور می‌توان معنا کرد؟ آیا بدبینی و تلخیِ هدایت-راویِ بوف کور منشأ بیرونی دارد یا چیزی فراتر از آن است؟
چنان‌که در چند جا نشان داده‌ام رگه‌های افسردگی را در هدایت از زمان نوجوانی او می‌توان دید. این هم دلیل توفیق و هم سبب شکست هدایت بود. هدایت اگر آن ویژگی روانی را نداشت بعید است که به چنان توفیق ادبی دست می‌یافت. ولی همان نیز سبب شد که در امور آکادمیک و در زندگی اجتماعی موفق نشود. او این واقعیت را بیشتر ناشی از رجاله‌ها، از عقب‌ماندگی‌های اجتماعی و حتی سرنوشت محتوم می‌دانست. جز در اواخر زندگی که علاوه بر آن‌ها به جمله‌هایی در نامه‌هایش بر می‌خوریم - مثلا مرده‌شور طبیعت مرا ببرند- که نشان می‌دهد به عوامل درونی هم توجه پیدا کرده است.
  سؤالم را درباره آثار هدایت به گونه دیگری صورت‌بندی می‌کنم: شما با تأکید بر این امر که بوف کور شاهکار مسلم هدایت است معتقدید هدایت معروفیتِ خود را مدیون چیزی بیش از بوف کور است یا باید این‌طور باشد و این اثر بر دیگر آثار او سایه افکنده و موجب شده تا دیگر آثارش با بی‌اعتنایی مواجه شوند و این مایه تأسف است. شما هدایتِ رئالیست را موفق‌تر می‌دانید. از نظر شما کدام اثر هدایت موفق‌تر است یا کدام‌یک به پسندِ شما نزدیک‌تر است؟ چطور می‌شود هدایت را از زیر سایه بوف کور بیرون کشید؟ این جایگاه متناقض هدایت از کجا مایه می‌گیرد؟
شما تقریبا به هر کس اعم از خواننده یا ناقد ادبی در ایران و خارج از ایران نام هدایت را می‌برید، فورا از بوف کور نام می‌برد. این واقعیت نشان می‌دهد که آثار دیگر او را نخوانده‌اند و نمی‌شناسند. حال آن‌که هم روان-داستان‌های دیگر او و هم داستان‌های رئالیستی-انتقادی‌اش کاملا ارزش خواندن دارند. اما باید تکرار کنم که من نگفتم و نه باور دارم که آثار رئالیستی-انتقادی او از بوف کور و حتی از سه قطره خون و عروسک پشت پرده بهترند.
  آیا این شیفتگی به بوف کور نزد ایرانیان دلایل جامعه‌شناختی و روان‌شناختی دارد؟ بوف کور چه نسبتی با ما دارد که در طول این صد سال، و با تمام موانعی که از روز نخست انتشارش تاکنون با آن مواجه بوده است، از پرخواننده‌ترین رمان‌های ایرانی است؟
سعدی و حافظ چه ربطی به ما دارند که پس از صدها سال هنوز آثارشان را می‌خوانیم. دلیل توجه به بوف کور در درجه اول ارزش ادبی آن است و در درجه دوم زندگی و مرگ نویسنده آن.
  منتقدان بسیاری درباره مفهوم شکست هدایت سخن گفته‌اند. یوسف اسحاق‌پور شکستِ هدایت را شکست در تحقق آزادی می‌خواند، مراد فرهادپور از شکستِ بکتی هدایت می‌گوید: شکستی که ناشی از جرئت ایستادن در لبه مغاک است و ناتوانی از بیان‌کردن در عینِ اجبار به بیان‌کردن. شما اما از شکست هدایت که می‌گویید بیشتر شکستی عینی را مدنظر دارید و آن را به عدم موفقیت اجتماعی هدایت و نسبتش با شکست آکادمیک او نسبت می‌دهید و شکستِ او در زندگی به خاطر بدیع و نو بودن در دوران خودش. به نظر شما هدایت این شکست در زندگی را چطور تجربه کرد؟ به بیان دیگر شکست هدایت به‌طور خاص از چه جنس و جَنمی بود؟
بله شکست هدایت هم آکادمیک بود هم اجتماعی به وسیع‌ترین معنای این کلمه: از شغل‌های حقیر و غالبا موقتی و بی‌پولی گرفته تا - جز سه-چهار سالی که سمپاتیزان حزب توده بود - قدر‌ ندانی و بی‌اعتنایی دیدن و دشمنان مقتدر داشتن و به‌ویژه در چند سال آخر عمرش از همه فحش و تهمت خوردن و کاملا منزوی شدن. یک‌بار در نامه‌ای نوشته بود که اگر یک روز برای کارگری در یک رستوران رجوع کند با افتضاح بیرونش می‌کنند و بعدها در نامه‌ای به جمال‌زاده نوشت که شنیدم شما در یک هتل مجلل در دربند میهمانید که امثال مرا از در آن می‌رانند و... من شرح این‌ها را به‌تفصیل در نوشته‌هایم آورده‌ام.
  صادق هدایت، تنهایی و انزوای روزافزون او از دلایل روحیات خاص هدایت و تمایل او به خودکشی مطرح می‌شود. در حالی که ما در روایت شما شاهد روابط گسترده هدایت با گروه‌ها و جریان‌های موجود روشنفکری و فرهنگی و سیاسی ازجمله ارتباط با جمال‌زاده و بزرگ علوی و حزب توده و گروه ربعه و فرزانه و انجوی و شهیدنورایی و همراهیِ اینان با او برای سفرها و اقامت او در پاریس بوده‌ایم. از سوی دیگر برخی جریان‌ها ازجمله حزب توده و نزدیکان آن، خودکشیِ هدایت را منتسب به استبداد حاکم و حتی امپریالیسم می‌دانند و نوعی شکست سیاسی را دلیل مرگ او می‌خوانند. فکر نمی‌کنید تنهایی و انزوا دلیل کافی برای خودکشی هدایت نبوده است؟ به بیان دیگر، می‌توان ادعا کرد که خودکشی هدایت یک امر شخصی نبود و ابعاد گسترده‌تری از آن دارد؟
از همه مضحک‌تر همان انتساب مرگ او به امپریالیسم است! گروه ربعه تجربه‌ای از جوانی هدایت است که در سال ۱۳۱۵ با سفر مینوی به لندن و هدایت به هند و سال بعد زندانی شدن علوی و سفر فرزاد به لندن از هم پاشید. پس از رفتن رضا‌شاه که تقریبا همه روشنفکرانی که کمتر از چهل سال داشتند به حزب توده پیوستند، هدایت که هرگز فعال سیاسی نبود و عضو آن حزب نشد در چارچوب دوستانش که عضو بودند و فعالیت‌های ادبی-اجتماعی مدرن که حزب مزبور مرکز آن شده بود، در زمره سمپاتیزان‌های آن درآمد. ولی پس از تجربه آذربایجان و مسئولیت آن حزب در آن نه‌فقط به‌کلی از آن برید بلکه به حملات کتبی و شفاهی به آن دست زد. در نتیجه او که یک تن ضعیف بیشتر نبود، آماج حملات آن جریان مقتدر و محبوب روشنفکران قرار گرفت و به‌کلی منزوی و سوژه فحش و تهمت و ناسزای مکرر شد. و طبعا افسردگی‌اش شدت یافت، چنان‌که نوشتن یک نامه را معجزه اعلام می‌کرد. و برای فرار از آن زندگی بود که به امید یافتن کار و زندگی آزاد در اروپا به پاریس رفت. اما در ظرف چهار ماهی که از اداره‌اش مرخصی استعلاجی داشت به هر دری زد نتوانست کاری پیدا کند و حتی اجازه اقامتش نیز به پایان رسید. در نتیجه خودکشی کرد.
  برخی معتقدند صادق هدایت در دوره‌ای نمادِ روشنفکری ایران بوده و این دوره را از کودتای 28 مرداد 1332 تا سال‌های دهه 1340 تخمین می‌زنند که او به‌عنوان نماد روشنفکری و نویسنده شکست مطرح بوده و از دهه 1340 که جنبش‌های سیاسی اوج می‌گیرد هدایت در سایه می‌ماند. برخی دیگر نیز باور دارند که هدایت نماد روشنفکری بوده و هست و به‌نوعی میل پنهان و آشکار تمام نویسندگان بوده است. و سرکوبِ ایدئولوژیک و خروارها افترا هم نتوانسته این سایه را محو کند. جایگاه هدایت در ذهن شما با این نظرات همخوانی دارد؟
این نظرات مغایر هم نیستند. چنان‌که در پاسخ به یکی از پرسش‌های پیشین گفتم، هدایت پس از مرگ قهرمانانه‌اش به بت بدل شد و سرخوردگی‌های پس از ۲۸ مرداد سبب ادامه آن شد تا آن‌که در اوایل دهه چهل آغاز انقلابی‌گری و اوج گرفتن ایدئولوژی مارکسیسم‌-لنینیسم در جرگه جوانان از او یک نویسنده بدبین و خرده‌بورژوا و اعصاب‌خردکن ساخت. و ظرف چند سال بعد آل‌احمد و شریعتی - به دلایل متفاوت- بت مرده و زنده شدند. اما پس از انقلاب وضع رفته‌رفته تغییر کرد، چنان‌که در سال ۱۳۷۰ که ترجمه کتاب من منتشر شد مورد استقبال قرار گرفت.شرق

هدایت به روایت همایون کاتوزیان

سایه بوف کور

از میان انبوه آثاری که درباره صادق هدایت از مقاله و کتاب منتشر شده‌اند، برخی از این آثار به دلیل اعتبار و شهرت نویسنده و نیز دقت و تحلیل آن شاخص‌ترند. آثار همایون کاتوزیان در زمره این آثارند و تاکنون بارها بازچاپ شده‌اند. آثار کاتوزیان به‌سبک اساتید آکادمیک خاصه محققانی که در دانشگاه‌های معتبر خارج از کشور روش تحقیق و اسلوب نوشتار را آموخته‌اند، از دقت و ظرافت بالایی برخوردارند. ازجمله بررسی تفصیلی زندگی هدایت در کتاب صادق هدایت: از افسانه تا واقعیت است که در آن هیچ جمله و تفکر و ماجرای منتسب به هدایت مورد واکاوی و پذیرش قرار نمی‌گیرد، مگر با مدرک و سندی معتبر اعم از نامه و دست‌نوشته و مقاله و از این‌دست که کاتوزیان سالیانی برای دستیابی به آنها وقت گذاشته و سراغ جمال‌زاده و دکتر تقی رضوی و غلامحسین ساعدی و امیر پیشداد و ناصر پاکدامن می‌رود و حتی به خاطراتش از خلیل ملکی، جلال آل‌احمد و مسعود فرزاد هم رجوع می‌کند. و با این‌همه زندگینامه‌ای به دست می‌دهد که تا اکنون جامع‌ترین و دقیق‌ترین روایت از زندگی صادق هدایت است که به‌زعم کاتوزیان نویسنده عصر خود بود؛ نویسنده‌ای که ادبیات برایش هم وسیله ارتباط بود و هم پرده‌ای از دود که می‌کوشید روح عذاب‌دیده خود را پشت آن پنهان کند، هرچند بخش اعظم آنچه می‌خواست پنهان کند در داستان‌هایش لاجرم بیان می‌شد. همین او را چون کافکا به نفس ادبیات بدل کرد. کتاب صادق هدایت و مرگ نویسنده از دیگر آثار کاتوزیان است و آن‌طور که مؤلف در مقدمه‌اش می‌نویسد: موضوع این نوشته جز آن است که ظاهرا از عنوانش برمی‌آید. اما بجا بود که پیش از طرح این موضوع اصلی مختصری هم درباره مرگ صحبت کنیم. البته درباره مرگ هدایت حرف و سخن بسیار زده شده است - دست‌کم خیلی بیشتر از زندگی‌اش. اما آنچه در سرفصل این مقال می‌آید تکرار آن مکررات نخواهد بود. و بیشتر به مقاله مهم رولان بارت درباره مرگ نویسنده اشاره دارد. از این‌رو تک‌نگاری صادق هدایت و مرگ نویسنده، آثار این نویسنده را از منظر دیدگاه‌ نظریات تازه بررسی می‌کند تا به گوشه‌ای از زندگی و دنیای کم‌شناخته ذهن این نویسنده معاصر راهی بیابد. درباره زبان گزنده و طنز هدایت و آثاری که او در قالب طنز و هجویه نوشته است، بحث‌هایی مطرح بوده اما کاتوزیان این وجهِ کار هدایت را در کتابی با عنوان طنز و طنزینه هدایت به‌تفصیل مورد واکاوی قرار می‌دهد. او هدایت را که طنز او نیز مانند داستان‌نویسی‌اش خاص خود اوست، یکی از استادان طنز در ادبیات فارسی قرن بیستم میلادی می‌خواند و معتقد است که طنز هدایت در انواع و اقسامی که دارد، آکنده از انگیزه‌های درونی و خشم نویسنده است. این خشمی است انگیخته از خشونت‌های خارجی، از اُملی‌ها و عقب‌ماندگی‌های اجتماعی، از تحجرهای ادبی، از زورگویی‌های سیاسی، از تحقیر و استخفافی که در اجتماع و ادبیات نسبت به خود می‌بیند و دست‌آخر از خود و نفرتی که نسبت به کمبودهای خود حس می‌کند، یعنی کمبودهایی که نمی‌گذارند او با آن‌همه هوش و استعداد و هنر، زندگی نسبتا لذت‌بخشی داشته باشد. کتاب درباره بوف کور هدایت از معدود آثاری است که کاتوزیان مستقیم به زبان فارسی نوشته است به‌قول خودش برای جبران مافات. چراکه در دیگر آثارش به‌خاطر ملاحظاتی از جمله حجم کتاب و تیراژ و بها، نتوانسته بود حق بوف کور را ادا کند و این تک‌نگاری درباره بوف کور به‌نوعی تکمله‌ای است مفصل بر دیگر آثارش درباره هدایت. در این کتاب کاتوزیان ادعا می‌کند که بوف کور را اتوبیوگرافی نمی‌داند اما شخصیت نویسنده‌اش در آن به‌نحوی حضور دارد. ولی شخصیت هدایت تعیین‌کننده نهایی معنا و محتوای بوف کور نیست. در بوف کور چیزهایی هست که حتی خود هدایت هم ز خود گمان نمی‌داشت، و در خیلی از جاها راوی هم می‌کوشد که آن را بپوشاند و خواننده را منحرف کند و به نظر می‌آید که تا اندازه زیادی موفق هم شده است. از این‌روست که کاتوزیان با اشاره به این نظر که اثر نویسنده را می‌نویسد معتقد است: صادق هدایت را بیشتر از بوف کور می‌توان شناخت، تا بوف کور را از صادق هدایت. شاید از همین‌روست که بوف کور همچنان بر تمام آثار هدایت و خود او نیز سایه انداخته است.شرق

گفت‌وگو با بارانه عمادیان درباره صادق هدایت و تفسیرش از بوف کور

ماخولیای هدایت

شیما بهره‌مند: آثار بسیاری به زبان فارسی و دیگر زبان‌ها درباره صادق هدایت و شاهکارش بوف کور نوشته شده‌اند که عمده آنها مبتنی بر تفاسیر زیبایی‌شناختی و نقد ادبی بوده یا به ‌خاطر روحیات هدایت و نوع مرگش، خوانشی روان‌شناختی از آثار او خاصه بوف کور به دست داده‌اند و تفسیرهای جامعه‌شناختی با رویکرد مردم‌شناسی نیز در آثار مایکل فیشر و دیگران دیده می‌شود. در این میان، تفسیرهای سیاسی از هدایت و آثارش سهم ناچیزی داشته‌اند. تفسیرهای فلسفی و سیاسی به‌ دلیل دوری از کلیشه‌های جاافتاده و فراهم‌آوردن امکان‌های تازه، خلاقیت و تازگی بیشتری دارند. این آثار با واکاوی کار هدایت سعی دارند حقیقت تاریخی آثار این نویسنده معاصر را بازیابی کنند و از این طریق، به‌نوعی گذشته ناتمام یا همان تکه‌های جامانده از گذشته را احضار کنند تا شاید با تغییر در قطعات آن و درهم‌شکستن مرزها و ترسیم دوباره‌اش، وضعیتی جدید ساخته شود. شاید عمده این‌دست رویکردها به هدایت را در آثار کسانی همچون یوسف اسحاق‌پور، مراد فرهادپور و شاهرخ مسکوب سراغ داریم که البته پیشینه آن، به‌ سبک و سیاقی دیگر به نظرات پراکنده آل‌احمد و براهنی درباره هدایت هم می‌رسد. برای نمونه، اسحاق‌پور، زندگی و زمینه آثار هدایت را در بستر تاریخی برخورد غرب می‌خواند که همه زندگی شرق را زیرورو کرد و نتیجه تاریخی-سیاسی آن در ایران، انقلاب مشروطیت بود. مردم آزادی می‌خواستند، دنبال حکومت قانون و تأسیس دولت ملی بود، اما آنچه تحقق نیافت آزادی بود و از این‌رو کار هدایت به‌ تعبیر شاهرخ مسکوب از عوارض همین شکست در تحقق آزادی بود.
خوانش بارانه عمادیان از هدایت و بوف کور او از این‌دست است. او در کتابی با عنوان Lament and Revolution که به زبان انگلیسی نوشته و در آستانه انتشار است، ضمیمه‌ای درباره هدایت دارد و با تکیه ‌بر مفاهیم فلسفی ازجمله ماخولیا و لمنت که این مفهوم اخیر را خود در کتابش مفهوم‌پردازی کرده، تفسیر تازه‌ای از هدایت و شاهکارش به دست می‌دهد که با تاریخ و سیاست ما نسبتی وثیق دارد. عمادیان درباره کتابش می‌گوید کتابی فلسفی است که در راستای دو مضمون فلسفی و تاریخی بسط پیدا می‌کند. و مبحث هدایت در زمینه ارتباط تاریخ و اسطوره و بحث نظری-تاریخی درباره شکست انقلاب مشروطه مطرح می‌شود.
بارانه عمادیان دانش‌آموخته رشته فلسفه است، تحصیلاتش را‌ تا مقطع فوق‌لیسانس در دانشگاه تورنتو گذرانده و دکترایش را در دانشگاه وست‌مینستر لندن با همراهی استاد راهنمایش، شانتال موف، دریافت کرده است. عمادیان چند سالی است که در حال نوشتن کتاب Lament and Revolution است و بخشی از آن را دسامبر 2020 در قالب مقاله‌ای در مجله معتبر آنجلاکی (Angelaki) منتشر کرده است. در گفت‌وگوی پیش‌رو او شِمایی کلی از کتابش ترسیم می‌کند و تفسیری بدیع از هدایت به دست می‌دهد که این نویسنده معاصر و بوف کور او را در یک زمینه سیاسی-تاریخی و در پیوند با مفهوم ماخولیا می‌خواند و درعین‌حال سعی دارد تصویر رمانتیک از هدایت را کنار بزند.

  خانم عمادیان گویا شما کتابی به زبان انگلیسی نوشته‌اید که در آن خوانشی سیاسی از بوف کور به دست می‌دهید. کتاب شما از این منظر هم اهمیت دارد که عمدۀ کتاب‌هایی که در مورد صادق هدایت و بوف کور در ایران و خارج از کشور نوشته شده‌اند، به یکی از سنت‌های فکریِ جاافتاده در تفسیر بوف کور یعنی تفسیر روان‌شناختی و جامعه‌شناختی و زیبایی‌شناختی وابسته‌اند و کمتر ما با خوانشی سیاسی (و نه ایدئولوژیک) از بوف کور مواجهیم.
کتاب من البته درباره صادق هدایت نیست، درواقع من قطعه‌ای درباره هدایت و بوف کور نوشته‌ام که ضمیمه‌ای بر فصلی از کتاب است و آنجا به هدایت از جهت بسط مفاهیم کتاب نگاه کرده‌ام. در این خوانش هدایت و بوف کور در یک زمینه سیاسی تاریخی قرار می‌گیرند و دیگر تصویر رمانتیک از هدایت به‌عنوان آدمی که انگار از همه‌چیز بیزار بود، مطرح نیست.
  کلیت کتاب شما درباره چیست و چه مفاهیمی را به هدایت تسری می‌دهد؟
کتاب Lament and Revolution که چند سالی است در حال نوشتن آن هستم و تقریبا رو به اتمام است، به زبان انگلیسی نوشته شده و اساسا کتابی فلسفی است که در راستای دو مضمون فلسفی و تاریخی بسط پیدا می‌کند. نقطه شروع مضمون فلسفی کتاب مفهوم ماخولیا است. درباره ماخولیا زیاد نوشته شده است، اما من برمی‌گردم به متون اساسی درباره این مفهوم به‌خصوص مقاله معروف فروید، Mourning and Melancholia درباره سوگواری و ماخولیا، و نهایتا والتر بنیامین و گرشوم شولم. پرسش اصلی این است که آیا ماخولیا می‌تواند نمایه‌ای برای نوعی گسست سیاسی باشد؟ آیا مقوله ماخولیا می‌تواند آینده‌های ناکام و هرگز تحقق‌نیافته را اعاده کند؟ می‌کوشم از دل مفهوم ماخولیا شکل یا شیوه‌ای را بیرون بکشم که واجد چنین توان بالقوه‌ای است، تحت عنوان لمنت (Lament) و آن را مفهوم‌پردازی می‌کنم. لمنت معادل فارسی چندان دقیقی ندارد، شاید بهترین معادلش سوگ یا مویه باشد. در انگلیسی هم lamentation داریم که از کتاب مقدس می‌آید به معنی مراثی یا مرثیه‌ها، و هم واژه عام‌تر Lament. اما در فارسی چنین تمایزی نداریم. پس مضمونی که تحت عنوان Lament مفهوم‌پردازی می‌کنم یا تعین می‌بخشم معادل معنای لغوی‌اش نیست، گرچه با آن هم ‌ارتباط دارد. مضمون دوم کتاب، تاریخی است و جایگاه یا ساختار این مقولات فلسفی در تخیل اجتماعی ایران را بررسی می‌کند. دلیل انتخاب ایران این است که بنا به استدلال من ایران یکی از بارزترین مثال‌های این گرایش است. بنابراین، به لحاظ محتوایی، کل کتاب و هر فصلش مبتنی است بر نوعی دیالکتیک میان نظریه و تاریخ. همین دیالکتیک علاوه بر محتوا، فرم کتاب را هم تعیین می‌کند، به همین سبب هر فصلی که با مباحث و مفاهیم انتزاعی فلسفی شروع می‌شود دارای ضمیمه‌هایی است که آن مفاهیم را در بستری انضمامی و تاریخی بسط می‌دهند.
  چطور مفهوم لمنت را به‌طور انضمامی با تاریخ و بوف کور هدایت پیوند می‌دهید؟
فصل اول کتاب که هنوز به مفهوم لمنت نپرداخته و بیشتر بر ماخولیا تمرکز دارد، در مورد دیالکتیک تاریخ و اسطوره است. در ضمیمه این فصل است که سراغ بوف کور هدایت رفته‌ام و یکی از مباحث آن متکی بر بحث نظری تاریخی درباره شکست انقلاب مشروطه است. پیش از آن بگویم که بحث درباره رابطه دیالکتیکی تاریخ و اسطوره برمی‌گردد به بحث آدورنو و هورکهایمر در کتاب دیالکتیک روشنگری که معتقدند رابطه بین تاریخ و اسطوره در فرهنگ اروپایی رابطه‌ای دیالکتیکی است. من سعی می‌کنم در این بخش نشان بدهم که در تخیل اجتماعی ایران این رابطه دیالکتیکی نیست، یعنی نوعی همجواری یا ادغام تاریخ و اسطوره وجود دارد. در مورد ایران، اسطوره و تاریخ در جوار هم هستند بی‌آنکه به‌صورت دیالکتیکی به هم بدل شوند. بنابراین، اسطوره و تاریخ در کنار هم پیش می‌روند و نمونه بارزش شاهنامه فردوسی است که در آن سلسله‌های اساطیری و سلسله‌های تاریخی کنار هم در یک متن مطرح می‌شوند و این در کنار هم نشستنِ فیگورهای افسانه‌ای و فیگورهای تاریخی، نمونه‌ای از همجواری غیردیالکتیکی است. شما در شاهنامه فردوسی نمی‌بینید که مثلا فرق جمشید با اسکندر مقدونی چیست. اسکندر مقدونی یکی شخصیت واقعی سیاسی است، جمشید یک شخصیت افسانه‌ای است، اما این‌ها از هم متمایز نیستند و معلوم نیست کجا اسطوره به پایان می‌رسد و تاریخ شروع می‌شود.
  فکر می‌کنید رمان هدایت یکی از مصادیق ایده شما در مورد رابطه تاریخ با اسطوره است؟ این همجواریِ غیردیالکتیکی تاریخ و اسطوره را در بوف کور چطور تفسیر می‌کنید؟
بله، یکی از ایده‌های اصلیِ بخش هدایت و مبحث بوف کور درباره شکست انقلاب مشروطه است. من بوف کور را با الهام از بحث‌های مراد فرهادپور، بر اساس سلطه اسطوره بر تاریخ ایران تفسیر می‌کنم. این مسئله که هر شکست اجتماعی و تاریخی در این پس‌زمینه برای خلاصی از اسطوره بار دیگر به تکرار و در غلتیدن دوباره در اسطوره می‌انجامد. باید توجه کنیم اگرچه در روایت آدورنو و هورکهایمر، روشنگری سرانجام شکست می‌خورد و به اسطوره بازمی‌گردد، اما در اروپا واقعا روشنگری اتفاق می‌افتد و سپس در تاریخ مدرن به‌صورت دیالکتیکی تحول می‌یابد. اما ایران تجدد را به‌صورت خودآیین تجربه نمی‌کند. درواقع بدون از سر گذراندنِ تجربه‌هایی که در اروپا شکل گرفت ازجمله خودآیینی، آزادی، همه آنچه با تجربه تاریخی روشنگری در اروپا آمد. ما این تجربیات را نداشتیم و از این‌رو هدایت با غیاب این تجربه‌ها مواجه بود. یعنی مطالب زیادی را در موردشان خوانده بود و در فرهنگ اروپایی دیده بود، اما تحقق‌شان را در ایران تجربه نکرده بود. یک‌جور از جا دررفتگی در تاریخ ایران رخ داد که به‌قول اسحاق‌پور ما انگار بدون مقدمه به آن سیاستِ مرگ اول قرن بیستم که در آن کوره‌های آدم‌سوزی یکباره سر بر آورده بودند رسیدیم، بدون آنکه روشنگری و عقل‌گراییِ غرب را تجربه کنیم.
  با این اوصاف، شما انقلاب مشروطه را لحظه‌ای در تاریخ می‌دانید که ما امکان تجربه روشنگری را با تکیه‌بر نوعی عقل‌گرایی داشتیم و شاید انقلاب مشروطه می‌توانست در همجواری تاریخ و اسطوره اخلال کند و امکان تجربه نوعی از روشنگری را فراهم کند اما به شکست رسید؟
همین‌طور است. گفتم اینجا ما با نوعی سلطه اسطوره بر تاریخ مواجهیم. یادمان باشد که تاریخ به معنای آدورنویی یا فلسفه قاره‌ای آن مدنظر است، یعنی تاریخ مساوی با مدرنیته یا تحقق امر نو و امکان تغییر گرفته می‌شود. در کارهای آدورنو هم می‌بینیم تاریخ در مقابل طبیعت گذاشته می‌شود، یعنی تاریخ نشانه متمایز شدن از طبیعت و نیروهای کور اسطوره‌ای است. ساختار فرمال بوف کور تکرار اسطوره‌ای را بازتولید می‌کند. تکرار یکی از صنایع بلاغی بوف کور است و من آن را در ارتباط با شکست تاریخی می‌خوانم. شکست انقلاب مشروطه و بازگشت استبداد در هیئت سلطنت رضاشاه و فروپاشی آرمان‌های دموکراتیک به این معنا که نتوانستیم از سلطنت مطلقه رها شویم و دوباره رضاشاه رژیم سلطنت استبدادی را برقرار کرد. من شکست را از این جنبه می‌خوانم که خواستیم سلطنت را مشروطه و مردمی کنیم اما به سلطنت مطلق رضاشاه ختم شد. درنتیجه ما به‌جای استقلال شکلِ عقیم‌شده‌ای از مدرنیزاسیون از بالا و ادغام شدن در سرمایه‌داری به‌مثابه یک کشور پیرامونی را تجربه کردیم. این‌ها تجربه‌هایی است که به شکست رسید و آنچه رقم خورد مدرنیزاسیون بدون مدرنیته بود. این حرکت دقیقا معرفِ همان چرخش یا بازگشت به تکرار اسطوره‌ای است. در مورد خودِ هدایت هم فکر می‌کنم هدایت نویسنده‌ای متعلق به مرزها و آستانه‌هاست، مثل شخصیت گراکوس شکارچی کافکا که میان مرگ و زندگی معلق است، فیگور هدایت در نقطه بینابینی میان گذشته و حال، امر کهنه و امر نو، شرق و غرب، تألیف و ترجمه سرگردان است. درواقع، مثل راوی بوف کور که زندگی خود را به کُنده هیزم تَری تشبیه می‌کند که با آتش هیزم‌های اطرافش برشته و زغال شده، ولی نه سوخته و نه تَر و تازه مانده، و حالتی بینابینی و برزخی دارد.
  اشاره کردید به جایگاه هدایت در میانه تألیف و ترجمه. به نظر شما اینکه زبانِ بوف کور هدایت دچار حدی از اشکالات نحوی است یا نوعی حضور غرب دست‌کم در فرم کار وجود دارد، از کجا مایه می‌گیرد؟
برخی گفته‌اند که بوف کور بیشتر شبیه به یک کار ترجمه‌شده از آثار غربی است. شما وقتی این رمان را می‌خوانید احساس می‌کنید کسی آن را نوشته که آثار غربی بسیاری خوانده و تحت تأثیر آن‌ها بوده، طوری که نثر خودش در فارسی دچار نوعی گسست شده است. پس اشکالاتی که از هدایت می‌گرفتند و می‌گفتند هدایت نویسندگی بلد نیست یا قواعد نحوی را رعایت نمی‌کند، تا حد زیادی به این مسئله بینابینی بودن او برمی‌گردد. صالح نجفی هم در مقاله هدایت: افیون ترجمه و خلق خاطرۀ ناممکن نشان می‌دهد که هرچند در بوف کور گاهی فعل‌ها از نظر نحو فارسی مشکل دارند، اما به این معنا نیست که هدایت فارسی بلد نبوده، بلکه مانند کسی است که انگار تسخیر شده و نثرش هم شکلی میان تألیف و ترجمه پیدا کرده. به عقیده من، این حالتِ مرزی در خود مشروطه هم هست و انقلاب مشروطه مرز ورود ما به تاریخ است، جایی که ما از آن سه هزار سال تکرار استبدادی به سمت ورود به تاریخ یا مدرنیته می‌رویم، اما این ورود کامل نمی‌شود و پنبه‌اش زده می‌شود و درنهایت مدرنیزاسیون از مدرنیته پیشی می‌گیرد. با روی کار آمدن رضاشاه ما از هرگونه مداخله مردم در سرنوشت خود یا ساخت جامعه مدنی که اصلا مشروطه به همین معناست، دور شدیم و در یک عقب‌گرد سیاسی به دام تکرار سلطنت افتادیم. امروزه هم با نوعی محبوبیت رضاشاه روبه‌رو هستیم که حاصل این شیفتگی با کیش شخصیت of figure cult است، گویی منتظر یک نفر با چوب جادویی هستیم که از بالا تغییر ایجاد کند. اگر به زبانِ اسپینوزا بگوییم، این روند، یک‌جور عقب‌گرد از potentia (قدرت خلاقه) به potestas (زور حکومتی) است. اینکه از نیروی بالقوه اجتماعی بازگردیم به زور.
بنابراین در تفسیر من، بوف کور آینه‌ای است که شکست انقلاب مشروطه، زوال و انحطاط امر نو و واپس‌روی آن به اسطوره در هیئت نامتناهی بدِ هگلی را بازتاب می‌دهد. اشاره کردم که ما این تکرار را هم در فرم بوف کور می‌بینیم، و هم در محتوای آن که فروپاشی سریع آرزو و خیال است پس از تحقق گذرا‌ی امر آرمانی که انگار آنی ظاهر می‌شود و بعد پا پس می‌کشد. درست مانند انقلاب مشروطه که کورسویی بود برای ایجاد تغییر، اما به دلایل مختلف آن‌گونه که باید تحقق نیافت.
  اگر بخواهیم کمی به داستان بوف کور وارد شویم، به نظر شما این نابودی امر ایدئال یا آرمانی در بوف کور چطور اتفاق می‌افتد؟
امر آرمانی هم در واقعیت تاریخ مشروطه و هم در رمان بوف کور به‌محض آنکه تحقق مادی پیدا می‌کند، بر باد می‌رود و جای خودش را به تصویری گندیده یا آتروفی‌شده می‌بخشد. در بخش اول رمان بوف کور، من مشاهدۀ گذرایِ زن اثیری از لای درز دیوار یا گنجه را به‌عنوان یک رخداد (Event) یا انقلاب می‌خوانم. چراکه بعد از دیدن همان تصویری که خودش سال‌ها روی قلمدان نقاشی می‌کرده، زندگیِ راوی را زیر و رو می‌کند و انقلابی در زندگی‌اش اتفاق می‌افتد. تصویر آن جوی آب و پیرمردی که کنار آن ایستاده و زن اثیری که به او گلی تعارف می‌کند، تصویری بوده که راوی همیشه آن را نقاشی می‌کرده و اکنون این تصویر در برابر چشمان راوی تحقق مادی می‌یابد. آنچه تا این لحظه تکراری بوده یکباره به رخداد بدل می‌شود. راوی خودش می‌گوید که هر بار دستم روی قلمدان می‌رود خواه‌ناخواه همین تصویر را می‌کشم و بعد می‌گوید حتی انگار نقاشی بوده که قبل از من این تصویر را می‌کشیده. بنابراین در بوف کور، رخداد از دلِ همین تکرار بیرون می‌آید. تصویری که از لای درز دیوار می‌بیند درست همان تصویر تکراری است اما این بار به‌عنوان رخداد بروز پیدا می‌کند. بعد راوی می‌گوید هر روز می‌روم اطراف خانه را می‌گردم، هر سنگی را زیر و رو می‌کنم و دنبال این تصویر می‌گردم اما پیدایش نمی‌کنم. چراکه همچون هر رخداد حقیقی به‌سرعت ناپدید می‌شود و چیزی از آن نمی‌ماند، مگر یک تصویر ثابت نقاشی روی قلمدان. یعنی وقتی رخداد از بین می‌رود بازمی‌گردیم به تصویر اسطوره‌ای روی قلمدان. همان بازگشت از امر نو به تکرار اسطوره‌ای که در اینجا با توجه به تاریخ ایران در هیئتِ مضمون یا منظره‌ای عرفانی جلوه‌گر می‌شود. پس همان‌گونه که انقلاب مشروطه گسستی در ریتم اسطوره‌ای تاریخ ایران ایجاد می‌کند، بوف کور هم با امکان نوعی معنابخشی مجدد resignification آغاز می‌شود، یعنی تکرار مناسکی به‌تدریج عرصه نمادین را تهی می‌کند و آن را برای نوعی نمادین‌سازی مجدد resymbolization آماده می‌کند اما این امر کاملا تحقق نمی‌یابد و به ‌نوعی نمود جعلی simulacrum ختم می‌شود.
  با این تفسیر، آن بخش از رمان بوف کور را چطور می‌خوانید که ما دیگر به عرصه واقعیت می‌آییم و با جسد زن اثیری روبه‌رو می‌شویم و سروکله رجاله‌ها و گزمه‌ها و خنزرپنزری هم پیدا می‌شود، گویا ما با مرگِ زن اثیری به پیشواز شکست می‌رویم و بعد هم شاهد وضعیت جامعه بعد از شکست هستیم؟
وقتی در آخر بخش اول زن اثیری به اتاق راوی می‌آید و در آنجا می‌میرد و بعد راوی جسدش را قطعه‌قطعه می‌کند تا درون چمدان جای بگیرد، با نوعی مرگ انقلاب مشروطه مواجه می‌شویم. درواقع، مواجهه با زن اثیری را به‌مثابه رخداد انقلاب می‌گیریم، مرگش را مرگ یا شکستِ انقلاب مشروطه و قطعه‌قطعه ‌شدن او را فروپاشی و تجزیه انقلاب و آرمان‌های آن. بعد در بخش دوم وقتی انقلاب فروپاشید و مدفون شد، ما با ضدانقلاب counterrevolution روبه‌رو می‌شویم که دیگر دنیای رجاله‌هاست. از این پس، جهانی که رخداد انقلاب یا امر نو را تجربه کرده بود، جای خود را به جهان ضدانقلاب می‌دهد. برای همین، این بخش تداوم زندگیِ راوی را دنبال می‌کند که دیگر از آن جهانی که اسحاق‌پور جهان مثال یا عالم ایدئال می‌نامد هیچ نشانی نیست و پُر از رجاله‌هایی است که تنها به غرایزشان عمل می‌کنند و نمادی از غلبه شخصیت‌های ضدانقلابی‌ هستند. در این بخش ما به‌عوض آن رخداد معجزه‌آسا با جهان آلوده روزمرگی و ابتذال مواجه می‌شویم. در این جهانِ مبتذل، زن اثیری هم روی دیگرش را نشان می‌دهد که زنِ خود راوی است و لکاته نامیده می‌شود. تمام آن شخصیت‌هایی که به عرصه رخداد تعلق داشتند و نماد امر نو بودند، به موجودات مبتذل و مفلوکی تبدیل می‌شوند که این همان بازگشت به اسطوره است. مهم آن است که هدایت همین مفاهیم و مضامین را در نامه‌های خود برای توصیف وضعیت واقعی جامعه ایران به‌ کار می‌گیرد. برای مثال در نامه‌ای به شهیدنورایی می‌نویسد: یک‌سری احمق رجاله از بوی نفت مست شده‌اند و به امید سهام جدید خوش‌رقصی می‌کنند... بنابراین، جهان این رمان از جهان واقعی هدایت دور و منتزع نیست.
آنچه بیش از هر چیز رابطه محاکاتی یا تقلیدی بوف کور با انقلاب را عیان می‌سازد، حضور همیشگی صنعت بلاغی تکرار است که ساختار اسطوره و چه‌بسا چگونگی گذر از این ساختار را نشان می‌دهد. در عین حال، فراموش نکنیم که تکرار به‌هیچ‌وجه محدود به تجربۀ روانیِ راوی نیست، و نباید آن را به خوانشی روان‌شناختی فرو بکاهیم. بلکه تکرار اساسِ ساختار نهادهای اجتماعی نظیر دولت نیز هست. اگر کتاب تاریخ و تکرار کوجین کاراتانی را بخوانید، می‌بینید تمام رفت‌وآمدها و کارکردِ کارگزاران دولت بر اساسِ تکرار شکل می‌گیرد. بنابراین، این مسئله تکرار در بوف کور بسیار فراتر از یک تکرار روان‌شناختی است. من در کتاب همه این تکرارها را مشخص می‌سازم و نشان می‌دهم حضور تکرار در رمان هدایت چنان همه‌جانبه و جنون‌آساست که نه‌تنها شخصیت‌ها بلکه صحنه‌ها، صنایع بلاغی، رویدادها، خاطرات و حتی استعاره‌ها هم تکرار می‌شوند. از این منظر هم بوف کور یک شاهکار ادبی است. اما سرنخ قضیه، این جمله هگل است که با تکرار، آنچه در ابتدا امری حادث و تصادفی به نظر می‌رسید به امری موجه و ضروری تبدیل می‌شود. درواقع تمام آن حالت تصادفی بودن یا نو بودن از آن گرفته می‌شود.
البته بحث درباره هدایت و بوف کور در کار من ابعاد دیگری نیز دارد، مثلا من در بخشی از این ضمیمه کتابِ بوف کور را با هیجدهم برومر لویی بناپارت مارکس مقایسه می‌کنم که خود ماجرای دیگری است. در خوانش من، مفهوم لمنت گره‌گاهی است که در آن دو برداشت اسطوره‌ای و انقلابی از تکرار به هم می‌رسند. ماخولیا ما را به اسطوره می‌رساند، در حالی که لمنت بالقوه راهی برای خلاصی از آن و ورود به تاریخ است. در ضمیمه مربوط به هدایت هنوز به بحث لمنت نمی‌رسیم و درواقع بیشتر بحث رابطه تاریخ و اسطوره مطرح می‌شود و این زمینه‌‌سازی است برای آنکه در فصل‌های بعدی کتاب به بسط مفهوم لمنت بپردازم.
از بحث کلی کتاب که بگذریم پایان‌بندی بوف کور از این منظر برای من جالب است که راوی نمی‌تواند مثل یک‌جور جان زیبای هگلی خودش را از دنیای رجاله‌ها جدا کند و دور نگه دارد، بنابراین دنیای رجاله‌ها آهسته‌آهسته به راوی نفوذ می‌کند و آخرش خودِ او به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل می‌شود. بر این اساس، هدایت نمی‌خواهد یک شخصیت رمانتیک بیافریند که در اندرونی می‌نشیند و بیرون نمی‌رود چون دنیای بیرون متعلق به رجاله‌هاست. برعکس، می‌بینیم که همه آن رجاله‌ها نفوذ می‌کنند به زندگی شخصی راوی. تبدیل ‌شدن راوی به پیرمرد خنزرپنزری نشان می‌دهد که از نظر هدایت، در شرایط موجود این امکان که تکرار به تفاوت منجر شود، وجود ندارد، نظیر بن‌بستی که در زندگی خودش هم با آن مواجه شده بود. او نمی‌خواهد به‌طور کاذب دلخوشکنکی برای خواننده بسازد، بلکه حقیقت را می‌گوید.شرق