کامو* و روایت سقوط جهان مدرن
« سقوط » و « طاعون » ، از آثار مشهور آلبرت کامو ، هریک بیش از یک ترجمه به فارسی دارند و کاوه میرعباسی یکی از مترجمانی است که هر دو اثر را به فارسی برگردانده و به تازگی چاپ های تازه ای از آنها در نشر چشمه منتشر شده است.
«سقوط» آخرین اثر داستانی کامو به شمار می رود که پیش از مرگش به پایان رسید و در سال 1956 منتشر شد. کامو در این رمان مضمونی فلسفی را دستمایه نوشتن قرار داده و روایتی طعنه آمیز از موقعیت انسان در جهان معاصر به دست داده است؛ انسانی که در مصائب جهان معاصر گرفتار شده است. سقوط این گونه آغاز می شود: «...می توانم بدون آنکه مزاحمتان شوم، کمکتان کنم؟ نگرانم مبادا نتوانید منظورتان را به گوریل مفخمی که صاحب اختیار این دم ودستگاه است، حالی کنید. راستش، جز هلندی زبان دیگری بلد نیست. اجازه دهید به نیابت از شما سفارش بدهم، وگرنه محال است بفهمد که شما یک لیوان جین می خواهید. آهان، اگر اشتباه نکنم، متوجه منظورم شد؛ از سر تکان دادنش می شود حدس زد خیال دارد درخواستم را انجام دهد. در واقع دست به کار شده، اما با شتابی عاقلانه و بی عجله. شانس آوردید غرولند نکرد. اگر خوش نداشته باشد مشتری را راه
بیندازد، همین که غرولند کند کافی است: دیگر کسی به او اصرار نمی کند». شخصیت اصلی این رمان، ژان باتیست کلمانس، ظاهرا در حال گفت و گو با آدمی است که اثری از او در روایت وجود ندارد و در واقع شخصیت داستان در حال گفت وگو با کسی است که بی صدا است و به این ترتیب کل روایت تک گویی بلند ژان باتیست کلمانس است. داستان در آمستردام هلند می گذرد و این تنها اثر داستانی کامو است که در جایی بیرون از الجزایر اتفاق می افتد. آمستردام همواره بارانی و مه آلود دقیقا در نقطه مقابل الجزایر گرم و آفتابی قرار دارد و به این ترتیب در این رمان با سقوطی جغرافیایی هم مواجه هستیم. «سقوط» به تعبیری روایتی غیردینی از هبوط آدم از باغ عدن است. سقوط فیزیکی آغاز رمان، به سقوط اجتماعی و اخلاقی و دینی می انجامد و تصویری از سقوط انسان در جهان مدرن ارائه می شود. ژان باتیست کلمانس زمانی وکیل دادگستری بوده و اینک خود را یک قاضی پشیمان معرفی می کند. کلمانس با آب و تاب و تشریفات زیاد حرف می زند. او اینک در هلند است اما پیش تر در پاریس وکیل دادگستری بوده و خودش می گوید تخصصش دعاوی شرافتمندانه بوده است.
کلمانس روزی هنگام بازگشت از دادگاه، وقتی از پلی عبور می کرده صدای خنده ای پشت سرش می شنود. برمی گردد و نگاه می کند اما کسی را نمی بیند. کلمانس وقایع دیگری هم تعریف می کند تا اینکه می رسد به این ماجرا: یک شب ماه نوامبر وقتی در حال عبور از پلی در پاریس بوده، زن جوانی را می بیند که از دیواره پل به پایین خم شده است. کمی دور می شود و بعد صدای افتادن چیزی را در آب می شنود. می ایستد بی آنکه برگردد. چند بار صدای فریاد هم می شنود که در جهت جریان آب دور می شود تا اینکه صدا قطع می شود. کلمانس سپس به راهش در زیر باران ادامه می دهد و کسی را هم خبر نمی کند. وجدان معذب و اعتراف، مضامین محوری این داستان کامو هستند. «سقوط» را جست وجویی در طبیعت آدمی آن گونه که کامو از طریق تجربه شخصی به آن آگاهی یافته بود، دانسته اند. در این داستان عناصر خاصی از مسیحیت و پیش از مسیحیت وجود دارد که نام راوی و حتی به نوعی عنوان داستان اشاره ای به آن است. آن طورکه گفته شد ماجراهای این داستان برخلاف دیگر آثار داستانی کامو جایی بیرون از الجزایر و در هلند می گذرد. کامو در ژانویه 1960 در تصادف اتومبیل از دنیا رفت، در حالی که تنها چهل وهفت سال داشت. «سقوط» آخرین داستان به جامانده از اوست و به اعتقاد برخی منتقدان نوید راهی نو در آن نهفته بوده است. میرعباسی در یادداشت کوتاه ابتدایی کتاب نوشته که «سقوط»، «رمانی است فلسفی با مضمون معصومیت، حبس معنوی، نیستی و حقیقت. نویسنده، با ترسیم تصویری منقلب کننده و طعنه آمیز از انسان مدرن که در دوزخی خودساخته گرفتار آمده، روایتی غیردینی از هبوط آدم از باغ عدن عرضه می دارد. بی دلیل نیست که منتقد آمریکایی آلفرد گالپین برای مقاله اش درباره این رمان عنوان دانته در آمستردام را برگزید. ژان پل سارتر سقوط را زیباترین رمان کامو می داند که کمتر از دیگر آثار داستانی اش فهمیده شده». میرعباسی در ترجمه اش «برای دقت بیشتر و رفع برخی ابهام ها» از ترجمه های انگلیسی و اسپانیایی این داستان نیز کمک گرفته است. او همچنین ترجمه دوباره این داستان کامو را به دلیل تحول زبان دانسته که بازترجمه آثار ارزنده را چند دهه یک بار ضروری می کند. در بخشی دیگر از این رمان می خوانیم: «زندگی را دوست دارم، این است نقطه ضعف واقعی ام. به قدری دوستش دارم که تخیلم قد نمی دهد چیزی را به جایش مجسم کنم. به نظر سرکار، چنین اشتیاق حریصانه ای بیشتر برازنده عوام نیست؟ اشراف هنگام تجسم خویش اندکی فاصله را رعایت می کنند، چه با خودشان و چه با زندگی شان. اگر لازم باشد می میرند، ترجیح می دهند پیوند بگسلند تا سر تعظیم فرود بیاورند. ولی من، سر تعظیم فرود می آورم، زیرا همچنان شیفته خودم می مانم. مثلا، بعد از همه چیزهایی که برای تان شرح دادم، گمان می کنید دستخوش چه احساسی شدم؟ بیزاری از خویش؟ مزاح نفرمایید! بیزاری ام از دیگران بود و بس. البته، بر کاستی هایم واقف بودم و از بابتشان متاسف می شدم. اما، با سرسختی سزاوار ستایش، کماکان آنها را به فراموشی می سپردم. در عوض، دیگران را بی امان در دل به محاکمه می کشاندم. قطعا از این موضوع یکه می خورید، درست است؟ لابد تصور می کنید منطقی نیست. اما قضیه این نیست که آدم منطقی بماند. مهم این است که نرم و راحت، از کنارش بگذرد و به خصوص، آهان! بله، به خصوص، مهم این است که از قضاوت طفره برود. نگفتم از مجازات بگریزد. زیرا مجازات بدون قضاوت تحمل پذیر است. از این گذشته، نامی هم دارد که بی گناهی مان را تضمین می کند: مصیبت. نه، برعکس، قضیه این است که راه را بر قضاوت ببندیم، هیچ گاه در معرض قضاوت قرار نگیریم و هرگز اجازه ندهیم حکمی صادر شود. اما به این آسانی نمی شود راه را بر قضاوت بست. برای قضاوت همواره آماده ایم، همان قدرکه برای زورآزمایی. با این فرق که لازم نیست نگران ناتوانی باشیم. اگر شک دارید، به صحبت های سر میز غذا گوش بسپارید، طی ماه اوت، در هتل های ییلاقی که هم وطنان خیرخواهمان برای ملال آنجا می روند. اگر باز در نتیجه گیری تردید دارید، نوشته های بزرگ مردان این دوران را بخوانید. یا خانواده خودتان را در نظر بگیرید و خاطرجمع باشید متحول می شوید. دوست گرامی، به آنها دستاویز ندهیم تا درباره مان قضاوت کنند، حتی به قدر یک سر سوزن! وگرنه، متلاشی می شویم».
«طاعون» دیگر اثر مشهور کامو، با نگاهی به فاشیسم نوشته شده است. میرعباسی در یادداشت کوتاهش در ابتدای رمان نوشته که اگرچه مدت هاست فاشیسم در جهان از بین رفته اما هنوز «بسیاری مرض های مسری مرگ بار و مصیبت های مهلک مشابه هستند که دنیای ما و تمدن بشری را تهدید می کنند و همین امر به روزکردن این متن ماندگار را ضروری می سازد، همچنان که مطالعه مجدد و مکرر آن». میرعباسی «طاعون» را از متن فرانسه به فارسی برگردانده و برای دقت بیشتر کار برخی ابهام ها را بر اساس ترجمه های انگلیسی، اسپانیایی و رومانیایی اثر برطرف کرده است. «طاعون» دهه ها پیش با ترجه رضا سیدحسینی به فارسی ترجمه شده بود و میرعباسی در ترجمه مجدد اثر به او نیز اشاره کرده و نوشته: «بدیهی است ترجمه حاضر از ارزش تلاش درخور ستایش زنده یاد رضا سیدحسینی که بیش از نیم قرن پیش، به برکت همت بلندش، این رمان سترگ را به خوانندگان ایرانی مرعی کرد ذره ای هم نمی کاهد». این رمان، در شهری به نام اوران می گذرد که همه جذابیت ها و زیبایی هایش از بین رفته است. در این شهر مدام به تعداد موش ها و مرگ آدم ها اضافه می شود. طولی نمی کشد که چند نفر از آدم های شهر همگی بر اثر یک بیماری می میرند. دکتر ریو، این مسئله را یک بیماری واگیردار می داند؛ بیماری ای که به کل شهر سرایت می کند و در نهایت شهر را به تعطیلی و قرنطینه می کشاند. قرنطینه آدم ها را از هم جدا می کند از جمله زن دکتر ریو را که کنار همسرش نیست و برای درمان باید به جای دیگری برود. کشیش شهر، طاعون را که دیگر همه گیر شده عذاب الهی می داند و می گوید راهی نیست جز تحمل این عذاب. در مقابل عده ای دیگر مثل دکتر ریو و مسافری که در این شهر گیر افتاده برای رهایی از طاعون تلاش می کنند. روزنامه نگاری هم که برای گزارش آنچه در این شهر رخ داده به اینجا آمده قرنطینه شده و امکان بیرون رفتن از شهر را ندارد. «طاعون» این گونه آغاز می شود: «رویدادهای غریبی که موضوع این وقایع نامه اند در...194 در اوران اتفاق افتادند. به عقیده مردم، این رویدادها اندکی غیرعادی بودند و نامتعارف جلوه می کردند. در نظر نخست، اوران، فی الواقع، شهری است معمولی و مرکز یکی از ایالت های بحری فرانسه در ساحل الجزایر؛ همین و بس. خود شهر، باید اعتراف کرد، زشت است. به دلیل محیط آرامش، مدتی وقت می برد تا آدم متوجه شود چه چیزی آنجا را از این همه شهر تجاری در سراسر دنیا متمایز می کند. اصلا چگونه می توان شهری بدون تراکتور و بدون درخت و بدون باغ را مجسم کرد که آنجا از بال زدن ها و خش خش برگ ها خبری نیست و در یک کلام، مکانی است خنثی؟ فقط به برکت آسمان می توان به تغییر فصل ها پی برد. چیزی رسیدن بهار را خبر نمی دهد مگر کیفیت هوا یا سبدهای گل که فروشنده هایی کم سن وسال از حومه می آورند؛ بهار در بازار عرضه می شود. تمام تابستان، خورشید بر خانه های خیلی خشک آتش می بارد و دیوارها را از خاکستری فیلی رنگ می پوشاند؛ جوری می شود که فقط در پناه پنجره های بسته می توان تاب آورد. در عوض، پاییز سیلاب گل پیشکش می کند. هوای خوش مال زمستان است و بس. ساده ترین راه برای آنکه آدم شهری را بشناسد این است که سر دربیاورد آنجا مردم چطور کار می کنند، چطور محبت می ورزند و چطور می میرند. در شهر کوچک ما، شاید آب و هوا باعث شده هر سه شان را کم وبیش یک جور انجام دهند: با ولع اما بی اعتنا. یعنی چون برای ما ملال آورند، جدیت به خرج می دهیم به برکت عادت دلبسته شان بشویم. همشهری هایمان خیلی کار می کنند، اما فقط برای اینکه پولدار بشوند. علاقه شان مشخصا به تجارت است و اینکه، به قول خودشان، کسب وکار راه بیندازند و معامله کنند. البته از خوشی های ساده هم غافل نیستند و زن ها، سینما و آب تنی در دریا را دوست دارند» شرق. Albert Camus *
شاهدی علیه کشتار
جنگ به عنوان تجربه ای هولناک موضوع بخشی مهم از آثار ادبیات جهانی است و در این میان رمان مشهور «در جبهه غرب خبری نیست» اثر اریش ماریا رمارک از کلاسیک های مدرن ادبیات ضدجنگ به شمار می رود. رمارک در رمانش از منظری انتقادی به توصیف وحشت و کشتار و عبث بودن جنگ پرداخته است. جنگ جهانی اول دستمایه او برای نوشتن این رمان بوده که اولین بار در سال 1929 به زبان آلمانی منتشر شد و خیلی زود شهرتی گسترده پیدا کرد. این اثر در همان سال نخستین انتشارش به آلمانی، به شهرتی فراتر از مرزهای آلمان دست یافت و به 26 زبان ترجمه شد و همچنین در سال 1930 اولین اقتباس سینمایی از آن به نمایش درآمد. این اقتباس که یک فیلم آمریکایی ساخته شده براساس کتاب «در جبهه غرب خبری نیست» بود، برنده دو جایزه اسکار شد. به تازگی نیز براساس کتاب «در جبهه غرب خبری نیست» یک اقتباس سینمایی دیگر ساخته شده است. این اقتباس جدید در سال 2022 اکران شده است. کتاب علاوه بر اقتباس های سینمایی، دستمایه اقتباس های تلویزیونی، رادیویی و تئاتری هم بوده و حتی در ساخت اپرا هم از آن استفاده شده است.
بااین حال پس از انتشار این رمان در آلمان خشم نازی ها برانگیخته شد و البته این موضوع عجیبی هم نبود، چراکه موضوع کتاب علیه چیزی بود که ناز ی ها برایش تبلیغ می کردند. «در جبهه غرب خبری نیست» به همراه دیگر کتاب های رمارک تنها بخشی از کتاب هایی بودند که در جریان کتابسوزان ناز ی ها به آتش سپرده شدند. رمارک مثل بسیاری دیگر از نویسندگان هم عصرش در نوشتن این رمان از تجربیات شخصی خودش درمورد جنگ بهره گرفته است اگرچه تمام وقایع رمان ارتباطی با زندگی و تجربیات نویسنده ندارند و نمی توان آن را رمانی اتوبیوگرافیک دانست. راوی اول شخص رمان به جبهه غرب می رود و به عنوان سرباز در جنگ حضور می یابد و شاهدی است بر مصایب و ویرانی های ناشی از جنگ. او نخست با تشویق های مدیر مدرسه اش و با تصورات شورانگیز و حماسی که از جنگ دارد، عازم جبهه های جنگ می شود اما وقتی به عرصه نبرد می رسد توهماتش درباره جنگ از دست می رود و جای حماسه ای که پیش تر در ذهن داشت صحنه های فجیع کشتار می نشیند. نویسنده کتاب، اریش ماریا رمارک داستان نویس و روزنامه نگار قرن بیستمی آلمانی است و به عنوان یکی از مهم ترین نویسندگان ضدجنگ شناخته می شود. رضا جولایی این رمان را به فارسی برگردانده و نشر چشمه آن را منتشر کرده است. جولایی در سال های اخیر به خصوص با داستان های تاریخ محورش شناخته می شود. این اثر پیش از این در نشر جویا منتشر شده بود. در بخشی از این رمان می خوانیم: «ما در پنج کیلومتری پشت جبهه در حال راحت باشیم. دیروز مرخص شدیم و حالا شکم هایمان انباشته از گوشت گوساله و لوبیاست. راضی و خشنودیم. هر نفر یک یقلاوی پر هم برای شامش نگه داشته، علاوه بر آن جیره مضاعفی از نان و سوسیس داریم. این جیره اضافی همه را سر حال آورده. مدت ها بود چنین اقبالی نصیبمان نشده بود. آشپز با آن کله درازش التماسمان می کند که باز هم بخوریم؛ او به هرکس که از جلوش می گذرد با ملاقه تعارف می کند که بیشتر غذا بردارد. نمی داند چطور دیگش را برای تهیه قهوه خالی کند. تیادن و مولر دو کماجدان تهیه کرده و آنها را از لوبیا و گوشت انباشته اند. تیادن اعتقاد دارد این کار شکم چرانی است اما مولر این کار را عاقبت نگری می داند. اینکه تیادن این همه غذا را می خواهد کجا جا بدهد معمایی است، چون مثل ترکه نازک است. از اینها مهم تر توزیع جیره مضاعف دخانیات است. برای هر نفر ده سیگار برگ، بیست سیگار معمولی و دو مشت تنباکوی جویدنی منظور شده؛ و این عادلانه است. من تنباکو را با سیگارهای کاتچینسکی عوض کردم. یعنی حالا چهل سیگار دارم. این برای یک روزم کافی است. البته ما استحقاق چنین بذل و بخششی را نداریم. پروسی ها این همه دست ودل باز نیستند. باید از اشتباهی در محاسبه ممنون باشیم».شرق
در جبهه غرب خبری نیست، اریش ماریا رمارک، ترجمه رضا جولایی، نشر چشمه
تاریخ تباهی
«رنگ کبود نمناک دامنه های کوه به آسمان منعکس می شد. صبح ها، خطوط درخشان باریکی به رنگ های زرد و آبی و طلایی در دل این رنگ کبود پخش می شد، از طرفی، بوی اسب هم به باد صبحگاهی آمیخته از رایحه های گل ها افزوده می شد. صدای کلفت نگهبانان کازاک که تلاش می کردند آن را به پچ پچه بدل کنند و مخفی سازند، به همراه خش خش لباس های خدمتکاران جوانی که در تراس مشرف به دامنه ها میز صبحانه را آماده می کردند به گوش می رسید. خسروبیک -از پنج سالگی به جز پدرش همه او را چنین خطاب می کردند- صبح ها با این صداها و رنگ ها بیدار می شد». این آغاز رمانی است با عنوان «تاریخ خاص تنهایی» از احمد آلتان که به تازگی با ترجمه علیرضا سیف الدینی در نشر نو منتشر شده است. احمد خسرو آلتان نویسنده، روزنامه نگار و رمان نویسی است که در سال 1950 در آنکارا متولد شد. او در رشته اقتصاد تحصیل کرده و اولین اثر ادبی اش را در 27سالگی نوشت که نمایش نامه ای با دو شخصیت بود. آلتان سپس در سال 1982 رمانی با عنوان «هر چهار فصل، پاییز» را نوشت که با اقبال خوبی روبه رو شد. اما رمان دیگر او با نام «ردی بر آب» سرنوشت عجیبی پیدا کرد؛ این اثر پس از انتشار در صدر فهرست پرفروش ها قرار گرفت و در هفته اول به چاپ دوم رسید و در مدت سه ماه، 9 بار و در مجموع در 45 هزار نسخه تجدیدچاپ شد. اما 9 ماه بعد کتاب بر اساس حکمی که صادر شده بود، جمع آوری شد. محاکمه دو سال طول کشید و دست آخر دادگاه رای به از بین بردن کتاب داد. اما سپس حکم تغییر کرد و بنا شد رمان پس از انجام تغییرات و اعمال سانسور دوباره منتشر شود.
احمد آلتان تا امروز آثار زیادی منتشر کرده که برخی از آنها بسیار پرفروش بوده اند و برخی جوایز متعددی به دست آورده اند. در این میان، «تاریخ خاص تنهایی» رمانی است غافلگیرکننده و قابل توجه؛ تاریخ زندگی انسان هایی است عاصی و دورمانده از عشق. در این رمان، خسروبیک که زمانی از اعضای اتحاد و ترقی بود و در برهه ای از زندگی کشتن را جایگزین عشق ورزی کرد، سرانجام در آخرین روزهای عمر با ترس و حیرت به عشق رو می کند، اما دیگر دیر شده است. نرمین همواره عشق را می جوید اما وقتی مردی به خاطرش رنج می کشد، او را ترک می کند، چون معتقد است هر عشقی تاریخ خاص خود را دارد؛ تاریخی که با جنگ، شکست، رنج، ویرانی و آتش بس پیش می رود. این تاریخ خاص مانند آنچه مورخان می نویسند، همواره آکنده است از درد و تباهی؛ تاریخی است که شادی ها را نادیده می گیرد. از سوی دیگر، مبرا شخصیتی است که با وجود تمنای عشق، همیشه احساسات خود را پنهان و سرکوب کرده و با رفتارهای آکنده از بی مهری دیگران به دوران کهولت رسیده است و در نهایت، بهایی بس گران می پردازد. خسروبیک تاجر عمده فروشی که در خانه ای سنتی با فرهنگ مردسالارانه که تداعی کننده فرهنگ سنتی ترکیه ای است زندگی می کند، هر روز با بوی اصطبل اسب ها که آمیخته به رایحه گل ها است و صدای خش خش لباس خدمتکارانی که میز صبحانه را می چیدند بیدار می شد. خسروبیک را از پنج سالگی همه به این اسم صدا می کردند به جز پدرش که خیلی میانه خوبی با او نداشت. خسروبیک با مادر، خواهر، پدر و برادر کوچکش علی زندگی می کند و صبحانه خوردن را مانند شکنجه ای هر صبح تحمل می کند. او این را به وضوح می دانست که انسان های مغموم همیشه منتظر چیزی هستند، چون خود او همیشه منتظر چیزی بود. اما نمی توانست این را درک کند که آیا غمش ناشی از آن است که منتظر چیزی است یا نه؟ خسروبیک همیشه منتظر چیزی بود، اما آن چیست؟ آن چیزی که در همه جا مصرانه دنبالش می گشت، در هر صدا، در هر نگاه، در هر زنگ در خانه یا تلفن، چیزی که خسروبیک همیشه در تلاش برای یافتنش است و نمی تواند پیدایش کند و همیشه منتظر است تا پیدایش کند؟ در واقع چیزی که منتظرش است شاید هیچ اسمی ندارد، اما او هم مثل همه آدم های غمگین انتظارش را می کشد. منتظر چیزی است که اسمی ندارد، اصلا به فکر خودش شاید وجود هم ندارد. جذابیت داستان از جایی شروع می شود که خسروبیک یک روز با زنی اهل اسکاتلند آشنا می شود که با دیدن او احساس می کند بدنش جان می گیرد. «مردن آسان تر از دوست داشتن است» عنوان یکی دیگر از رمان های احمد آلتان است که این نیز مدتی پیش با ترجمه سیف الدینی در نشر نو به چاپ رسیده بود.
اخیرا کتاب تازه ای هم از مجموعه «کتابخانه تاریخ طبیعی» نشر نو منتشر شده که «پنجه مخملی ها» نام دارد. «همه چیز درباره گربه سانان جهان» عنوان فرعی این کتاب است که به صورت مشترک توسط فیونا سان کوئیست و مل سان کوئیست نوشته شده و کاوه فیض اللهی آن را به فارسی برگردانده است. ملوین سان کوئیست استاد بازنشسته گروه بوم شناسی و حفاظت حیات وحش در دانشگاه فلوریدا و عضو گروه متخصصان گربه سانان در اتحادیه جهانی حفاظت طبیعت است. همسرش فیونا سان کوئیست درباره طبیعت برای خواننده عمومی می نویسد. سان کوئیست ها ببر، پلنگ، گربه طلایی آسیایی و گربه پلنگی را در آسیا، یوز و گربه طلایی آفریقایی را در آفریقا و جگوار، شیر کوهی، پلنگچه، وشق سرخ و گربه شیلی را در آمریکا و در زیستگاه طبیعی شان بررسی کرده اند. این کتاب خواننده را با تمام اعضای خانواده گربه سانان آشنا می کند؛ از گربه های کوچک دو کیلوگرمی تا غول های 250 کیلوگرمی. خواهید دید که گربه ها در چهار گوشه جهان، از مناطق برف گیر گرفته تا بیابان های داغ، چه راه حل هایی برای مسائل زندگی یافته اند. چقدر با هم متفاوت اند و با این حال در زیبایی، شکوه و پنهان کاری بسیار به هم شبیه اند. و در نهایت اینکه چه خطراتی آنها و زیستگاهشان را تهدید می کند. ضمنا به برخی از پرسش های همیشگی شما نیز پاسخ می دهد: چرا شیرهای نر یال دارند؟ آیا ببر سیاه وجود دارد؟ چرا جگوار آدم خوار نداریم؟ چگونه سگ ها می توانند به حفاظت از گربه ها کمک کنند؟ آیا نگهداری گربه در خانه باعث حساسیت می شود؟ چرا گربه ها نمی توانند گیاه خوار شوند؟ آیا گربه ها مزه شیرینی را حس می کنند؟ مترجم کتاب در یادداشت ابتدایی اش درباره دلیل ترجمه و انتشار این اثر نوشته: «کتاب کنونی از آن رو برای ترجمه در مجموعه کتابخانه تاریخ طبیعی انتخاب شده که به زبانی ساده و عمومی نوشته شده و یک کتاب جانورشناسی تخصصی نیست. روی جلد کتاب اصلی عبارت هر آنچه همیشه می خواستید درباره گربه ها بدانید نوشته شده، اما این توصیف بیشتر مناسب کتاب دیگری است با عنوان گربه های وحشی جهان که سان کوئیست ها در سال 2002 منتشر کرده اند. آنها در آن کتاب بزرگ در 450 صفحه دو ستونه در قطع رحلی که باز از سوی انتشارات دانشگاه شیکاگو منتشر شده هر آنچه درباره چرخه زندگی، رفتار و بوم شناسی گونه های خانواده گربه سانان را که آن زمان شناخته شده بود یکجا گرد آورده اند. اگر واقعا می خواهید مطالعات خود درباره گربه ها را گسترش دهید، از سطح اطلاعات عمومی فراتر روید و به خواننده ای تخصصی تبدیل شوید، باید به آن کتاب مراجعه کنید». شرق
به مناسبت تجدیدچاپ «یاکوب فون گونتن» روبرت والزر
علیه انقیاد
پیام حیدرقزوینی
روبرت والزر در ایران با یکی از رمان های مهمش یعنی «یاکوب فون گونتن» شناخته شد که با ترجمه ناصر غیاثی به چاپ رسیده و تاکنون چندین بار بازچاپ شده است. «یاکوب فون گونتن» سومین رمان روبرت والزر پس از «بچه های تانر» و «دستیار» است که در سال 1908 در برلین نوشته شد و یک سال بعد در همان جا به چاپ رسید. این رمان از آثار شناخته شده والزر به شمار می رود و بر اساس آن فیلمی ساخته و نمایش نامه ای نوشته شده است.
والزر از جمله نویسندگانی است که پس از مرگش اهمیت و جایگاه واقعی اش روشن شد و امروز اقبالی دوباره به آثار او شکل گرفته است. والزر نویسنده نامتعارفی بود و «یاکوب فون گونتن» هم رمان عجیبی است که همچنان امروزی به نظر می رسد. احتمالا نامتعارف بودن والزر و نگاه خاص او که در آثارش بازتاب یافته، باعث شده که رمان هایش و از جمله «یاکوب فون گونتن» شبیه به هیچ اثر دیگری نباشند. با این حال «یاکوب فون گونتن» تاثیر مهمی بر طیف متنوعی از نویسندگان داشته و چهر ه های مهمی به ستایش این رمان و نویسنده اش پرداخته اند. بسیاری از نویسندگان مشهور آلمانی زبان همچون فرانتس کافکا، هرمان هسه و روبرت موزیل، والزر را از نویسندگان محبوب خود دانسته اند و سوزان سانتاگ نیز او را حلقه مفقوده میان کلایست و کافکا دانسته است.
«یاکوب فون گونتن» از مهم ترین رمان های والزر است و به لحاظ سبک و شیوه روایت و همچنین نوع طنزی که در داستان به کار رفته، بسیار قابل توجه است. این رمان با طنزی تلخ، روایتی است از تحصیل در آموزشگاهی شبانه روزی. رمان از زبان پسری محصل روایت می شود و زندگی دانش آموزانی توصیف شده که تحت انقیاد نظام حاکم بر مدرسه هستند و این نظم آنها را توسری خور و مطیع کرده است: «ما پسربچه های آموزشگاه بنیامنتا به جایی نخواهیم رسید، یعنی همه ما در زندگی آینده مان موجوداتی خواهیم شد بسیار حقیر و توسری خور. کاری که آنها با ما می کنند دست بالا این است: فروکردن صبر و اطاعت توی کله های ما، دو خصیصه ای که نوید موفقیت اندکی می دهد یا اصلا هیچ موفقیتی به دنبال ندارد. موفقیت های معنوی، چرا. ولی آخر این جور موفقیت ها به چه دردی می خورد؟ این دستاوردهای معنوی که شکم آدم را سیر نمی کند. من دوست دارم ثروتمند بشوم، سوار درشکه بشوم و ولخرجی بکنم. با کراوس، یکی از هم کلاسی هایم، در مورد این قضیه حرف زدم، اما او فقط با تحقیر شانه بالا انداخت و حتی مرا لایق یک کلمه حرف هم ندانست. کراوس اصولی دارد برای خودش، سوار خر مراد است، خر مراد خیال آسوده و این خر، خود یابویی است که آدم های اهل تاخت وتاز هم نمی توانند سوارش بشوند. از وقتی آمدم اینجا توی آموزشگاه بنیامنتا، کار را به جایی رسانده ام که برای خودم شده ام یک معما. من هم مبتلا شده ام به آسودگی خیال کاملا عجیب و ناشناخته. فرمانبرداری ام در حد مقبولی است، البته به پای کراوس نمی رسد. او خبره این کار است. با جان و دل و حاضربه یراق به استقبال اوامر می رود. ما دانش آموزان، من و کراوس و شاخت و شلینسکی و فوکس و پتر دزاره و بقیه، در یک نقطه مشترکیم؛ در فقر و در وابستگی مطلق. حقیریم ما، حقیر تا سرحد بی لیاقتی».
مسئله انقیاد و قدرت برای والزر مسئله ای مهم است و از همین رو است که سوزان سانتاگ محور کانونی آثار او را انکار قدرت و سلطه دانسته است. در «یاکوب فون گونتن» با مدرسه ای روبه رو هستیم که به پادگانی شبیه است که همه در آن فرمانبردار و ترس خورده اند و بنده نظم مسلط شده اند: «همه ما لباس یک شکل می پوشیم. خب این لباس فرم پوشیدن خوار و خفیف مان می کند و در عین حال ارتقایمان می دهد. ظاهر ما مثل برده هاست و این در ظاهر مایه ننگ است، اما توی این لباس خوشگلیم و همین ما را از ننگ آن عده از آدم هایی دور می کند که در لباس شخصی خودشان که پاره پوره و کثیف است، ول می چرخند. مثلا پوشیدن این لباس برای من یکی بسیار خوشایند است، چون هیچ وقت درست و حسابی نمی دانستم چی باید بپوشم. اما در این مورد هم فعلا برای خودم معمایی هستم».
«یاکوب فون گونتن» و «دستیار» رمان هایی اتوبیوگرافیک هستند و تصویری از زندگی خود والزر در آنها بازتاب داشته است. والزر هم در دوره ای مثل شخصیت یاکوب رمان، کارآموز آموزشگاهی بوده که شبیه به آموزشگاه بنیامنتا ست. او همچنین مدتی هم دستیار مخترعی سوئیسی بوده و یوزف، شخصیت اصلی رمان «دستیار» نیز همین گونه است. والزر زندگی عجیبی داشت و در شغل های گوناگونی مثل کارمندی بانک، کار دفتری در دفترهای انتشاراتی و کتاب داری به فعالیت پرداخت و در سوئیس و آلمان مدام شهر و خانه عوض می کرد. والزر در دوران میانسالی یعنی در حدود 50سالگی به ترس و توهم دچار شد و و در اینجا برای اولین بار در آسایشگاه روانی بستری شد. او عمده آثارش را در روزنامه ها و نشریات سوئیس و آلمان منتشر می کرد، اما با ظهور نازی ها مثل خیلی دیگر از نویسندگان و شاعران این امکان را از دست داد. او در سال 1933 بار دیگر به آسایشگاه روانی رفت و تا پایان عمر در آنجا ماند. او بیش از دو دهه در آسایشگاه بود و در این سال های طولانی دیگر چیزی ننوشت.
زندگی و شخصیت کافکا و والزر بی شباهت به هم نبوده است. هر دو در سراسر عمرشان مجرد ماندند و در زمان حیاتشان به موفقیت زیادی دست نیافتند و همچنین هر دو عادتی مشابه در راهپیمایی های طولانی چندساعته داشتند. «محاکمه» کافکا و «یاکوب فون گونتن» والزر شباهت های ساختاری با هم دارند و می توان گفت کافکا هنگام نوشتن «محاکمه» به این رمان والزر توجه داشته است. والزر در روایت «یاکوب فون گونتن»، هم نشانی از بدبینی زمانه اش را به جا گذاشته و هم به افسانه پردازی و رویازدگی روی خوش نشان داده است. با این حال او با طنزی درخشان به واقعیت های اجتماعی اطرافش طعنه زده است.
«یاکوب فون گونتن» به همراه «بچه های تانر» و «دستیار» سه گانه والزر را تشکیل می دهند. «دستیار» نیز با ترجمه ناصر غیاثی و همچنین ترجمه علی اصغر حداد به فارسی منتشر شده و «بچه های تانر» نیز اخیرا با ترجمه علی عبداللهی به چاپ رسید. «بچه های تانر» روایتی است از زندگی سیمون تانر و ارتباط و مناسبات او با برادران و خواهرش به نام های کلاوس، کاسپار و هدویگ. سیمون شخصیتی قابل توجه با افکار و زندگی ای مختص به خود است. پیکره اصلی رمان به روابط او با برادران و خواهرش مربوط است، اما جز این، خاطراتی نیز از برادر دیوانه اش با نام امیل، مادر روان گسیخته ای که مرده و پدرش نیز در رمان طرح می شود. در روایت رمان، صاحبان کار، صاحبخانه ها، زنان و دوستان سیمون هم حضور دارند. رابطه سیمون با بسیاری از اینها رابطه ای غریب همراه با تعلیق و انتظار است. سیمون آدم یک لاقبایی است که مدام باید همه چیز را از نو شروع کند و هر بار پس از مدتی کوتاه به نقطه صفر بازمی گردد. رمان با صحنه ای آغاز می شود که سیمون وارد یک کتاب فروشی می شود و به گونه ای که مختص به خود اوست از مدیر کتاب فروشی تقاضای شغل می کند. او می گوید عاشق کتاب فروشی است و مدیر آنجا را مجاب می کند که او را استخدام کند. مدیر می پذیرد به شرط آنکه او چند روزی به صورت آزمایشی در آنجا کار کند. پس از مدتی سیمون ناگهانی و یکباره زیر همه چیز می زند و آنجا را ترک می کند. سیمون در هیچ جایی قرار نمی یابد و مدام میان شغل های مختلف در گردش است.شرق
انديشه‌هاي ادگار مورن به مناسبت انتشار كتابش «انديشيدن فراگير» در گفت‌وگو با محمدعلي انواري
متفكر پيچيده
زهره حسين زادگان
ادگار مورن را به عنوان جامعهشناس و فيلسوف در حوزه روشنفكري فرانسه و جهان مي‌شناسيم. جالب است كه مورن در صد و دومين سال زندگي‌اش است و همچنان انديشه‌اي پويا و مغزي متفكر دارد. مثلا در دوران كوويد19 كتابي نوشت و از تجربياتش در قرني كه زيسته بود صحبت كرد. حتي امروزه در توييتر فعاليت مي‌كند و به دليل همين پويايي انديشه و اينكه روشنفكر و تحليلگر است سخنانش بسيار قابل تامل است. مورن در جواني جنگ اسپانيا را مي‌بيند، وارد حركت‌هاي ضدفاشيستي مي‌شود و سپس در زمان جنگ جهاني دوم به جنبش رزيستانس (مقاومت) فرانسه كه براي آزادسازي فرانسه تشكيل شده بود، در شاخه جوانان حزب كمونيست، مي‌پيوندد. البته بعدها از كمونيسم خارج مي‌شود و ديگر خود را به هيچ نحله سياسي خاصي منتسب نمي‌كند. همگي اينها مورن را انساني خاص و متفاوت مي‌سازد.
اگر ممكن است در ابتدا درباره ميزان آشنايي ايرانيان با ادگار مورن بفرماييد.
ادگار مورن در سال۱۳۸۲ شمسي به دعوت دكتر امير نيك‌پي به ايران آمد و كنفرانسي را در دانشگاه شهيد بهشتي به همراه دكتر داريوش شايگان ارايه كرد. وي داراي بيش از چهل عنوان اثر است كه به زبان‌هاي گوناگون ترجمه شده. در ايران نيز با ترجمه‌هايي كه از برخي آثارش صورت گرفته شناخته شده است؛ ازجمله كتاب شش جلدي روش كه يكي از مهم‌ترين آثار مورن است و در آن به ويژه به مساله آموزش و شناخت پرداخته است. همچنين كتاب‌هاي سرمشق گمشده، درآمدي بر انديشه پيچيده، هفت دانش ضروري براي آموزش و پرورش آينده كه آن را براي يونسكو نوشته است، آموزش براي دوران جهاني و يادگيري در عصر سياره‌اي آثاري هستند كه به فارسي ترجمه شده‌اند. كتاب انسان و مرگ نيز كه اولين كتاب مورن است نگاهي جامع به مساله مرگ دارد و پديده مرگ را از بُعد تاريخ، زيست‌شناسي، روانشناسي، جامعه‌شناسي، اسطوره‌شناسي و... بررسي مي‌كند (گويا فصل اول اين كتاب به فارسي ترجمه شده است). جا دارد كه روي اين كتاب كار بيشتري شود.
عناوين آثاري كه مطرح شد به خوبي نشانگر آن است كه دغدغه اصلي مورن شناخت و آموزش است.
در حقيقت هدف از آموزش همانا شناخت است و زاويه نقد مورن در مورد شناخت ريشه در نظريه اصلي او يعني «انديشه پيچيده» دارد. مورن در سال ۱۹۸۲ كتابي نوشت با عنوان علم همراه با آگاهي و آنجا براي نخستين‌بار «انديشه پيچيده» را مطرح كرد. او از آن پس در تمام آثارش در واقع به شرح و بست اين نظريه مي‌پردازد. مورن در جامعه آكادميك و دانشگاهي دنيا و فرانسه با بحث انديشه پيچيده معروف است.
چرا مورن مثل متفكران فرانسوي ديگر مثل سارتر و دريدا و فوكو چندان مشهور نيست؟
مورن به تعبيري «قرباني» نگاه چندوجهي يا نگاه بينارشته‌اي خودش شده است. او داراي دو ليسانس حقوق و نيز تاريخ و جغرافياست و سپس در زمينه‌هاي فلسفه و جامعه‌شناسي تحصيلات دانشگاهي كرده است تا حدي كه وارد مهم‌ترين مركز پژوهشي فرانسه (1) مي‌شود، در زماني كه كساني مانند مرلوپونتي، سارتر، جرج فريدمن، آلن تورن و استفان هسل در آنجا بودند. اما اگر امروز از يك دانشجوي فارغ‌التحصيل رشته فلسفه يا جامعه‌شناسي بخواهيم ده فيلسوف يا جامعهشناس مطرح فرانسوي را نام ببرد، ممكن است مورن در بين آنها نباشد. علتش اين است كه نمي‌توان مورن را جامعه شناس، انسان‌شناس يا فيلسوف به معناي اخص كلمه دانست. در حقيقت نگاه بينارشته‌اي مورن بازتاب دغدغه‌‌اي است كه وي در مورد پارادايم حاكم بر فضاي آموزشي در تمام دنيا دارد، يعني نگاهي تك‌بعدي و سادهانگارانه نسبت به مساله شناخت انسان و جهان. چندبعدي بودن مورن ما را به ياد مفهومي كه در گذشته تحت عنوان «حكيم» مي‌شناختيم مي‌اندازد. حكيم در گذشته انسان جامع‌الاطرافي بود كه هم نجوم مي‌دانست، هم تاريخ، هم رياضيات و... اما امروزه در نظام آكادميك چنين چيزي متصور نيست.
خود مورن خويشتن را چگونه معرفي مي‌كند؟
مورن خود را در معرفت‌شناسي ساختارگرا مي‌د‌اند. او مي‌گويد واقعيت محصول تعامل بين امر بيروني و انديشه است. يعني حواس پنج‌گانه در واقع به واسطه رشته‌هاي عصبي پيام را به مغز مي‌رسانند و مغز آن را پردازش مي‌كند و درنهايت برداشتي از واقعيت به ما ارايه مي‌كند. در حقيقت اين مسير شناخت ما از واقعيت است و با اين نگاه نوعي نسبي‌گرايي در آن ديده مي‌شود. همچنين خطاپذيري به منزله جزءِ لاينفك مسير شناخت نتيجه ديگري است كه از اين نگاه حاصل مي‌شود. اين نكته‌اي بسيار اساسي است كه در عين حال به نوعي تواضع در انديشه و لذا درك ديگري منجر مي‌شود. يعني ممكن است كه من در شناختم از واقعيت دچار اشتباه شوم. اشتباه و خطا جزءِ لاينفك روند شناخت است و به عقيده مورن آگاهي به اين مساله در تصميم‌گيري‌هاي كلان خيلي مهم است. وقتي ما اين نگاه خطاپذيري در ذات شناخت را داشته باشيم و بدانيم كه آينده پيش‌بيني‌ناپذير است و تاريخ نه همچون رودخانه‌اي رو به جلو بلكه مانند خرچنگي با حركات معوج پيش مي‌رود، بهتر مي‌توانيم خود را براي آينده آماده كنيم. آگاهي به اين موضوع به تعبير مورن مي‌تواند باعث داشتن نوعي «استراتژي» براي آينده شود و نه داشتن برنامه‌اي مشخص و ثابت. به بيان ديگر «استراتژي» مبتني بر اين نگاه باعث مي‌شود در مواجهه با پيشامدهاي پيش‌بيني‌نشده در آينده منعطف‌تر و هر آينه آماده اصلاح روند جاري باشيم.
اين اتفاقات پيش بيني نشده در چند سال اخير در ايران و جهان برنامه بسياري از افراد و سازمان‌ها را تحت‌الشعاع قرار داده است؛ مثل كرونا.
بله، دقيقا همين‌طور است. يك ويروس تمام دنيا را تحت‌الشعاع قرار داد و درباره آن كتاب‌ها نوشته شد. مورن هم در اين باره كتابي با عنوان مسير را تغيير دهيم: درس‌هاي ويروس كرونا نوشت.
در همين كتاب مورد بحث ما يعني انديشيدن فراگير: آدمي و جهان او به نظر مي‌رسد دغدغه مورن آدم و جهان پيرامون اوست. اين چه نسبتي با ايده انديشه پيچيده مورن دارد و چه ارتباطي بين انديشيدن فراگير و انديشه پيچيده مورن است؟
در واقع همان‌طور كه مطرح شد، مورن از سال ۱۹۸۲ با كتاب علم همراه با آگاهي و طرح انديشه پيچيده همواره در ديگر آثارش به شرح و تفصيل اين نظريه پرداخته است. در حقيقت انديشيدن فراگير نتيجه و محصول نگاه به واقعيت و پديده‌ها به عنوان يك امر پيچيده است. در مواجهه با امري پيچيده نيازمند انديشه‌اي فراگير هستيم تا بتوانيم در مسير شناخت آن وارد شويم. تفاوت ديگري كه كتاب انديشيدن فراگير: آدمي و جهان او با ديگر آثار مورن دارد آن است كه اين كتاب محصول درس‌گفتارهايي است كه وي در دانشگاه سوربن ارايه كرده و سپس آنها را در قالب كتابي كم‌حجم به صورت نوشتار در آورده است. اين كتاب براي قشر وسيعي از مخاطبان قابل فهم و درك است. يعني اگر شما مثلا متخصص در زمينه جامعه‌شناسي يا فلسفه هم نباشيد مي‌توانيد از اين كتاب بهره ببريد. در واقع اين كتاب چكيده‌اي از مهم‌ترين سرفصل‌هاي انديشه مورن با تمركز بر انديشه پيچيده طي چندين دهه است و به ما سرنخ‌هايي براي مطالعات عميق‌تر در حوزه‌هايي كه مطرح مي‌كند، مي‌دهد. به تعبيري اين كتاب را مي‌توان وصيتنامه فكري مورن به حساب آورد.
اگر ممكن است به اختصار در مورد خود انديشه پيچيده هم توضيح دهيد.
اگر مشخصا راجع به انديشه پيچيده سخن بگوييم، بايد گفت مورن واژه پيچيده را از واژه لاتين
complexus مي‌گيرد كه به معناي امر درهم‌تنيده است؛ نوعي درهم‌تنيدگي ميان اجزا كه همزمان كه در تعارض هستند در تعامل با يكديگر نيز قرار دارند. اما مورن در پي عبور از اين درهم‌تنيدگي نيست بلكه سعي دارد تا اين پيچيدگي را نشان دهد و در جهت درك آن قدم بردارد. به عبارتي ديگر، بايد ميان امر پيچيده (كمپلكس) و امر دشوار يا غامض (كمپليكه) تفاوت قائل شد. مثلا يك مساله رياضي يا يك كلاف سردرگم اموري غامض هستند. نكته‌اش اين است كه قابل حل شدن هستند. شما مي‌توانيد يك كلاف سردرگم را باز كنيد، يا يك مساله رياضي هرقدر هم غامض باشد حل مي‌شود، اما امر پيچيده متفاوت است و اساسا از نگاه مورن هدف حل آن نيست، بلكه بايد بدان آگاهي يافت. از نگاه مورن هنگامي كه از انسان خردمند صحبت مي‌كنيم بايد آگاه باشيم كه اين تنها وجه انسان نيست و نبايد انسان را فقط به اين وجهش فرو بكاهيم. چون ما انسان ديوانه (ديوانگي) هم داريم. در ديوانگي فقط صحبت از مجانين نيست. مثلا در هر خشمي يك ديوانگي هست؛ يعني خردمندي در كنار ديوانگي. انسان موجودي چندبعدي است: انسان اقتصادي در كنار انسان مصرف‌گرا، انسان سازنده در كنار انسان بازيگر، بُعدزميني انسان در كنار بعد شاعرانگي‌اش. بُعد شاعرانگي آن چيزهايي است كه به زندگي انسان ارزش و والايي مي‌دهند. يا باز در همين رابطه مورن تاكيد زيادي بر ادبيات دارد و مي‌گويد ادبيات يكي از ابزار مهم شناخت انسان است. از نگاه او اثري كه يك رمان در شناخت انسان و جهان مي‌تواند داشته باشد شايد هرگز در علم يافت نشود. به‌ويژه داستايوفسكي از نظر مورن تاثيرگذار است. مثلا كتاب برادران كارامازوف را وقتي مي‌خوانيم با هر يك از شخصيت‌هاي آن همدلي مي‌كنيم. در واقع همه اين شخصيت‌ها انسان هستند و اين انسان است كه از زواياي مختلف خود را بيان مي‌كند. همه آنها به نوعي حق دارند. يعني باز همان تعبير مورن كه انسان هم بازيگر است، هم ديوانه، هم خردمند، هم اقتصادي، هم اسطوره‌اي، هم ديني و... بدين معني ادبيات و حتي بعضي فيلم‌ها داراي قابليت‌هايي هستند كه علم فاقد آن است. در ادبيات و رمان است كه پيچيدگي انسان به خوبي نمايان مي‌شود، مثلا يك جنايتكار به‌رغم جنايتي كه مرتكب شده مي‌تواند دوست يا همسري خوب باشد و در واقع اگر او را به واسطه جنايتي كه مرتكب شده فقط جنايتكار خطاب كنيم به نوعي او را به يك جنبه از وجودش فروكاسته‌ايم و ساير زواياي انسان بودن او را كتمان كرده‌ايم.امر پيچيده چطور منجر به شناخت بيشتر انسان مي‌شود؟ و چه تاثيري در شناخت انسان و جهان دارد؟
مورن درنهايت پاسخي به سوال در مورد چيستي انسان و جهان نمي‌دهد. در واقع دغدغه او نشان دادن روش شناخت است. اين مسيري است پر از رازها و نادانسته‌ها و امور پيش‌بيني‌ناپذير. مورن معتقد است كه ما هنوز در دوران بربريت انديشه هستيم. در پارادايم (الگوي فكري) ساده‌انگاري هستيم و اگر بخواهيم از اين پارادايم بيرون بياييم و به تمدن فكري برسيم، بايد روش شناخت‌مان را مبتني بر انديشه پيچيده بنا نهيم. مورن مي‌گويد انسان همزمان داراي سه بعد اجتماعي، فردي و زيست‌شناختي است. شما نمي‌توانيد بگوييد انسان ۳۳درصد فرد، ۳۳درصد جامعه و ۳۳درصد گونه زيستي است، بلكه درواقع انسان صددرصد جامعه، صددرصد فرد و صددرصد گونه زيستي است. اما اين نكته در آموزش و پرورش ما كاملا مغفول مانده است. براي مثال مغز را كه پديده‌اي واحد است هم در عصب‌شناسي مطالعه مي‌كنيم و هم در روانشناسي، حال آنكه اين علوم از هم تفكيك شده‌اند و بايد سرانجام در يكجا به هم برسند و اين نتيجه عدم شناخت نگاه پيچيده به جهان است كه باعث تفكيك علوم از يكديگر در نظام آموزشي شده است. براي مثال يك جامعهشناس همه چيز را از نگاه جامعه‌شناسي تحليل مي‌كند، در صورتي كه ما با پديده‌اي به نام انسان و جهان مواجه‌ايم كه در ذات خود پيچيده است. براساس سخنان مورن انديشه پيچيده سه مفهوم اصلي دارد: ديالوژيك، هولوگراميك و چرخه بازگشتي.
ديالوژيك يعني چه؟
در اصل ديالوژيك صحبت از به‌هم‌پيوستگي پيچيده اعضاي يك كل منسجم است كه در عين حال كه با هم در تعامل‌اند، در تضاد و رقابت هم هستند، ولي مجموع آنها براي بقاي آن كل و سيستم لازم است. در حقيقت ممكن است دو چيز در دوگانگي خود چيزِ سوم و مجموعه‌اي را تشكيل دهند، بدون آنكه تكينگي‌شان از بين رفته باشد و دوئيتِ آنها باقي مي‌ماند. تفاوت اين نگاه انديشه پيچيده با ديالكتيكي كه هگل مطرح مي‌كند اين است كه ديالكتيك سعي دارد تا از تز و آنتي‌تز گذر كند و به سنتز برسد و يك برون‌رفت ايجاد كند. اما مورن به دنبال برون‌رفت نيست و مي‌گويد ما بايد همين تعارض را درك كنيم و اين تعارض لازمه وجود كل است و نكته جالب آن است كه وقتي كل ساخته مي‌شود ماهيتي مجزا از اجزاي تشكيلدهندهاش پيدا مي‌كند.
اصل هولوگراميك يعني چه؟
نكته‌اي كه در اصل ديالوژيك گفتم، در ايده اصل هولوگراميك مطرح است كه به رابطه جزء و كل مي‌پردازد. در حقيقت جزء در كل وجود دارد و كل از اجزا تشكيل شده، اما كل نيز در تك‌تك اجزا يافت مي‌شود. براي مثال بدن از سلول‌ها تشكيل شده اما همزمان در هر سلول كل اطلاعات وراثتي وجود دارد. جامعه از افراد تشكيل شده و خود آن جامعه مستقل از افراد تشكيلدهندهاش هويتي پيدا مي‌كند كه داراي فرهنگ، زبان، حكومت و... است و در تك‌تك افراد هم اين فرهنگ وجود دارد. لازمه ديگر اصل هولوگراميك اين است كه كل قابليت‌هايي پيدا مي‌كند كه در تك‌تك اجزا يافت نمي‌شود. به فرض مولكول هيدروژن و اكسيژن آب را تشكيل مي‌دهند، اما در هيچ يك از آنها به‌طور مجزا آب نيست. يا به فرض كه مولكول‌هايي كه بدن ما را تشكيل داده‌اند فاقد درك و شعور هستند يا مثلا قدرت توليدمثل ندارند. در پاره‌اي موارد با تحليل‌هاي شيميايي احساسات و عواطف انسان نتيجه‌گيري مي‌كنند كه شما به چيزي علاقه داريد يا نداريد. به تعبير مورن، انسان را يك ابرمولكول مي‌بينند و اين در واقع فروكاستن انسان به تنها يك بعد اوست. اما بايد دانست كه اين كل هويتي مستقل از اجزاي تشكيلدهندهاش دارد. كل نوعي «پيدايش»(2) است. اين پيدايش از اجزاي تشكيلدهندهاش مجزا و مستقل مي‌شود. امر ديگري كه از اصل هولوگراميك ناشي مي‌شود آن است كه در مي‌يابيم كه ما جزيي از طبيعت و جهان فيزيكي و كيهاني و زيست‌شناختي هستيم كه در عين حال داراي فرهنگيم و اين ما را در جهان زيست‌شناختي متمايز مي‌كند. اما درك اين نكته كه ما جزيي از طبيعت هستيم پيوند ما را با طبيعت كه در دوران مدرن گسسته شده بود پررنگ‌تر مي‌كند. اين تلقي را كه طبيعت يك طرف است و انسان طرف ديگر، اينكه طبيعت فاقد شعور است و انسان به دليل ذي‌شعور بودن مي‌تواند بر آن غلبه پيدا كند، بايد تغيير داد و اين كاري است كه انديشه پيچيده از جمله به دنبال آن است. اين تلقي حاصل نگاه دوگانه دكارتي در فلسفه غرب و تمدن مدرن است و البته در فلسفه شرق اين‌گونه نگاهي وجود ندارد و همه چيز را در امتداد هم در يك دايره و چرخه مي‌بينند.
در كنار ايده‌هاي اصل ديالوژيك و هولوگراميك، مفهوم سومي در نظريه انديشه پيچيده وجود دارد كه به تعبيري مورد آن را اصل چرخه بازگشتي خوانديد. اين اصل به چه معناست؟
بدين معني كه محصول در فرآيند توليد لازمه تداوم خودش مي‌شود. يعني ما همزمان كه ساخته فرآيند توليدمثل گونه هستيم، خودمان سازنده و ادامه‌دهنده اين چرخه نيز هستيم. يا جامعه از انسان‌ها ساخته شده و محصول تك‌تك افراد است، اما براي بقاي خودش نيازمند انسان است. وقتي به اين نگاه رسيديم متوجه مي‌شويم كه ما در بربريت و پيشاتاريخ انديشه انساني هستيم و اگر بخواهيم به تمدن برسيم نيازمند آن هستيم كه اين راه را با اين نگاه و اين روش ادامه دهيم و شناخت را بر انديشه پيچيده مبتني كنيم. در واقع اين يك آغاز است. تازه به بلوغ فكري مي‌رسيم و اين‌طور نيست كه علم پاسخ همه چيز را داد و تمام شد. در بحث درباره سه‌گانه نظم، بي‌نظمي و سازمان، مورن بار ديگر به پيچيدگي اين جهان اشاره مي‌كند. منظور از نظم اين است كه ساختار اتم‌ها نظمي دارد و قوانين فيزيك حاكي از وجود نظم است. اما بي‌نظمي اشاره به اصل دوم ترموديناميك، يعني آنتروپي كه در حال گسترش است، دارد. بي‌نظمي باعث برخورد اتم‌ها به يكديگر مي‌شود و براساس اصولِ نظم از قرار گرفتن اتم‌ها در كنار هم سازمان به وجود مي‌آيد و اين همان ماده، زندگي و حيات است. ولي نكته‌اي كه مورن بدان اشاره مي‌كند اين است كه كل اين ماده حدود ۴ درصد از هستي را تشكيل مي‌دهد و مابقي چيزي است كه به نام ماده تاريك مي‌شناسيم و در واقع از جنس راز است. او تفاوتي ميان راز و معما قائل مي‌شود.
اين تفاوت در چيست؟
معما چيزي است كه پاسخ آن بالاخره پيدا خواهد شد، اما راز چيزي نيست كه ما و علم پاسخ روشني براي آن داشته باشيم. مثل اين پرسش كه چرا جهان جهان است؟ چرا جهان به جاي آنكه خالي باشد پر است؟ اينها سوالات خيلي اساسي است كه ما جوابي براي آنها نداريم، ولي اين نگاه منجر به نوعي تواضع در انديشه مي‌گردد و همچنين باعث مي‌شود تا هم درك بهتري از جهان به دست آوريم و هم درك بهتري از ديگر انسان‌ها و انديشه‌هاي‌شان.
انگار نقدي كه مورن دارد به مدرنيته و علم است و نارسايي آنها و بسنده كردن انسان امروزي به علم كه چقدر مي‌تواند ابتدايي باشد و دنيا چقدر پيچيده‌تر از آن است كه فكر كنيم توانسته‌ايم با علم اين دنيا را كشف كنيم.
بله، كاملا درست است. من در اينجا مي‌خواهم با نظر به انديشه مورن كمي درباره اهميت حوزه‌هاي بينارشته‌اي به ويژه حقوق بشر كه رشته تحصيلي خودم بوده است بگويم. نگاه مورن كمك شاياني به اين مساله كرده است. درواقع ساختار نظام آموزشي بر نگاه تخصص‌گرايانه مبتني است و از نظر مورن اين نگاهي سادهانگارانه است، چراكه همه چيز را به يك جنبه فرو مي‌كاهد. حقوق بشر هم همين‌گونه است. شما وقتي فارغ‌التحصيل رشته حقوق بشر مي‌شويد گاهي در جامعه آكادميك تكليف شما روشن نيست و نمي‌دانيد كه شما را با چه عنوان معرفي خواهند كرد. نمي‌دانيد شما متخصص چه هستيد؟ درصورتي كه در قالب اين رشته شما هم تاريخ مي‌خوانيد، هم فلسفه، هم اقتصاد هم جامعه‌شناسي و هم حقوق. رشته حقوق بشر معمولا در برنامه دانشكده‌هاي حقوق گنجانده مي‌شود. اما سخن از حقوق بشر در ميان است، يعني حقوق انسان! با تمام آن پيچيدگي‌هايي انسان كه مي‌دانيم و مورن نيز در قالب نظريه انديشه پيچيده‌اش از آن سخن مي‌گويد. اصل ديالوژيك كه بدان اشاره كرديم نوعي نسبي‌گرايي و تكثرگرايي به همراه دارد كه در بحث از حقوق بشر و آموزش آن بسيار كارساز است. بحث جهانشمولي و نسبي‌گرايي بحث‌هاي مهمي در حقوق بشر است. آيا يك انديشه مشخص را مي‌توان به عنوان امري جهانشمول در همه جاي دنيا اِعمال كرد؟ يا اينكه از سوي ديگر بخواهيم به نوعي نسبي‌گرايي قوي پايبند باشيم كه اساسا معتقد است نمي‌توان گفت چه كاري خوب و چه كاري بد است چون همه چيز را بايد در بستر فرهنگي-تاريخي هر قوم يا هر ملتي ارزيابي كرد.
گهگاه اين نسبي‌گرايي دستاويز برخي قدرت‌ها هم مي‌شود كه بخواهند حقوق بشر را نفي كنند، با اين استدلال كه اينها با پيشينه تاريخي و فرهنگي ما منطبق نيست.
آنچه افرادي مانند جك دانلي، كريستف ابرهارد يا مورن مطرح مي‌كنند نوعي نسبي‌گرايي است كه بخشي از جهانشمولي را مي‌پذيرد. مورن مي‌گويد ما بايد از تمدن‌هاي مختلف بهترين‌هاي‌شان را برگزينيم و اين‌طور نيست كه همه دستاوردهاي تمدن غربي يا شرقي را كنار بگذاريم. نقدي كه او بر تمدن غربي وارد مي‌كند تاكيد شديد اين تمدن بر بحث فردگرايي است؛ يعني فراموش شدن همبستگي‌هايي كه پيش از اين در جامعه وجود داشته است. لذا مثلا در روند توسعه شهرنشيني منافع فردي بيشتر ديده مي‌شود و اين منجر به شكل‌گيري پديده حاشيه‌نشيني و بينوايي شده است، چراكه آن همبستگي‌هاي خانوادگي و محلي كه پيش از اين بوده ديگر وجود ندارد. نكته ديگري كه براي پرهيز از آفت انديشه نسبي‌گرايي مطلق يا قوي (در برابر آن نوع نسبي‌گرايي مورد پذيرش مورن كه بخشي از جهانشمولي را مي‌پذيرد) بايد بدان توجه داشت اين است كه انديشه‌ها مادامي كه عنصر نقدپذيري در آنها باشد قابل پذيرش هستند. اما اگر نقدپذيري و روحيه خودنقادي در كار نباشد، راه به روي ديالوگ بسته مي‌شود. كلمه «ديا» از يوناني به معني راه و مسير است و «لوگوس» به معناي عقل و منطق است. درواقع ديالوگ يك نوع راه است. اين نقل از نويسنده ديگري است كه مي‌گويد ديالوگ اين نيست كه ما ديگري را ظرفي خالي ببينيم كه بايد پرش كرد. بلكه ديگري ظرف پري است كه بايد كشفش كنيم. اين سخن شايد ساده به نظر برسد، اما در عمل چندان به آن پايبند نيستيم و عموما در گفت‌وگوها و مباحثات تنها در پي قانع كردن ديگري هستيم. اين نگاه در رابطه با حقوق بشر به درك و گفت‌وگوي بهتري بين تمدن‌ها و فرهنگ‌ها منجر مي‌شود.
جزء و كل داراي ارتباطي هستند. ما از جزء چطور مي‌توانيم كل پروژه مورن را تعريف كنيم؟ با توجه به آنكه در كل همه اين اجزا هستند، اين كل چيست؟
همان‌طور كه بيان شد، دغدغه فكري و پروژه مورن كه سعي كرده در تمامي اين سال‌ها آن را مطرح كند در واقع همان «انديشه پيچيده» است. به تعبير خودش يك الگوي فكري است كه بايد به آن رسيد. بايد از پارادايمي كه امروز بر فضاي آكادميك ما حاكم است خارج شد. بايد از پاراديم ساده‌انگاري در شناخت انسان و جهان و فروكاستن انسان به صرف بخش‌هايي از وجود او گذر كرد و به سوي پارادايمي ديگر كه بر انديشه پيچيده مبتني است گام نهاد و آنگاه تازه به تعبير مورن در سرآغاز يك آغاز قرار خواهيم گرفت. مورن معتقد است اين پروژه يك جواب و راه‌حل شسته‌رفته به ما نمي‌دهد، بلكه به ما ابزار مي‌دهد: يعني همان روش شناخت مبتني بر انديشه پيچيده.اعتماد
پاورقي
1- CNRS
2- emergence
بايد از پاراديم ساده‌انگاري در شناخت انسان و جهان و فروكاستن انسان به صرف بخش‌هايي از وجود او گذر كرد و به سوي پارادايمي ديگر كه بر انديشه پيچيده مبتني است گام نهاد و آنگاه تازه به تعبير مورن در سرآغاز يك آغاز قرار خواهيم گرفت. مورن معتقد است اين پروژه يك جواب و راه‌حل شسته‌رفته به ما نمي‌دهد، بلكه به ما ابزار مي‌دهد
مورن مي‌گويد ما بايد از تمدن‌هاي مختلف بهترين‌هاي‌شان را برگزينيم و اين‌طور نيست كه همه دستاوردهاي تمدن غربي يا شرقي را كنار بگذاريم. نقدي كه او بر تمدن غربي وارد مي‌كند تاكيد شديد اين تمدن بر بحث فردگرايي است؛ يعني فراموش شدن همبستگي‌هايي كه پيش از اين در جامعه وجود داشته است.
رهایی ادبیات از چنگال فاشیسم
در میان آثاری که محمود حدادی از ادبیات آلمانی زبان به فارسی برگردانده، توماس مان و نیز برادر بزرگ ترش هاینریش مان جایگاهی ویژه دارند. هاینریش مان و توماس مان، در ابتدای قرن بیستم به عرصه ادبیات آلمان وارد شدند و هر دو با همان آثار اولیه شان نشانه هایی از نویسندگانی بزرگ و دوران ساز به دست دادند. الگوی هاینریش مان بیشتر ادبیات جمهوری خواهانه فرانسه، خاصه امیل زولا با تعهد اجتماعی اش بود و در مقابل توماس مان تمایلات میهن پرستانه داشت و حتی نظام قیصری و جنگ جهانی اول را تایید کرد. برادر بزرگ تر از ابتدا اروپااندیش بود و جمهوری خواه و در واقع این توماس مان بود که با وقوع رویدادهای تاریخی مواضع خود را تصحیح می کرد و به برادر بزرگ تر نزدیک می شد. سرانجام مبارزه با رژیم هیتلری این دو نویسنده واقع گرا را با هم متحد کرد. «مرگ در ونیز»، «تریستان و تونیو کروگر»، «نابغه خردسال و پیشخدمت و شعبده باز»، «سفر دریایی با دن کیشوت» و داستان هایی دیگر ترجمه های حدادی از توماس مان هستند که در سال های مختلف منتشر شده اند. «زیردست» و «عروسی خونین پاریس» نیز از جمله آثار هاینریش مان هستند که با ترجمه او منتشر شده اند. حدادی چند سال پیش کتابی هم با عنوان «خانواده توماس مان و قرن بیستم» از مانفرد فلوگه به فارسی ترجمه کرد. اخیرا دو داستان دیگر از توماس مان با ترجمه حدادی در کتابی با عنوان «خنوخ و قانون» در نشر افق منتشر شده است. این دو داستان نثری فلسفی و شاعرانه دارند و روایت هایی باستانی را کندوکاو می کنند. داستان اول روایت خواب یوسف نوجوان است از خنوخ نوباوه، پدربزرگ نوح، که او را در روایت هایی، از پیامبران می دانستند. در داستان «قانون» توماس مان رخدادهای متعدد زندگی حضرت موسی را بر پایه روایت هایی از تورات بازگو کرده است. موسی که می کوشید با نوشتن و ارائه مفاهیمی ساده، جمعیتی را به سختی از بیابان ها عبور دهد و به آنها شیوه زیستن بیاموزد، گاه اسیر فضاهایی خالی از امید و احساس گم گشتگی می شد. توماس مان در این نقطه ها با تکنیک خاص خودش در خلق تصویرهایی پرمفهوم و چشم اندازی پیچیده در یاس و امیدواری، طوری که از محور اصلی قصه فاصله نگیرد، موسی را از این فواصل عبور می دهد. در توضیحات خود کتاب آمده که آفرینش ادبی واکنش توماس مان به سلطه فاشیسم بر کشورش آلمان بود. از این رو در سال های وحشت در دو داستان این کتاب در جست وجوی سرچشمه های انسان دوستی تا خاستگاه دور اسطوره رفته و کوشیده با نام رمز قانون ادبیات را از چنگال فاشیسم بیرون بیاورد. او در روزهای نگارش این دو قصه توراتی تاکید کرده که هنر آخرین پدیده ای است که درباره تاثیرش بر سرنوشت بشر خیال باطل به خود راه می دهد. این نافی زشتی هرگز نتوانسته است بر پیروزی پلیدی مانعی بنشاند یا در جست وجوی مفهومی انسانی از کج فهمی خونین جلوگیری کند. هنر قدرت نیست، بلکه تسلی است. اما این بازی عمیقا جدی و این نمونه والای تلاش در راه تکامل را مشایع راه بشریت کرده اند، مشایع راه او از آغاز. و بشریت هرگز نمی تواند نگاه به گناه آلوده اش را یکسر از پاکی آن برگیرد. در آغاز داستان «خنوخ» می خوانیم: «آن زمان هنوز برادران یوسف را رویازده نمی خواندند. اما بسی برنیامد که کار به کنایه کشید. و اگر در آغاز تنها اوتناپیشتیم یا طالع بین لقبش می دادند، علت این نام گذاری های بی غرضانه فقط فقر الهام این جوانان نازنین بود، وگرنه مراد آنان دشنام بود و به راستی نیز دشنام های تندتر را خوش تر داشتند، اما بیشتر چیزی به خاطرشان نمی رسید. و روزی که از ذهنشان گذشت او را خیال باف بنامند، بسیار خوشحال بودند. چه، این واژه به هر روی عتابی تندتر در خود داشت. هنوز آن روزها نیامده بود و پرگویی یوسف در تعبیر خواب پدر -خوابی که به تسلی دل پیرمرد نوید به آسمانی پربرکت می داد- هنوز نمی رسید تا آنان را به کفایت بر این خصلت گستاخانه او هوشیار کند و گذشته از این، یوسف با برادران از خواب های خود، خواب های پرشکوهش، که دیری بود می دید تا حال چیزی نگفته و زبانش را نگه داشته بود. همین جا شرط است گوشزد کنیم که وی چنین خواب ها را هرگز با برادران نمی گفت، نه با آنان نه با پدر. آن خواب ها که به بهای رنج جان با آنها می گفت، در مقام قیاس، حقیر بودند. اما پیش بنیامین خودداری اش به آخر می رسید. در ساعت های انس و خلوت، بنیامین حتی خواب هایی را هم از دهان یوسف می شنید که هیچ حقیرانه نبودند و یوسف در پنهان داشت آنها معمولا خویشتن داری ای بسنده در خود می یافت. اما نیاز به شرح نیست که برادر کوچک تر، کنجکاو چنان که او بود، با شوقی هوشیار می نیوشید و حتی به تعریفی بیشتر ترغیب می کرد. ولی اندکی گرفته خو از تاثیر همه گونه راز گنگ و ناروشن مورت، رازی که زودهنگام بر او گشوده بودند».یکی دیگر از کتاب های تازه ای که در نشر افق منتشر شده، مجموعه داستانی از عزیز نسین با عنوان «سگ کشی» با ترجمه عارف جمشیدی است. عزیز نسین از سال ها پیش در ایران شناخته شده بود و آثاری از او به فارسی منتشر شده بود. مهمت نصرت نسین، مشهور به عزیز نسین، از مهم ترین نویسندگان ادبیات ترک است. او از تاثیرگذارترین طنزنویسان معاصر ادبیات ترکیه است و نقد اجتماعی و گرایش به اندیشه های چپ از ویژگی های آثار اوست. عزیز نسین در فرم های مختلف نوشتاری آثاری منتشر کرده بود. او رمان نویس، مقاله نویس، نمایش نامه نویس و شاعری بود که بنا بر رده بندی اعلام شده از سوی یونسکو، پس از اورهان پاموک، یاشار کمال و ناظم حکمت در رده چهارم نویسندگان بزرگ ترکیه ای قرار گرفته که کتاب هایشان به بیشترین زبا ن های خارجی ترجمه شده است. نسین در سال 1915 در استانبول متولد شد. در سال 1935 دانشکده افسری را تمام کرد و در سال 1937 به درجه سروانی رسید. در این میان، از دانشگاه هنرهای زیبا نیز فارغ التحصیل شد و بعد از چند سال خدمت در ارتش، سردبیری مجله ای طنز را بر عهده گرفت. او به دلیل عقاید سیاسی اش چند بار دستگیر شد و به زندان افتاد. با این حال او در تمام عمرش در برابر مخالفانش مسامحه نکرد و به این خاطر دشمنان زیادی از طیف های گوناگون جامعه برای خود ساخت. در میان فهرست شاکیان مشهور او اسم محمدرضا پهلوی و ملک فاروق دوم، پادشاه مصر هم دیده می شود. کتاب های نسین در دهه های چهل، پنجاه و شصت خورشیدی با اقبال زیادی در ایران روبه رو شدند و مترجمان متعددی به سراغ ترجمه این آثار رفتند. رضا همراه، صمد بهرنگی، احمد شاملو، قدیر گلکاریان، ثمین باغچه بان، فیض مرندی، محمدعلی فرزانه، پروین صمیمی، حمیدرضا مناجاتی و ولی الله آصفی برخی از این مترجمان بوده اند. از عزیز نسین چهل وشش مجموعه داستان کوتاه، ده رمان، دوازده مجموعه خاطره نویسی، شش مجموعه نامه و مقاله، سیزده مجموعه کتاب کودک، پنج رمان مصور، دو مجموعه جهانگردی، چهارده نمایش نامه و هفت دفتر شعر به جا مانده است. در ابتدای کتاب «سگ کشی» به تیراژ آثار عزیز نسین در ایران اشاره شده است. او را می توان مشهورترین طنزنویس غیرایرانی برای مخاطبان ایرانی دانست. فروش گسترده آثار او در طول چند دهه در ایران میزان محبوبیت او را نشان می دهد. در بخشی از توضیحات کتاب به ویژگی های آثار عزیز نسین اشاره شده است؛ از جمله به اینکه طنز تفسیری او به شدت اجتماعی و رادیکال است. او در طول عمر هشتادساله اش بسیار پرکار بود و بیش از صد کتاب نوشت. جامعه ترکیه به خصوص در دهه های بعد از مرگ آتاتورک، موضوع اصلی آثار بود. او تا مدت ها نویسنده محبوب های جریان های چپ هم بود. مشی انتقادی و حملات مداوم به بوروکراسی بیمار ترکیه، شیفتگی دولتمردان و طبقه متوسط به غرب، زندگی پرتناقض در استانبول، فقر شدید اقتصادی و بینش شدید مذهبی ترک ها درون مایه داستان های او هستند. داستان های او اغلب رئالیستی اند و قهرمانان آثارش غالبا مردان طبقات مختلف از جمله ارتشی ها، کارمندان، کارگران و روشنفکران هستند. در بخشی از داستان «سمفونی بند کفش» از این کتاب می خوانیم: «در سلول شماره چهار، متهم، با قامت کوتاه و اندام لاغرش، مانند یک گونی خالی زغال در گوشه ای کز کرده بود. روز سوم زندانش را تجربه می کرد. تنهایی بیشتر از گرسنگی و سرما عذابش می داد. یک گوشه بی حال و بی رمق کنجل شده بود. سلول شماره چهار، سه متر طول، دو متر عرض و دو و نیم متر هم ارتفاع داشت. سلول شماره چهار پنجره نداشت. سلول شماره چهار روشنایی نداشت. وقتی متهم را به سلول شماره چهار می بردند، کراوات، ساعت، کمربند، زنجیر دسته کلید، کفش ها و بند کفش هایش را از او گرفتند تا داخل سلول با این وسایل اقدام به خودکشی نکند. سنجاق زیر یقه کت و خودنویسش را نیز گرفتند. قصد آنها زنده نگه داشتن متهم سلول شماره چهار بود. از آنجا که حتی ذره ای نور به سلول راه نداشت، متهم حساب روز و شب را گم کرده بود. بیش از سه روز نبود که در این سلول حبسش کرده بودند، اما به نظرش پنج یا ده روز می رسید». عزیز نسین در مجموعه داستان «سگ کشی» خالق قصه های کوتاه از ماجراهای بلند و فراموش ناشدنی در زندگی است، قصه هایی پرماجرا که از دل اتفاقات ساده بیرون می آیند. در مجموعه داستان «سگ کشی»، عزیز نسین می کوشد در جریان زندگی روزمره به آن وقایع سیاسی و اجتماعی در جامعه بپردازد که آدم ها میان مشغله ها و دغدغه هایشان گاه فراموش می کنند یا از کنارش به سادگی رد می شوند. فقر اقتصادی در جامعه ترکیه، شکاف های فرهنگی میان قشرهای متفاوت و حتی تاثیر مذهب میان خانواده ها و بازتاب آن در متن جامعه از موضوعاتی است که در داستان های عزیز نسین مشترک است. شرق
نگاهی به زندگی و آثار روبرت والزر
ترجیح می دهم که نه!
یوسف انصاری
با ترجمه و انتشار رمان «بچه های تانر» از نویسنده ی نامدار سوئیسی روبرت والزر حالا می توان گفت مهم ترین آثار این نویسنده ی بزرگ ادبیات جهان به فارسی منتشر شده است: نویسنده ای که بیست وسه سال از عمر خود را در دیوانه خوانه گذراند و این جمله ی معروف از اوست: «من این جا نیستم که بنویسم، این جا هستم که دیوانه باشم». والتر بنیامین که مقالات مهمی درباب آثار و اندیشه های کافکا نوشته است در خلال بحث درباره ی آثار کافکا بارها به آثار والزر رجوع می کند و مستقلا در مقاله ای با نام «روبرت والزر» که به فارسی نیز با ترجمه ی محسن ملکی و در همین روزنامه منتشر شده است درباره ی شخصیت های رمان های والزر می نویسد: «شخصیت هایی اند که دیوانگی را پشت سر گذاشته اند، و بدین دلیل است که آن ها مهر قسمی سطحی بودن هماره جان سوز و غیرانسانی را بر جبین دارند. اگر سر آن داشتیم که عنصر مسرت بخش و در عین حال غریب نهفته در آن ها را در یک عبارت خلاصه کنیم، باید می گفتیم: «همه شان شفا یافته اند...آن ها نه محصول تنش ناآرام و عصبی امر منحط، بلکه محصول حالت سرزنده و ناب فردی در دوره ی نقاهت اند».
محصول دوره ی نخست نویسندگی والزر چند رمان و چندین داستان کوتاه و مجموعه اشعار و تعدادی مقاله است: والزر به عنوان نویسنده تا لحظه ای که نفس می کشید هرگز نتوانست از طریق انتشار آثارش روزگار بگذراند: مسئله ای که برای بیشتر نویسندگان ایرانی هم حائز اهمیت است و کمتر نویسنده ی ایرانی را می شناسیم که از طریق انتشار آثارش روزگار بگذراند: آثار منتشرشده ی والزر در دوره ی نخست چهار رمان «دستیار» و «یاکوب فون گونتن» و «پیاده روی» و «بچه های تانر» در ایران منتشر شده اند اغلب بر همین مضامین تاکید دارند: شغل و اتاقی از آن خود: مسئله ای که زندگی ادبی خود نویسنده را هم تحت الشعاع قرار داد: چنان که می توان در آثار او چهره ی مرد هنرمند جوانی را به وضوح دید که جویای کار است و اتاقی از آن خود می طلبد ولی مدام هر دو را از دست می دهد و از همین روزنه می توان آثارش را بررسی کرد: این مضامین در رمان «بچه های تانر» بیش از سه رمان دیگرش برجسته اند ولی به طور کل یکی از دغدغه های اصلی راویان آثار والزر همین است و قصه معمولا بر مدار همین مسئله ساخته وپرداخته می شود: شخصیت «دستیار» نیز که شباهت های زیادی به «وردست»های کافکا دارد از خلال همین دغدغه ظهور می کند: می دانیم که اغلب آثار والزر و رمان «دستیار»ش تجربه ی زیسته ی خود نویسنده اند و از نخستین رمانش این بحث درباب آثار والزر بوده که او با الهام از زندگی شخصی خود و خانواده اش می نوشته است: پس لاجرم در این نوشته نه «مرگ مولف» که زندگی مولف و تاثیر آن بر آثار این نویسنده مدنظر است: چراکه راقم این سطور مدعی ست آثار والزر را می توان شکواییه ای علیه زمانه ای دانست که نویسنده ای چون او را جدی نگرفت و ردپای چنین مضمونی را می توان در جای جای نوشته های او یافت.
برای مثال در رمان «پیاده روی» راوی نویسنده است و خواننده پیاده روی ای چندساعته را همراه او تجربه می کند: در این گشت وگذار نویسنده به سراغ مامور مالیات می رود تا بخواهد ناچیزترین مبلغ را به عنوان مالیات در پرونده اش ثبت کنند و در خطابه ای به مامور مالیات می گوید نویسندگی در این کشور شغل نیست و وقتی نویسندگی شغلی نیست که بشود از این طریق آن معاش کرد چرا باید شهرداری از او مالیات بگیرد: در رمان دستیار راوی بعد از تلاش های مکرر در پی یافتن شغل بالاخره از طریق موسسه ی کاریابی به خانه ی مخترع ورشکسته ای فرستاده می شود که دستیار قبلی خود را اخراج کرده و زندگی خود مخترع نیز در آستانه ی فروپاشی ست و شغلش در خطر: در «بچه های تانر» رمان با ورود «سیمون» به کتاب فروشی و درخواستش برای استخدام شدن آغاز می شود و با خروجش از شهر که بارها بختش را در آن آزموده و رفتن به کوه و پناه بردن به قله و رستورانی که آدم ها از سرما به آن پناه برده اند تمام می شود: در رمان «پیاده روی» والزر با مشاهده و ثبت نویسنده ی درون رمان مشاهده و ثبت را اساس نویسندگی می داند نویسنده ی درون رمان را به حرکت درمی آورد تا با مشاهده و ثبت بتواند روابط و همچنین مسائل آن جامعه را بشکافد و در معرض دید خوانندگانش بگذارد: یکی از این مسائل خود نویسندگی است: پیاده روی محدود است به محدوده ی زندگی نویسنده ی درون رمان و برای همین خواننده نیز از همان محدوده ای که نویسنده مشاهده و ثبت می کند اطلاعاتی به دست می آورد نه بیشتر: راوی پیاده روی نیز همچون شخصیت سیمون در رمان «بچه های تانر» هرچند محدود پرسه زنی می کند اما در «بچه های تانر» است که سیمون شخصیت اصلی تمام آثار والزر تبدیل به پرسه زنی تمام عیار می شود: سیمون بارها نه تنها شغل که بلکه مکان زندگی اش را هم تغییر می دهد: در واقع می توان مدعی شد راوی ها و شخصیت های اصلی رمان های والزر نمی خواهند تن به شغل دیگری جز نویسندگی بدهند: آن ها موقتا و صرفا برای بقای خود و ادامه ی پرسه زنی پذیرای آن شغل ها هستند که اغلب این توقف هم کوتاه است: در «بچه های تانر» خواننده گاه حتی نمی داند بین سیمون و اربابش چه اتفاقی رخ داده که سیمون آن مکان را ترک و آن شغل را رها کرده است و رمان بلافاصله وارد فصلی دیگر از زندگی سیمون می شود: فصلی که می تواند آغاز دیگری برای رمان باشد: در «بچه های تانر» ساختار روایی رمان این گونه است که مدام آغاز می شود و حتی در فصل پایانی هم که سیمون به کوه زده و در رستوران بالای کوه موقتا سکنی گزیده پایانی در کار نیست بلکه آن پایان آغازی دوباره برای سیمون است: بی جهت نیست که رمان با سخنان زن صاحب رستوران که نظرش نسبت به سیمون جلب شده و از او می خواهد که آن جا بماند تمام می شود: یکی از درخشان ترین لحظه های رمان: دقیق ترین پایانی که می توان برای چنین رمانی متصور شد: «دیگر هیچ کلامی نگویید، دیگر هیچ کلامی، فقط بیایید».
در رمان «بچه های تانر» هرچه رمان پیش می رود خواننده حالا دیگر می داند که «سیمون» در هیچ شغلی و به تبع آن در هیچ مکانی طولانی مدت نخواهد ماند و رمان نیز در ماجراهای به ظاهر موازی توقف نخواهد کرد: حتی وقتی سیمون ناامید از زندگی در شهر به خانه ی خواهرش در روستا مهاجرت می کند خواهرش نیز از پیش می داند سیمون آن جا هم طولانی مدت نخواهد ماند و رمان با خروج سیمون از خانه ی خواهرش وارد آغاز دیگری برای سیمون می شود: در مدتی که سیمون خانه ی خواهرش در روستا زندگی می کند نویسنده از این طریق همچنان با مشاهده و ثبت به روستا و تفاوت آن با شهر می پردازد و خواننده را با زندگی معلمی خواهرش در روستا و مسائل پیرامونش آشنا می کند: رمانی چون «بچه های تانر» از پذیرفتن طرح وتوطئه ای معمول سرباز می زند چراکه ساختار روایی رمان بر پایه ی همین پرسه زنی استوار است: حرکت سیمون گذشته و آینده ای ندارد بلکه فقط و فقط زمان حال است که در این رمان و دیگر آثار نویسنده برجسته می شود و به همین دلیل برخی شارحان آثارش اعتقاد دارند که با آغاز هر فصل در رمان های او خواننده جدا از اینکه درگیر مسائل فصل تازه می شود فصل های قبلی را نیز فراموش می کند و حتی گاه جمله ی بعدی جمله ی قبلی را خط می زند و هر فصل و پاراگراف و جمله ای گویا مستقل از فصل و پاراگراف و جمله ی قبلی است: به همین دلیل او در شغل ها و زندگی دیگران هم پرسه می زند و گاه موقتا اتاقی کرایه می کند و هر بار دست خواننده را می گیرد و وارد زندگی دیگران می کند و تا خواننده می خواهد به قصه ی جدید عادت کند سیمون طبق عادت بعد از چندی آن شغل و زندگی را ترک می کند تا با پرسه زنی در زندگی دیگران و با نفوذ و واکاوی این زندگی ها تصویری از جامعه ای ارائه بدهد که از درون در حال فروپاشی است: این زندگی می تواند زندگی فردی از طبقه ی بورژوا باشد یا فردی از طبقات فرودست: این فرد می تواند مدیر کتاب فروشی یا مدیر یک موسسه ی خیریه باشد که افراد فرودست را به عنوان میرزابنویس روزانه به استخدام خود درمی آورد تا از طریق شغلی روزمزد به ظاهر به این طبقه کمک کند در حالی که افرادی از طبقات متوسط جامعه هم گاهی خواستار این شغل هستند: در واقع سیمون با نفوذ در شهر نشان می دهد نه تنها سعادت فردی ممکن نیست بلکه سعادت فردی نیز در گرو سعادت جمعی است: در چنین جامعه ای یک بورژوا همان قدر موقعیتش در خطر است که فردی از طبقات فرودست جامعه: تنها فردی که در چنین جامعه ای به رستگاری نزدیک است سیمون است: کسی که در زندگی چیزی برای از دست دادن ندارد و کل زندگی او محدود است به یک چمدان: سیمون همچون ابلهی مقدس که یادآور برخی از شخصیت های معروف آثار داستایوسکی و کنوت هامسون است هر شغلی که می پذیرد نخست خطابه ای نسبتا طولانی در پذیرش بی چون وچرای آن شغل و نهایت خدمتگزاری اش به ارباب ارائه می دهد و معمولا هم در جلب توجه کارفرمایانش موفق است: هرچند همه ی آن ها با وجود این که در وهله ی نخست شیفته ی این شخصیت عجیب می شوند کتمان نمی کنند که چه فرد عجیبی است و خواننده نیز متوجه اغراق بیش از حد راوی و طنز تلخ پشت این کلمات می شود: به نوعی که موقع خواندن مدام احساس می کنیم سیمون کارفرمایانش را دست انداخته: کسی که تا این اندازه مدعی ست می تواند وردست یا دستیار یا خدمتکار و در یک کلام خدمتگزار ارباب خود حتی بی هیچ جیره و مواجبی باشد یا باید ابله باشد یا دیوانه ولی کسی که با همین شدت می تواند همه ی این ها را انکار کند ابلهی مقدس است که با ورود و خروجش به هر مکانی نظم مسلط را در آن جا از هم می پاشد: در پرسه زنی های سیمون از همان آغاز رمان معمولا در رابطه ی او با اربابانش به این جا می رسیم که سیمون حتی مدیر کتاب فروشی را لایق خدمت خودش نمی داند و ترجیح می دهد در چنین مکانی به چنین آدمی که جایگاه والای خدمتگزار را ارج نمی نهد خدمت نکند: این افکار همواره آلوده به طنزی تلخ اند: طنزی تلخ که اگرچه خواننده را به قهقهه نمی اندازد، او را از گزند نیشخند هم در امان نگه نمی دارد: همین است که خواندن آثار والزر همواره با نیشخند همراه است: طنز تلخی که به تعبیر ژیل دلوز در باب فلسفه حماقت را می آزارد و یادآور آثار نویسندگانی ست چون بکت و کافکا و البته معاصرانی چون توماس برنهارد که شیفتگی شان را نسبت به آثار والزر پنهان نکرده اند: برنهارد پا را کمی فراتر گذاشته و در رمان «قدم زدن» با همان مفاهیمی کار می کند که والزر سال ها قبل از او در «پیاده روی» بر آن ها تاکید داشت: شخصیت وردست یا دستیار نیز یکی از شخصیت های محبوب آثار کافکاست: والتر بنیامین به مناسبت دهمین سالگرد مرگ کافکا در نوشته ای به همین نام که در کتاب «کافکا به روایت بنیامین» با ترجمه ی کوروش بیت سرکیس منتشر شده می نویسد: «سایه روشنی که بر هستی آن ها افتاده است آدم را یاد نور لرزانی می اندازد که بر شخصیت های قطعات کوتاه روبرت والسر نویسنده ی رمان وردست افتاده است».
بی جهت نیست که ژیل دلوز در کتاب «کافکا به سوی ادبیات اقلیت» در کنار کافکا از بکت نام می برد: بارها آثار والزر را با آثار بکت مقایسه کرده اند ولی کمتر آثار نویسندگانی چون سالینجر و توماس برنهارد با آثار او مقایسه شده است: آثار این نویسندگان در مضمون و سبک با آثار والزر خویشاوندی دارند: می توان آثار والزر را سرآغاز رمان مدرنی دانست که ریشه هایش به داستایوسکی می رسد و سرشاخه هایش تا به امروز گسترش یافته : سیمون همان قدر یادآور «پرنس میشکین» رمان «ابله» داستایوسکی است که یادآور برخی از شخصیت های آثار سالینجر مخصوصا یادآور «هولدن کالفیلد» رمان «ناطور دشت» است: «ناطور دشت» روایت چند روز پرسه زنی نوجوانی از لحظه ی اخراج از دبیرستان تا بازگشت به خانه است: در «یاکوب فون گونتن» راوی نوجوانی را می بینیم که پس از فرار از خانه با اندک پولی که دارد در آموزشگاه عجیبی که در حال فروپاشی است ثبت نام می کند تا از طریق آموزش در حرفه ی دستیاری در این آموزشگاه بتواند شغلی به دست آورد: والزر همان قدر برای نوشتن آثارش از زندگی شخصی خود به عنوان نویسنده الهام می گیرد که توماس برنهارد او حتی جدال های قلمی اش با نویسندگان و نهادهای ادبی و هنری اتریش را وارد رمان هایش می کند: نگاه کنید به رمان «چوب برها» و طنز تلخی که سرتاسر این رمان منتشر است: کافکا همان قدر بی وطن است که والزر و توماس برنهارد و بکت: اگر کافکا قبل از مرگش به ماکس برود وصیت می کند تمام آثار به جامانده از او را بسوزاند اعم از آثار منتشرنشده و نامه هایی که در پاسخ به دیگران نوشته توماس برنهارد وصیت می کند بعد از مرگش تا هفتاد سال اثری از او در کشور زادگاهش اتریش منتشر نشود و سالینجر خود را پشت درهای بسته ی خانه اش پنهان می کند و زندگی خصوصی و آثار منتشرنشده اش سال ها تبدیل به یکی از رازهای ادبیات آمریکا و جهان می شود.
والتر بنیامین در جستاری با نام «عکسی از کودکی» که این مقاله نیز در کتاب «کافکا به روایت بنیامین» آمده درباره ی کافکا می نویسد: «تازه می توان وصیت نامه اش را هم در نظر گرفت. دستورالعملی که با آن امر به نابودی ماترکی می دهد که پی بردن به کنه جزئیات آن به همان اندازه مشکل است که غور و بررسی دقیق آن، درست مثل پاسخ های دربان مقابل قانون. شاید کافکایی که تک تک روزهای زندگیش را در رویارویی با رفتارهای معماوار و بخش نامه های مبهم گذرانده بود، خواسته باشد لااقل در مرگ، حق معاصرانش را کف دستشان بگذارد». والزر نیز چنین کاری می کند: او بعد از انتشار چند اثر اولیه شروع به نوشتن آثارش روی کاغذ می کند به نحوی که خواندن آن با چشم غیرمسلح ممکن نیست: میکروگرافی: ریزنگاره هایی که یادآور خط غبارنویسی در متون قدیمی فارسی بالاخص کتب نجوم و علوم غریبه است: متونی که در آن مواد تشکیل دهنده ی اثر هنری با خود اثر چنان یکی می شوند که نمی توان تمایزی بین این دو یافت: سال های سال طول کشید تا این ریزنگاره ها یا متن های میکروگرافی شده ی والزر که بیش از دوسوم آثارش را دربرمی گیرد رمزگشایی شوند و قبل از این که این متن ها که بیش از شش هزار صفحه ی چاپی را دربرمی گیرند رمزگشایی شوند علاقه مندان به آثار او تصور می کردند محتوای این متن های رازآمیز غیرقابل کشف اند: به نظر می رسد والزر راه دیگری یافته است تا «حق معاصرانش را کف دستشان بگذارد». شش هزار صفحه آثار منتشرنشده با ریزنگاری های جنون آمیز سال های سال می تواند او را در مرکز توجه قرار دهد: از این رو می توان والزر را یکی از پرکارترین نویسندگان جهان هم دانست: هرچند آثارش با تاخیر زیادی و اغلب بعد از مرگش منتشر شدند که یکی از دلایل تاخیر در ترجمه و معرفی این نویسنده ی بزرگ در ایران هم همین است.
والزر در چهارده سالگی مادرش را که دچار بیماری روانی بود از دست داد و یکی از برادرانش هم بعد از سال ها درگیری با بیماری روانی در دیوانه خوانه درگذشت: جنون در خانواده ی او مسری است: بی جهت نیست که خانواده ی فروپاشیده ی والزر در آثارش نقش بسزایی دارند: مخصوصا برادرها و تنها خواهرش که در رمان بچه های تانر به وفور درباره ی آن ها صحبت می شود: سایه ی مرگ مادر در نوجوانی و پدری که تنها پل ارتباطی شخصیت اصلی رمان های والزر نامه نگاری یک طرفه با اوست: معروف است که والزر یکسره می نوشت و هیچ وقت برنمی گشت چیزی را تصحیح کند: حتی همین روش نویسندگی والزر هم بی ربط به ساختار روایی رمان هایش نیست: در «بچه های تانر» هیچ وقت سیمون که مدام جا عوض می کند و از شغلی به شغلی دیگر می رود و از اتاقی به اتاق دیگر نقل مکان می کند به خانه و شغلی که یک بار ترک گفته برنمی گردد: ساختار روایی رمان هایش طوری ست که روایت مدام با جابه جایی شخصیت اصلی در زمان حال رو به جلو حرکت می کند: برای همین خواننده حس می کند همراه سیمون مدام به جلو حرکت می کند: شخصیت های او پرسه زن های قهاری اند و اوج این نوع روایت را در رمان «بچه های تانر» می بینیم ولی در «پیاده روی» هم ساختار روایی رمان همین است: زمان تلویحی این رمان از طلوع تا غروب آفتاب است و نویسنده ی درون رمان چنانچه خواهیم دید حتی برای توقف در پیاده روی یا عجیب تر از همه برای برطرف کردن ایرادات روایی رمان از خواننده پوزش می طلبد: «بدون این که به دنبال چیزی بگردم، با عجله به دلیل کارهای مالیاتی به صندوق شهرداری رفتم. اما در اینجا باید یک خطای فاحش اصلاح شود. آن طور که بعدا به ذهنم خطور کرد، اصلا مسئله ی پرداخت مالیات در کار نبود، بلکه عجالتا تنها گفت وگو با رئیس کمیسیون محترم مالیات و همچنین ارائه ی توضیح یا اظهارنامه ی رسمی در میان بود. لطفا به خاطر این اشتباه از من دلخور نشوید...» برای والزر حتی حک واصلاح هم هم زمان است با لحظه ی صفر نوشتار و تو گویی خواننده هم زمان که رمان نوشته می شود در حال خواندن است: حتی اشتباهات روایی نویسنده در لحظه ی خلق رمان هم به بخشی از فرایند تولید اثری هنری بدل می شوند و اگر حک واصلاحی هم در میان باشد جزئی از ساختار رمان است: از این باب والزر را باید پیشگام نویسندگان نسل بیت آمریکا بدانیم: نویسندگانی چون جک کروآک که اعتقادی به حک واصلاح نوشته هایشان نداشتند: معروف است که کروآک برای نوشتن رمان هایش از کاغذ رولی استفاده می کرد: کاغذی که این امکان را به نویسنده می دهد تا یک نفس پیش برود و این جا هم مواد تشکیل دهنده ی رمان با ابزار کار نویسنده یکی می شوند: در رمان تصحیح از توماس برنهارد نویسنده ای که روی نوشته های فلسفی دوست درگذشته اش کار می کند تصحیح را به مثابه ی خودکشی معرفی و در خطابه ای بلند از ویراستار اعلام انزجار می کند: در طول رمان تصحیح متوجه می شویم دوست راوی نوشته هایش را آن قدر تصحیح می کرده که دیگر از آن ها چیزی جز یک نام باقی نمی مانده: گویا راز میکروگرافی های والزر هم همین جاست: تصحیح یا ریزنگاری؟ ایده ای جنون آمیز که سال های سال محققان را به خود مشغول کرد تا رمزوراز این میکروگرافی ها را کشف کنند: میکروگرافی هایی که هیچ رازی جز ادبیات ناب در آن ها پنهان نیست: آثار والزر را همان قدر که به خاطر مضامین اجتماعی و سیاسی شان می توان شورشی علیه نظم مسلط دوران دانست همان قدر نیز می توان شورشی علیه خوانندگان و منتقدان و ناشران و در کل معاصرانش قلمدادشان کرد: خود والزر در رمان پیاده روی از زبان نویسنده ی تلویحی اثرش خطاب به مامور مالیات می گوید: «من چند کتاب نوشته ام که متاسفانه کوچک ترین بازتابی از سوی مخاطب دریافت نکرده اند. عواقب این امر دلخراش است. لحظه ای شک ندارم که به این نکته می رسید و در نتیجه اوضاع عجیب وغریب مالی من را درک خواهید کرد. من موقعیت شهروندی، شهرت اجتماعی و غیره ندارم. این مثل روز روشن است. به نظر نمی رسد کوچک ترین تعهدی نسبت به شخصی مثل من وجود داشته باشد». مامور مالیات می گوید ولی او بیشتر وقتش را به پیاده روی می گذراند که نویسنده جواب می دهد: «بدون پیاده روی و برداشت موضوع برای نقل کردن، نه می توانستم کوچک ترین گزارشی ارائه دهم و نه یک مقاله بنویسم، چه رسد به یک رمان کوتاه». مامور مالیات چندان حرف نویسنده را درک نمی کند ولی از او به خاطر گزارش صادقانه اش تشکر می کند: همین: راز میکروگرافی های والزر همین است: شورش علیه هر چیزی که به نوعی نظم مسلط را حفظ می کند: نامرئی کردن نوشتار: شبح وارگی: ریزنگاری هایی جنون آمیز: معاصران و آیندگان باید برای خواندن متن های والزر بعد از مرگش سال ها وقت صرف می کردند تا رمزوراز این متن ها را کشف کنند در حالی که این ریزنگارهها پیامی جز ادبیات ناب همراه خود نداشتند: همان ادبیات نابی که والزر در آثار منتشرشده اش نه با ریزنگاری بلکه با حروف چاپی در پی آن بود و چندان که باید به آن توجه نشد و حالا بعد از گذشت نزدیک به یک قرن چنان قدر می دید که می توان قهقهه ی نویسنده اش را از دل خروارها خاک شنید: از طرفی نوعی طنز در کوچک و ریز کردن هر چیزی وجود دارد: شاید برای همین ما با دیدن چیزهایی که به شکل عجیبی کوچک شده اند لبخند می زنیم: خانه ها: ماشین ها: آدم های عروسکی که به شکل عجیبی کوچک و ریز ساخته می شوند: ماکت هایی از مجموعه هایی از آسمان خراش ها: اسباب بازی هایی که حرکت قطار در دشت ها و ورودش به شهرها را نمایش می دهد و بچه ها با حرکت قطار روی ریل های اسباب بازی و عبور آن از ایستگاه ها و گردش در اطراف شهرهای تلویحی سرخوشانه قهقهه می زنند: طنز تلخی که در محتوای آثار والزر می توان یافت در شکل فیزیکی ریزنگاره هایش هم وجود دارد: ریشخندی که والزر با ریزنگاری آثارش حواله ی محققان آلمانی زبان می کند چیزی نیست جز شورش علیه نظم مسلط دوران: او خویشاوندانی در ایران هم دارد: صادق هدایت که مترجم آثاری از کافکاست و مقاله ی «پیام کافکا»ی او جزو اولین تلاش ها برای شناساندن این نویسنده در ایران به شمار می رود: هدایت البته راهی را می رود که کافکا می خواست برود و از بخت خوش ماکس برود به وصیت او عمل نکرد: اگر کافکا موفق به سوزاندن آثار به جامانده اش نشد هدایت آخرین رمانش و چه بسا متن های دیگری را قبل از خودکشی اش در فرانسه نابود کرد و حق معاصرانش را کف دستشان گذاشت: همو که سال ها قبل انتشار مهم ترین رمانش یعنی «بوف کور» را در ایران ممنوع اعلام کرد و به چاپ پنجاه نسخه از آن در هند اکتفا کرد: بعد از خودکشی هدایت تا به امروز همچنان بحث آثاری که او خود به دست خود نابودشان کرد داغ است و بخشی از رازوارگی هدایت هم از همین جا نشئت می گیرد: بهرام صادقی خویشاوندی نزدیک تری با والزر دارد: نویسنده ای که همچون «بارتلبی محرر» ناگهان دست از نوشتن شست و تبدیل به نویسنده ای شفاهی شد که به بیان شفاهی داستان هایش اکتفا می کرد و در نهایت با مکتوب نکردن آثاری که باید می نوشت معاصرانش را در بهت فروبرد: والزر نیز بیست وسه سال آخر زندگی اش را در دیوانه خوانه گذراند و چیزی ننوشت: وقتی از او می پرسیدند چرا دیگر دست به قلم نمی برد و اثر تازه ای خلق نمی کند به زبان خودش همان پاسخی را می داد که «بارتلبی محرر» در جواب سوال هایی که از او می شد مدام تکرارش می کرد: «ترجیح می دهم که نه!» و یا به زبان خود روبرت والزر: «من این جا نیستم که بنویسم، این جا هستم که دیوانه باشم».
در نهایت والزر در اولین روز تعطیلات کریسمس 1955 در حالی که داشت در برف پیاده روی می کرد دچار حمله ی قلبی شد و از دنیا رفت و طولی نکشید که جسدش را پیدا کردند و اما عکس هایی که از این عابر مرده در دست است بیننده را یاد تصویری می اندازد که روبرت والزر در اولین رمانش «بچه های تانر» از سباستین شاعر در برف توصیف کرده است.شرق
کسب و کار نمایش و کتاب «سرگرمی تا سرحد مرگ»
حق با هاکسلی بود
«چشم به راه سال 1984 بودیم. هنگامی که این سال از راه رسید و خبری از تحقق پیش بینی ها نشد، آمریکایی های اندیشمند با لحنی ملایم در ستایش خویش آواز سر دادند. ریشه های لیبرال دموکراسی دست نخورده باقی مانده بود. در هر کنج دیگری از دنیا رعب و وحشت تاخت و تاز می کرد، حال آنکه دست کم ما اهالی آمریکا آماج کابوس های اورولی قرار نگرفته بودیم. منتها از خاطر برده بودیم که در کنار این تصور تاریک اورولی، تصور دیگری نیز در کار هست - تصوری اندکی قدیمی تر، اندکی کم آوازه تر، اما همسنگ آن هراس آور: دنیای قشنگ نو به قلم آلدوس هاکسلی. برخلاف این باور رایج حتی در خیل فرهیختگان، هاکسلی و اورول پیشگویی یکسانی نداشتند. اورول هشدار می دهد که سرکوب تحمیل شده از بیرون بر ما استیلا خواهد یافت. لیکن در تصور هاکسلی حاجتی به هیچ برادر بزرگی نیست تا مردم را از خودمختاری، بالندگی، و تاریخ شان محروم ساخت. در نگاه وی، مردم دست آخر دلباخته سرکوب شان، و پرستنده آن فناوری هایی خواهند شد که توانایی های شان را برای اندیشیدن تباه می کنند». این جملات بخشی از مقدمه نیل پستمن در کتاب «سرگرمی تا سرحد مرگ» است که چندی پیش با ترجمه وحید طباطبایی در نشر نیلوفر منتشر شد. پستمن برای تصویر کردن دنیایی که در آن همه چیز تحت سلطه رسانه و سرگرمی و نمایش است، دوگانه اورول و هاکسلی را پیش می کشد تا با تحلیل دو دیدگاه متفاوت نسبت به آینده مسئله خود را صورت بندی کند: او می نویسد آنچه اورول هراسش را داشت کسانی بودند که کتاب ها را ممنوع می کنند، اما مایه هراس هاکسلی این بود که اصلا علتی برای ممنوعیت کتاب ها در کار نباشد، چراکه احدی را نمی یابید مشتاق خواندن یک کتاب. اگر اورول از کسانی در هراس بود که اطلاعات را از ما دریغ می کنند، هاکسلی برعکس، از آنانی می هراسید که چنان با دست و دل باز اطلاعات را در اختیار ما قرار می دهند که از ما هیچ باقی نمی ماند جز انفعال و خویش کامگی. اورول از کتمان حقیقت بیم داشت اما هاکسلی ترس آن داشت که حقیقت در اقیانوسی از امور نامربوط غرق شود. اورول از فرهنگ اسارت سخن می گفت و هاکسلی واهمه داشت از فرهنگ پیش پاافتادگی که در «دنیای قشنگ نو» آن را تصویر کرده بود. «آن طورکه هاکسلی در دنیای قشنگ نو بازبینی شده اشاره می کند، لیبرتارین های مدنی و عقل گرایان، که همواره مترصد مخالفت با جباریت اند، در لحاظ کردن اشتیاق کمابیش بی پایان آدمیزاد برای حواس پرتی ناکام ماندند». پستمن معتقد است در رمان «1984» مردم را از طریق ایراد درد کنترل می کنند، اما در «دنیای قشنگ نو» آنان توسط لذت کنترل می شوند. «مخلص کلام اینکه اورول هراس داشت که آنچه از آن بیزاریم نابودمان کند. هاکسلی می هراسید که آنچه آماج عشق مان است مایه تباهی مان شود». پستمن این دو تلقی را مطرح می کند تا نقشه راه کتابش، «سرگرمی تا سرحد مرگ» را ترسیم کند: «این کتابی است در باب این احتمال که حق نه با اورول، بلکه با هاکسلی باشد». کتاب «سرگرمی تا سرحد مرگ» در دو بخش و یازده فصل تدوین شده است: بخش نخست که پنج فصل دارد، «رسانه استعاره است»، «رسانه در جایگاه معرفت شناسی»، «آمریکای تایپوگرافیک»، «ذهن تایپوگرافیک» و «دنیای دالی موشک». بخش دوم نیز شش فصل دارد، «عصر کسب وکار نمایش»، «اکنون... این»، «رهسپار شوید به سوی بیت اللحم»، «دست دراز کن و کسی را انتخاب کن»، «آموزش به منزله کنشی سرگرم کننده» و «هشدار به سبک هاکسلی». پستمن در فصل نخست کتاب می گوید زبان طبیعت با ریاضیات نگاشته شده است، طبیعت فی نفسه سخن نمی گوید. نیز اذهان مان یا تن های مان، اجتماعات سیاسی مان دهانی برای سخن گفتن ندارند. مکالمات ما در باب طبیعت و درباره خودمان در قالب هر آن زبانی انجام می شود که ما استعمالش را ممکن و مناسب بیابیم. ما طبیعت یا هوش یا ایدئولوژی یا انگیزه انسانی را نه همچون «آنچه هست»، بلکه صرفا آن طورکه زبان های مان هست، می بینیم. و زبان های ما رسانه های مایند؛ و رسانه های مان استعارات ما؛ و استعاره های مان محتواهای فرهنگمان را پدید می آورند. هدف پستمن در این کتاب نمایاندن این واقعیت است که در آمریکا تغییری کلان در استعاره رسانه ای رخ داده و حاصلش شده اینکه محتوای بخش عمده گفتمان همگانی به مزخرفاتی خطرناک تبدیل گشته است. پستمن کتاب را با بازخوانی ایده هاکسلی در نسبت با جهان معاصر تمام می کند. او از راه هاکسلی وار سخن می گوید که در آن فرهنگ به «نمایشی بورلسک» (نمایشی خنده دار) تبدیل می شود. او معتقد است آنچه هاکسلی می آموزاند این است که در روزگار فناوری های پیشرفته، تباهی معنوی به احتمال فراوان از جانب دشمنی با رخی خندان بر سرمان هوار می شود، نه از سوی کسانی که وجنات شان جلوه گاه ظن و بیزاری است. «در پیشگویی هاکسلی وار، برادر بزرگ ما را نمی پاید، آن هم به خواست خودش. این ماییم که او را می پاییم، آن هم به اختیار خویش. نیازی به حضور زندان بان یا دروازه یا وزارتخانه های حقیقت نیست. آن هنگام که حواس مردم به واسطه امور پیش پاافتاده پرت می شود، آن گاه که حیات فرهنگی همچون چرخه ناگسستنی سرگرمی ها بازتعریف می گردد... کلت خطر را بیخ گلوی خود خواهد یافت؛ و مرگ فرهنگی امکانی عیان خواهد بود». شرق.
«خانه درهم شکسته» هورست کروگر به روایت مترجمش
همه یکی بودیم
«خانه درهم شکسته» هورست کروگر، زندگی نامه خودنوشت این روزنامه نگار آلمانی است که پس از شکست در جلسات محاکمه رسیدگی به جنایات آشویتس در سال 1964 تصمیم می گیرد به عنوان آخرین بازمانده از خانواده خود؛ تجربه خود از جنگ و جدایی و فقدان و دوران هیتلر را روایت کند. کروگر در کتاب خود از زخم هایش در دوران جنگ جهانی دوم در برلین می نویسد؛ از خانواده غیرسیاسی اش و از آلمانی های بی آزاری که «هیچ وقت نازی نبودند، اما نازی ها بدون آنها هیچ وقت نمی توانستند به قدرت برسند». او از ناباوری اش از رفتن هیتلر می نویسد: «شبیه معجزه است که زبان آلمانی بدون هیتلر هم وجود دارد؛ که علیه او هم می تواند وجود داشته باشد؛ اینکه می توان چنین کاری کرد... اما آیا هیتلر رفته است؟ او هنوز درون ما وجود دارد؛ او هنوز در تاریکی و زیرزمین فرمانروایی می کند... هیتلر... فکر می کنم او با ما می ماند؛ تا ابد!». مینو لعل روشن، دانش آموخته فلسفه از دانشگاه تهران و دانشگاه فرایبورگ آلمان و مترجم «خانه درهم شکسته» (نشر طرح نو) در نشستی که در موسسه شهرکتاب به مناسبت انتشار این کتاب برگزار شد، این کتاب را مشهورترین اثر هورست کروگر می داند و می گوید: «وقتی یکی از دوستانش در سال 1964 از کروگر دعوت می کند تا در دادگاه آشویتس شرکت کند، گزارشی از این دادگاه می نویسد که بخش آخر این کتاب است. در ادامه این بهانه ای می شود برای مرور آنچه در دوران جنگ جهانی دوم از سر گذرانده و روایت این وقایع با نگاهی کاملا شخصی و پیگیری اینکه چطور ما آلمانی ها نازی نبودیم و بدون ما هم هیتلر نمی توانست به وجود بیاید». کروگر در این اثر از دوران کودکی، پدر و مادر و مناسبات خانوادگی و همسایه ها می نویسد اما یک ملت را در سایه این روایت ترسیم می کند. «در این دوران هیتلر ناشناخته است و نازی ها قدرتی ندارند. اما می خواهد بداند به مرور در درون آلمانی ها چه اتفاقی افتاد که بالاخره دست به دست هم دادند و این تراژدی ها را رقم زدند. کروگر سرنوشت سیاسی خود را نیز چنین تعریف می کند که به رغم دانشجوی فلسفه بودن و غیرسیاسی بودن، به سبب دوستی با وانیا وارد مبارزات سیاسی می شود و کارش به دستگیری می کشد. همچنین از مناسبات زندان می نویسد و در فصلی بسیار کوتاه به سربازی خودش اشاره می کند. در واقع، در این بخش از سربازی چیزی نمی گوید، بلکه فقط بر تسلیم شدن در سال های پایانی جنگ تمرکز می کند.لعل روشن «خانه درهم شکسته» را نمادی از آلمان می داند، هرچند به گفته کروگر در ابتدا نمی خواسته این خانه درهم شکسته را نمادی از کشور یا جامعه آلمان بگیرد. «حضور در دادگاه آشویتس و مشاهده محاکمات کروگر را به یاد دوران کودکی و نوجوانی اش می اندازد و وامی دارد که در گذشته به دنبال چیستی ها و چرایی ها بگردد. این امر به تصویر تعیین کننده ای در دادگاه آشویتس برمی گردد. کروگر می گوید وقتی وارد دادگاه آشویتس شدم از ظاهر دادگاه نمی فهمیدم قاضی کیست، شاکی کیست، متهم کیست، حتی نمی فهمیدم چه کسانی و تا کجا تماشاگرند. وحدت شاهد و تماشاگر و قاضی این را در ذهن او زنده می کند که ما همه چه کسی هستیم؟ ما همه همدست هستیم و همه در اتفاقی که در زمان هیتلر افتاد یکی بودیم. بنابراین، کروگر با متهم همذات پنداری می کند و سوالش این گونه دگرگون می شود که چطور ما همه زمانی شبیه هم بودیم؟ درست است که الان جاهایمان در این صندلی ها تغییر کرده، اما ما در زمان جنگ، وقتی این جنایات در جریان بودند همه یکی بودیم، همه ملت آلمان بودیم». مترجم کتاب با بیان اینکه کروگر به دنبال واکاوی هیتلر نیست و او را از «ما» می داند و از کیستی «ما» می پرسد، معتقد است این دیدگاه یکی از جذابیت های اثر کروگر است. «کروگر با این کار روشنفکری می شود که انگشت اتهام را به سمت خودش و مردمش می گیرد تا بفهمد چرا این دیکتاتورها موفق می شوند. او می گوید ما از دیکتاتورمان جدا نبودیم، بلکه همدست دیکتاتور بودیم. او از خودش، از ملت خودش، از خانواده های به ظاهر شریف و بی آزار انتقاد می کند. به نظرم یکی از دلایل اهمیت فراوان نگاه کروگر امروزی بودن آن است و دیگری اینکه ما در هر انتقادی به وضعیت عمومی جامعه مان همیشه باید انگشتمان را به سمت خودمان بچرخانیم». لعل روشن زبان کتاب را اعتراف گونه می خواند و می گوید کروگر درباره خانواده های آلمانی چنان مبالغه آمیز سخن می راند که گاهی گمان می کنیم بدگویی و سیاه نمایی می کند. همچنین او می کوشد اپراهای تراژیک و بدفرجام را (چه در زبان آلمانی چه در زبان ایتالیایی) که از نظر تئاتری خیلی معروف بودند و در زمان او دیده می شدند، با اتفاقات زندگی خودش (زندگی فردی، خانوادگی، جامعه) شبیه سازی کند و جنگ را تراژدی می بیند اما هم زمان می گوید همه اقشار این جامعه در حال سرپوش گذاشتن بر روی این تراژدی بودند و می خواستند آن را همچون یک حماسه به ما نشان بدهند. «کروگر در آغاز کتاب بندی کوتاه از برشت می آورد و می نویسد: دروغ کلی و بلندمرتبه و مبهم است. و همین عالی مرتبگی، همین کلی گویی و ابهام چیزی بود که هیتلر را به خانه آلمانی ها راه داد. شاید در کل بتوان گفت که تمنای آویختن به چیزی برتر در آلمانی ها چیز بدی نباشد، ولی شاید آنجایی کشنده و غلط و مسموم بشود که خودش را در سیاست نشان بدهد». شرق