سایه تحدید بر سر اهالی فرهنگ و ورزش

اين ديگر بوف كور هدايت نيست

گلايه جهانگير هدايت از همد‌ستی كتاب ‌سازی و سانسور بی ‌سابقه

جهانگير هدايت در صفحه شخصي خود از دخل و تصرف‌هايي بي‌سابقه در كتاب بوف كور هدايت خبر داده و خواستار لغو مجوز انتشار اين كتاب در ايران شده است. او پيشنهاد كرده كه اجازه چاپ و انتشار بوف كور در ايران داده نشود. 
به گزارش اعتماد، رييس بنياد صادق هدايت در صفحه فيس‌بوك خود بوف كور چاپ افغانستان را با چاپ چهارم بوف كور در ايران مقايسه كرد.
او نوشت: چاپ چهارم كتاب بوف كور صادق هدايت كه در افغانستان چاپ شده است، به دستم رسيد. بوف كور افغاني را با بوف كوري كه اخيرا در ايران چاپ و منتشر شده، مقايسه كردم. روي جلد بوف كور ايراني، نام كتاب و نام و تصوير هدايت ملاحظه مي‌شود.
رييس بنياد هدايت يادآور شد كه در بوف كوري كه در ايران چاپ شده است، موارد تغييرات، حذف و دخالت در متن متعددند: 70 مورد تغيير در متن، 60 مورد حذف متن، 8 مورد اضافه كردن به متن و حذف كامل يك پاراگراف، ملاحظه مي‌شود. البته باتوجه به تغييرات وسيعي كه در متن كتاب 
بوف كور اصلي داده شده، اين كتاب بوف كور صادق هدايت نيست. ظاهرا نام او را دارد ولي در باطن، بوف كوري است كه دچار مميزي بسيار شده و چاپ شده بدون احترام به اصالت اثر.
 جهانگير هدايت از انتشار كتاب براساس نسخه اصلي در افغانستان خبر داد: ولي در بوف كور چاپ افغانستان، هيچ يك از اين موارد ملاحظه نمي‌شود و متن چاپ شده مطابق نسخه اصلي بوف كور است. [نسخه چاپ‌ شده اخير در ايران نشان از آن دارد كه] كتاب‌سازي فقط خواسته بوف كوري چاپ كند و به مردم بفروشد. به ‌طور كلي موارد اختلاف متن 138 مورد است كه در 80 صفحه در سطح وسيعي قابل ملاحظه است.
 در ادامه يادداشت جهانگير هدايت در اشاره به قدر و منزلت ادبي و هنري كتاب در سطح بين‌المللي آمده است: براي آنكه بدانيم كتاب بوف كور صادق هدايت در دنيا چه موقعيت و مقامي دارد، براساس كتب و مدارك موجود اين كتاب از سال 1330 تاكنون در 165 كشور دنيا به 47 زبان توسط 100 مترجم، ترجمه و 236بار چاپ شده كه 127 ناشر به اين مهم پرداخته‌اند و ضمنا در 34 دانشگاه نيز تدريس مي‌شود. شايد كمتر كتابي در ادبيات معاصر ايران چنين وسعت حضور بين‌المللي داشته است.
او از ناشر اين نسخه قلع‌ و قمع شده با عنوان چاپگر ياد كرد و در افسوس رفتاري چنين با اثر بلندآوازه نويسنده شهير ايراني نوشت: حال به ‌جاي آنكه اين تكريم و احترام بين‌المللي موجب مباهات قرار گيرد چاپگري، اين كتاب را با مميزي بسيار چاپ و منتشر مي‌كند و خوشحال است كه 
بوف كور مثله شده را هر جلد 50 هزار تومان به مردم فروخته است.
برادرزاده صادق هدايت در پايان، ناشر را مسوول اين رفتار و چاپ چنين نسخه‌اي از كتاب دانست: بايد توجه داشت كه مسوول هر كتاب كسي است كه آن را چاپ مي‌كند و اداره كتاب فقط مجوز چاپ مي‌دهد و مسووليتي در قبال متن كتاب ندارد. پيشنهاد من آن است كه اجازه چاپ و انتشار بوف كور در ايران داده نشود.
      
چنين رفتارهايي با آثار ادبي اگرچه در ايران بي‌سابقه نيست اما آنچه مورد اخير درباره بوف كور را از موارد قبلي جدا مي‌كند، رفتار ايجابي مبني بر علاوه كردن چيزهايي به متن است كه روح نويسنده هم هرگز از آنها خبر نداشته است. 
تا پيش از اين سانسور كتاب در ايران عمدتا جنبه سلبي داشته و انتقادها هم متوجه كاستن از متن و به تعبيري جراحت ايجاد كردن در اثر و محروم كردن خواننده از بخش‌هايي از آن بوده؛ امروز اما انگار سانسور و تحريف ادبيات در ايران وارد دوره تازه‌اي شده است. دوره‌اي كه كارگزاران حوزه كتاب، شايد از روي بي‌اطلاعي، كتابي را شايسته انتشار مي‌دانند كه بخش‌هايي از آن هرگز از ذهن و زبان و قلم مولفش جاري نشده است!  اعتما

نگاهي به عناصر داستان‌نويسي مدرن در آثار ويرجينيا وولف به دنبال زادروزش

زبان، زمان و هويت : سمفونی مدرنيته

سميه مصطفايی

ويرجينيا وولف در 25 ژانويه سال 1882 در لندن و در خانواده‌اي فرهيخته و مرفه به دنيا آمد. پدرش لزلي استفان يكي از شناخته‌ شده‌ ترين چهره‌هاي فرهنگي روزگار خود كتابخانه‌اي عظيم داشت كه نقشي انكارنشدني در شكل‌گيري شخصيت ادبي وولف داشت. قد كشيدن در خانه‌اي كه محل رفت و آمد چهره‌هاي ادبي و فرهنگي شناخته شده بود به وولف فرصت درك آثار پيشين و ضرورت پيدايش طرح و نقشي نو در ادبيات مدرن را داد. عضويت وولف و خواهر نقاشش ونسا در حلقه جنجالي بلومزبري كه متشكل از نويسندگان و منتقدان و هنرمندان برجسته بريتانيايي بود بيش از پيش عزم او را براي نوشتن داستان‌هايي كه به روح زندگي نزديك‌تر باشند، جزم كرد. وولف، از ديد بسياري از منتقدان، چهره داستان‌نويسي جهان را براي هميشه تغيير داد. يكي از مهم‌ترين دلايل اين تاثير ماندگار و عميق، درك او از ضرورت طرح ايده‌ها و تكنيك‌هاي جديد در داستان‌نويسي بر مبناي حرفه طولاني و اغلب چالش‌برانگيز او به عنوان منتقد بود. او عناصري همچون شخصيت‌پردازي، زبان، طرح و ساختار داستان را بازانديشي و متحول كرد. از نگاه وولف، هويت دايما در حال شكل‌گيري است و نمي‌تواند تنها بر مبناي توصيف‌هاي بيروني مرزبندي شده تشريح شود. زبان هم در آثار وولف به ابزاري براي انتقال احساسات و ادراكات سطوح مختلف آگاهي در لحظه تبديل شد و در بروز خودآگاه و ناخودآگاه نقشي فعال پيدا كرد. در آثار داستاني او زنجيره به هم متصل لحظه‌ها با فضاي ذهني شخصيت‌ها و محيطِ در جريان در هم مي‌آميزد و جهاني چند صدا خلق مي‌كند. وولف در تعريف رمان مدرن، رمان‌نويساني همچون اچ. جي. ولز، آرنولد بنت و جان گالزورثي را به اين دليل كه چنان بر جسمانيت متمركزند كه شخصيت‌هاي‌شان هيچ روحي ندارند، شماتت مي‌كند. از نظر او اين نويسنده‌ها چنان غرق در كنش‌هاي بيروني شخصيت‌ها هستند كه متوجه روح و جان آنها نمي‌شوند. از نگاه او آثار اين نويسنده‌ها آنقدر از منظر قواعد مرسوم داستان‌نويسي كامل هستند كه نمي‌توان ايراد چنداني به آنها گرفت، اما بازتابي بي‌جان از زندگي را پيش روي خواننده مي‌گذارند. سوال اساسي وولف كه به نظر مي‌رسد دغدغه اصلي او در خلق رمان‌هايش بوده، اين است: آيا زندگي چنين است؟ آيا رمان‌ها بايد چنين باشند؟

شخصيت‌پردازي

وولف مسير جديدي براي بسط شخصيت به واسطه هويت‌هاي متغير و لحظه‌اي تعريف مي‌كند و نتيجه مي‌گيرد كه از آنجايي كه ماهيت وجودي انسان ثابت و لايتغير نيست، بازنمود آن هم در داستان‌نويسي بايد از مجراي سياليت و چندگانگي بگذرد. در حقيقت برخلاف نويسندگان پيش از خود، وولف به جهاني گذرا، نامطمئن و در حال تغيير اعتقاد داشت، جهاني كه در آن روابط در هم تنيده بيش از هويت‌هاي فردمحور در تجربه لحظه به لحظه زندگي نقش دارند. اين لحظه‌ها غالبا سروشكلي چندپاره و در عين حال منسجم به داستان‌هاي وولف مي‌دهند، طوري كه به نظر مي‌رسد هر داستان از كنار هم گذاشتن چندين داستان كوتاه پديد آمده است كه در عين ارتباط با يكديگر روايتگر حس و حال آن لحظه خاص هستند. در به سوي فانوس دريايي، صحنه نمادين شام از چند ديدگاه روايت مي‌شود. درك چندصداي اين صحنه از مجراي چشمان هنري ليلي بريسكو، تك‌گويي دروني ذهن منطقي و تحليلگر آقاي رمزي و حتي حس‌هاي فيزيكي در لحظه ممكن مي‌شود. اين چندگانگي برآمده از يك صحنه واحد، ماهيت ذهني و چندلايه ادراك را آشكار مي‌سازد. در خانم دالووي، وولف ما را به خوانش ذهن كلاريسا دالووي حين تدارك يك ضيافت و عوالم ذهن پريشان احوال و افسرده سپتيموس فرامي‌خواند. به جاي روايتي خطي، ما ميان خاطره‌ها، پيشداوري‌ها، ترس‌ها، اضطراب‌ها و افكار گذراي شخصيت‌ها در رفت و آمديم و جهان را از طريق آگاهي همواره در حال تغيير تجربه مي‌كنيم. اين رويكرد شيوه سنتي شخصيت‌پردازي را به چالش مي‌كشد و به خوانندگان اجازه مي‌دهد پيچيدگي‌هاي عاطفي شخصيت را به خوبي درك كنند.

كاركرد چندگانه زبان

زبان تغزلي وولف مسيري تجربي و در عين حال ملموس براي بازتاب تنش‌هاي دروني و آگاهي‌هاي چندگانه ايجاد مي‌كند. نثر وولف به زيبايي شاعرانه و غناي حسي‌اش مشهور است. او در امواج، از استعاره‌ها و تشبيهات براي انتقال افكار و احساسات شخصيت‌ها استفاده مي‌كند و مرزهاي بين دنياي درون و بيرون را محو مي‌كند. وولف به ‌واسطه تكنيك‌هاي زباني كه به خواننده امكان مشاهده ماهيت ذهن انسان را مي‌دهد، به‌طور مداوم مسائل بنيادي همچون فقدان و حضور، گفتار و سكوت، زمان و فضا را مطرح مي‌كند. به همين ترتيب، راوي داناي كل در تعريف كلاسيك آن، جاي خود را به راوي دروني با تمركز بر واقعيت‌هاي دروني متفاوت و عاري از هر سيستم خودبسنده‌اي مي‌دهد. استفاده وولف از ساختارهاي خلاقانه روانشناختي و صداهاي دروني پيچيده‌تري مانند جريان سيال ذهن، تداعي آزاد و تك‌گويي دروني، موجب گستردگي هرچه بيشتر رمان‌هاي او مي‌شود. جريان سيال ذهن به‌طور مشخص به او اجازه پرش آزادانه از ذهني به ذهن ديگر را مي‌دهد بي‌آنكه خط داستاني گم شود يا ساختار روايي نامنسجم شود. در رمان‌هاي وولف، ادراكات جديد برآمده از روايت سيال ذهن به آشكار شدن درونيات شخصيت‌ها و نوع ارتباط آنها با يكديگر منجر مي‌شود.

گذر از زمان خطي

استفاده نوآورانه وولف از زمان، ابزار مهم ديگري براي خلق جهاني با سويه‌هاي متعدد است كه در آن ارتباط پديده‌ها در گذر پيوسته و سيال زمان اتفاق مي‌افتد. زمان در آثار وولف از كاركرد صرفا تكنيكي خود فاصله مي‌گيرد و تبديل به ابزاري كارا براي كاوش فلسفي تجربه‌هاي انساني مي‌شود. رمان‌هاي او به ما نشان مي‌دهند كه زندگي نه سفري خطي كه شبكه‌اي‌ پيچيده از لحظه‌ها، خاطره‌ها و دورانديشي‌هاست. وولف با شكستن ساختار زمان، ما را وا مي‌دارد حال را درك كنيم، وزن گذشته را حس كنيم، ابهامات آينده را بپذيريم و جهان را از طريق منشورهاي هميشه در حال تغيير زمان ببينيم. در خانم دالووي، وولف در روندي سيال و مستمر گذشته و آينده را در جريان متلاطم ذهن كلاريسا و سپتيموس در هم مي‌بافد. تيك‌تاك بيگ‌بن به موتيف اصلي تبديل مي‌شود و گذر بي‌رحمانه زمان را يادآوري مي‌كند و همزمان جرقه‌هاي بازگشت به عشق‌هاي از دست رفته و فقدان‌هاي كوچك و بزرگ به تصوير كشيده مي‌شوند. اين بازي با زمان انتظارات خطي خواننده را برهم مي‌زند و دركي متفاوت از تاريخ و هويت فردي و جمعي را پيش روي او مي‌گذارد. امواج مرزهاي زمان را از اين هم گسترده‌تر مي‌كند. رمان شش شخصيت را از تولد تا مرگ دنبال مي‌كند، اما نه در ترتيب زماني مشخص. زمان جهش مي‌كند، به عقب برمي‌گردد و حتي مكث‌هاي مكرري در آگاهي‌هاي فردي دارد. اين پرداخت زماني به وولف اجازه مي‌دهد جوهره هستي را فراتر از محدوديت‌هاي يك خط زماني مرزبندي شده عيان و بر ريتم‌هاي دروني و لحظه‌هاي زودگذري تمركز كند كه زندگي هر شخصيت را تعريف مي‌كند. اورلاندو هم با گذر از قرن‌ها و قاره‌ها و تغيير جنسيت شخصيت اصلي، از توالي‌هاي زماني مرسوم گذر مي‌كند و زمان را آن‌گونه كه در ذهن تجربه مي‌شود، نشان مي‌دهد. آنچنانكه وولف در بخشي از اين رمان مي‌نويسد زمان در ذهن بازي‌هاي متفاوتي دارد. گاهي يك لحظه به سال‌ها مي‌ماند و گاهي سال‌ها به ثانيه‌اي تمام مي‌شود. در پس گذر از مرزهاي خط‌كشي شده و خلق فضاهايي چندگانه كه در ظاهر از هيچ خط و ربط و نظمي پيروي نمي‌كنند وولف به دنبال خلق تصويري از جريان زندگي است كه از مجراي تجربه‌هاي ذهني و ارتباطات در ظاهر بي‌اهميت شكل مي‌گيرد. او در حقيقت عناصر بنياديني همچون زمان، زبان و هويت را واسازي و خواننده را در لذت كشف جهان برآمده از اين واسازي سهيم مي‌كند.اعتماد

شکل های زندگی: تاریخ به روایت فاکنر

گذشته به سراغ فاکنر نمی رود

تاریخ تضمین چیزی نیست و گذشته چراغ راه آینده نخواهد بود، این کشف فاکنر در ادبیات است، او با این کشف بر ساده نگری و خوش بینی ناشی از آن فائق آمد. ویلیام فاکنر (1897- 1962) جوان تهیدستی بود، بنابراین خود را به موج حوادث زندگی سپرد، دبیرستان را تمام نکرد و درس را برای یافتن شغل در بانک پدربزرگش رها کرد، بعد از آن مدتی کوتاه در ارتش مشغول به کار شد، به نجاری و نقاشی ساختمان پرداخت و مدتی هم عهده دار باجه پست در دانشگاه شد. در تمام این مدت کتاب می خواند، شعر می سرود و برخی مقالاتش را برای نشریات دانشجویی می فرستاد. نوشته های او نسخه ای دقیق از بی رحمی و خشونت زندگی بود و این از آن جهت بود که انسان را نه به عنوان یک موجود کم وبیش اجتماعی و متمدن بلکه به عنوان مخلوقی بیولوژیک می یافت که با دیگر مخلوقات خصومت دارد، خصومتی که از همان ابتدا تاکنون ادامه داشته و خواهد داشت، زیرا طبیعت آدمی مبتنی بر نفع طلبی، خودخواهی و مجموعه ای از ناهنجاری و آمال و آرزوهای سرکوب شده است که تابع عوامل صرفا بیولوژیکی است که بر سراسر هستی و ازجمله تاریخ او سیطره یافته است. اساسا تاریخ از نگاه فاکنر چیزی جز همان انسان بیولوژیک نیست که تابع تکرار عقاید و اتفاقات ناپیوسته ای است که نمی توان آنها را به هم ربط داد یا به صورت یک کل منطقی درآورد تا بتوان از آن مفهومی معین استنتاج کرد یا از آن پند گرفت تا چنان که گفته می شود آدمی مجبور به تکرار تاریخ نشود.

در داستان نخل های وحشی پزشک کارآموز جوانی به نام ویلبورن، عاشق زنی به نام شارلوت می شود، زنی که از همسر قبلی خود دو فرزند دارد. شارلوت با او پیمان می بندد و وفادارتر از هر زنی می شود اما با همه وفاداری در عشق بر این باور است که نهایتا جامعه عشق را نابود می کند و این از علائم حاد درک تراژیک از زندگی است، تراژدی به این معنا که نهایتا آدمی مغلوب سرنوشت می شود. وجود تراژدی در زندگی همان چیزی است که فاکنر آن را در داستان های خود نشان می دهد. شرایط این زوج از نظر گذران زندگی سخت و سخت تر می شود. آنها در شیکاگو، در دریاچه ای در شمال ویسکانسین و در معدنی در یوتا به سر می برند. در آنجا با فقر و سرما دست به گریبان اند، اما همه مشکلات مانع از علاقه شان به یکدیگر نمی شود، تا اینکه بالاخره شارلوت به خاطر سقط جنین -به رغم مخالفت ویلبورن- در بیمارستان بستری می شود و سرانجام به خاطر ضعف و بیماری می میرد. بعد از آن ویلبورن دستگیر، محاکمه و روانه زندان می شود.

در فاکنر دنیای سرگرم کننده ای وجود ندارد. تصویر جهان همچون کره ای رو به سردی است، درست مانند شیکاگو در دریاچه ای در شمال ویسکانسین، آنجا که آن زوج با سرما و فقر دست به گریبان اند، آنها در نهایت شکست می خورند. شکست پیش بینی شارلوت را محقق می کند، آنجا که می گوید بالاخره جامعه عشق را شکست می دهد و نابود می کند. شکست در داستان های فاکنر زمینه لازم برای تامل تراژیک بر گذشته و تاریخ و کشیدن خط بطلان بر هرگونه خوش بینی در زندگی می شود. فاکنر دیگر باوری به عبرت گرفتن از گذشته یا پند از تاریخ ندارد، او بر این باور نیچه ای است که انسان آن می شود که هست و به تبع آن تاریخ نیز آن می شود که هست، چون تاریخ و گذشته چیزی جز همان انسان بیولوژیک نیست که تابع تکرار وقایع و اتفاقات ناپیوسته و وقایع غیرقابل پیش بینی است.

به نظر می رسد درک تاریخی به مفهومی که مدت ها در اروپا و تا دوره ای از داستان نویسی وجه غالب بوده، در داستان نویسی آمریکایی سنتی ریشه دار نباشد و شخصیت های داستانی ناگزیر پذیرای سرنوشت باشند. این موضوع را کم وبیش در داستان های همینگوی نیز مشاهده می کنیم، ستوان فردریک هنری و کاترین برکلی در وداع با اسلحه از جامعه دوری می کنند. آن دو نیز مانند زوج نخل های وحشی احساس می کنند که دنیا و جامعه پیرامون نسبت به عشق آنها کور است و نیازهایشان را درنمی یابد، بنابراین به خود بسنده می کنند و می کوشند در انزوا و قناعت زندگی کنند اما خواستن لزوما توانستن نیست، چون قدرتی فرادست به نام سرنوشت، تقدیر یا... آنها را بازیچه خود قرار می دهد. کاترین نیز عاقبت همچون شارلوت به وضعی مشابه و بعد از زایمان می میرد و هر دو مرد با اکراه و به ناگزیر مرگ معشوقه شان را تحمل می کنند. در نخل های وحشی نماد شکست نخل هایی هستند که در باد پیچ و تاب می خورند و در وداع با اسلحه باران جای آن شکست را با آهنگ خود پر می کند.

میان این دو نویسنده بزرگ همانندی وجود دارد، این هر دو تجربه عظیم جنگ جهانی و جنگ های داخلی را دارند و نسبت به ارزش های اجتماعی و اخلاقی جامعه دچار تردید جدی شده اند. همینگوی (1961-1899) خود را در برابر پستی، شقاوت و بی معنای زندگی در دنیایی دید که جنگ های وحشتناکی را به وجود آورده، انسان را غارت کرده و سعادتمندی را از او گرفته و از هرگونه لذت از زندگی محروم ساخته و در نهایت روح او را سرد و سخت همچون سنگ کرده است. همینگوی تنش میان انسان و زندگی، میان نیازهای فردی و نظم اجتماعی را که او را به رنجی بی معنی محکوم می کند درمی یابد و آن را انعکاس می دهد. همینگوی خیلی زود درمی یابد که حتی کلمات معانی خود را از دست داده اند و هرچقدر پرمعنی تر باشند به همان اندازه بی معنی ترند و او دیگر تحمل هیچ اسم معنی مانند شکوه و شرف و شجاعت و... را ندارد. قهرمان همینگوی در وداع با اسلحه می گوید: همیشه از برخورد با کلمه هایی مثل مقدس و باشکوه و فداکاری و گفتن بیهوده آنها دستپاچه می شدم. مدت ها چیز مقدسی ندیده بودم و چیزهای باشکوه هم مثل کشتارگاه های شیکاگو بودند که سر و کارشان با گوشت فقط برای دفن کردنشان باشد. لغت های زیادی بودند که آدم تحمل شنیدنشان را نداشت و آخرش فقط اسم جاها حرمت خودشان را حفظ می کردند. اسم معناهایی مثل شکوه و شرف و شجاعت و قداست در مقابل اسم های ذات دهکده ها و شماره های جاده ها و اسم های رودخانه و شماره های هنگ ها و تاریخ ها، مشمئزکننده به نظر می رسیدند.1

میان این دو نویسنده معاصر آمریکایی همانندی نسبتا زیادی وجود دارد، ممکن است داستان های همینگوی بهتر خوانده شود چون خواننده با آن بیشتر ارتباط برقرار می کند، حال آنکه در فاکنر صراحت بیشتری وجود دارد. به نظر شارلوت فاکنر همه چیز بایستی در خدمت عشق باشد، عشق میان او و همسرش در جامعه ای سخت و بی رحم، اما عشق محکوم به شکست است زیرا در مقابل تقدیر یارای مقاومت ندارد، این تقدیر سرنوشتی است که نمی توان به کنه آن پی برد. در نخل های وحشی همه چیز به شکست می انجامد تا تنها یک چیز اثبات شود و آن عشق است که در همان حالی که برانگیزاننده است نابودکننده نیز هست، اما این مسئله شارلوت را حل نمی کند بلکه بر ابهام آن می افزاید، کماکان مسئله آن می شود که هست.

در همینگوی پوچی مسئله می شود، رابرت جردن قهرمان داستان زنگ ها برای که به صدا درمی آیند در راه آرمانی بی امید می جنگد. این موضوع او را به شخصیتی تراژیک تبدیل می کند، او نیز درمی یابد که در زیر لایه های سطحی امید و عشق -عشق به زندگی یا آرمان یا...- لایه های ژرف تر و بنیادی تر پوچی زندگی و بی معنایی وجود دارد که تعیین کننده تر است، بنابراین تلاش بیهوده می شود و خوش بینی به ساده انگاری می انجامد. از نگاه فاکنر، تاریخ، روح و روند آن یا احیانا فلسفه آن و کلماتی مشابه تنها درک ما از تاریخ را مشکل می سازند. تاریخ تضمین چیزی نیست و گذشته چراغ راه آینده نخواهد بود. به نظر می رسد همینگوی نیز چنین ایده ای داشته باشد اما فاکنر در این باره صراحت بیشتری به خرج می دهد.شرق

يادداشتي به مناسبت زادروز اوژن يونسكو

تكه ‌پاره‌های زندگی كرگدن‌ وار

محمد صابری

عشق نوعي نوستالژي بي‌نام‌ونشان است. عشق به كوير يا آبي دريا ممكن و شدني‌تر به نظر مي‌رسد اما به آدم‌ها هرگز. مطابق ديدگاه اوژن يونسكو تنها عشق است كه مي‌تواند آهن را خرد كند و غل و زنجيرها را. هيچ‌چيز نمي‌تواند در برابرش مقاومت كند. عشق واقعي ترك نمي‌كند، مشكل نمي‌شناسد، كنار نمي‌كشد، دست كشيدن كار افراد حقير است. عشق موردنظر او در زيرزمين‌ها، سياه‌چاله‌ها و محبس‌هاي روح انسان وجود دارد و چنين عشقي است كه هميشگي است. انسان آن را از منفذهاي باريك روح به درون مي‌‌كشد، در خود مي‌پرورد و آنگاه كه به عرصه حيات مستقلش پا گذاشت با آن سرفرازي مي‌كند. در اين بين رنجش را مي‌كشد و اندوهش را چون شيره جان لمس مي‌كند. يونسكو آناني كه از عشق مي‌نالند يا خود را بابتش ملامت مي‌كنند برنمي‌تابد. عشق براي او يعني چيزي وراي انسان و فراتر از حيات انسان و در نوعي نگاهي ايده‌آليستي تام فلسفه آفرينش را براي به زندگي درآمدن عشق مي‌داند و بس.  مي‌گويد: در عرصه زندگي اجتماعي و در نوستالژي غم‌انگيز ارتباطات با ديگر آدم‌ها هم چنان و به‌طور كاملا غير ارادي، سلين‌وار همه‌چيز را آن بيرون تاريك و يخ‌زده مي‌بيند و براي دانستن درون‌شان خيلي خود را به زحمت نمي‌اندازد، چرا كه با چشمان طبيعي و غيرمسلح خود و به وضوح و روشني آب و آبي آسمان بالاي سرش مي‌بيند كه نيمي از مردم اميال تشديد شده يا واپس زده دارند و به درستي و به تنفر تمام و سرسختي معتقد است كه اگر امكان فوران يا تخليه آنها بود، همه همديگر را مي‌كشتند. از منظر جامعه‌شناختي يونسكو آدم‌ها در بستري از تحريك و حسادت‌هاي كوچك زندگي مي‌كنند. تحريكات فرويدي غريزي و حسادت‌هاي ناشناخته ناشي از خودكم‌بيني و بعضا خودخواهي‌هاي حقارت‌انگيز. زندگي به زعم اوژن يونسكو صحنه تراژديك غمباري است كه روشناي اميدبخشي در آن جاري و ساري نيست تا انسان بتواند با ته‌مانده‌هايي از اميدهاي واهي و روياهاي متوهمانه چشم به فرداهاي برنيامده تاريك‌تر از ديروز و امروز بنشيند: در واقع در وحشت متولد شده‌ايم و در رنج و وحشت از پايان و رفتن زندگي مي‌كنيم. در تله‌اي باورنكردني، غيرقابل قبول و جهنمي. يونسكو وقتي جنگ را از نزديك مي‌بيند به دور از هر گونه عافيت‌انديشي به كف خيابان مي‌آيد و پيش از هر گونه اعلام موضع در جانبداري از اين گروه يا آن گروه مخاصم فرياد مي‌زند كه هر دوي‌تان راه را به غلط مي‌پيماييد. جنگ و انقلاب براي يونسكو دو مضمون متفاوت نيستند، بلكه دو كفه يك ترازو به شمار مي‌آيند، چرا كه مي‌پندارد وقتي طبقات اجتماعي با هم مي‌جنگند نه به دلايل اقتصادي است، نه به دلايل ميهن‌پرستانه، بلكه براي آن است كه نياز به جنگيدن دارند. يونسكو معتقد است كه در انقلاب مردم همديگر را مي‌كشند تا براي نسل آينده زندگي بهتري رقم بزنند در حالي كه اين‌گونه نيست. اين روي ديگر همان گفته معروف بالزاك پيشواي رئاليسم قرن نوزدهمي است كه در چرم ساغري با صدايي رسا فرياد برمي‌آورد كه انسان‌ها هر گاه خواسته‌اند چيزي به دست آورند، تنها چيزي را با چيزي جابه‌جا كرده‌اند. به مردمي كه براي هيچ دست به تير مي‌بردند، گفتم شما همين الان هم در تابوت‌هاي‌تان هستيد. براي ضربه زدن عجله نكنيد. به زودي هيچ‌كس باقي نمي‌ماند. به آنها گفتم بي‌سر و صدا هم مي‌شود متلاشي شد. انسان‌شناسي يونسكو شايد نقطه عطفي در ابراز عقيده‌هاي مردي باشد كه براي نشان دادن لايه‌هاي زيرين لبخندهاي‌شان نمايشنامه‌هاي بسياري را به روي صحنه برده تا به انسان‌ها نشان دهد پشت آن همه لبخندهاي تصنعي چه مصيبت‌هاي شخصيتي صرف يا چه روايت‌هاي غم‌انگيزي شكل گرفته. داستان‌هايي از يك منظر حقيقي و از يك سو جبارانه و فناپذير. اوژن از اينكه آدم‌ها زيادي زندگي را جدي مي‌گيرند دچار سرگشتگي حيرت‌انگيزي مي‌شود كه با هيچ منطق و برهان و رستاخيزي نمي‌تواند براي آن پاسخي درخور و اقناع‌كننده بيابد.  عجيب‌تر از خود زندگي آدم‌هايي‌اند كه تا آخرين لحظه خشنود و تسليمند. چرا از خود نمي‌پرسند كه روزي بايد بميرند. از زندگي و نمايش غم‌انگيز صحنه زندگي كه بگذريم، يونسكو به مرگ نيز نگاهي متفاوت‌تر از آنچه در جريان است، دارد. او معتقد است كه آدم‌ها چون نمي‌توانند مرگ را به تعويق بيندازند، همديگر را مي‌كشند. همه‌چيز را الكي سرهم‌بندي مي‌كنند، چون نمي‌توانند غيرقابل‌توضيح را توضيح دهند. نكته‌اي بس ژرف و شگرف. غيرقابل ‌توضيح را توضيح‌دادن بي‌شك نيازمند انديشه است و روحي بزرگ و نگاهي دور از خودباختگي‌هاي معمول و روزمره زندگي. زشتي و زيبايي كه يكي از بزرگ‌ترين دغدغه‌هاي بشري است، براي يونسكو اما نقطه عطفي است در گونه‌اي از روشن‌بيني محض به دور از هر گونه وسوسه. انتخاب بين اين دو هنري است بس متعالي و وارسته كه نيازمند ذهني هوشيار و به دور از هر گونه خطاي گزاف‌بيني است و بدين معناست كه مي‌گويد زشتي يك نعمت و بركت است كه به خاطر استثنايي بودن، مي‌تواند باعث دگرگوني شكوهمند زندگي باشد. او در درون انسان دنيايي آفتابي مي‌بيند كه اگر اين را مي‌دانستند آنگاه زشتي ديگر براي‌شان نه تنها زشت نبود كه بسيار زيبا بود. از اين منظر سخت‌ترين سرما هم نمي‌تواند در برابر گرماي قلب مقاومت كند. به شرط آنكه بدانيم كدام دكمه را بفشاريم تا روشن شود:  مي‌بايد بعد از گذشت از زيبايي، بي‌درنگ زشتي را انتخاب كرد. اگر زشتي نتوانست جذابيتي داشته باشد، مورد توجه قرار مي‌گيرد و درباره‌اش نقد مي‌نويسند. زماني كه تاريكي محو شد، بي‌معنايي پاك مي‌شود و مسير را باز مي‌كند. 
و چنين است نگاه انديشناك، مستغني و فرا زميني او به شهرت كه وسوسه مدام انسان‌هاست: شهرت تنها موجودي است كه از دستمايه خودش تغذيه مي‌كند. شهرت بيشتر برازنده اموات است. لباس عاريه‌اي است كه بر تن زنده‌ها مي‌كنند. با فلسفه سليس و روشن يونسكو براي رهايي و رسيدن به آرامشي پايدار و شادماني سكرآور سرزنده و پيروزبخش، آدمي بايد زشتي را برگزيند و گمنامي را.  ستايش رنج و اندوه چيزي نيست كه يونسكو با مهتران انديشه و ادبيات اختلاف نظري داشته باشد. باور دارد كه هرگونه خردي با پذيرش رنج آغاز مي‌شود و بي‌ترديد بيشتر سقوط‌هاي هولناك انساني و زوال‌هاي تدريجي عقل از اين مرحله آغاز مي‌شود: نپذيرفتن نقش رنج در خردمندي. انسان ديروز با آنكه از آگاهي‌هاي كمتري به نسبت انسان امروز برخوردار بود اما - حتي شايد ناآگاهانه و رخوتناك- تن به انقياد و رضا مي‌داد و گاه نيز براي پرورش روح اصرار بر پذيرش برخي از آن رنج‌ها را داشت، اما انسان آگاه‌تر امروزي و زودرنج‌تر از ديروز براي كاهش يا نفي رنج به هر شايست و ناشايستي متوسل و جالب‌تر آنكه در اين راه رنج‌هاي بيشتري نيز متحمل مي‌شود.  يونسكو انسان را به لحاظ جامعه‌شناختي مشروط مي‌داند اما به لحاظ زيستن اين را هيچ مي‌پندارد و از لحاظ كيهاني ماجرا را بيش از اينها مي‌بيند. انسان‌شناختي يونسكو دامنه‌هايي بس عجيب و غريب دارد. دامنه‌هايي به وسعت آسمان‌هايي كه هنوز آدمي نتوانسته آنها را كشف كند. او انسان را تك‌ياخته مبهم و شوريده‌سري مي‌داند كه كل جهان و همه موجودات و غرايز با انعكاس‌هايي كه در او ايجاد كرده‌اند، در آن رسوخ كرده‌اند. به همين دليل است كه نتيجه مي‌گيرد كه ما تحت‌تاثيريم و هيچ‌گاه چيزي را تحت‌تاثير قرار نمي‌دهيم.
تمام زندگي‌مان تكه پاره پيش مي‌رود براي رنج نكشيدن بايد تسليم شد. در وهله اول حس نارضايتي است كه در ما شكل مي‌گيرد و بعد عذاب‌مان مي‌دهد. ما از ديگران مي‌ترسيم پس خود را به سمت‌شان پرتاب مي‌كنيم تا آنها را خلع سلاح كنيم. اعتماد

نگاهي به كمدي الهی دانته به مناسبت بازنشر آن

سفری ندامت‌ گونه به سمت نجات

بنفشه شريفی ‌خو

دورانته آليگيري، ملقب به دانته، سال ۱۲۶۵ ميلادي در فلورانس و در خانواده‌اي نسبتا مرفه به دنيا آمد. تولد دانته مصادف است با پايان فئوداليسم قرون وسطي و ظهور جامعه‌اي جديد بر پايه توليدات صنعتي، بازرگاني و سرمايه. دانته مي‌كوشد جهان جديد فلورانس را در پرتو فرهنگ و شعر تفسير كند و معنا ببخشد. با نگاهي كوتاه به آثار و زندگي اين شاعر بلافاصله متوجه مي‌شويم فاصله بسياري بين جهان ادبي و زندگي واقعي او وجود دارد: برخي رويدادهاي مهم حيات دانته در آثار ادبي‌اش بازتاب نيافته‌اند و از طرف ديگر، برخي رويدادهاي حاشيه‌اي، كاركردي اساسي و بنيادين دارند.

دانته * Dante Alighieri  كاوالكانتيی

از شاعراني كه تاثيري چشمگير بر دانته داشته‌اند، مي‌توان به گوئيدو كاوالكانتي اشاره كرد. كاوالكانتي نيز مانند دانته اهل فلورانس است و مانند دانته (و با حكمي كه دانته خود امضا كرده) از فلورانس تبعيد مي‌شود. كاوالكانتي در محافل اجتماعي و فرهنگي بسيار سطح بالاي جامعه آمد و شد دارد و دانته نيز به همين محافل وارد مي‌شود. دانته و كاوالكانتي هر دو در ساحت سياست و فرهنگ فلورانس به ‌شدت فعالند و هر دو به حزب يكساني تعلق دارند (گوئلف‌‌هاي سفيد) .

اما دوستي واقعي آنها در ساحت شعر است كه پا مي‌گيرد. تحت تاثير كاوالكانتي، فرهنگ شعري دانته تغيير مي‌كند و شكل مي‌يابد. دانته از كاوالكانتي انگاره عشق دراماتيك و دردناك را مي‌آموزد و همچنين، مفاهيم بورژوازي شهري از جمله Plazer: گونه‌اي سبك شعري پرووانسي شامل برشمردن خوشي‌هاي زندگي روزمره دنيوي. يكي از مفاهيمي كه گاه در Plazer گنجانده مي‌شود نياز به با هم بودن است، نياز به گريختن از ملال و دلزدگي از دنيا و پناه بردن به واقعيتي ديگر از جنس رويا و تفكر محض و شعر.

دانته و كاوالكانتي خود را يگانه نمايندگان اين ديدگاه خاص و پخته به جهان مي‌بينند و همين آنها را به‌ شدت به هم نزديك مي‌كند. رفاقت و دوستي در اشعار ساير شاعران آن دوران فلورانس نيز مكررا بازتاب پيدا مي‌كند. اما دوستي كاوالكانتي و دانته كه بر پايه آگاهي از نوعي رفعت طبع بنا شده، از ساحت شعر و فرهنگ جدايي‌ناپذير است و آنها را از ساير شعراي فلورانسي متمايز مي‌كند. بر پايه همين تمايز آرماني است كه دانته خيال دنيايي آرماني را در سر مي‌پرورد، دنيايي جدا از دنياي دسترس‌پذير براي عموم كه فقط قلوب اصيل و نجيب به آن راه دارند و در برزخ به آن اشاره مي‌كند (چكامه ۲۴: ابيات 63-52) . به اعتقاد دانته، اهالي اين دنيا عشق را به شكلي درك و بيان مي‌كنند كه هيچ شاعري تا پيش از آن قادر نبوده است.

مدح معشوق

عنصر اساسي‌اي كه اين نخبگان داراي قلوب اصيل را به هم پيوند مي‌دهد، مفهوم عشق است. در اشعار كاوالكانتي و دانته از شكوه‌هاي معمول درباره سنگدلي معشوق و طلب مرحمت از معشوق خبري نيست (چيزي كه در اشعار عاشقانه ساير شعرا مرسوم بوده). اين دو مي‌كوشند معناي عميق و بنيادين عشق را درك كنند و از اين رهگذر به شناختي از خود و از انسان دست پيدا كنند. بنابراين اثرات عشق بر روح و روان شاعر و پيامدهاي وجودي آن است كه مورد مداقه قرار مي‌گيرد و تحليل مي‌شود و هدف نهايي اين تحقيق و تحليل، دست يافتن به سعادت و خوشبختي است. بدين ‌ترتيب، شعر ديگر ابزاري براي توصيف رابطه عاشق و معشوق نيست و به بازنمود احساساتي تبديل مي‌شود كه در كلام نمي‌گنجند. از رهگذر مدح معشوق، دانته مي‌تواند ارزش‌هايي را بيان كند كه جز از اين طريق قابل بيان نيستند؛ مدح معشوق -شعر/كلام شاعرانه - خود منبع سعادت است (نه وصال او). از اين زمان است كه غزل تبديل مي‌شود به تمجيد و تعالي‌بخشي كلام شاعرانه به عنوان ارزشي مجرد و مستقل از واقعيت‌هاي تاريخي و زندگينامه‌اي. عشق ديگر يك احساس ساده جسمي يا هديه‌اي از طرف خدا/الهه عشق نيست (مانند سنت شعري كلاسيك)، بلكه يكي شدن فرد است با آنچه به كلام نمي‌آيد.

فرهنگ، اخلاق و سياست

از ديد دانته، وظيفه مرد فاضل و اهل فرهنگ ميانجيگري و آشتي دادن گروه‌هاي اجتماعي مختلف و احزاب مخالف جامعه است براي تحقق بخشيدن توسعه هماهنگ و دست يافتن به خير عمومي. بنابراين فرهنگ بايد نماينده ارزش‌ها و اصول مسلم و مجرد باشد، اصول و ارزش‌هايي كه دسته‌گرايي در آنها راه ندارد. از حدود سال ۱۲۹۰ميلادي دانته تم پرسش‌هاي اخلاقي و سياسي را نيز به تفكرات خود اضافه مي‌كند. (در كمدي الهي، سرود ششم از هر كتاب به‌طور كامل به سياست اختصاص يافته است، اما ملاقات‌هاي دانته با معاصرانش در جهان پس‌ از مرگ نيز موقعيت‌هايي براي تامل در سياست براي شاعر فراهم مي‌كنند.) او كه به‌ شكل فزاينده‌اي با زندگي اجتماعي فلورانس درگير شده، از نظرگاه فلسفه اخلاق به بررسي مسائل سياسي و اجتماعي مي‌پردازد: رابطه بين اصول (آنچه بايد انجام داد، مطابق نظرات متفكران بزرگ لاتين) و آنچه انجام مي‌شود (رفتارهاي سياسي يا بايد و نبايدهاي رفتارهاي سياسي) . شاعر كه اول به موضوع عشق مي‌پرداخته و سپس با موضوع اخلاق درگير شده، مهارت‌ها و توانايي‌هاي شعري و فرهنگي خود را در خدمت سياست به كار مي‌گيرد تا بتواند استقلال و آزادي شهر خود را تضمين كند.

در تبعيد

اما اين تلاش‌ها با تبعيد دانته از فلورانس به سال ۱۳۰۲ عقيم مي‌ماند. در عين‌ حال، تبعيد از فلورانس اين مزيت را براي شاعر دارد كه او را از خطر عقيم شدن تفكرش به واسطه اسارت در فضاي فكري فلورانس نجات مي‌دهد و شاعر مي‌كوشد جايگاه شعري، اجتماعي و معنوي جديدي براي خود بيابد. دانته در اين دوره اشعاري اخلاقي در باب تبعيد مي‌نويسد، اما دو اثر مهم ديگر نيز تاليف مي‌كند: يكي در باب فصاحت در شعر و زبان عاميانه (كه البته به جاي زبان عاميانه به لاتين نوشته شده) و ديگري كنوي‌ويو يا مهماني كه اثري است دايره‌المعارف‌گونه براي آموزش و تعليم افراد عادي كه در آن اهميت و نقش اجتماعي روشنفكران به ‌تفصيل توضيح داده شده است. به همين دليل اين اثر در فهم مفاهيم دشوار كمدي الهي (چه مفاهيم فلسفي و چه علمي) اهميت فراواني دارد. دانته در هر دوي اين آثار بر اهميت جايگاه فرهنگي روشنفكران تاكيد مي‌كند و معتقد است روشنفكر بايد توشه ذهني فرشتگان را كه در انحصار عده‌ معدودي افراد نخبه است، براي همه شهروندان دسترس‌پذير كند.

بحران

اما پس از تبعيد، دانته ناچار به بازنگري كل تجربه شخصي خود و شاعران هم‌سبك خود (Dolce Stil Novo) مي‌شود. اين دوران از لحاظ اجتماعي، دوراني بسيار پرالتهاب است. از نظر دانته، جامعه به قهقرا مي‌رود، ارزش‌ها از دست رفته‌اند و قانون و اقتداري براي تضمين بقاي ارزش‌ها وجود ندارد. بدون صلح و آرامش اجتماعي و بدون وجود سلسله‌مراتبي مشخص، فرهنگ دوام نخواهد آورد، چراكه ذاتا فرهنگ براي عمل كردن نياز به رشد در محيطي حمايت ‌شده دارد.

تاريخ دقيق آغاز تاليف كمدي الهي مشخص نيست، اما برخي محققان معتقدند نگارش اين اثر تقريبا همزمان با دو اثر پيش‌گفته آغاز شده (دو اثري كه البته ناتمام باقي مانده‌اند) و گمان مي‌رود دوزخ حدود ۱۳10-۱۳09، برزخ حدود ۱۳۱۵ و بهشت حدود ۱۳۲۱ به پايان رسيده باشد. دانته با خروج از فلورانس و با از دست دادن اميد به بازگشت، كم‌كم نظرگاه پيشين خود را كه محدود به شهر - شهر خود او - است از دست مي‌دهد و نظرگاهي جهاني و فراملي اختيار مي‌كند. كمدي الهي تعمقي است جهاني در خصوص انسان، تعمقي فرازميني، جدا از تاريخ و قوانين زمان و مكان. دانته عنوان كمدي را چندين جا در كتاب خود آورده و از همه مهم‌تر، در نامه‌اي كه به كانگرانده دلّا اسكالا، حامي و ولي‌نعمت خود نوشته، اثر خود را كمدي مي‌نامد. صفت الهي بعدها توسط بوكاچّو و براي نشان دادن جايگاه رفيع و اهميت اثر به عنوان كتاب اضافه شده است. عنوان كمدي در تقابل با تراژدي انتخاب شده است، يعني اثري كه آغازي پرنشاط و انجامي غمگين دارد.

متفاوت با ويرژيل و سيسرو

كمدي الهي با گم شدن دانته در جنگل گناه آغاز مي‌شود و با نجات او به كمك ويرژيل و بئاتريچه پايان مي‌يابد؛ سفري ندامت‌آميز در جهان پس از مرگ: جهاني كاملا برساخته شاعر كه در تقابل با جهان تاريخي قرار مي‌گيرد و شاعر مي‌تواند آن را به ميل خود سازماندهي كند. سفري در جست‌وجوي حقيقت كه قهرمان آن در بازگشت داستانش را براي زندگان بازخواهد گفت و آنها را از گناه و آشوب نجات خواهد داد. بنابراين سبك نگارش كمدي الهي با سبك سيسرو و ويرژيل متفاوت است. سفرنامه دانته بايد اثري باشد مانند انجيل كه همگان قادر به خواندن و فهميدنش باشند؛ سفري حاوي يك معناي ظاهري و واقعي و يك معناي تمثيلي. سفري كه به گفته دانته، پيش از او تنها دو نفر ديگر تجربه‌اش كرده‌اند: اِنِئا (آئنياس) و پولس رسول. سفر دانته سفري است در حافظه فردي و جمعي. جهان پس از مرگ دانته در واقع نمودي است از زمان حال و تاريخ. زمان حال است كه گذشته را فرا مي‌خواند و داوري مي‌كند و از شخصيت‌هاي تاريخي به ‌مثابه الگوي عبرت بهره مي‌برد.

جهان سه بخشي

جهان سه‌ بخشي پس از مرگ بازتاب تقسيمات كيهاني بطلميوسند. در قرن دوازدهم بود كه مفهوم برزخ در جغرافياي جهان پس از مرگ مسيحيت وارد شد. جهاني كه پيش از آن دو جايگاه داشت: يكي براي آمرزيدگان و ديگري براي محكومان به عذاب. دانته در ترسيم جهان پس از مرگ خود از علم بلاغت كلاسيك و قرون وسطي (بخش چهارم) كمك گرفته كه اختصاص به ياد و حافظه دارد. هنر حافظه (‌mnemotecnica) پنج اصل كلي دارد براي تحت تاثير قرار دادن خواننده و كمك به يادآوري:

۱. عينيت و شفافيت: بايد از حجم مفاهيم انتزاعي كاسته شود و اين مفاهيم با چيزهاي عيني، واضح و نزديك به تجربه همگاني جايگزين شوند.

۲. تجسم: تصاوير بايد از طريق بينايي درك شوند و هر چه تصاوير نامعمول‌تر و عجيب‌تر باشند، بهتر به خاطر آورده مي‌شوند.

۳. مكان‌مندي: مبحث مورد نظر يا اثر بايد در قالب يك مكان تصوير شوند، مكاني كه به دقت ساخته شده و براي نويسنده كاملا آشناست.

۴. محل‌يابي: هر كدام از وقايع و چيزهايي كه بازنمايي مي‌شوند بايد در مكان پيش‌گفته، جايگاه و محل مشخصي داشته باشند. مثلا اگر مكان را يك خانه در نظر بگيريم، هر كدام از اتاق‌ها بايد نماينده تصوير خاصي باشند و حرف خاصي براي گفتن داشته باشند.

5. مسير حافظه‌افزا: گذر از محل پيش‌گفته بايد به حالت قدم زدن يا سفر كردن باشد و خواننده اندك‌اندك در اين گذر با تصاويري كه هر كدام محل خاصي را در آن مكان اشغال كرده‌اند، روبه‌رو مي‌شود. اين‌گونه آنها را راحت‌تر به خاطر خواهد آورد. 

سفر به سمت نجات

با بهره‌گيري از اين ترفندها، دانته آليگيري داستان سفري را در جهان پس از مرگ خلق مي‌كند كه شخصيت اصلي/راوي‌اش خود دانته است. اما به عقيده جان فرانكو كنتيني، در كمدي الهي راوي اول شخص (كه خود دانته است) را بايد من نوعي در نظر گرفت؛ مني مطلق كه وابستگي مستقيمي به تجربيات زيسته شخصي شاعر ندارد. در همان ابيات اول از سرود يكم، شاعر من راوي را با كل بشريت پيوند مي‌زند:

در ميانه سفر عمرمان گذرم افتاد به جنگلي ظلماني

دانته كه راه خود را در جنگل گناه گم كرده است، سفرش را با راهنمايي ويرژيل آغاز مي‌كند. ويرژيل را بئاتريچه به كمك دانته فرستاده است. در خصوص اينكه آيا بئاتريچه پورتيناري - زني كه دانته به او عشق مي‌ورزد - شخصيتي حقيقي و تاريخي بوده يا نه، اختلاف‌نظرها فراوان است. دانته اولين‌بار در 9 ‌سالگي و به سال ۱۲۷۴ او را ملاقات مي‌كند و 9 سال بعد، دوباره موفق به ملاقاتش مي‌شود. (عدد 9 كه مضربي از سه - عددي مقدس در آيين مسيحي - عدد مقدسي است كه شاعر به بئاتريچه نسبت مي‌دهد و در سراسر كمدي به ‌كرات تكرار مي‌شود) . عشق دانته به بئاتريچه عشقي است افلاطوني و بي‌چشمداشت. شادي شاعر در سرودن مدح معشوق است. بئاتريچه سال ۱۲۹۰ و در ۲۴ سالگي چشم از اين جهان فرو مي‌بندد. مرگ بئاتريچه كيفيت افلاطوني عشق دانته به او را يك‌بار براي هميشه تثبيت مي‌كند. دانته مرگ معشوق را ضروري توصيف مي‌كند: به اين ترتيب، شعر دانته هدفي ندارد جز خود شعر به ‌مثابه نگريستن به درون خود، براي خود و براي ديگران. بئاتريچه نيز نماد زميني قديسه‌اي مي‌شود كه نماد تمام ارزش‌ها و فضيلت‌هاست و چهره واقعي خداوند را به دانته نشان خواهد داد. انگاره مرگ معشوق در آثار شاعران مهم پس از دانته نيز تكرار مي‌شود. سفر دانته سفري است ندامت‌گونه به سمت نجات و كمدي الهي اثري است با درونمايه فلسفه اخلاق كه هدف آن مجاب كردن انسان‌هاست به درون‌نگري و قدم گذاشتن در مسير تفكر خودنقادانه. اين اثر را نمي‌توان در ژانر آثار با محتواي خداشناسانه يا فلسفي قرار داد. دانته خداشناس نيست؛ يك پيامبر-شاعر است؛ يك راهنماي اخلاقي.

سبك نو

دانته در نامه‌اي به حامي خود، كانگرانده دلّا اسكالا، توضيح مي‌دهد كه كمدي الهي به مساله نجات ابدي نوع بشر مي‌پردازد و از اين رو، مخاطب آن تمام انسان‌ها هستند. به همين جهت است كه براي نوشتن كمدي الهي، به‌ جاي زبان لاتين از زبان محلي استفاده شده است. استفاده از زبان محلي در ايتاليا ابتدا با شعر آغاز شد. (اولين شعرها به زبان محلي ايتاليا در دربار فدريكوي دوم، امپراتور ايتاليا، آلمان، بورگوني، سيسيل و اورشليم سروده شد. اين مكتب شعري به نام مكتب سيسيل شناخته مي‌شود). متون نثر به زبان محلي متعاقب آن در حدود قرن سيزدهم و با ظهور طبقه جديد بازرگانان شهري رفته‌رفته رايج شدند. (از جمله اولين متوني كه در اروپا به زبان محلي و به نثر نوشته شده، سفرنامه ماركو پولو است.) دانته و يار و الگويش، گوئيدو كاوالكانتي، از مهم‌ترين نمايندگان سبك زبان جديدي در فلورانس هستند كه با نام اِستيل‌نُوو (سبك نو) شناخته مي‌شود و الهام‌ گرفته از مكتب سيسيل است. دانته در كتاب زندگاني نو اشاره مي‌كند كه كاوالكانتي از او خواسته بود فقط به زبان محلي بنويسد. به همين دليل است كه انتخاب سبك زبان مناسب براي نگارش كمدي الهي از دغدغه‌هاي اصلي دانته بود و در نهايت، به خلق زباني محلي آميخته به اصطلاحات لاتين يا دست‌كم نزديك به لاتين انجاميد. بنابراين در كنار وجوه شاعرانه، اخلاقي و سياسي كمدي الهي، وجه زباني آن نيز اهميت بسيار دارد و بازنمايي اين وجه از شكوه اثر دانته آليگيري در ترجمه، اگر ناممكن نباشد، بي‌شك دشوارتر از وجوه ديگر است.

كمدي الهي با گم شدن دانته در جنگل گناه آغاز مي‌شود و با نجات او به كمك ويرژيل و بئاتريچه پايان مي‌يابد؛ سفري ندامت‌آميز در جهان پس از مرگ: جهاني كاملا برساخته شاعر كه در تقابل با جهان تاريخي قرار مي‌گيرد و شاعر مي‌تواند آن را به ميل خود سازماندهي كند. سفري در جست‌وجوي حقيقت كه قهرمان آن در بازگشت داستانش را براي زندگان بازخواهد گفت
سفر دانته سفري است ندامت‌گونه به سمت نجات و كمدي الهي اثري است با درونمايه فلسفه اخلاق كه هدف آن مجاب كردن انسان‌هاست به درون‌نگري و قدم گذاشتن در مسير تفكر خودنقادانه. اين اثر را نمي‌توان در ژانر آثار با محتواي خداشناسانه يا فلسفي قرار داد. دانته خداشناس نيست؛ يك پيامبر-شاعر است؛ يك راهنماي اخلاقي. اعتماد

كوتاه درباره كمدي الهي دانته

كار عشق و حديث سرگشتگی انسان

محسن آزموده

در ابتدا مي‌خواستم راجع به ماجراي ارتباط كمدي الهي و ارداويراف نامه بنويسم، اما نظرم عوض شد. همه اينها را خيلي دقيق‌تر و مفصل‌تر مي‌توان در مقدمه‌هاي خوب و جامعي كه مترجمان ترجمه‌هاي مختلف كمدي الهي نوشته‌اند، از جمله مقدمه شجاع‌الدين شفا و مقدمه فريده مهدوي‌دامغاني خواند و بهره برد. اما براي آنها كه حوصله و زمان اين كار را ندارند، تنها اشاره‌اي ضروري است.
 مي‌دانيم كه كمدي الهي، نوشته دانته آليگيري، شاعر و نويسنده ايتاليايي قرون سيزدهم و چهاردهم ميلادي است. دانته نگارش اين كتاب را در ميانسالگي خود (حدود 45 سالگي) آغازكرد و چنانكه بنفشه شريفي‌خو در مطلب اصلي همين صفحه نوشته، در حدود 55 سالگي به پايان رساند. كمدي الهي نه فقط مهم‌ترين اثر دانته كه يكي از بزرگ‌ترين آثار ادبي جهان است و شهرتي عالمگير براي نويسنده‌اش به ارمغان آورده. براي شناخت ابعاد اين بزرگي و اثرگذاري جهاني مي‌توان به منابعي كه بالاتر گفتيم، رجوع كرد.
داستان كمدي الهي خيلي ساده است. انساني كه خود راوي داستان است، سفري را شرح مي‌دهد كه از دوزخ شروع مي‌شود، از برزخ گذر مي‌كند و در نهايت به بهشت ختم مي‌شود. در طول اين سفر او از طبقات و جاهاي مختلف عبور مي‌كند و آدم‌هاي گوناگوني را مي‌بيند. كمدي الهي به تعبير امروزي سفرنامه‌اي است خيالي كه طي آن در درون راوي يا مسافر، همزمان با گذر از عوالم مختلف بيروني، تحولاتي عميق رخ مي‌دهد و او به رستگاري و نجات يا رهايي يا تعالي دست مي‌يابد. از اين جهت اين داستان را ساده خواندم كه ممكن است چنين سفري به ذهن هر كسي خطور كند، اما شمار بسيار اندك و انگشت‌شماري هستند كه در طول تاريخ، با نگارش يا به تصوير كشيدن آن شاهكاري چنين سترگ و جاودانه خلق كرده‌اند. دانته يكي از بزرگ‌ترين آنهاست. هومر (حماسه‌سراي بزرگ يوناني قرن هشتم يا هفتم پيش از ميلاد و نويسنده ايلياد و اوديسه) و ويرژيل (شاعر رمي قرن اول پيش از ميلاد) از بزرگاني هستند كه در ادبيات جهاني آثاري مشابه كمدي الهي نوشته‌اند.
 در ادبيات ايراني هم آثاري با درونمايه يا ساختار مشابه كمدي الهي مي‌توان يافت. مهم‌ترين آنها نخست رساله ارداويراف نامه، نوشته موبدي زرتشتي در عصر ساساني به زبان پهلوي است كه به لحاظ صوري و درونمايه‌اي بسيار شبيه كمدي الهي است. در ارداويراف نامه نيز قصه صعود و عروج ويراف از اعماق دوزخ به بهشت روايت مي‌شود، به گونه‌اي كه بسياري گفته‌اند احتمالا دانته از اين كتاب و درونمايه آن اطلاع داشته. كتاب ديگر مثنوي سيرالعباد الي المعاد نوشته حكيم سنايي غزنوي است كه دو قرن پيش از كمدي الهي دانته نوشته شده و در 770 بيت، طرح كلي و مضامين مشابهي با كمدي الهي دارد. البته همان‌طور كه احمد مهدوي‌دامغاني در مقدمه ترجمه فريده مهدوي‌دامغاني از كمدي الهي نوشته، در ادبيات ايران اسلامي، آثار مشابه ديگري هم مي‌توان بازجست، مثل رساله معراجيه كه اوايل قرن پنجم هجري نوشته شده يا رساله الغفران نوشته ابوالعلا معري شاعر و حكيم مشهور عرب در قرن‌هاي چهارم و پنجم هجري.
نويسندگان و پژوهشگران زيادي در اين باره بحث كرده‌اند كه آيا دانته غير از آثار غربي (اوديسه و انه ئيد ويرژيل) و ادبيات و الهيات مسيحي با آثار شرقي و ايراني نيز آشنا بوده يا خير. اما چنانكه در معرفي داستان كمدي الهي نوشتم، واقعيت آن است كه طرح كلي قصه يعني تخيل سفري از اعماق جهنم به بالاترين مراتب بهشت احتمالا به ذهن بسياري از آدمياني كه براي جهان به ساختاري مشابه باور داشتند، خطور كرده و مي‌كند و پس از اين نيز خواهد كرد. در همين روزگار معاصر، فيلمسازان فراواني تلاش كرده‌اند جهان‌هايي مشابه را در آثار هنري خود پديد آورند. يك نمونه آشناي ديگر براي ايرانيان، كتاب سياحت غرب نوشته آقا نجفي‌قوچاني از عالمان شيعه يكصد سال پيش است كه در آن شرح سفري خيالي به عالم برزخ روايت مي‌شود.
بنابراين طرح كلي داستان يا حتي محتواي آن اگر چه مهم است، اما اصل مطلب چيز ديگري است. كما اينكه امروز بسياري انتقادهاي فراواني به برخي مدعيات دانته در كمدي الهي دارند و آنها را مبتني بر جهان‌بيني يك انسان مسيحي قرون وسطايي در ايتاليا ارزيابي مي‌كنند و قابل قبول نمي‌دانند. آنچه در كمدي الهي مهم است، ادبيت و هنر شگفت‌انگيز دانته است، در اينكه روايت خود را به زباني جهاني و همه زماني و همه مكاني و قابل ترجمه به همه زبان‌ها بيان مي‌كند به گونه‌اي كه هر انساني با هر فرهنگي و در هر جغرافيايي، خواه به الهيات مسيحي باور داشته باشد يا نه، با آن همذات‌پنداري مي‌كند. سطرهاي اوليه كمدي الهي از اين حيث حيرت‌انگيز است: در نيمه راه زندگاني ما، خويشتن را در جنگلي تاريك يافتم، زيرا راه راست را گم كرده بودم و چه دشوار است وصف اين جنگل وحشي و سخت و انبوه كه يادش ترس را در دل بيدار مي‌كند! (دانته، كمدي الهي، دوزخ، ابتداي سرود اول، ترجمه شجاع‌الدين شفا) . دانته از نيمه راه زندگاني ما يعني همه انسان‌ها سخن مي‌گويد و كدامين انسان است كه در ميانه راه زندگي خود چنين حس سرگشتگي و گمشدگي نداشته باشد؟ همچنانكه كمدي او نه با تاييد يك آيين و دين خاص، بلكه با اذعان به برتري و تفوق عشق پايان مي‌يابد، درونمايه‌اي كه ربطي به يك جغرافيا و تاريخ خاص ندارد و همه انسان‌ها آن را مي‌فهمند: و اين كار عشق بود كه خورشيد و ديگر اختران را در گردش دارد. (همان، بهشت، واپسين شعر) اعتماد

شکل های زندگی: درباره درمان شوپنهاور اروین د. یالوم

آرتور چگونه زیست

نادر شهریوری (صدقی

خواننده هزاران صفحه از رمان برادران کارامازوف را با سرعت و اشتیاق می خواند اما وقتی به صفحات آخر رمان می رسد از سرعت خود می کاهد و می کوشد با تانی رمان را به پایان برساند و هر خط از رمان را به آهستگی مزمزه کند و عصاره هر عبارت و هر واژه را بمکد. این تمثیل به یک تعبیر بیانگر ایده شوپنهاور درباره انسان و تصورات او در این جهان است. به نظر شوپنهاور، جوانی مانند هزار صفحه اول رمان برادران کارامازوف با سرعت و اشتیاق سپری می شود و جوان حتی عجله به خرج می دهد که سرعت آن را بیشتر کند، بدون آنکه به تامل و تانی درباره زمان سپری شده بپردازد یا سعی کند از فرصت های پیش آمده بهره بیشتری ببرد، چون عجله دارد که زودتر به آخر رمان برسد. اما بعد آنگاه که نیروی جوانی به مصرف می رسد و از حدت و شدت غرایز کاسته می شود، به گذشته ای که بسیار کوتاه به چشم می آید می نگرد و آن وقت با تانی می کوشد رشته های پر پیچ و خم آن را مزمزه کند. ... از چشم انداز جوانی که بنگری زندگی آینده ای دراز و بی پایان است ولی از چشم انداز پیری تنها گذشته ای بسیار کوتاه به چشمت می آید. وقتی با کشتی دور می شویم، اجزای ساحل ریز و ریزتر می شوند و امکان شناسایی و تمایزشان نیز کمتر، همچون سال هایی که پس پشت نهاده ایم با همه رویدادها و تکاپوهایشان.1

آرتور شوپنهاور (1788-1860) فیلسوفی غریب و به لحاظ روانکاوی پدیده ای قابل تامل بود. او تنها و در حقیقت منزوی زندگی می کرد. هرگز خانه، کاشانه، همسر، خانواده و دوستان صمیمی نداشت و به هیچ محفل اجتماعی وابسته نبود و اگرچه در کوران تحولات بعد از انقلاب فرانسه (1789) زندگی می کرد و در آن زمان اروپا در تب و تاب تحولات قرار داشت، هیچ موضع سیاسی یا اجتماعی یا مکاتبه ای از وی موجود نیست. او تنها به جهانی می اندیشید که به تصورش درآمده بود تا بیش از آنکه نیروی جوانی خود را صرف اوهامی کند که فی الواقع چیزی نصیبش نمی کند، به ارائه اندیشه های روشن، ملموس و البته شخصی از هستی بپردازد تا انسان های هم عصر و بعد از خود را به تامل و تانی وادار نماید. شوپنهاور این سبک اندیشیدن را که برآمده از زندگی شخصی اش است، جزء مزیت های فلسفی و آرای خود تلقی می کند. به همین دلیل هم نوشته های فلسفی اش به طرز شگفت انگیزی شخصی است.2 بنابراین برای فهم ایده های شوپنهاور تامل درباره اینکه آرتور شوپنهاور چگونه زندگی کرد، می تواند واجد اهمیتی فلسفی باشد.

متافیزیک شوپنهاور بر این باور کانتی متکی است که جهان هر روزه، جهان مفروض در ادراک حسی ما یک ایده آل یا تصویر صرف پدیدار یا نمود خلق شده از تصور آدمی است که آن تصور می تواند کاملا متفاوت از جهان یا واقعیت در خود -شیء یا فی نفسه کانتی- باشد. به همین دلیل جهانی که فرد تجربه می کند یا دقیق تر گفته شود جهانی که به تصور فرد درمی آید، واجد اهمیت قرار می گیرد. آنچه در این تصور از اهمیت برخوردار است، ذهن آدمی است. به نظر شوپنهاور آنچه از ذهن آدمی به مثابه منبع تصورات می توان انتظار داشت همه آن است که ذهن تصورات جهانی را که به ناگزیر انتخاب می کند در جهت آنچه مفیدتر است سوق دهد. به بیانی دقیق تر تصویر جهان را مفیدتر عرضه کند تا واقعی تر به ویژه برای آنکه این دو به هیچ وجه منطبق بر یکدیگر نیستند. درمان شوپنهاور دقیقا بر یک چنین ایده ای استوار است: یعنی بر تصویر جهان مفیدتر و نه واقعی تر، تصویر جهانی که به آدمی در دنیا کمک می کند تا بر بیماری های ذهنی-روحی خود غلبه کند و زندگی اش را بر اساس آنچه مفیدتر است بنا کند. از این نظر زندگی شوپنهاور به عنوان پدیدهای با حساسیت زیاد که در معرض اتفاقاتی قرار دارد که جهان بر وی عرضه می کند، قابل اهمیت است. به خصوص آنکه شوپنهاور پر از نشانه های بیماری بود؛ چنان که درباره خود می گوید: حتی وقتی محرکی در کار نیست، مدام نگرانی اضطراب آلودی در من هست که موجب می شود خطراتی را ببینم، یا جست وجو کنم که وجود ندارد، این موضوع کمترین ناراحتی را برایم بی نهایت بزرگ می کند و رابطه با مردم را بی نهایت دشوار.3

درمان شوپنهاور برای کسانی که به دنبال نسخه تجویزی از او می گردند تا خوددرمانی کنند، صداقت شوپنهاور درباره خودش است، اینکه با خودش روراست است. او این روراستی را در رساله کاملا روانکاوانه ای با عنوان درباره خودم به نگارش درآورده است؛ رساله ای فشرده و درخشان در باب تدابیر خوددرمان گرانه ای که به شوپنهاور کمک می کند تا از لحاظ روانی و روحی بتواند سرپا بایستد و اتفاقا سراپا می ایستد تا بدان حد که می توان درباره صداقت سخنان درباره زندگی شک کرد؛ چون او فیلسوفی بدبین نگر و کسی است که بودن در جهان را نفرین می داند، اما گویا با خوددرمانی و اتخاذ تدابیری فایده گرانه بر رنج بودن فائق می آید و گذراندن همین زندگی را بهتر از دیگران سپری می کند. ... روزش با سه ساعت نوشتن آغاز می شد و به دنبال آن یک و گاهی دو ساعت فلوت می زد. هر روز در رودخانه سرد ماین شنا می کرد و به ندرت یک روز را حتی در میانه زمستان از دست می داد. همیشه در باشگاه انگلیشر هاف ناهار می خورد. فراک می پوشید و کراوات سفید می زد... اشتهای فوق العاده اش که اغلب غذای دو نفر را می خورد (هرگاه کسی به این موضوع اشاره می کرد، می گفت او به جای دو نفر هم فکر می کند). همیشه پول دو غذا را می داد تا مطمئن شود کسی کنارش نمی نشیند.4 تنهایی اش را قهرمانی و نوعی فضیلت والا تلقی می کرد؛ چون بر این باور داروینی بود که خودپرستی و خودخواهی موضع طبیعی انسان در قبال دیگری است. شوپنهاور متاثر از داروین بود و از دیدگاه داروینی خود، رنج انسان ها و فردها -که دوست داشت بر تنهایی شان تاکید کند- پدیده ای تصادفی نبود، بلکه این رنج بر جریده عالم ثبت شده است، در نتیجه درد و تباهی فردها برآمده از جهان-اراده است؛ جهان-اراده ای ظالمانه که نسبت به سرنوشت فردها بی تفاوت است.

به نظر می رسد با چنین تصویری که شوپنهاور از جهان ارائه می دهد، درمان شوپنهاور موضوعی از اساس منتفی باشد، در حالی که بر عکس دقیقا از دل چنین تصوری است که درمان شوپنهاور اهمیت پیدا می کند. شوپنهاور با چنین تصوری از هستی می کوشد در وهله نخست خود را از هرگونه تسلی متافیزیکی - ماوراء طبیعی- برهاند و این پیش فرض بدیهی را پیشاپیش پذیرفته شده تلقی کند که درد و رنج بخشی جدایی ناپذیر و ناگزیر و حتی ضروری است؛ بنابراین ...بپذیریم چیزی به بخت و اقبال وابسته نیست مگر شکل محض بخت که خودش، خودش را آشکار می کند و رنج فعلی ما جایی را می آکند که بدون آن، به وسیله رنج دیگری آکنده می شد. اگر این طرز فکر به باور زندگی فرد بدل شود، درجات قابل ملاحظه ای از بردباری خویشتن دارانه را موجب می شود.5

درمان شوپنهاور از هرگونه امید، آرمان شهر و طلب جهان دیگر یا آینده ای بهتر بری است؛ بنابراین آنچه می ماند زیستن در حال یا لحظه و تجربه کردن اکنون زندگی برای فرد است. از این نظر درمان شوپنهاور تماما فایده گرایانه و متکی به جهان اصل فردیت است که طی آن یک گونه دیگر گونه ها را می راند تا احیانا بتواند در فردیت خود از لحظه بهره ببرد و چنان که شوپنهاور می گوید حیاتی قهرمانانه پیدا کند. اینکه تا چه اندازه می توان به لحظه وفادار ماند، یعنی لحظه را تداوم بخشید، به گونه انسانی و بخت و اقبال مشخصی گره می خورد که تجربه ای منحصربه فرد است.

1، 2، 3، 4، 5. درمان شوپنهاور اروین د. یالوم، ترجمه سپیده حبیب

جرج اورول و آلبر کامو؛ دیداری که هرگز میسر نشد

جرج اورول و آلبر کامو از چهره‌های مهم ادبی و سیاسی قرن بیستم اروپا به‌شمار می‌روند و هر دو شهرتی جهانی دارند.

فرهنگ امروز، ترجمه : فاطمه شمسی، جرج اورول و آلبر کامو از چهره‌های مهم ادبی و سیاسی قرن بیستم اروپا به‌شمار می‌روند و هر دو شهرتی جهانی دارند. آن‌ها شباهت‌ها و تفاوت‌های جالبی با یکدیگر دارند که تا به حال کمتر به آن‌ها توجه شده ‌است. متیو لم در مقاله‌ای به نام دیداری که هرگز میسر نشد، به برخی از آن‌ها همچون رویکردهای سیاسی، نحوۀ مواجهه با نوشتن، بیماری سل، طبقۀ اجتماعی و... پرداخته است. بخشی از این مقاله را در ادامه می‌خوانیم.

یکی از روزهای فوریۀ 1945، جرج اورول در کافۀ دوماگوی پاریس، جایی که قرار بود برای اولین بار آلبر کامو را ملاقات کند، منتظر بود. اما کامو که آن‌ روزها دچار سل و خستگی مفرط بود و به همین دلیل اخیراً سردبیری روزنامۀ نهضت مقاومت را کنار گذاشته بود، سر قرار حاضر نشد. پس از آن روز، هرگز فرصت دیدار برای آن دو میسر نشد. پنج سال بعد، اورول بر اثر بیماری سل در انگلستان درگذشت.

گرچه آن دو در دنیای سیاست و روشن‌فکری، در بسیاری موارد، به نتایج یکسان رسیده‌اند، این نتایج بیشتر مواقع از ریشه‌ها و سرچشمه‌های بسیار متفاوتی نشئت گرفته ‌است. به همین دلیل، در نظر گرفتن کامو و اورول با هم بسیار جالب است.

حتی شباهت‌های آن‌ها تفاوت‌های فاحشی را آشکار می‌کنند. برای مثال، بارزترین و البته سطحی‌ترین شباهت میان اورول و کامو، سیگار کشیدن وسواس‌گون بود. اورول خود، سیگارهایش را می‌پیچید؛ از ارزان‌ترین توتون تندی که می‌توانست پیدا کند؛ آن نوع توتونی که طبقۀ کارگر انگلستان مصرف می‌کردند. کامو گولواز می‌کشید؛ یک نوع سیگار بسته‌بندی‌شده و بدون فیلتر که در میان جامعۀ هنری و روشن‌فکری فرانسه بسیار رایج بود. سیگار منتخب هر مرد، سمبل جهانی بود که می‌خواست در آن سکنی گزیند؛ جهانی که در واقع هرگز خانه‌اش نبود. این جهان برای کامو دنیای روشن‌فکری فرانسه بود که از اصل‌ونسب الجزایری و فقیر او بسیار دور بود. برای اورول، این جهان، طبقۀ کارگر بریتانیا بود که از طبقۀ متوسطی که در آن پرورش یافت، تحصیلات عمومی و خدمتش در ادارۀ پلیس بریتانیا، فاصلۀ بسیار داشت. هر سیگاری که آن‌ها می‌کشیدند، هم نشانۀ همبستگی با جهانشان بود و هم آرام‌بخشی در برابر این واقعیت که کاملاً در جهان‌های منتخب خود جا نداشتند.

سرانجام آن‌ها به‌عنوان نویسنده وارد جهان‌های خود شدند، اما رویکردها و نگرش‌های متفاوتی به نوشتن داشتند. نوشتن برای هر دو آن‌ها یک رسالت بود. اما اورول به چشم یک شغل هم به آن نگاه می‌کرد. از نظر او، نویسنده بودن به معنای امرار معاش از طریق انتشار اثر بود. به همین دلیل، اورول با خود قرار گذاشته بود هر سال یک کتاب منتشر کند و باز به همین دلیل، مقالات و نقدهای کتاب بسیاری نوشت (و بعدها نقد فیلم، گرچه از این کار نفرت داشت). نوشتن به‌عنوان روزنامه‌نگار مستقل، به او در نوشتن کتاب کمک می‌کرد و نوشتن کتاب به گذران زندگی‌اش یاری می‌رساند.

کامو احساس می‌کرد نوشتن وسیلۀ امرار معاش نیست و از این‌رو به دنبال شغل دیگری بود. در جوانی، او به این ایدۀ رمانتیک باور داشت که پول هنر را خراب می‌کند، اما با گذشت زمان و کم‌رنگ شدن رمانتیسیسم در او، بیشتر از روی ضرورت کار می‌کرد. تحصیلات دانشگاهی او با شغل معلمی متناسب بود، اما بیماری سل باعث رد صلاحیت او شد. هم در دوران دانشجویی و هم پس از آن، کامو شغل‌های عجیب مختلفی را تجربه کرد. برای مثال، مدتی دستیار یک هواشناس بود. یکی از عموهایش نیز پیشنهاد کار در فروشگاه قصابی خانوادگی و آموختن این حرفه را به او داده بود، اما کامو بالأخره به‌سوی ژورنالیسم کشیده ‌شد. گرچه حتی در روزنامه‌نگاری نیز نوشتن همواره تنها بخشی از وظایف دیگر او، همچون حروف‌چینی یا ویرایش و نمونه‌خوانی و غلط‌گیری نوشته‌های دیگران بود.

اورول در آنِ واحد تنها می‌توانست روی یک پروژه کار کند. بنابراین زمانی که باید نقد کتاب یا مقالات سفارشی می‌نوشت، نوشتن کتاب خود را گاهی برای چندین ماه کنار می‌گذاشت. در موقعیت‌های نادری که شغلی به‌جز نوشتن داشت (مثلاً زمانی که در سی‌وچندسالگی در یک کتاب‌فروشی کار می‌کرد یا وقتی به‌همراه همسرش آیلین یک مغازۀ خواربارفروشی در هرفوردشایر باز کردند)، او زمان کارش را حول نوشتن تنظیم می‌کرد و به چشم چیزی ثانوی و فرعی به آن می‌نگریست. برای مثال، گرداندن مغازۀ خواربارفروشی او را از سفر به شمال انگلستان و تحقیق در مورد زندگی طبقۀ کارگر (که برای نوشتن کتاب به آن نیاز داشت) یا سفر به اسپانیا برای جنگ با فاشیست‌ها بازنداشت. اما اگر کاری همۀ ذهن او را به خود مشغول می‌کرد، مثل زمانی که او در خلال جنگ برای بی‌بی‌سی کار می‌کرد یا زمانی که ویراستار ادبی تریبون بود، نوشتن را متوقف می‌کرد. او از سال 1933 تا 1939 هر سال یک کتاب منتشر نمود. کتاب بعدی او، مزرعۀ حیوانات، در سال 1945 چاپ شد. او به سال‌های 1939 تا 1945، به‌عنوان سال‌های تلف‌شده نگاه می‌کرد.

در طول جنگ و پس از آن، کامو ویراستار روزنامۀ نبرد و ویراستار انتشارات گالیمار بود، اما اجازه نداد این کارها خللی در نوشتنش ایجاد کند. بیماری به او آموخته بود که عمر کوتاه است و نباید حتی لحظه‌ای از آن تلف شود. کامو برخلاف اورول، هم‌زمان روی چند پروژه کار می‌کرد. برای مثال، هم‌زمان با نوشتن رمان بیگانه، افسانۀ سیزیف و نمایشنامۀ کالیگولا را می‌نوشت.

شاید این رویکردها و نگرش‌های متفاوت به نوشتن تا حدودی به پیشینۀ اجتماعی آن‌ها بازمی‌گشت. اورول متعلق به طبقۀ متوسط بود و حتی زمانی که علیه فاصلۀ طبقاتی فعالیت می‌کرد، ناخودآگاه تحت تأثیر شیوۀ اندیشیدن و نگرش آن طبقه بود. او تعدادی از همکلاسی‌هایش (مثل سیریل کونولی) را دیده بود که می‌خواستند نویسنده و ویراستار مجلات ادبی و روزنامه‌ها شوند و بنابراین هیچ شکی نداشت که نمی‌خواهد شغلی مرتبط با ادبیات داشته باشد. او بعدها گفت که پنج سال کار در پلیس برمه، تلاشی برای پرهیز از نویسنده شدن بود، اما گویا نویسنده ‌شدن اجتناب‌ناپذیر می‌نمود.

کامو متعلق به طبقۀ کارگر فقیر و بی‌سواد الجزایر فرانسوی بود. نویسنده‌ شدن او به‌هیچ‌وجه اجتناب‌ناپذیر نبود. در خانۀ آن‌ها نه کتابی برای خواندن وجود داشت، نه تنهایی و خلوتی. زمان تعطیلی مدارس، او به‌همراه عموها و برادر بزرگش در کارخانۀ ساخت بشکه‌های شراب کار می‌کرد. برادر بزرگش ترک تحصیل کرد و به‌همراه عموهایش به کار تمام‌وقت مشغول شد. قرار بود کامو نیز ترک تحصیل کند، اما وساطت یک معلم به نام لویی ژرمن و سپس حمایت یکی از دبیرانش و تشویق‌های استاد دانشگاهی به نام ژان گرنیه، افق‌های تازه‌ای به روی او گشود. اما باز هم گسترۀ این افق‌ها تنها تا هدف معلم دبیرستان شدن و داشتن یک شغل ثابت و شرافت‌مندانه پیش می‌رفت. مطمئناً نوشتن نیز یک امکان بود، اما امکانی فرعی که باید پس از ساعات کاری به‌سراغش رفت. برای طبقۀ کارگر الجزایر در دهۀ 1930، نوشتن شغل معقولی نبود.

نحوۀ ابتلای اورول و کامو به بیماری سل بسیار متفاوت بود. اورول اغلب بیمار بود و بیماری‌هایش همیشه منشأ ریوی داشتند. او از کودکی به برونشیت مزمن، ذات‌الریه و آنفولانزا مبتلا بود و بیشتر وقت‌ها کارش به بیمارستان می‌کشید. وقتی در سپتامبر 1938 در سن 35سالگی، اولین حملۀ سل به‌سراغش آمد، او از مدت‌ها پیش به بیمار بودن خو گرفته بود؛ تا جایی که سل باعث نشد دست از فعالیت‌های ماجراجویانه‌اش بردارد. او در سال 1936 برای جنگ به اسپانیا رفت و همان‌جا بود که از ناحیۀ گلو مجروح شد. در جنگ جهانی دوم، به‌علت وخامت حالش نتوانست برای اعزام نام‌نویسی کند، اما حتی آن زمان نیز به گارد مردمی پیوست و بعدها زمانی که قرار بود کامو را ببیند، به‌عنوان خبرنگار جنگ فعالیت می‌کرد.

کامو هفده‌ساله بود که به سل مبتلا شد. او همچون اورول از کودکی با بیماری آشنا نبود. بنابراین وقتی بیماری تشخیص داده شد، بیشتر شوکه شد. با وجود فقر خانواده، کامو ورزیده و فعال بود، در اقیانوس شنا می‌کرد و به فوتبال علاقه داشت. اما در الجزایر دهۀ 1930، ابتلا به سل در حکم خبر مرگ بود. کامو تحت مداوایی اولیه قرار گرفت، زیرا به‌علت مرگ پدر در جنگ جهانی اول، واجد شرایط مراقبت‌های پزشکی رایگان بود. شدت بیماری، فعالیت‌های او را محدود نمود. او نتوانست برای شرکت در جنگ داخلی اسپانیا ثبت‌نام کند و بعدها با شروع جنگ جهانی دوم، علی‌رغم تلاش فراوان، باز هم موفق به ثبت‌نام نشد.

اگرچه می‌توان گفت که بدبینی اورول، به‌ویژه در رمان 1984 می‌توانست ناشی از حس فناپذیری خود او باشد (چون در آن زمان می‌دانست که زیاد عمر نخواهد کرد)، بیماری هیچ‌گاه در نظر او به موضوع برجسته‌ای برای نوشتن تبدیل نشد (مقالۀ فقرا چگونه می‌میرند یک استثنای قابل توجه است). اما کامو در نوشته‌هایش دائماً به سل اشاره می‌کرد. در نسخۀ اولیۀ رمان بیگانه، شخصیت اصلی بر اثر سل می‌میرد. گرچه کامو بعداً داستان را تغییر می‌دهد و اشاره‌های آشکار به بیماری را حذف می‌کند، اما برای مثال، توصیف او از مورسو در ساحل، لحظۀ پیش از کشتن مرد عرب، شبیه توصیف او از تب مسلولان که در پیش‌نویس رمان وجود داشت و همچنین شبیه به وصف حال خود او در یادداشت‌های روزانه‌اش است. کامو نیز همچون اورول با وجود رنج فراوان خود، از رنج دیگران غافل نبود و به تأثیر فزایندۀ فقر و بیماری بر روح و روان انسان واقف بود. او در نوشته‌ای به نام بیمارستان در محلۀ مستمندان به توصیف زندگی مرد بیمار و فقیری می‌پردازد که نگران زن و فرزندانش است و روزی از فرط استیصال، بدون فکر قبلی، خود را جلوی یک اتومبیل می‌اندازد و خودکشی می‌کند.

اورول در فوریۀ گذشته، مزرعۀ حیوانات را به پایان رسانده ‌بود، اما به دلایل مختلفی از جمله سبک ادبی کتاب، مسائل سیاسی و کمبود کاغذ در زمان جنگ، هنوز موفق به چاپ آن نشده‌ بود. این رمان پس از چاپ بلافاصله شهرت جهانی را برای اورول به ارمغان می‌آورد، اما در فوریۀ 1945، خود اورول هم از این امر بی‌خبر بود. کامو در آن وقت به‌خاطر بیگانه (1942) معروف بود، اما شهرتش به‌خاطر ویراستاری نبرد که پس از آزادسازی پاریس دیگر علناً منتشر می‌شد، همچنان افزایش می‌یافت. او در ابتدا موافق پاک‌سازی بود، ولی به‌سرعت به اشتباه خود پی برد و مجموعه مقالاتی در این خصوص نوشت که در مجلۀ نبرد چاپ شد.

در آگوست 1945، مزرعۀ حیوانات بالأخره چاپ شد. اورول بعداً نسخه‌ای از ترجمۀ فرانسوی رمان را برای کامو فرستاد. در ترجمۀ فرانسوی اسم خوکی به نام ناپلئون به سزار تغییر یافته بود تا احساسات فرانسویان جریحه‌دار نشود. اگر کامو که در آن زمان انسان طاغی را می‌نوشت، از این موضوع مطلع می‌شد، احتمالاً خنده‌اش می‌گرفت. فرهنگ امروز

چگونه می توان با اسپینوزا خویشاوند شد ؟

بورخس و امکانات هستی

نادر شهریوری (صدقی)

بورخس برای کمتر کسی شعر سروده است؛ اما اسپینوزا فرق می کند، او دلبستگی اش به اسپینوزا را انکار نمی کند؛ دلبستگی ای که نمی توان هیچ ادله عقلانی برای آن پیدا کرد؛ زیرا بورخس انکار نمی کند که آن هنگام که می خواهد اندیشه های اسپینوزا را تبیین کند هیچ متوجه درک آن نمی شود.1 اما گویا برای درک اسپینوزا نیازی به فهم او نباشد، دست کم درباره بورخس چنین است. در بورخس غریزه ای نیرومندتر از فهم عمل می کند و آن خویشاوندی است؛ بورخس خود را خویشاوند اسپینوزا می داند.... و غروب رو به موت بیم است و لرزه/ ساعات گرگ ومیش جمله شبیه هم اند/ دست ها و/ سنبله ای که بر حصاری گتو آویخته و رنگ می بازد/ چندان/ برای مرد سا کت و خاموشی/ که رویای هزارتویی روشن در سر دارد/ وجود ندارند....2

بورخس در شعر خود برای اسپینوزا، او را مردی ساکت و خاموش تصور می کند که رویایی هزارتو در سر دارد که حتی در غروبی اندوهگین نیز در پی راهی روشن است. تنهایی و انزوای ناشی از طرد از طرف هم کیشان او را آزار نمی دهد و حتی قصد به ترور او را از راه رفته شده بازنمی دارد، یگانگی او با طبیعت انگیزه او برای تایید هستی است. تایید هستی در اسپینوزا منشا متافیزیکی دارد که مانند حسی اخلاقی ظاهر می شود. اخلاق اسپینوزایی تایید محض فلسفه هستی است که در نهایت به پذیرا شدن زندگی در همه اشکال آن منجر می شود: ... رها از استعاره و اسطوره/ بلوری سخت را می شکند*/ نقشه بی کرانه آن که جمله ستارگان بخت اوست.3 بورخس در شعر خود با اشاره به اسپینوزا می گوید که غروب غمگین استمرار نمی یابد و با درخشش نور ستارگان می میرد و آفرینش به یادماندنی نقشه ای از عالم را که همان نقشه خداوندی است، به نمایش می گذارد. به نظر اسپینوزا، خدا یا طبیعت تنها واقعیت یا به تعبیری فلسفی، علت فی نفسه است که بیرون از آن چیزی وجود ندارد، گویی همه چیز در ادامه آن است.

در داستان مکتوب راوی -بورخس- وقتی به عالم خلسه و شور قدم می گذارد، عالمی را که تجربه می کند، چنان توصیف می کند که با عالم الوهی یکی است، آن گاه از خود می پرسد چه تفاوتی میان این دو وجود دارد؟ پرسش او ظاهرا پاسخی ندارد؛ اما بورخس پاسخ آن را می داند. او مانند خویشاوندش اسپینوزا می اندیشد، هستی شناس اسپینوزا مبتنی بر نوعی مونیسم** یا همان یگانگی اسپینوزایی است که از آن می توان تحت عنوان وحدت وجود نام برد:

... در برآورد نخست می توان گفت یگانگی عبارت است از اتحاد مونیسم با اثبات مطلق وحدت وجود به جوهر یکتا که مستقیما در کل جهان رخنه می کند و به آن جان می بخشد... به عبارت دیگر از منظری ایدئالیستی می توان جوهر مطلق را نوعی عدم تعین دانست.4 عدم تعین به یک معنا شناور بودن در هستی و به تعبیر دقیق تر حتی یکی بودن با هستی است. این حقیقتی شگفت آور است که طی آن آدمی ذات ثابت و تعین یافته ای ندارد و هر بار به شکلی درمی آید تا دیگران را شگفت زده کند؛ چیزی شبیه به هزارتوهای بورخسی که از آن می توان به ترفند یاد کرد؛ درعین حال واقعیت هستی است. گلشیری در اشاره به بورخس است که می گوید: من زندگی نکرده، می خواهم دیگری باشم.5 بخشی از هزارتوهای بورخسی را خاطره های بورخس شکل می دهند؛ خاطره هایی کاملا محو که مانند همه خاطره ها تعین ندارند. بورخس درباره خاطره هایش می گوید: خاطره های من این چنین است: کاملا محو و نمی دانم در کدام طرف رودخانه جای شان دهم، در طرف اروگوئه یا طرف آرژانتین.6 خاطره های بورخسی مانند همه خاطره ها به طور کامل محو نمی شوند. آنها مثل سایه همواره ردی از خود به جای می گذارند که با هر به یاد آوردنی از نو شکل گرفته یا درواقع ساخته می شوند، تا درنهایت در مسیر تکثیر بی پایان شکل ها و هویت های نو به نو و در هزارتوهای پیچ درپیچ قرار گیرند. اولین خاطراتی که به یاد دارم، از یک باغ است، از یک در آهنی بزرگ، یک رنگین کمان ولی در کدام سوی پلانه، نمی توانم به یاد بیاورم، این خاطرات باز ممکن است متعلق به حومه پالرمو باشد یا یک محل ییلاقی که در اروگوئه داشتیم و باز ممکن است....7 باز ممکن است....باز ممکن است در بورخس هیچ پایانی ندارد و درواقع کلید درک هزارتوهای بورخسی است. در بورخس همواره با باز ممکن است روبه رو می شویم؛ زیرا جهان تعین ندارد و آماده پذیرش هر امکانی است. در این صورت داستان سرایی و یادآوری گذشته، باورها و افسانه ها و...، نویسنده و همین طور خواننده را در مسیر بی پایان ممکنات قرار می دهد؛ درست مانند جهان هستی که نام دیگر آن جهان ممکنات است. بورخس خود را در انطباق با هستی جست وجو می کند و این همان چیزی است که او را مانند هستی قوی می کند. او حتی وقتی نابینا شد ستایش در تاریکی را نوشت؛ چون می خواست مرعوب نابینایی نشود. از طرفی دیگر بورخس به دنبال پاداش و کیفر در این زندگی نیست؛ زیرا هستی یا طبیعت که علت فی نفسه هستند، به دنبال آن نیستند. این تلقی از هستی حساب او را از بسیاری آیین ها جدا می کند، ... بنابراین نادرست است اگر بگوییم شخص در این زندگی پاداش یا کیفر زندگی پیشین را متحمل می شود؛ چون چیزی مربوط به او نیست؛ زیرا من وجود ندارد... اصلا نمی دانم حق دارم از واژه دیگری استفاده کنم یا نه، چون دیگری درواقع پیش فرض یک من است.8

هنگامی که بورخس می گوید دیگری پیش فرض من است، فی الواقع ادامه همان داستان قبلی است که می گوید نمی دانم چه تفاوتی میان آدمی با هستی وجود دارد؛ بنابراین او جز یکپارچگی، مونیسم و... نمی بیند، پس نمی خواهد قانونی کشف یا انتزاع کند، تنها می کوشد رویاهای به جامانده از گذشته، حال و حتی آینده را دنبال کند، بی آنکه حتی لحظه ای از این کار که شغل اوست، خسته شود. چه بسیار به همین دلیل درباره بورخس گفته اند که رویاهایش بخشی جدایی ناپذیر از ادبیات اوست. بورخس شعری دارد به نام دریا که در عین آنکه با ایده های اسپینوزا هماهنگ است، جهان بینی بورخس را نیز به نمایش می گذارد: ... دریا، همواره هستی داشت/ دریا کیست؟ آن وجود عاصی کیست؟/ عاصی و کهن که بنیان زمین را/ می جود/ او، اقیانوس است و اقیانوس های بسیار است/ او ورطه و شکوه است، بخت و باد است/ گویی هر نگاه به دریا اولین نگاه است.9

مقصود بورخس از دریا اشاره به جهان است، جهانی که همواره هستی دارد، جهانی که در ید بخت و باد است و با وجود آنکه مانند موج دریا تکرار می شود، با این حال یگانه است. جهان مانند بازگشت جاودان خود را تکرار و دائما تکرار می کند. هستی از نگاه بورخس تا مادامی که وجود دارد، همین است. برای بازگشت جهان، برای پیکار با اندوه، باید هستی را تایید کرد. نفی تنها یک بار رخ می دهد، تنها تایید است که بازمی گردد یا چنان که سیمین دانشور می گوید، سلام دادن است که پاسخ می گیرد. شرق

* اسپینوزا برای گذران زندگی ساده خود عدسی های بلوری شیشه های ذره بین تراش می داد.

**در بوف کور، هدایت نیز با نوعی مونیسم مواجه می شود منتهی مونیسمی، جهان یگانه ای که تجزیه می شود.

1. آخرین گفت وگو با بورخس، اسوالدو فراری، ترجمه ویدا فرهودی

2، 3. شعر بورخس برای اسپینوزا

4. ژیل دولوز: نوآموزی در فلسفه، مایکل هارت، ترجمه رضا نجف زاده

5. موخره هزارتوهای بورخس، احمد میرعلایی

6، 7، 9. هزارتوهای بورخس، احمد میرعلایی

8. گمان کردن، رویا دیدن و نوشتن، اسوالدو فراری، ویدا فرهودی

نگاهی به زندگی و اندیشه های سول کریپکی*

لیسانسه نابغه

حمیدرضا محمدی

سول کریپکی (2022-1940)، فیلسوف و منطقدان امریکایی، از آن دسته نوابغی بود که نبوغ شان را از همان کودکی بر همگان عیان میکنند. او بزرگ ترین فرزند خانواده پنج نفره دوروتی کریپکی (نویسنده کتابهای کودکان در زمینه یهودیت) و خاخام مایر کریپکی بود.

از مادرش نقل شده است که وقتی سه ساله بود، وارد آشپزخانه میشود و از مادرش میپرسد آیا خدا همه جا هست؟ و پس از شنیدن پاسخ مثبت مادر، میگوید پس آیا من با آمدنم به آشپزخانه به زور جای خدا را گرفتهام؟ مادرش بعدها به مجله تایمز گفت شگفتزده است که کودکی خردسال این شهود را دارد که دو شی نمیتوانند همزمان در یک فضا باشند. کریپکی تا نه سالگی تمام آثار شکسپیر را خواند، در دوازده سالگی شیفته هیوم شد و در هجده سالگی اولین مقاله خود را در منطق موجهات نگاشت؛ مقالهای که به واسطه آن از سوی دانشگاه هاروارد برای تدریس ریاضیات دعوت شد و او در پاسخ گفت: مادرم گفته دبیرستان را تمام کنم و به کالج بروم! او در حالی که در دانشگاه هاروارد ریاضیات میخواند، به دانشجویان لیسانس منطق درس میداد. سپس بدون آنکه مقاطع دانشگاهی خود را بپیماید و با همان مدرک لیسانس خود، استاد دانشگاه راکفلر، پرینستون (1998-1977) و در نهایت در سال 2003 استاد دانشگاه شهری نیویورک شد. کریپکی در سال 2001 برنده جایزه رولف شاک (معادل جایزه نوبل در فلسفه) شد. در سال 2007 دانشگاه شهری نیویورک مرکز سول کریپکی را بنیان گذاشت و همانطور که پروفسور پادرو میگوید، هفتاد درصد آثار کریپکی همچنان منتشر نشده است. آخرین سخنرانی کریپکی، تحت عنوان آیا ریاضیات کنیز فیزیک است؟ در ژوئن 2022 در دانشگاه استکهلم ایراد شد.

در اینجا باید به این نکته نیز اشاره کرد که کریپکی را از نظر شخصیت اجتماعی شاید بتوان نقطه مقابل فیلسوفی مانند کامو دانست. رفتارش با دیگران عموما عجیب و غریب، گاهی آزاردهنده و بعضا کودکانه بود. او در سال 1976 از همسر بریتانیایی و فیلسوفش (مارگارت گیلبرت) جدا شد.

در ادامه به ایدههای اصلی دو کتاب مشهور او که هردو به زبان فارسی ترجمه شدهاند میپردازیم.

نامگذاری و ضرورت

سول کریپکی در سال 1970- زمانی که تنها سی سال داشت- بدون آنکه دستنوشتهای داشته باشد، سه سخنرانی در دانشگاه پرینستون ارایه داد که فضای فلسفی آنگلوساکسون را به شدت تحت تاثیر قرار داد. این سخنرانیها در زمینه منطق موجهات، فلسفه زبان و فلسفه ذهن بودند و پس از آن به کانون ادبیات این موضوعات تبدیل شدند. حاصل این سه سخنرانی کتاب نامگذاری و ضرورت (1972) بود.

کریپکی در این کتاب، این موضوع را به چالش کشید که وقتی نام خاصی را به کار میبریم قادر هستیم به درستی مرجع آن نام را مشخص کنیم. در واقع سوال اساسی این کتاب این است که چه چیزی یک نام را به یک فرد مرتبط میسازد؟ کریپکی در رابطه با نسبت یک نام و شخص دارای آن نام، نظریه توصیفی اسامی خاص (که بر اساس آن ناپلئون فردی است که ولینگتون او را در نبرد واترلو شکست داد) را که طرفدارانی مانند برتراند راسل داشت مورد انتقاد قرار داده و به جای آن نظریه علی ارجاع را ارایه میدهد. به عنوان مثال، اوباما در همه جهانهای ممکن به یک نفر اشاره میکند، در حالی که شخصی که پیروز انتخابات ریاست جمهوری ایالات متحده در سال 2012 شد، میتواند به اوباما، رامنی یا شخص دیگری در جهانهای ممکن مختلف اشاره کند. در نتیجه نامهای خاص از نظر کریپکی دال ثابت هستند. این اصطلاح که وارد دایرهالمعارف آکسفورد نیز شده است، نشانهای است که در همه جهانهای ممکن به یک شی خاص دلالت میکند و این در مقابل اوصاف قرار دارد که منعطفند؛ یعنی در موقعیتهای ممکن مختلف، افراد مختلفی آن را اشباع میکنند.

پس کریپکی به چالش خود اینگونه پاسخ میدهد که آنچه یک کلمه را به شی مرتبط میکند به واسطه زنجیرهای ارتباطی از یک متکلم به متکلمی دیگر است. برای مثال، آنچه موجب می شود کریستف کلمب آنگونه که من به کار می برم به آن فرد [خاص] دلالت کند این واقعیت است که من این نام را از کسی آموخته ام که او خود از کس دیگری آموخته است و به همین ترتیب ادامه می یابد تا فردی که آن را نام گذاری کرده است. آنچه در اینجا بسیار حائز اهمیت است این است که در اینجا عنصری اجتماعی جایگزین عنصری ذهنی میشود که این موضوع خود را در کتاب بعدی کریپکی نیز چنان که خواهیم دید نشان میدهد.

کریپکی بحث مهم دیگری را نیز در این کتاب مطرح میکند و آن بحث موجهات است. وی برخلاف دیدگاه پذیرفته شده، استدلال میکند که همه صدقهای پیشینی ضرورتا صادق نیستند و بالعکس. همچنین انطباق سنتی میان تقسیم ضروری/ امکانی و پسینی/پیشینی را نمیپذیرد. از نظر او تقسیم اولی ناظر بر چگونگی جهان و متعلق به متافیزیک است و دومی ناظر به روشهای حصول شناخت و در نتیجه معرتشناختی است. در نتیجه میتوانیم گزاره ضروری پسینی یا گزاره امکانی پیشینی داشته باشیم.

سومین و آخرین سخنرانی از مجموعه نامگذاری و ضرورت، نقدی قاطع بر تز وحدت ذهن و بدن یا اینهمانی مادیگرایانه است که خشت زیرین فلسفه ذهن در قرن بیستم به شمار میرود. مطابق این نگاه، هر بخش ذهن اینهمان با یک بخش فیزیکی است و دوگانهانگاری ذهن و بدن خطاست و تمایز متافیزیکی میان این دو صحت ندارد.

قواعد و زبان خصوصی از نظر ویتگنشتاین

کتاب دیگر کریپکی قواعد و زبان خصوصی از نظر ویتگنشتاین نام دارد که در سال 1982 منتشر شده است. کریپکی با اینکه شاید از سر تواضع در سوتیتر این کتاب از عنوان تفسیری مقدماتی استفاده کرده است، اما به اذعان بسیاری از فیلسوفان، استدلال و تفسیری اصیل در جهت نتایجی رادیکال ارایه میدهد.

کریپکی در مقدمه کتاب خود مینویسد: نوشته حاضر باید نه استدلال ویتگنشتاین در نظر گرفته شود و نه استدلال کریپکی، بلکه استدلال ویتگنشتاین است آنگونه که در نظر کریپکی آمده و برای او مشکلی مطرح کرده است. کریپکی در این کتاب تلاش میکند تا با ارایه تفسیری متفاوت و درخشان از پژوهشهای فلسفی ویتگنشتاین، استدلال و مساله اصلی او در این کتاب را روشن سازد. به زعم کریپکی مساله اصلی ویتگنشتاین پیروی از قاعده است.

در ابتدا باید به دو نکته مهم توجه داشت. اول آنکه برخلاف دیدگاهی عام درباره استدلال زبان خصوصی که آن را استدلالی مطرح در بندهای 243-315 می داند و چالش این استدلال را در ارتباط با مشکلی در باب زبان احساس معرفی می کند، کریپکی معتقد است که استدلال زبان خصوصی، باید قبل از بندهای 243 یافت شود. به زعم او ویتگنشتاین حتی نتیجه این بحث را پیش از این بندها یعنی در بند 202 بیان کرده است، همانجا که میگوید: ... بنابراین پیروی از قاعده به نحو خصوصی ممکن نیست: در غیر این صورت، اینکه فکر کنیم فردی از قاعده پیروی می کند، برابر با پیروی از آن می بود. به نظر کریپکی، فقراتی که پس از بند 243 آمده اند، باید در سایه مباحث پیش از خود خوانده شوند. استدلال زبان خصوصی، آنگونه که درباره احساسات به کار رفته است، تنها یک مورد خاص از یک سری ملاحظات بسیار عام تر درباره زبان است که قبلا درباره آنها بحث شده است؛ در نتیجه استدلال زبان خصوصی باید بر اساس مساله پیروی از قاعده تحلیل گردد.

نکته دیگر آنکه از نظر کریپکی، ویتگنشتاین معتقد به ملاحظات بنیادی مشابهی میان فلسفه ذهن و فلسفه ریاضی بود و علاقه او به این دو حوزه، صرف علاقه به دو حوزه غیر مرتبط به هم نبود. به عقیده کریپکی دو قلمرو وجود دارند که در آنها هم نفوذ و هم راه حل پارادوکس نادیده گرفته می شود؛ یکی از این قلمروها مفهوم قاعده ریاضی است، مانند قاعدهی جمع. قلمرو دیگر، سخن گفتن از تجربیات درونی خود، احساسات و سایر حالات درونی است. از نظر وی، در مواجهه با هردو این موارد، باید ملاحظات اساسی مشترکی در رابطه با قواعد و زبان را در ذهن داشته باشیم.

به زعم کریپکی یک مساله یا در اصطلاح هیومی آن یک پارادوکس شکگرایانه در رابطه با مفهوم قاعده در پژوهشها مطرح شده است که از نظر کریپکی شاید اصلیترین مساله پژوهشهای فلسفی باشد. کریپکی برای توضیح پارادوکس از یک مثال ریاضی بهره میجوید. تقریبا همه فارسی زبانان کلمه جمع و نماد + را برای دلالت بر تابعی معروف در ریاضیات به کار میگیرند، یعنی جمع زدن اعداد باهم. فرض کنید تاکنون اعداد بالاتر از 57 را با یکدیگر جمع نزدهاید. حال اگر کسی از شما بپرسد حاصل 68+57 چیست، هرچند تاکنون چنین محاسبه ای را انجام ندادهاید، اما میتوانید به آن پاسخ دهید، چرا که قاعده جمع زدن را آموختهاید و در گذشته نیز محاسبات بسیاری را مشابه با این مورد انجام دادهاید و در اینجا نیز همان کار را انجام خواهید داد؛ در نتیجه پاسخ شما 125 است. به نظر کریپکی نکته بسیار مهمی که در رابطه با فهمیدن یک قاعده از جمله قاعده جمع زدن وجود دارد این است که یک پاسخ خاص (منحصر به فرد) برای تعداد نامحدودی از موارد جدید که تاکنون هرگز به آنها نپرداختهاید، تعیین میکند.

در اینجا ما با بررسی دوباره پاسخ مان مطمئن میشویم که پاسخ 125 چه از نظر علم حساب و چه در معنای فرازبانی آن پاسخ درستی است. اما در این لحظه، یک شکاک عجیب و غریب اطمینان من به پاسخ خود در معنای فرازبانی را به چالش میکشد. از نظر فرازبانی من مطمئن بودم که جمع، آنگونه که آن را در گذشته قصد کرده بودم، دلالت بر تابعی میکرد که وقتی بر اعدادی که آنها را 68 و 57 می نامیدم اطلاق میکردم، حاصل 125 را میداد. شکاک مدعی است بر اساس روشی که من در گذشته عبارت جمع را به کار میبردم، پاسخ باید 5 بوده باشد. از نظر او شاید در گذشته جمع و + را در مورد تابعی به کار بردهام که میتوان آن را جمش نامید و نمادی همچون x دارد و اینگونه تعریف میشود: برای تمام xها و yهای کوچک تر از 57، داریم x و در غیر این صورت پاسخ 5 است. حالا پرسش این است که چه کسی میتواند بگوید که این همان تابعی نیست که من با + در گذشته قصد میکردهام؟ در واقع شکاک ادعا میکند که من در حال سوء تعبیر کاربرد گذشته خود هستم و از جمع همیشه جمش را منظور میداشتهام یا قصد میکردهام، اما حالا، مثلا تحت تاثیر دارو یا یک جنون آنی، کاربرد گذشته خود را به نحوی نادرست تعبیر میکنم.

از نظر کریپکی، فرض شکاک، هرچند احمقانه و خارق العاده به نظر می رسد، اما منطقا ناممکن نیست و در ادامه تلاش میکند راه حلی شکاکانه ارایه دهد؛ راه حلی که وابسته به توافق و وارسی پذیری است. این راه حل، بر این ایده بنا شده است که هر فردی که ادعا می کند از قاعده ای پیروی می کند، می تواند به وسیله دیگران وارسی شود. دیگران حاضر در جامعه می توانند بررسی کنند که آیا فرد پیرو قاعده مورد نظر، پاسخ های خاصی را که آنها تایید می کنند، ارایه می دهد یا نه؛ پاسخ هایی که موافق با پاسخ های خودشان است. این جمله که منظور جونز از + جمع است، موجه در نظر گرفته خواهد شد، اگر جونز به تعداد کافی عمل جمع انجام داده باشد و عموما همان پاسخی را به دست آورده باشد که اکثریت دیگر متکلمان آن زبان، مایل به دادن آن هستند. در واقع اظهار این جمله، هم نشان دهنده پذیرش جونز در آن جامعه است و هم نشان دهنده این اعتقاد جمعی است که جونز به عنوان کسی که نماد + را به کار می برد، عموما قابل اعتماد است. فایده اسناد معنا در چنین شرایطی نیز روشن است و آن این است که به ما این امکان را می دهد تا میان افرادی که می توانند در تعاملات دربرگیرندهی نماد + قابل اعتماد باشند و کسانی که نمی توانند قابل اعتماد باشند، تمییز قائل شویم و فراتر از این موضوع آنکه این شرایط به ما این امکان را می دهد تا میان افرادی که عضوی از جامعه زبانی ما هستندو افرادی که عضوی از جامعه زبانی ما نیستند، تمایز قائل شویم. برای مثال فروشنده ای که منظورش از + جمع است، می تواند قابل اعتماد تلقی شود، اگر وقتی وارد مغازه او می شویم تا پنج سیب از او بخریم، با ما همان گونه رفتار کند که از او انتظار داریم.

نتیجه آنکه به نظر می رسد این شرایط اظهار، مستلزم ارجاع به یک جامعه است، چرا که این جامعه است که تمایز درست است/درست به نظر میرسد را به معانی مختلف اطلاق می کند و این همان ارجاع به جامعهای است که روح ویتگنشتاینی تفسیر کریپکی است.

در پایان باید به این موضوع اشاره کرد که اگر معیار عظمت یک فیلسوف، میزان توجهی باشد که آثار و ابتکارات او - چه در موافقت و چه در مخالفت- برانگیختهاند، بیشک کریپکی فیلسوفی بزرگ و تاثیرگذار در سپهر فلسفی قرن بیستم است.

پژوهشگر فلسفه

کریپکی در این کتاب، این موضوع را به چالش کشید که وقتی نام خاصی را به کار میبریم قادر هستیم به درستی مرجع آن نام را مشخص کنیم. در واقع سوال اساسی این کتاب این است که چه چیزی یک نام را به یک فرد مرتبط میسازد؟کریپکی در این کتاب تلاش میکند تا با ارایه تفسیری متفاوت و درخشان از پژوهشهای فلسفی ویتگنشتاین، استدلال و مساله اصلی او در این کتاب را روشن سازد. به زعم کریپکی مسالهی اصلی ویتگنشتاین پیروی از قاعده است.از نظر کریپکی، ویتگنشتاین معتقد به ملاحظات بنیادی مشابهی میان فلسفه ذهن و فلسفه ریاضی بود و علاقه او به این دو حوزه، صرف علاقه به دو حوزه غیرمرتبط به هم نبود.کریپکی در رابطه با نسبت یک نام و شخص دارای آن نام، نظریه توصیفی اسامی خاص را که طرفدارانی مانند برتراند راسل داشت مورد انتقاد قرار داده و به جای آن نظریه علی ارجاع را ارایه میدهد. اعتماد    . Saul Aaron Kripke *

شوپنهاور و اخلاق مدارا

علی عبداللهی مدتی است که به ترجمه آثاری از شوپنهاور مشغول است و تا کنون چندین ترجمه اش از شوپنهاور در نشر مرکز منتشر شده است. هنر همدردی تازه ترین کتاب این مجموعه است که اخیرا به چاپ رسیده است. این کتاب شامل جستارهایی است که به واکاوی فلسفی مفهوم همدردی و مفاهیم مشترک و متضاد با آن مربوط اند. عبداللهی در مقدمه اش توضیح داده که در این جستارها به مفهوم همدردی و مفاهیم مشابه آن نظیر عشق، مهرورزی، شفقت، عدالت، ترحم و همچنین مفاهیم متضاد با مفهوم همدردی، نظیر سنگدلی، بی رحمی و خودخواهی پرداخته شده است. شوپنهاور در این جستارها به ریشه یابی فلسفی مفهوم همدردی می پردازد و آن را از منظر فلسفی و از وجوه گوناگون تشریح می کند. این کتاب علاوه بر تمرکز بر مفهوم همدردی و تبیین آن، موزاییک موضوعی بی نظیری است از شناخت مفاهیم مشابهی چون دلسوزی، همدلی، شفقت، مهرورزی، عدالت، خیرخواهی، توانایی عشق ورزی و نسبت آن با قوه تخیل آدمی. استدلال های کتاب نه فقط در جهت تایید مفاهیم یادشده قوام می یابند بلکه نویسنده تقابل های آن نظیر بی رحمی، سنگدلی، بی عدالتی، بی انصافی، ستمگری، زورورزی، حیله گری، دروغ و... را برمی رسد و علل و حتی تفاوت آن در اطلاق بیرونی و انگیزه های بروز آن را از نظر دور نمی دارد. شوپنهاور نه فقط خاستگاه همدردی را فراتر از عقل محاسبه گر، تکلیف و وظیفه و حتی اراده آزاد می داند بلکه ضمن واکاوی شالوده اخلاق و کردارهای اخلاقی، افزون بر فراروی از کانت، سنگ بنای علوم جدید در بررسی سرچشمه انگیزه های انسان را نیز پی می ریزد. همچنین باریک نگری هایش در موضوع همدردی و اراده آزاد، آغازگاه درخشانی است بر دستاوردهای بعدی در عرصه علوم طبیعی و عصب شناسی (نوروساینس) در سده بیستم و بیست ویکم که امروزه مسیری متفاوت از اخلاق کانتی دارد. در این کتاب به جز مقدمه مترجم، مقدمه ای از فرانکو وولپی با عنوان با همدیگر کنار آمدن: اخلاق مدارا و همبستگی شوپنهاور بر شالوده همدردی آمده و سپس چهار جستار از شوپنهاور با نام های در باب نیستی و رنج زندگانی، آری گویی و انکار اراده معطوف به زندگی، درباره بنیان اخلاق و درباره اخلاق ترجمه شده اند. در پایان نیز کتابشناسی آلمانی و اشاره به برخی آثار شوپنهاور که به فارسی ترجمه شده آمده اند. فرانکو وولپی در ابتدای مقاله اش این پرسش را مطرح می کند که اساسا همدردی چیست؟ آیا یک احساس است یا یک تکاپو و هیجان حسی یا چیزی غیر از اینها؟ او همچنین این پرسش را طرح می کند که وقتی همدردی را حس می کنیم، چه اتفاقی در ما می افتد و چگونه می شود از نظر فلسفی آن را تفسیر کرد؟ او در بخشی از مقاله اش نوشته: عبارت همدردی یا دلسوزی، به طرز فی البداهه و آنی، پدیده حساسیت اخلاقی را تداعی می کند، البته همراه توانایی بی واسطه و مستقیم شریک درد و رنج دیگران شدن و همراهی کردن شان در لحظات رنج کشیدن. پدیده ای که از نظر عقلانی به دشواری قابل تشخیص است و تعین پذیر نیست و به پرسش ما از شالوده رفتار اخلاقی ربط پیدا می کند که پرسشی بسیار پرچون و چراست و از قضا از وجوه گوناگون مورد بحث قرار گرفته است. و نیز به همان میزان به این مسئله پرمجادله ربط پیدا می کند که چرا اساسا باید چنین سوالی اخلاقی باشد؟ و تا مرز این دریافت راه می کشد که آیا همدردی را می توان ملاک یا الگویی عملی دانست برای جهت یابی کنش ورزی و همزیستی بین انسانی؟ آیا می توان بر زمینه همدردی، شالوده ها، معیارها و هنجارهایی برای قاعده مندکردن کنش ورزی ما سراغ گرفت و به گونه ای مرتبط و هم پیوند با آن اثباتش کرد؟ آیا اخلاق به مثابه آموزه راهنمای زندگی فضیلت مندانه و سعادت آمیز، اصلا به ما مجال می دهد چنین چیزی را بر پایه آن قرار دهیم؟. وولپی می گوید درباره این مسائل از عهد باستان بحث شده و امروز نیز همچنان درباره این معضلات بحث می شود؛ چرا که اساسا پرسش از اخلاق و شالوده آن به قدمت خود بشر است. او در این مقدمه، توضیحاتی مفصل درباره بحث های شوپنهاور هم می دهد و از جمله به این نکته اشاره می کند که شوپنهاور با اعاده حیثیت از همدردی در حکم شالوده گونه ای از اخلاق رواداری و همبستگی، راهی جایگزین ولی در تقابل با کانت درمی نوردد؛ کسی که در آن زمان بنیان غالب و برجسته اخلاق را بر پایه خرد ناب گذارده بود. سنجش خرد کاربردی کانت نقطه عطفی حقیقی در تاریخ فلسفه اخلاق را بازنمایی می کند و او با آن انگاره بر تمام اخلاق پس از خود تا زمان حال تاثیر شایانی برجا می گذارد. این فیلسوف، اخلاق سنتی را که آموزه دستیابی به زندگی سعادتمندانه است، به آموزه وظایف و تکالیف فرومی کاهد و در نتیجه حوزه اعتبار کهن سرچشمه من خواهان چه جور زندگی هستم؟ نزد کانت بدل به پرسش من چه باید یا چه مجازم بکنم؟ می شود؛ در نتیجه اخلاق کانتی و پساکانتی دیگر به حکمت زندگی و هدایت زندگی اهتمام نمی ورزد بلکه بر تقلای سخت بی ملاحظه، فرمالیستی و جهانی برای بنیان گذاری باید (و نباید) بر بنیان خرد ناب است. وولپی می گوید شوپنهاور به روش به دیده شک می نگرد و این پرسش ها مطرح می شوند که آیا صرفا خرد باید پیوستگی و پیوند همگانی اخلاق را میسر سازد؟ آیا تنها آن است که باید هدایت گر و مشخص کننده رفتار ما، یعنی امرکننده باشد؟ آیا می تواند اساسا تاثیرگذاری عملی-اخلاقی داشته باشد و بدل به تنها سرچشمه رفتار اخلاقی شود؟ شوپنهاور چنین چیزی را محال می داند؛ چرا که عقل و خرد با قضایای امری مقولی، حتی از دم جبارانه و در هر صورت انتزاعی و ناتوانش، ابدا قادر نیست سر سوزنی تاثیر بر تلاطم و توفان شوروشوق ها بگذارد. خرد قادر نیست ذره ای از طبیعت و ذاتی بودن هولناک خودخواهی را تغییر بدهد.

هنر خوشبختی، هنر زنده ماندن، هنر خودشناسی، هنر رفتار با زنان، هنر رنجاندن، هنر حفظ آبرو و هنر پیر شدن دیگر کتاب هایی است که عبداللهی پیش تر از شوپنهاور در نشر مرکز منتشر کرده است. چاپ تازه ای از هنر خوشبختی اخیرا منتشر شده که این کتاب به نوعی شامل پنجاه قاعده زندگی است. این قواعد به عنوان قواعد و اصول زرین، به شیوه فرانسوی ها تدوین و فرمول بندی شده؛ یعنی شامل تاملات و اندیشه ها و قلم اندازهایی است که حجم آن کمی از اندرزگویه و گزین گویه بلندتر است و در قالب دستورالعمل، حاوی رهنمودها یا راهکارها و توصیه های تربیتی است و هر یک به سهم خود دربردارنده یک برهان فلسفی اخلاقی است. شوپنهاور که در تاریخ فلسفه به بدبینی و تلخ اندیشی مشهور است، در این کتاب از منظر خود به مفهوم خوشبختی پرداخته و این مفهوم را نه در چارچوب نظری و فلسفی محض بلکه در پرتو حکمت عملی و مرتبط با امور و تجربه های عملی زندگی بررسی و تحلیل کرده است. هنر خوشبختی، آن طور که علی عبداللهی در مقدمه خود بر ترجمه فارسی این کتاب اشاره می کند، مجموعه ای است گردآمده از قطعات پیش تر منتشرنشده آرتور شوپنهاور. عبداللهی در این مقدمه درباره این مجموعه و شیوه فراهم آمدن آن در زبان اصلی می نویسد: این کتاب مجموعه ای است از قطعات تاکنون منتشرنشده از شوپنهاور با تصحیح دقیق و موشکافانه. تصحیحی هوشمندانه و با استفاده از نسخه های متعدد دست نوشته های بازمانده از شوپنهاور که در آرشیوهای مختلف فراهم آمده است. منابع پژوهشگر و گردآورنده این اثر، دو دسته اند: یا از خلال دست نوشته هایی استخراج شده اند که در سال های مختلف به اهتمام افراد مختلف منتشر شده اند، یا از میان آثاری که تاکنون هرگز منتشر نشده اند و کماکان در آرشیو شوپنهاور محفوظ اند و در دسترس شوپنهاورپژوهان قرار دارند.کتاب از بخشی با عنوان شوپنهاور و فلسفه خوشبختی و سه مقاله با عنوان های هنر خوشبختی، یا حکمت زندگی، پنجاه قاعده زندگی توام با خوشبختی و فلسفه خوشبختی تشکیل شده است. در بخشی از مقاله شوپنهاور و فلسفه خوشبختی، این پرسش ها مطرح شده که چگونه علاقه شوپنهاور به حکمت زندگی و فلسفه کاربردی جلب شد؟ چه چیز او را بر آن داشت که به موضوعی مانند سعادت بشری بپردازد و حتی استراتژی ها و تمهیداتی برای دستیابی به آن تدارک ببیند؟ در ادامه با اشاره به بدبینی شوپنهاور آمده: بدبینی تند و تیز و رادیکال وی، هرگونه تلاش برای اینکه فلسفه اش را تداعی گر اندیشه سعادتمندی و خوشبختی این جهانی بدانیم، در نطفه خفه می کند. این اندیشه از نظر وی همچون هدفی دست نیافتنی برای بشر جلوه می کند. حتی مفهوم دم دست سعادتمندی که در مورد زندگی بشری به وفور به کار می رود، در سایه - روشن متافیزیک بدبینانه اش چیزی فراتر از خوشایندگویی، ترزبانی و نغزگویی نمی تواند باشد. فیلسوف در این مسئله به هیچ رو فاش گویی نمی کند و نهایتا درمورد سعادت، توضیحی چنین رک و راست ارائه می دهد: توصیف یک هستی توام با سعادتمندی شاید چنین باشد: امری نوعی که معمولا با نگاهی کاملا عینی و آفاقی به آن می نگرند -یا (ازآن رو که به نوعی داوری ذهنی منجر می شود) در خلال نگرشی سرد و صریح و پخته آشکارا ترجیح دادن آن بر نیستی باشد. از چنین مفهومی می توان نتیجه گرفت که ما به خاطر نفس خود خوشبختی به آن درمی آویزیم ولی هرچه باشد، این مسئله فقط به دلیل ترس از مرگ نیست و بار دیگر از همان منظر است که می خواهیم مشتاق دوام بی پایان و ماندگاری آن باشیم. ولی این مسئله که زندگی انسانی نعل به نعل، با برداشت ما از چنین هستی اساسا همخوان بوده باشد، یا بتواند با آن مطابقتی داشته باشد، پرسشی است که آشکارا فلسفه من به آن پاسخ منفی می دهد. اعتماد

گفت و گو با علی عبداللهی به مناسبت انتشار ترجمه اش از بچه های تانر روبرت والزر

نقد اراده آزاد

گفتگو: پیام حیدرقزوینی

روبرت والزر از نویسندگان ستایش شده ادبیات مدرن اروپاست که البته به چند دلیل شهرتی کمتر از دیگر نویسندگان مهم هم دوره اش داشت و در ایران هم دیر معرفی شد. با این حال در سال های اخیر چند اثر مهم والزر از زبان اصلی و با ترجمه هایی درخور توجه به فارسی منتشر شده اند. والزر نویسنده و شاعر سوئیسی است که در 1878 متولد شد و در زندگی اش کارهای مختلفی انجام داد و سرانجام بیش از دو دهه از عمرش را در گمنامی و انزوایی خودخواسته گذراند تا مرگش به گونه ای غریب سر رسید. والزر در میان مشاغل مختلفی که داشت، مدتی هم به عنوان کارمند و تایپیست کار کرد و از اولین نویسندگان آلمانی زبان است که شخصیت کارمند را وارد آثار داستانی اش کرد. به تازگی یکی از رمان های نسبتا مفصل والزر با عنوان بچه های تانر با ترجمه علی عبداللهی در نشر نو منتشر شده است. این رمان اولین و در عین حال تنها اثر بلند و نیز نخستین رمان از سه گانه مشهور والزر است: بچه های تانر دستیار و یاکوب فون گونتن که هر سه از زبان اصلی به فارسی برگردانده شده اند. والزر در مصاحبه ای مشهور گفته بود که بچه های تانر را اوایل سال 1906 در سه ، چهار هفته پشت هم و بدون ویراست و حک و اصلاح نوشته است. بچه های تانر روایتی است از زندگی سیمون تانر و ارتباط و مناسبات او با برادران و خواهرش به نام های کلاوس، کاسپار و هدویگ. سیمون شخصیتی درخورتوجه با افکار و زندگی ای مختص به خود است. پیکره اصلی رمان به روابط او با برادران و خواهرش مربوط است؛ اما جز این، خاطراتی نیز از برادر دیوانه اش با نام امیل، مادر روان گسیخته ای که مرده و پدرش نیز در رمان طرح می شود. در روایت رمان، صاحبان کار، صاحب خانه ها، زنان و دوستان سیمون هم حضور دارند. رابطه سیمون با بسیاری از اینها رابطه ای غریب همراه با تعلیق و انتظار است. والزر نویسنده ای تاثیرگذار بود که مورد توجه تعدادی از مهم ترین نویسندگان قرن بیستمی به ویژه فرانتس کافکا بود. سوزان سونتاگ، والزر را حلقه گم شده میان کلایست و کافکا می دانست و ماکس برود معتقد بود کافکا بدون روبرت والزر تصورکردنی نیست. هرمان هسه، اشتفان سوایگ، توخولسکی و والتر بنیامین همگی به ستایش آثار والزر پرداخته بودند و هریک بیش وکم تحت تاثیرش بودند. به مناسبت انتشار بچه های تانر با علی عبداللهی، شاعر و مترجم، درباره والزر و ویژگی های مختلف این رمانش گفت وگو کرده ایم. عبداللهی در جایی از این گفت وگو درباره شخصیت اصلی این رمان والزر و نوع نگاه او به جهان صنعتی مدرن می گوید: او گویی عمد دارد بی سروپایی جست وجوگر و تیزهوش و سودایی با چمدانی سبک باشد که تنها لذتش در عالم، سخنوری و گنده گویی در باب مزایا و معایب پدیده هاست، نه درونی کردن همان پدیده ها و دل دادن به آن دست کم در میان مدت. او به عمد هر دم خود را در معرض آزمونی تازه و دربه دری تازه ای قرار می دهد و جالب اینجاست که هم توجیهات سخن پردازانه اش برای شروع هر کاری و هم دستاویزهای ول کردنش به همان اندازه جالب و دقیق و در عین حال سبک سرانه و خاص است. من فکر می کنم فقط کسی می تواند ازخودبیگانگی کار را حس کند و دریابد که با کار یگانه شده باشد. این برداشت را جایی نخواندم و با تامل در رمان دریافتم. ما دوروبر خود آدم هایی از این دست زیاد می شناسیم که مدام از کارگران حرف می زنند و استثمارشان از سوی کارفرما، ولی خودشان در طول عمر، کاری جدی نکرده اند یا وقتی کارفرما یا فرضا موجر خانه یا ملکی می شوند، به کل این اندرزها یادشان می رود. سیمون هم سرگشته و بی سروپایی سودایی و تیزبین است که در حاشیه جامعه منظم کانتی یا فراتر از آن جامعه باورمند متعصب به اراده آزاد روزگار می گذراند. مشکل او محدودیت اخلاق کانتی است که رانه هر کنش انسانی را وظیفه یا تکلیف یا بایدهایی دقیق می داند و سایر رانه های دیگر را نمی بیند؛ اموری همانند شفقت، همدلی، عشق انسانی و نیز سایر محرک هایی که به همان میزان در کنش ورزی های ما مهم اند و چه بسا مهم تر؛ ولی جامعه رو به صنعتی شدن، برای آن جایی نگذاشته است. نقد او به نظرم در اینجا در کنار انتقاد از کار از خود بیگانه کننده مارکسی تا حدی، در سپهر فلسفه همدردی شوپنهاور معنا پیدا می کند؛ فیلسوفی که در عین احترام به کانت از او فراتر می رود.

اگرچه روبرت والزر دیر در ایران معرفی شد اما امروز شناخت نسبتا خوبی از او در اینجا وجود دارد. از برخی آثارش بیش از یک ترجمه به فارسی موجود است و نکته قابل توجه این است که اغلب این ترجمه ها از زبان اصلی به فارسی برگردانده شده اند. آیا شما ترجمه های آثار والزر را خوانده اید و به طور کلی نظرتان درباره این ترجمه ها چیست؟

همان طورکه در مقدمه ام بر ترجمه خواندید، والزر در مجموع در زبان فارسی نویسنده خوش اقبالی است، چون با آنکه دیر معرفی شد، ولی دست کم از همان آغاز معرفی او به فارسی زبانان از طریق زبان آلمانی بوده است و خود این مسئله، خیلی مهم است. دیر معرفی شدن اش البته فقط در زبان فارسی رخ نداده، بلکه در آلمان هم والزر کمی دیر کشف شد و در بسیاری از زبان های اروپایی هم چنین وضعی داشت و هنوز هم دارد، به خصوص در زبان های اروپای شرقی. وقتی نویسنده ای از زبان دیگری ترجمه می شود، خطر بدفهمی اش بیشتر است و همچنین احتمال ظهور چهره ای متفاوت از او در زبان ترجمه یعنی در فارسی. موردی که در آثار اشتفان سوایگ و نیچه و بسیاری دیگر به فارسی تجربه کردیم. مثلا کارهای سوایگ که از دهه چهل به بعد تا همین اواخر، از زبان فرانسه و گاهی از انگلیسی ترجمه می شد و مخاطبان ایرانی چهره کاملا متفاوتی از او در خاطر داشتند. این اواخر برخی آثارش دوباره از آلمانی ترجمه شد که این ترجمه ها، بخشی از بدفهمی ها را اصلاح کرد ولی در میان خوانندگان فارسی دیگر دوره او انگار تمام شده است. در مورد والزر، این مسئله وجود ندارد چون نه تنها ترجمه ها از آلمانی است، بلکه همگی به قلم مترجمان مطرحی منتشر شده که کارشان در آثار پیشین مورد تحسین مخاطبان بوده است و قبلا آثار خوبی ترجمه کرده اند. ترجمه یاکوب فون گونتن ناصر غیاثی را دقیق خواندم و در مواردی با متن هم چک کردم که عالی بود به خصوص در درآوردن لحن اثر و نثر فارسی آن. کارهای دیگر را فرصت نداشتم ولی می دانم قابل اعتماد و خواندنی اند. می شود با خیال راحت خواند و از آنها لذت برد.

در مقدمه کتاب توضیح داده اید که کار ترجمه بچه های تانر به خاطر مشکلاتی که برایتان پیش آمده بود طولانی می شود تا جایی که کار را رها می کنید و پس از مدتی دوباره به سراغش می روید و پس از چند سال ترجمه را تمام می کنید. آیا وقفه در ترجمه اثر و طولانی شدن کار تاثیری بر متن ترجمه هم داشت؟ مثلا آیا به بازخوانی های مکرر متن ترجمه منجر شد؟

فکر نمی کنم این وقفه ها تاثیر منفی گذاشته باشد و به نظرم بر عکسش صادق است. هر ترجمه برای من گونه ای طرح پرسش است و یافتن راه حل بهتر برای ارائه در زبان فارسی، مانند پژوهشی که باید به بهترین نحو به پایان رساند و حین کار باید به نویسنده و اثرش فکر کرد و درموردشان خواند و به نثر و لحنی شبیه به اثر اصلی رسید و در نهایت آن را اجرا و پیاده کرد. حاصلش جز در اثر، در مورد من در یادداشت ها و مقدمه ها خودش را نشان می دهد. من اساسا دوست ندارم اثری را بدون معرفی خاستگاه نویسنده و جایگاه اثرش در زمانه خود و بازتابش در ادبیات آلمانی، منتشر کنم،

به طوری که از همان صفحات هفت یا نه متن کتاب شروع شود. این نظر من است و ممکن است کسی دیگر قبول نداشته باشد که در آن بحثی نیست. در اروپا شناخت مردم کشورها و زبان ها از همدیگر، به دلیل ترجمه های بیشتر و مراودات تنگاتنگ و نظام آموزشی درست تر و اشتراکات دیگر، شاید نیاز به نوشته هایی در معرفی اثر و نویسنده در مقدمه ترجمه ها نباشد، ولی در ایران و افغانستان چنین نیست. اطلاعات موجود در اینترنت هم نمی تواند لزوما به عمق دانسته ها و تجربه های ناب و دست اول مترجم از کلنجاررفتن با اثر باشد. وانگهی هرچه زمان این روند پژوهش-ترجمه طولانی تر باشد، امتیازی برای ترجمه و در نتیجه به سود خواننده است. باید این نکته را از زاویه تفاوت ترجمه و تالیف هم نگریست. در ترجمه، حاصل آن پژوهش ها و گشتن ها در دنیای متون و نقدها، منجر به یافتن لحن و زبان و بیانی درخور برای ترجمه و اجرای آن می شود و چیزی گریزپا و ذهنی نیست. این به سرشت ترجمه برمی گردد، ولی در آفرینش ادبی ممکن است با تاخیر طولانی در روند کار، سفارش اجتماعی یا نیاز یا احساس معطوف به نوشتن آن متن، پس از چند سال از میان برود یا مختصات دیگری بیابد و جای آن را بگیرد طوری که حاصل اثر طور دیگری از کار دربیاید. هرچند به گمانم ممکن است در آفرینشگری هم خلافش صادق باشد و در نهایت، تاخیرها، به سود اثر تمام شود. در هر حال، چه مترجم چه نویسنده، پس از هر وقفه، کارهای پیشین را از نو مرور می کند و همان مسیر را در پیش می گیرد. هرچه متنی بیشتر بازخوانی شود، آن متن به نظرم باقوام تر و روان تر می شود. درمورد کار من در نهایت، داور اصلی خواننده و منتقد است و بس. ولی خودم فکر نمی کنم تاثیر منفی داشته باشد.

بچه های تانر چه جایگاهی در میان آثار والزر دارد؟ این رمان اولین رمان سه گانه مشهور والزر است و اگر اشتباه نکنم از این سه رمان دستیار بیشتر مورد توجه بوده است؛ این طور نیست؟

بله، نخستین رمان از سه گانه نویسنده است و شاید تنها رمانی که مجال ویراستن برای آن فراهم شد، چون کارهای بعدی والزر یا پس از مرگش سال ها بعد، از روی انبوه ریزنوشته های آشفته او رمزگشایی و عینا منتشر شد یا در دوران حیاتش که آن موقع هم هرگز برنمی گشت اثری را بخواند و ویرایش کند. اصلا والزر یک نفس و یکباره می نوشت. از نکات دیگر اینکه این کتاب را مورگنشترن، شاعر معروف، دقیق خوانده و ویراسته بود، از این رو زبان و پرداختش کم کاستی و هم ترازتر با سلیقه آلمانی زبان های خارج از سوئیس و در نتیجه شاید جهانی تر و نزدیک تر به زبان رمان باشد. از سوی دیگر، به دلیل حجم اثر، بلندترین و در عین حال حسب حالی ترین اثرش هم هست که زمینه های رمانتیک ناب نویسنده و زندگی در برلین آن دوران و جست وجوگری های نویسنده/ قهرمان را به خوبی نشان می دهد. شور جوانی در این اثر بیشتر از سایر آثار او وجود دارد و شاید بتوان گفت، آسیب شناسی دوران جوانی به معنای کلی کلمه را نیز در آن بشود دید. سیمون این اثر در واقع خود والزر است، چون او هم در زندگی خود به بی ربط ترین کارهای ممکن دست زد و برای خود ابوالمشاغلی بود، سرگردانی اش هم رنگی از آوارگی خود او دارد. ولی هر سه در شناخت وجوه مختلف او و جامعه زمانش نقشی یکسان و تکمیل کننده دارد. بعدها داستان های بلند دیگری هم منتشر کرد مثل رمان راهزن و داستان بلند پیاده روی (که آن هم به فارسی ترجمه شده) و داستان هایی دربردارنده تاملاتی در زندگی شاعران و هنرمندان دیگر. رمان بسیار کوتاه تر یاکوب فون گونتن بر یک مسئله استوار است: بنیادهای آموزشی و مدارس شبانه روزی و مآلا حوزه موضوعی محدودتر و جمع و جورتر. این از موضوعات رایج در آن زمان در رمان آلمانی بود. موزیل هم رمانی در این زمینه دارد.

با توجه به اینکه والزر هم داستان نویس بود و هم شاعر، آیا ویژگی های شعری و نثر شاعرانه در آثار او وجود دارد؟

تا شاعرانگی رمان را چه جور تعریف کنیم. شاعرانگی زبان یا مضمون یا توصیفات و نگرش شاعرانه به وقایع یا شتاب و خلاصه گویی به سبک شاعران. طبعا والزر مثل خیلی ها با شعر شروع کرد و مشخصا با پاره های مینیاتوروار و تمثیل گونه نثر نوشت . من سال ها پیش از ترجمه این رمان، چند تجربه کوتاه از او را در مجلات و در مجموعه داستان مفصل ایکاروس آورده بودم. شعرش، غریب است و با رویکردی مخصوص به خود: تصویرگرانه با ته مانده ای از ملال رمانتیک، زبانی سرد و مالیخولیایی و به دور از صنعتگری و زبان ورزی های سال های نخست شاعری هرکس. با آنکه شدیدا تصویرگرا و اکسپرسیونیستی است ولی حتی آثار اولیه اش هم پرشور و سودایی نیستند و سبک بیانی خاص متاملانه دارند. رمان های او هم گویی نمونه گسترش یافته همان رویکرد زبانی است، ولی در ذات و درون مایه شان شاعرانه است نه در زبان و استعاره گرایی یا همان چیزی که معمولا در زبان کلیشه ای و به نادرست از آن به رمان شاعرانه یاد می کنند که معنایی سطحی از شاعرانگی را افاده می کند. والزر گویی از همان آغاز رویکرد سبکی یکسانی دارد و فقط با گذشت زمان در همان رویکرد عمیق تر و پخته تر می شود.

ترجمه بچه های تانر با چه دشواری ها و چالش هایی همراه بود؟ آیا ترجمه از آلمانی گویش سوئیسی کار را دشوارتر نمی کرد؟

در آغاز درک برخی کاربردهای نحوی خاص رایج در آلمانی سوئیس و یافتن برابرنهادهای فارسی برای آنها زمان بر بود. این بخش از مشکلات البته وجهی فنی و آکادمیک دارند و نمی شود در این مجال از آن نمونه آورد، اغلب به درد ترجمه و مقایسه و کلاس ترجمه می خورد. در مفهوم گسترده تر عبارت، در ترجمه یافتن لحن و صدای کلی اثر و تک تک شخصیت ها و بازآفرینی نثری مانند برای آن در فارسی مهم است و وقت گیر. این بخش بسیار اساسی تر و تعیین کننده تر است و در واقع مشکل ترین بخش کار. در بخش اول، از متون تفسیری برای کلاس های ادبیات آلمانی و نقدهای اثر کمک گرفتم و نیز از نویسندگان سوئیسی معاصری که می شناسم. در مورد والزر یک کتاب تحلیلی بسیار راهگشاست و تمام آثارش را معرفی، نقد و تحلیل کرده که در مقدمه کتابشناسی اش هست. در بخش دوم، یعنی یافتن لحن و نثر درخور اثر، مقداری جست وجو در نقدهای سبک شناسانه و مراجعه به آثار دیگران راهگشاست، ولی به تشخیص مترجم به صدای نویسنده هم مربوط است و در نهایت این تشخیص فراتر از خوانده ها، به تجربه مترجم در پدیدآوردن لحن هم بستگی دارد و در اینجا کار مترجمان مختلف با هم فرق دارد. و این وجه مهم تر است. هر مترجم بعد از دریافت صوری متن، ناچار است استراتژی هایی برای ترجمه خود اتخاذ کند که به بازآفرینی بیان ویژه و لحن مخصوص در نثر فارسی بینجامد و آن تمهیدات به درستی اجرا شود.

مهم ترین ویژگی های نثر والزر در این رمان چیست؟

طنز پنهان و زیرپوستی، نقیضه پردازی و پارودی، سخن پردازی های ذهنی و مکرر ، تکرار سمفونی وار و مینیاتورگونگی ، نگاه رمانتیک و در عین حال میل فراروی از آن. نوشتن تک گویی ها و دیالوگ های طولانی و نفس گیر برآمده از شور و شهوت سخن وری شخصیت ها، نه برآمده از ضرورتی عاجل، بلکه فقط گفتن برای گفتن و سخنوری برای سخنوری جهت نشان دادن ملال و توخالی بودن مناسبات انسانی. او در زمانی این اولین کتاب خود را نوشت که هنوز از نظر سنی جوان بود و وانگهی امکانات متعدد بیان در رمان مدرن آلمانی هنوز به تمامی آزاد نشده بود و ازاین رو، زبان و بیانش منشی تجربی هم دارد. یعنی نوعی پیشنهاددهندگی و آوانگاردیسم در قد و قواره چنین موضوعی در اوایل قرن بیستم. و ساختن صوری ازلی فردیت همگانی، از لابه لای حسب حال های شخصی و خودآزموده.

به نظرتان مهم ترین ویژگی های فرمی و سبکی رمان چیست؟

نثری که پیش تر از مختصاتش حرف زدم قرار است کمابیش بیانگر چنین محتواهایی باشد: میل به زیست در زمان حال و اکنون به معنای شوپنهاوری کلمه و نیز نمایش جسارت در آزمودن آغازهای تازه، بی چشمداشت یافتن یا ارائه پایانی برای تمام آنها، تن زدن از تمهیدچینی برای هر آینده فرضی و هر غایت عمل گرایانه که بعدها مثلا ثمره تلاش شخصیت اصلی باشد. این نوع نگاه به هستی در چشم سیمون یا والزر منجر به روند کند وقایع داستانی می شود، چون فقط اکنون حاضر هستنده در موقع روایت وجه ایجابی دارد و باقی چیزها سلبی است و گویی راوی/نویسنده نمی خواهد به آن اعتنایی کند. چنان بر اکنون تاکید می شود که گویی بعدتری و فردایی نیست، بیان پارودیک و طنز پنهان جست و جوی مدام نویسنده ای سرگشته، ابوالمشاغلی حیران از کار جهان، قهرمانی بی سروپا و حیف نانی لاف زن با شهوت بی پایان سخن پردازی. این رمان، کتاب زیستن در لحظه و تن زدن از آینده هایی است که معمولا فلاسفه اخلاق و خوشبختی، نسخه اش را برای مخاطبان می پیچند. نثری ابن الوقت برای بیان شخصیتی دهری مسلک و به شدت در نوسان میان حالات مختلف، از میل به آدمی سربه راه شدن تا رهاکردن هرباره این میل در نیمه راه. اینها از طرفی حاصل روح آن دوران است و از طرفی دیگر نسبتی با فردیت آزاد رمانتیک ها هم دارد. این آغازها و رهاکردن ها از عناصر سبکی رمان هستند. او هر بار به امید بازشدن بر دروازه زندگی می کوبد، ولی گویا منتظر بازشدن دری هم نمی ماند.

والزر نویسنده ای است که در دوران خودش به نوعی تک رو و نامتعارف بوده یا در حاشیه و خلاف جریان اصلی قرار داشته است. برخی نویسندگانی هم که به او علاقه داشتند؛ مثل کافکا و موزیل و والتر بنیامین به نوعی همین ویژگی را داشتند. آیا نامتعارف بودن والزر سبب شده بود که او در زمان حیاتش شهرت زیادی نداشته باشد؟

دلایل زیادی برای گمنامی او هست، هم دلایل شخصی و کیفیات روحی نویسنده و نحوه بود و باش او را می شود نام برد، هم انزواطلبی و جنون مخالف خوانی او. نیز در کار ادبیات و پیشه نویسندگی، تاثیر بخت مساعد یا ایمای به هنگام فورتونا، ایزدبانوی نیکبختی به نویسندگان را نباید از نظر دور داشت که گاهی برای برخی در دوران نویسندگی رخ می دهد و برای برخی پس از مرگ و برای برخی هیچ گاه یا شاید در سده ها بعد. شاید موضوعات او آن زمان بسیار وجودی بود و در بدنه اصلی روند آفرینش گری جای نمی گرفت و درموردش سکوت می کردند یا روند تند وقایع که منجر به جنگ جهانی اول شد، او را به حاشیه راند. در هر حال والزر از زمانه خود پیش تر بود و چنین وضعی برای تمام نبوغ پیشرو کمابیش رخ می دهد. او هم پیوسته یک تک روی مشغول پیاده روی در حاشیه هستی ماند.

آیا می توان گفت که والزر تحت تاثیر چه سنت های روایی و چه نویسندگانی بوده است؟

گمانم در پرسش های قبل خودبه خود به برخی وجوه سبکی او کمی پاسخ داده باشم. مشخصا او از رمانتیک ها و جنبش های بعد از آن متاثر بود؛ ولی روایت و برداشت خاص خودش را از آنها داشت. در عین حال، او و کافکا، و موزیل به دستاوردهای فکری دوران خود توجه داشتند که آثار شوپنهاور و نیچه، فروید و مارکس از مهم ترین شان بودند. او همانند دو نویسنده دیگر، خود برسازنده جهان خود و سبک خود است. همان طورکه هولدرلین پیش تر از او و ریلکه نیز در همان دوران، نویسندگان و شاعرانی تک رو و قائم به خود بودند و خودشان بدل به مرجعی فراتر از جریان اصلی ادبیات زمانه شان، برای نویسندگان بعد از خود شدند. او به نظرم سیاره ای جدا بود که باید بعدها کشف و مختصاتش شناخته می شد. او خودش سنتی را پایه گذاری کرد که شباهت زیادی با سنت کافکایی دارد.

شما پیش ازاین از گوتفرید کلر که او هم نویسنده آلمانی زبان سوئیسی است، داستان هایی به فارسی ترجمه کرده بودید. ادبیات آلمانی زبان سوئیسی چه ویژگی هایی دارد و نویسندگان سوئیسی چه جایگاهی در ادبیات آلمانی زبان دارند؟

ادبیات سوئیس، ادبیاتی در بادی امر خودویژه و محافظه کار به دید می آید، مانند موقعیت سرزمینش، که در انبوهی از کوه های بلند پنهان شده؛ ولی همین ادبیات (در بخش آلمانی زبان سوئیس) و نویسندگان آن، از منابع بی شمار ادبی و فکری مادر خود که آلمان است نیرو می گیرند، این وامداری به دو دلیل است: هم فراگرفتن رسم و راه ها و سبک های ادبی، برای نوشتن و آفرینشگری، هم دست وپاکردن مخاطبان بیشتر در خارج از سوئیس که کشور کم جمعیتی است، با سه، چهار زبان بزرگ رایج در آن و سرانجام برای بیرون آمدن از انزوای جغرافیایی. این است که نویسندگان سوئیس، در عین داشتن گویش آلمانی متفاوت، چنان که حتی ممکن است لهجه شان برای آلمانی ها غیرقابل درک هم باشد، سعی می کنند از جنبه های بومی گویش خود در ادبیات نوشتاری کمتر بهره ببرند، تا حد امکان کوتاه بیایند و ادبیاتی آمیخته از سنت بومی و پسند بازار آلمان و اتریش تولید کنند، تا آثارشان به بدنه وسیع تر خوانندگان برسد، تا خوانده شوند. نوعی مدارا با دیگری، در عین رعایت اصول خود در حد متعادل. این را زمانی پتر اشتام در گفت وگویی با من بیان کرد. همان کاری که به نظرم نویسندگان افغانستانی و تاجیک و ایرانی در مقابل هم باید داشته باشند تا مخاطبان بیشتری در سه کشور بیایند. دوستی افغانستانی تعریف می کرد که آثار ایرانی که با لهجه ها و گویش های محلی نوشته می شوند، برای مخاطب افغانستانی قابلیت درک و همدلی کامل ایجاد نمی کند. زبان کتابت آلمانی در سوئیس، تفاوت عمده ای با نوشتار رایج در آلمان و اتریش ندارد، فقط گاهی کاربردهای نحوی ویژه در زبان و نیز برخی معانی و تعبیرهای متفاوت از واژگان و برخی ضرب المثل ها... که برای همین مختصر تفاوت های زبانی هم کلی فرهنگ واژگان تدوین کرده اند و این کتاب ها خیلی به مترجم کمک می کند. ادبیات سوئیس تا پیش از دهه های اخیر، سرد و کم ماجرا و محافظه کار بود. الان اوضاع خیلی فرق کرده؛ چون خیلی از نویسنده های معاصر سوئیسی دورگه اند و از سنت زبان ها و فرهنگ های دیگری می آیند و با خود این سنت ها و عادات فرهنگی را به زبان آلمانی سوئیسی وارد کرده اند و فضای ادبی سوئیس چه بخش آلمانی، چه دو بخش دیگر فرانسوی و ایتالیایی خیلی متنوع تر از گذشته شده، گسترش مهاجرت و سفر و جابه جایی ها ادبیات این کشور را هم کمابیش جهانی کرده است. در قرن بیستم مثلا دو نویسنده و نمایش نامه نویس بزرگ از سه درام نویس برجسته کلاسیک مدرن زبان آلمانی، سوئیسی هستند: ماکس فریش و فریدریش دورنمات. همچنین پتر بیکسل، کورت مارتی، فرانتس هولر، پتر اشتام و کلاوس مرتس نویسنده های مینیمال گرا و کوتاه نویسی هستند که سنت مینیاتوروارگی والزر را با سبک آمریکایی این قالب کوتاه درآمیخته اند، اینها و چند چهره دیگر در ادبیات سوئیسی آلمانی زبان برجسته اند.

یکی از نکاتی که درباره والزر وجود دارد، پیوند زندگی و تجربه های شخصی با داستان نویسی است. والزر نمونه ای درخشان از نویسندگانی است که زندگی زیسته و تجربه شخصی را به اثر هنری و ادبیات برمی کشد، به گونه ای که داستان او روح دوران را به تصویر می کشد؛ این طور نیست؟ این نکته به ویژه وقتی اهمیت بیشتری پیدا می کند که می دانیم در سال های اخیر بسیاری از داستان های فارسی عکس این مسیر را طی کرده اند و ادبیات را به گزارشی از تجربه ها شخصی تقلیل داده اند.

بله، به نکته مهمی اشاره کردید. گمانم بشود در خلال پرسش های قبل غیرمستقیم پاسخ را یافت. والزر همانی را که می اندیشید و می زیست، می نوشت؛ ولی نه از منظر ناظری بیرونی و خنثی و بی طرف که بخواهد بدون درونی شدن رویدادها و تبدیل آن به ادبیات، از آنها صرفا گزارشی ژورنالیستی ارائه دهد. درست است که در کتاب هایش می شود خط سیر زندگی اش را ردگیری کرد و فراز و فرودهای آن را دید؛ ولی این وجه، فقط بخشی از کار اوست، بخش عمده تر برکشاندن همین رویدادهای گاه بی اهمیت به ساحت ادبیات و امر ادبی است، چنان که می تواند به مثابه تجربه والزر یا سیمون نوعی در هر جای دیگری و هر زمان دیگری تلقی شود. او این تجربه ها را به هدف برانگیختن عواطف مخاطب نمی آورد؛ بلکه آن را از صافی فکر فلسفی زمانه خود می گذراند و در دستگاه زیباشناختی بدل به امر همگانی نوع بشر می کند. درباره ادبیات ایران، افزون بر کم توانی نویسندگان، وضعیت نابسامان اجتماعی و سیاسی را هم باید در نظر داشت که بحثش در این مجال نمی گنجد.

شخصیت اصلی رمان، سیمون تانر، شخصیتی درخورتوجه و برجسته است. در رمان به واسطه شخصیت و زندگی سیمون مفاهیمی که در ادبیات مارکسی به عنوان ازخودبیگانگی و کار اجباری شناخته می شوند، به روشنی تصویر شده اند. سیمون تانر آدمی است بیرون از چارچوب های محیط اطرافش و درواقع به نوعی در نظم تحمیل شده سرمایه داری جا نمی گیرد. او جریان اصلی زندگی را در جایی بیرون از محیط ملال آور کار اجباری جست وجو می کند و البته مدام میان این دو فضا در رفت وآمد است. آیا موافقید که این ویژگی ها او را به شخصیتی متمایز بدل می کند و ضمنا آیا موافقید که توصیف هایش از محیط کار از بهترین توصیف های کار بیگانه شده در نظام سرمایه داری است؟

در تمایز شخصیتش جای هیچ شکی نیست و درموردش به اندازه کافی حرف زدیم. درباره بخش اخیر پرسش تان، برخی از منتقدان به این مسئله اشاره کرده اند و من هم در یادداشت مترجم به اختصار درموردش چند سه سطری نوشتم. نگاه والزر یا قهرمانش سیمون را به کار دیگران در عالم بیرون و به تکاپوی مردم در زندگی روزمره از وجه بیرونی در مقام نگارنده تیزبین و انتقادش از شتاب جهانی رو به فزونی و انسان ساکن کلان شهری که رو به صنعتی شدن می رود، می شود با چنین صفتی نامید و چنین خصلتی را در آن نشان کرد. او منتقد این شتاب و این ازخودبیگانگی است؛ اما بعدها که بیشتر در ماجرای رمان و شخص سیمون باریک شدم، به نکات دیگری هم رسیدم که در آنجا در یادداشت نیاورده ام و آن درک رمانتیک و پارودیک و سطحی سیمون از کار به معنای عام و نمودهای آن در رمان است. چنین درکی به نظرم اصولا به آنجایی تن نمی کشد که کار بیگانه شده یا کارگر بیگانه شده در روند کار را عمیقا درک کند؛ چون سیمون این رمان، با زبان پردازی و داد سخن دادن از کار و محاسن آن و بیان با آب و تاب کاری بودن خود و علاقه مندی اش به صاحب کارها، به انسان مفیدی بودن، آنان را به پذیرش خود در آن کارها مجاب می کند؛ ولی -در تمام کارها بی استثنا- هنوز عرقش خشک نشده و به چم وخم کار عادت نکرده و با کار به اصطلاح یکدله نشده، ناگهان به زبان بازی در معایب همان کار و دلایل عجیب وغریب برای آن فصلی می پردازد و سرانجام عطای آن کار را به لقایش می بخشد و فلنگ را می بندد، حتی گاهی بدون گرفتن دستمزد خود و بی خداحافظی. در چنین وضعی گمان نمی کنم سیمون یا هر کارورز دیگری بتواند عمق لذت یا مرارت حاصل از کار را دریابد، آن چنان که بتواند او را به فرایند بیگانگی سوق بدهد. او گویی عمد دارد بی سروپایی جست وجوگر و تیزهوش و سودایی با چمدانی سبک باشد که تنها لذتش در عالم، سخنوری و گنده گویی در باب مزایا و معایب پدیده هاست، نه درونی کردن همان پدیده ها و دل دادن به آن دست کم در میان مدت. او به عمد هر دم خود را در معرض آزمونی تازه و دربه دری تازه ای قرار می دهد و جالب اینجاست که هم توجیهات سخن پردازانه اش برای شروع هر کاری و هم دستاویزهای ول کردنش به همان اندازه جالب و دقیق و در عین حال سبک سرانه و خاص است. من فکر می کنم فقط کسی می تواند ازخودبیگانی کار را حس کند و دریابد که با کار یگانه شده باشد. این برداشت را جایی نخواندم و با تامل در رمان دریافتم. این است که فرض دوم شما نمی تواند یگانه وجه شخصیت رمان باشد. ما دوروبر خود آدم هایی از این دست زیاد می شناسیم که مدام از کارگران حرف می زنند و استثمارشان از سوی کارفرما، ولی خودشان در طول عمر، کاری جدی نکرده اند یا وقتی کارفرما یا فرضا موجر خانه یا ملکی می شوند، به کل این اندرزها یادشان می رود. سیمون هم سرگشته و بی سروپایی سودایی و تیزبین است که در حاشیه جامعه منظم کانتی یا فراتر از آن جامعه باورمند متعصب به اراده آزاد روزگار می گذراند. مشکل او محدودیت اخلاق کانتی است که رانه هر کنش انسانی را وظیفه یا تکلیف یا بایدهایی دقیق می داند و سایر رانه های دیگر را نمی بیند؛ اموری مانند شفقت، همدلی، عشق انسانی و نیز سایر محرک هایی که به همان میزان در کنش ورزی های ما مهم اند و چه بسا مهم تر؛ ولی جامعه رو به صنعتی شدن، برای آن جایی نگذاشته است. نقد او به نظرم در اینجا در کنار انتقاد از کار از خود بیگانه کننده مارکسی تا حدی، در سپهر فلسفه همدردی شوپنهاور معنا پیدا می کند؛ فیلسوفی که در عین احترام به کانت از او فراتر می رود. نقد سیمون بیشتر متوجه مقولات اخلاقی امری و حملی کانتی است. شوپنهاور در جست وجوی چنین رانه هایی در فرهنگ اروپا فقط یونان باستان و ترحم و شفقت مسیحی را کافی نمی دانست؛ بلکه به آیین های شرق به ویژه آیین های ذن بودیسم و برهمایی گری و مهرپرستی نیز توجه کرد و در وداها دنبال سرچشمه های آن می گشت. همان چیزی که امروزه نورولوژیست ها، با زبان علم، در نقد اراده آزاد یا شعار مد روزی مطرح می کنند که می گوید مغز انسان هر کاری را که بخواهد، می تواند بکند، یا خواستن توانستن است!. سیمون گویی ناگفته این وجه روابط اجتماعی را دریافته است. اعتماد. از وقتی که در اختیارم گذاشتید و از حوصله شما و خوانندگان بی نهایت سپاسگزارم.

کامو* و روایت سقوط جهان مدرن

سقوط و طاعون ، از آثار مشهور آلبرت کامو ، هریک بیش از یک ترجمه به فارسی دارند و کاوه میرعباسی یکی از مترجمانی است که هر دو اثر را به فارسی برگردانده و به تازگی چاپ های تازه ای از آنها در نشر چشمه منتشر شده است.

سقوط آخرین اثر داستانی کامو به شمار می رود که پیش از مرگش به پایان رسید و در سال 1956 منتشر شد. کامو در این رمان مضمونی فلسفی را دستمایه نوشتن قرار داده و روایتی طعنه آمیز از موقعیت انسان در جهان معاصر به دست داده است؛ انسانی که در مصائب جهان معاصر گرفتار شده است. سقوط این گونه آغاز می شود: ...می توانم بدون آنکه مزاحمتان شوم، کمکتان کنم؟ نگرانم مبادا نتوانید منظورتان را به گوریل مفخمی که صاحب اختیار این دم ودستگاه است، حالی کنید. راستش، جز هلندی زبان دیگری بلد نیست. اجازه دهید به نیابت از شما سفارش بدهم، وگرنه محال است بفهمد که شما یک لیوان جین می خواهید. آهان، اگر اشتباه نکنم، متوجه منظورم شد؛ از سر تکان دادنش می شود حدس زد خیال دارد درخواستم را انجام دهد. در واقع دست به کار شده، اما با شتابی عاقلانه و بی عجله. شانس آوردید غرولند نکرد. اگر خوش نداشته باشد مشتری را راه بیندازد، همین که غرولند کند کافی است: دیگر کسی به او اصرار نمی کند. شخصیت اصلی این رمان، ژان باتیست کلمانس، ظاهرا در حال گفت و گو با آدمی است که اثری از او در روایت وجود ندارد و در واقع شخصیت داستان در حال گفت وگو با کسی است که بی صدا است و به این ترتیب کل روایت تک گویی بلند ژان باتیست کلمانس است. داستان در آمستردام هلند می گذرد و این تنها اثر داستانی کامو است که در جایی بیرون از الجزایر اتفاق می افتد. آمستردام همواره بارانی و مه آلود دقیقا در نقطه مقابل الجزایر گرم و آفتابی قرار دارد و به این ترتیب در این رمان با سقوطی جغرافیایی هم مواجه هستیم. سقوط به تعبیری روایتی غیردینی از هبوط آدم از باغ عدن است. سقوط فیزیکی آغاز رمان، به سقوط اجتماعی و اخلاقی و دینی می انجامد و تصویری از سقوط انسان در جهان مدرن ارائه می شود. ژان باتیست کلمانس زمانی وکیل دادگستری بوده و اینک خود را یک قاضی پشیمان معرفی می کند. کلمانس با آب و تاب و تشریفات زیاد حرف می زند. او اینک در هلند است اما پیش تر در پاریس وکیل دادگستری بوده و خودش می گوید تخصصش دعاوی شرافتمندانه بوده است.

کلمانس روزی هنگام بازگشت از دادگاه، وقتی از پلی عبور می کرده صدای خنده ای پشت سرش می شنود. برمی گردد و نگاه می کند اما کسی را نمی بیند. کلمانس وقایع دیگری هم تعریف می کند تا اینکه می رسد به این ماجرا: یک شب ماه نوامبر وقتی در حال عبور از پلی در پاریس بوده، زن جوانی را می بیند که از دیواره پل به پایین خم شده است. کمی دور می شود و بعد صدای افتادن چیزی را در آب می شنود. می ایستد بی آنکه برگردد. چند بار صدای فریاد هم می شنود که در جهت جریان آب دور می شود تا اینکه صدا قطع می شود. کلمانس سپس به راهش در زیر باران ادامه می دهد و کسی را هم خبر نمی کند. وجدان معذب و اعتراف، مضامین محوری این داستان کامو هستند. سقوط را جست وجویی در طبیعت آدمی آن گونه که کامو از طریق تجربه شخصی به آن آگاهی یافته بود، دانسته اند. در این داستان عناصر خاصی از مسیحیت و پیش از مسیحیت وجود دارد که نام راوی و حتی به نوعی عنوان داستان اشاره ای به آن است. آن طورکه گفته شد ماجراهای این داستان برخلاف دیگر آثار داستانی کامو جایی بیرون از الجزایر و در هلند می گذرد. کامو در ژانویه 1960 در تصادف اتومبیل از دنیا رفت، در حالی که تنها چهل وهفت سال داشت. سقوط آخرین داستان به جامانده از اوست و به اعتقاد برخی منتقدان نوید راهی نو در آن نهفته بوده است. میرعباسی در یادداشت کوتاه ابتدایی کتاب نوشته که سقوط، رمانی است فلسفی با مضمون معصومیت، حبس معنوی، نیستی و حقیقت. نویسنده، با ترسیم تصویری منقلب کننده و طعنه آمیز از انسان مدرن که در دوزخی خودساخته گرفتار آمده، روایتی غیردینی از هبوط آدم از باغ عدن عرضه می دارد. بی دلیل نیست که منتقد آمریکایی آلفرد گالپین برای مقاله اش درباره این رمان عنوان دانته در آمستردام را برگزید. ژان پل سارتر سقوط را زیباترین رمان کامو می داند که کمتر از دیگر آثار داستانی اش فهمیده شده. میرعباسی در ترجمه اش برای دقت بیشتر و رفع برخی ابهام ها از ترجمه های انگلیسی و اسپانیایی این داستان نیز کمک گرفته است. او همچنین ترجمه دوباره این داستان کامو را به دلیل تحول زبان دانسته که بازترجمه آثار ارزنده را چند دهه یک بار ضروری می کند. در بخشی دیگر از این رمان می خوانیم: زندگی را دوست دارم، این است نقطه ضعف واقعی ام. به قدری دوستش دارم که تخیلم قد نمی دهد چیزی را به جایش مجسم کنم. به نظر سرکار، چنین اشتیاق حریصانه ای بیشتر برازنده عوام نیست؟ اشراف هنگام تجسم خویش اندکی فاصله را رعایت می کنند، چه با خودشان و چه با زندگی شان. اگر لازم باشد می میرند، ترجیح می دهند پیوند بگسلند تا سر تعظیم فرود بیاورند. ولی من، سر تعظیم فرود می آورم، زیرا همچنان شیفته خودم می مانم. مثلا، بعد از همه چیزهایی که برای تان شرح دادم، گمان می کنید دستخوش چه احساسی شدم؟ بیزاری از خویش؟ مزاح نفرمایید! بیزاری ام از دیگران بود و بس. البته، بر کاستی هایم واقف بودم و از بابتشان متاسف می شدم. اما، با سرسختی سزاوار ستایش، کماکان آنها را به فراموشی می سپردم. در عوض، دیگران را بی امان در دل به محاکمه می کشاندم. قطعا از این موضوع یکه می خورید، درست است؟ لابد تصور می کنید منطقی نیست. اما قضیه این نیست که آدم منطقی بماند. مهم این است که نرم و راحت، از کنارش بگذرد و به خصوص، آهان! بله، به خصوص، مهم این است که از قضاوت طفره برود. نگفتم از مجازات بگریزد. زیرا مجازات بدون قضاوت تحمل پذیر است. از این گذشته، نامی هم دارد که بی گناهی مان را تضمین می کند: مصیبت. نه، برعکس، قضیه این است که راه را بر قضاوت ببندیم، هیچ گاه در معرض قضاوت قرار نگیریم و هرگز اجازه ندهیم حکمی صادر شود. اما به این آسانی نمی شود راه را بر قضاوت بست. برای قضاوت همواره آماده ایم، همان قدرکه برای زورآزمایی. با این فرق که لازم نیست نگران ناتوانی باشیم. اگر شک دارید، به صحبت های سر میز غذا گوش بسپارید، طی ماه اوت، در هتل های ییلاقی که هم وطنان خیرخواهمان برای ملال آنجا می روند. اگر باز در نتیجه گیری تردید دارید، نوشته های بزرگ مردان این دوران را بخوانید. یا خانواده خودتان را در نظر بگیرید و خاطرجمع باشید متحول می شوید. دوست گرامی، به آنها دستاویز ندهیم تا درباره مان قضاوت کنند، حتی به قدر یک سر سوزن! وگرنه، متلاشی می شویم.

طاعون دیگر اثر مشهور کامو، با نگاهی به فاشیسم نوشته شده است. میرعباسی در یادداشت کوتاهش در ابتدای رمان نوشته که اگرچه مدت هاست فاشیسم در جهان از بین رفته اما هنوز بسیاری مرض های مسری مرگ بار و مصیبت های مهلک مشابه هستند که دنیای ما و تمدن بشری را تهدید می کنند و همین امر به روزکردن این متن ماندگار را ضروری می سازد، همچنان که مطالعه مجدد و مکرر آن. میرعباسی طاعون را از متن فرانسه به فارسی برگردانده و برای دقت بیشتر کار برخی ابهام ها را بر اساس ترجمه های انگلیسی، اسپانیایی و رومانیایی اثر برطرف کرده است. طاعون دهه ها پیش با ترجه رضا سیدحسینی به فارسی ترجمه شده بود و میرعباسی در ترجمه مجدد اثر به او نیز اشاره کرده و نوشته: بدیهی است ترجمه حاضر از ارزش تلاش درخور ستایش زنده یاد رضا سیدحسینی که بیش از نیم قرن پیش، به برکت همت بلندش، این رمان سترگ را به خوانندگان ایرانی مرعی کرد ذره ای هم نمی کاهد. این رمان، در شهری به نام اوران می گذرد که همه جذابیت ها و زیبایی هایش از بین رفته است. در این شهر مدام به تعداد موش ها و مرگ آدم ها اضافه می شود. طولی نمی کشد که چند نفر از آدم های شهر همگی بر اثر یک بیماری می میرند. دکتر ریو، این مسئله را یک بیماری واگیردار می داند؛ بیماری ای که به کل شهر سرایت می کند و در نهایت شهر را به تعطیلی و قرنطینه می کشاند. قرنطینه آدم ها را از هم جدا می کند از جمله زن دکتر ریو را که کنار همسرش نیست و برای درمان باید به جای دیگری برود. کشیش شهر، طاعون را که دیگر همه گیر شده عذاب الهی می داند و می گوید راهی نیست جز تحمل این عذاب. در مقابل عده ای دیگر مثل دکتر ریو و مسافری که در این شهر گیر افتاده برای رهایی از طاعون تلاش می کنند. روزنامه نگاری هم که برای گزارش آنچه در این شهر رخ داده به اینجا آمده قرنطینه شده و امکان بیرون رفتن از شهر را ندارد. طاعون این گونه آغاز می شود: رویدادهای غریبی که موضوع این وقایع نامه اند در...194 در اوران اتفاق افتادند. به عقیده مردم، این رویدادها اندکی غیرعادی بودند و نامتعارف جلوه می کردند. در نظر نخست، اوران، فی الواقع، شهری است معمولی و مرکز یکی از ایالت های بحری فرانسه در ساحل الجزایر؛ همین و بس. خود شهر، باید اعتراف کرد، زشت است. به دلیل محیط آرامش، مدتی وقت می برد تا آدم متوجه شود چه چیزی آنجا را از این همه شهر تجاری در سراسر دنیا متمایز می کند. اصلا چگونه می توان شهری بدون تراکتور و بدون درخت و بدون باغ را مجسم کرد که آنجا از بال زدن ها و خش خش برگ ها خبری نیست و در یک کلام، مکانی است خنثی؟ فقط به برکت آسمان می توان به تغییر فصل ها پی برد. چیزی رسیدن بهار را خبر نمی دهد مگر کیفیت هوا یا سبدهای گل که فروشنده هایی کم سن وسال از حومه می آورند؛ بهار در بازار عرضه می شود. تمام تابستان، خورشید بر خانه های خیلی خشک آتش می بارد و دیوارها را از خاکستری فیلی رنگ می پوشاند؛ جوری می شود که فقط در پناه پنجره های بسته می توان تاب آورد. در عوض، پاییز سیلاب گل پیشکش می کند. هوای خوش مال زمستان است و بس. ساده ترین راه برای آنکه آدم شهری را بشناسد این است که سر دربیاورد آنجا مردم چطور کار می کنند، چطور محبت می ورزند و چطور می میرند. در شهر کوچک ما، شاید آب و هوا باعث شده هر سه شان را کم وبیش یک جور انجام دهند: با ولع اما بی اعتنا. یعنی چون برای ما ملال آورند، جدیت به خرج می دهیم به برکت عادت دلبسته شان بشویم. همشهری هایمان خیلی کار می کنند، اما فقط برای اینکه پولدار بشوند. علاقه شان مشخصا به تجارت است و اینکه، به قول خودشان، کسب وکار راه بیندازند و معامله کنند. البته از خوشی های ساده هم غافل نیستند و زن ها، سینما و آب تنی در دریا را دوست دارند شرق. Albert Camus  *

شاهدی علیه کشتار

جنگ به عنوان تجربه ای هولناک موضوع بخشی مهم از آثار ادبیات جهانی است و در این میان رمان مشهور در جبهه غرب خبری نیست اثر اریش ماریا رمارک از کلاسیک های مدرن ادبیات ضدجنگ به شمار می رود. رمارک در رمانش از منظری انتقادی به توصیف وحشت و کشتار و عبث بودن جنگ پرداخته است. جنگ جهانی اول دستمایه او برای نوشتن این رمان بوده که اولین بار در سال 1929 به زبان آلمانی منتشر شد و خیلی زود شهرتی گسترده پیدا کرد. این اثر در همان سال نخستین انتشارش به آلمانی، به شهرتی فراتر از مرزهای آلمان دست یافت و به 26 زبان ترجمه شد و همچنین در سال 1930 اولین اقتباس سینمایی از آن به نمایش درآمد. این اقتباس که یک فیلم آمریکایی ساخته شده براساس کتاب در جبهه غرب خبری نیست بود، برنده دو جایزه اسکار شد. به تازگی نیز براساس کتاب در جبهه غرب خبری نیست یک اقتباس سینمایی دیگر ساخته شده است. این اقتباس جدید در سال 2022 اکران شده است. کتاب علاوه بر اقتباس های سینمایی، دستمایه اقتباس های تلویزیونی، رادیویی و تئاتری هم بوده و حتی در ساخت اپرا هم از آن استفاده شده است.

بااین حال پس از انتشار این رمان در آلمان خشم نازی ها برانگیخته شد و البته این موضوع عجیبی هم نبود، چراکه موضوع کتاب علیه چیزی بود که ناز ی ها برایش تبلیغ می کردند. در جبهه غرب خبری نیست به همراه دیگر کتاب های رمارک تنها بخشی از کتاب هایی بودند که در جریان کتابسوزان ناز ی ها به آتش سپرده شدند. رمارک مثل بسیاری دیگر از نویسندگان هم عصرش در نوشتن این رمان از تجربیات شخصی خودش درمورد جنگ بهره گرفته است اگرچه تمام وقایع رمان ارتباطی با زندگی و تجربیات نویسنده ندارند و نمی توان آن را رمانی اتوبیوگرافیک دانست. راوی اول شخص رمان به جبهه غرب می رود و به عنوان سرباز در جنگ حضور می یابد و شاهدی است بر مصایب و ویرانی های ناشی از جنگ. او نخست با تشویق های مدیر مدرسه اش و با تصورات شورانگیز و حماسی که از جنگ دارد، عازم جبهه های جنگ می شود اما وقتی به عرصه نبرد می رسد توهماتش درباره جنگ از دست می رود و جای حماسه ای که پیش تر در ذهن داشت صحنه های فجیع کشتار می نشیند. نویسنده کتاب، اریش ماریا رمارک داستان نویس و روزنامه نگار قرن بیستمی آلمانی است و به عنوان یکی از مهم ترین نویسندگان ضدجنگ شناخته می شود. رضا جولایی این رمان را به فارسی برگردانده و نشر چشمه آن را منتشر کرده است. جولایی در سال های اخیر به خصوص با داستان های تاریخ محورش شناخته می شود. این اثر پیش از این در نشر جویا منتشر شده بود. در بخشی از این رمان می خوانیم: ما در پنج کیلومتری پشت جبهه در حال راحت باشیم. دیروز مرخص شدیم و حالا شکم هایمان انباشته از گوشت گوساله و لوبیاست. راضی و خشنودیم. هر نفر یک یقلاوی پر هم برای شامش نگه داشته، علاوه بر آن جیره مضاعفی از نان و سوسیس داریم. این جیره اضافی همه را سر حال آورده. مدت ها بود چنین اقبالی نصیبمان نشده بود. آشپز با آن کله درازش التماسمان می کند که باز هم بخوریم؛ او به هرکس که از جلوش می گذرد با ملاقه تعارف می کند که بیشتر غذا بردارد. نمی داند چطور دیگش را برای تهیه قهوه خالی کند. تیادن و مولر دو کماجدان تهیه کرده و آنها را از لوبیا و گوشت انباشته اند. تیادن اعتقاد دارد این کار شکم چرانی است اما مولر این کار را عاقبت نگری می داند. اینکه تیادن این همه غذا را می خواهد کجا جا بدهد معمایی است، چون مثل ترکه نازک است. از اینها مهم تر توزیع جیره مضاعف دخانیات است. برای هر نفر ده سیگار برگ، بیست سیگار معمولی و دو مشت تنباکوی جویدنی منظور شده؛ و این عادلانه است. من تنباکو را با سیگارهای کاتچینسکی عوض کردم. یعنی حالا چهل سیگار دارم. این برای یک روزم کافی است. البته ما استحقاق چنین بذل و بخششی را نداریم. پروسی ها این همه دست ودل باز نیستند. باید از اشتباهی در محاسبه ممنون باشیم.شرق

در جبهه غرب خبری نیست، اریش ماریا رمارک، ترجمه رضا جولایی، نشر چشمه

تاریخ تباهی

رنگ کبود نمناک دامنه های کوه به آسمان منعکس می شد. صبح ها، خطوط درخشان باریکی به رنگ های زرد و آبی و طلایی در دل این رنگ کبود پخش می شد، از طرفی، بوی اسب هم به باد صبحگاهی آمیخته از رایحه های گل ها افزوده می شد. صدای کلفت نگهبانان کازاک که تلاش می کردند آن را به پچ پچه بدل کنند و مخفی سازند، به همراه خش خش لباس های خدمتکاران جوانی که در تراس مشرف به دامنه ها میز صبحانه را آماده می کردند به گوش می رسید. خسروبیک -از پنج سالگی به جز پدرش همه او را چنین خطاب می کردند- صبح ها با این صداها و رنگ ها بیدار می شد. این آغاز رمانی است با عنوان تاریخ خاص تنهایی از احمد آلتان که به تازگی با ترجمه علیرضا سیف الدینی در نشر نو منتشر شده است. احمد خسرو آلتان نویسنده، روزنامه نگار و رمان نویسی است که در سال 1950 در آنکارا متولد شد. او در رشته اقتصاد تحصیل کرده و اولین اثر ادبی اش را در 27سالگی نوشت که نمایش نامه ای با دو شخصیت بود. آلتان سپس در سال 1982 رمانی با عنوان هر چهار فصل، پاییز را نوشت که با اقبال خوبی روبه رو شد. اما رمان دیگر او با نام ردی بر آب سرنوشت عجیبی پیدا کرد؛ این اثر پس از انتشار در صدر فهرست پرفروش ها قرار گرفت و در هفته اول به چاپ دوم رسید و در مدت سه ماه، 9 بار و در مجموع در 45 هزار نسخه تجدیدچاپ شد. اما 9 ماه بعد کتاب بر اساس حکمی که صادر شده بود، جمع آوری شد. محاکمه دو سال طول کشید و دست آخر دادگاه رای به از بین بردن کتاب داد. اما سپس حکم تغییر کرد و بنا شد رمان پس از انجام تغییرات و اعمال سانسور دوباره منتشر شود.

احمد آلتان تا امروز آثار زیادی منتشر کرده که برخی از آنها بسیار پرفروش بوده اند و برخی جوایز متعددی به دست آورده اند. در این میان، تاریخ خاص تنهایی رمانی است غافلگیرکننده و قابل توجه؛ تاریخ زندگی انسان هایی است عاصی و دورمانده از عشق. در این رمان، خسروبیک که زمانی از اعضای اتحاد و ترقی بود و در برهه ای از زندگی کشتن را جایگزین عشق ورزی کرد، سرانجام در آخرین روزهای عمر با ترس و حیرت به عشق رو می کند، اما دیگر دیر شده است. نرمین همواره عشق را می جوید اما وقتی مردی به خاطرش رنج می کشد، او را ترک می کند، چون معتقد است هر عشقی تاریخ خاص خود را دارد؛ تاریخی که با جنگ، شکست، رنج، ویرانی و آتش بس پیش می رود. این تاریخ خاص مانند آنچه مورخان می نویسند، همواره آکنده است از درد و تباهی؛ تاریخی است که شادی ها را نادیده می گیرد. از سوی دیگر، مبرا شخصیتی است که با وجود تمنای عشق، همیشه احساسات خود را پنهان و سرکوب کرده و با رفتارهای آکنده از بی مهری دیگران به دوران کهولت رسیده است و در نهایت، بهایی بس گران می پردازد. خسروبیک تاجر عمده فروشی که در خانه ای سنتی با فرهنگ مردسالارانه که تداعی کننده فرهنگ سنتی ترکیه ای است زندگی می کند، هر روز با بوی اصطبل اسب ها که آمیخته به رایحه گل ها است و صدای خش خش لباس خدمتکارانی که میز صبحانه را می چیدند بیدار می شد. خسروبیک را از پنج سالگی همه به این اسم صدا می کردند به جز پدرش که خیلی میانه خوبی با او نداشت. خسروبیک با مادر، خواهر، پدر و برادر کوچکش علی زندگی می کند و صبحانه خوردن را مانند شکنجه ای هر صبح تحمل می کند. او این را به وضوح می دانست که انسان های مغموم همیشه منتظر چیزی هستند، چون خود او همیشه منتظر چیزی بود. اما نمی توانست این را درک کند که آیا غمش ناشی از آن است که منتظر چیزی است یا نه؟ خسروبیک همیشه منتظر چیزی بود، اما آن چیست؟ آن چیزی که در همه جا مصرانه دنبالش می گشت، در هر صدا، در هر نگاه، در هر زنگ در خانه یا تلفن، چیزی که خسروبیک همیشه در تلاش برای یافتنش است و نمی تواند پیدایش کند و همیشه منتظر است تا پیدایش کند؟ در واقع چیزی که منتظرش است شاید هیچ اسمی ندارد، اما او هم مثل همه آدم های غمگین انتظارش را می کشد. منتظر چیزی است که اسمی ندارد، اصلا به فکر خودش شاید وجود هم ندارد. جذابیت داستان از جایی شروع می شود که خسروبیک یک روز با زنی اهل اسکاتلند آشنا می شود که با دیدن او احساس می کند بدنش جان می گیرد. مردن آسان تر از دوست داشتن است عنوان یکی دیگر از رمان های احمد آلتان است که این نیز مدتی پیش با ترجمه سیف الدینی در نشر نو به چاپ رسیده بود.

اخیرا کتاب تازه ای هم از مجموعه کتابخانه تاریخ طبیعی نشر نو منتشر شده که پنجه مخملی ها نام دارد. همه چیز درباره گربه سانان جهان عنوان فرعی این کتاب است که به صورت مشترک توسط فیونا سان کوئیست و مل سان کوئیست نوشته شده و کاوه فیض اللهی آن را به فارسی برگردانده است. ملوین سان کوئیست استاد بازنشسته گروه بوم شناسی و حفاظت حیات وحش در دانشگاه فلوریدا و عضو گروه متخصصان گربه سانان در اتحادیه جهانی حفاظت طبیعت است. همسرش فیونا سان کوئیست درباره طبیعت برای خواننده عمومی می نویسد. سان کوئیست ها ببر، پلنگ، گربه طلایی آسیایی و گربه پلنگی را در آسیا، یوز و گربه طلایی آفریقایی را در آفریقا و جگوار، شیر کوهی، پلنگچه، وشق سرخ و گربه شیلی را در آمریکا و در زیستگاه طبیعی شان بررسی کرده اند. این کتاب خواننده را با تمام اعضای خانواده گربه سانان آشنا می کند؛ از گربه های کوچک دو کیلوگرمی تا غول های 250 کیلوگرمی. خواهید دید که گربه ها در چهار گوشه جهان، از مناطق برف گیر گرفته تا بیابان های داغ، چه راه حل هایی برای مسائل زندگی یافته اند. چقدر با هم متفاوت اند و با این حال در زیبایی، شکوه و پنهان کاری بسیار به هم شبیه اند. و در نهایت اینکه چه خطراتی آنها و زیستگاهشان را تهدید می کند. ضمنا به برخی از پرسش های همیشگی شما نیز پاسخ می دهد: چرا شیرهای نر یال دارند؟ آیا ببر سیاه وجود دارد؟ چرا جگوار آدم خوار نداریم؟ چگونه سگ ها می توانند به حفاظت از گربه ها کمک کنند؟ آیا نگهداری گربه در خانه باعث حساسیت می شود؟ چرا گربه ها نمی توانند گیاه خوار شوند؟ آیا گربه ها مزه شیرینی را حس می کنند؟ مترجم کتاب در یادداشت ابتدایی اش درباره دلیل ترجمه و انتشار این اثر نوشته: کتاب کنونی از آن رو برای ترجمه در مجموعه کتابخانه تاریخ طبیعی انتخاب شده که به زبانی ساده و عمومی نوشته شده و یک کتاب جانورشناسی تخصصی نیست. روی جلد کتاب اصلی عبارت هر آنچه همیشه می خواستید درباره گربه ها بدانید نوشته شده، اما این توصیف بیشتر مناسب کتاب دیگری است با عنوان گربه های وحشی جهان که سان کوئیست ها در سال 2002 منتشر کرده اند. آنها در آن کتاب بزرگ در 450 صفحه دو ستونه در قطع رحلی که باز از سوی انتشارات دانشگاه شیکاگو منتشر شده هر آنچه درباره چرخه زندگی، رفتار و بوم شناسی گونه های خانواده گربه سانان را که آن زمان شناخته شده بود یکجا گرد آورده اند. اگر واقعا می خواهید مطالعات خود درباره گربه ها را گسترش دهید، از سطح اطلاعات عمومی فراتر روید و به خواننده ای تخصصی تبدیل شوید، باید به آن کتاب مراجعه کنید. شرق

 

به مناسبت تجدیدچاپ یاکوب فون گونتن روبرت والزر

علیه انقیاد

 پیام حیدرقزوینی

روبرت والزر در ایران با یکی از رمان های مهمش یعنی یاکوب فون گونتن شناخته شد که با ترجمه ناصر غیاثی به چاپ رسیده و تاکنون چندین بار بازچاپ شده است. یاکوب فون گونتن سومین رمان روبرت والزر پس از بچه های تانر و دستیار است که در سال 1908 در برلین نوشته شد و یک سال بعد در همان جا به چاپ رسید. این رمان از آثار شناخته شده والزر به شمار می رود و بر اساس آن فیلمی ساخته و نمایش نامه ای نوشته شده است.

والزر از جمله نویسندگانی است که پس از مرگش اهمیت و جایگاه واقعی اش روشن شد و امروز اقبالی دوباره به آثار او شکل گرفته است. والزر نویسنده نامتعارفی بود و یاکوب فون گونتن هم رمان عجیبی است که همچنان امروزی به نظر می رسد. احتمالا نامتعارف بودن والزر و نگاه خاص او که در آثارش بازتاب یافته، باعث شده که رمان هایش و از جمله یاکوب فون گونتن شبیه به هیچ اثر دیگری نباشند. با این حال یاکوب فون گونتن تاثیر مهمی بر طیف متنوعی از نویسندگان داشته و چهر ه های مهمی به ستایش این رمان و نویسنده اش پرداخته اند. بسیاری از نویسندگان مشهور آلمانی زبان همچون فرانتس کافکا، هرمان هسه و روبرت موزیل، والزر را از نویسندگان محبوب خود دانسته اند و سوزان سانتاگ نیز او را حلقه مفقوده میان کلایست و کافکا دانسته است.

یاکوب فون گونتن از مهم ترین رمان های والزر است و به لحاظ سبک و شیوه روایت و همچنین نوع طنزی که در داستان به کار رفته، بسیار قابل توجه است. این رمان با طنزی تلخ، روایتی است از تحصیل در آموزشگاهی شبانه روزی. رمان از زبان پسری محصل روایت می شود و زندگی دانش آموزانی توصیف شده که تحت انقیاد نظام حاکم بر مدرسه هستند و این نظم آنها را توسری خور و مطیع کرده است: ما پسربچه های آموزشگاه بنیامنتا به جایی نخواهیم رسید، یعنی همه ما در زندگی آینده مان موجوداتی خواهیم شد بسیار حقیر و توسری خور. کاری که آنها با ما می کنند دست بالا این است: فروکردن صبر و اطاعت توی کله های ما، دو خصیصه ای که نوید موفقیت اندکی می دهد یا اصلا هیچ موفقیتی به دنبال ندارد. موفقیت های معنوی، چرا. ولی آخر این جور موفقیت ها به چه دردی می خورد؟ این دستاوردهای معنوی که شکم آدم را سیر نمی کند. من دوست دارم ثروتمند بشوم، سوار درشکه بشوم و ولخرجی بکنم. با کراوس، یکی از هم کلاسی هایم، در مورد این قضیه حرف زدم، اما او فقط با تحقیر شانه بالا انداخت و حتی مرا لایق یک کلمه حرف هم ندانست. کراوس اصولی دارد برای خودش، سوار خر مراد است، خر مراد خیال آسوده و این خر، خود یابویی است که آدم های اهل تاخت وتاز هم نمی توانند سوارش بشوند. از وقتی آمدم اینجا توی آموزشگاه بنیامنتا، کار را به جایی رسانده ام که برای خودم شده ام یک معما. من هم مبتلا شده ام به آسودگی خیال کاملا عجیب و ناشناخته. فرمانبرداری ام در حد مقبولی است، البته به پای کراوس نمی رسد. او خبره این کار است. با جان و دل و حاضربه یراق به استقبال اوامر می رود. ما دانش آموزان، من و کراوس و شاخت و شلینسکی و فوکس و پتر دزاره و بقیه، در یک نقطه مشترکیم؛ در فقر و در وابستگی مطلق. حقیریم ما، حقیر تا سرحد بی لیاقتی.

مسئله انقیاد و قدرت برای والزر مسئله ای مهم است و از همین رو است که سوزان سانتاگ محور کانونی آثار او را انکار قدرت و سلطه دانسته است. در یاکوب فون گونتن با مدرسه ای روبه رو هستیم که به پادگانی شبیه است که همه در آن فرمانبردار و ترس خورده اند و بنده نظم مسلط شده اند: همه ما لباس یک شکل می پوشیم. خب این لباس فرم پوشیدن خوار و خفیف مان می کند و در عین حال ارتقایمان می دهد. ظاهر ما مثل برده هاست و این در ظاهر مایه ننگ است، اما توی این لباس خوشگلیم و همین ما را از ننگ آن عده از آدم هایی دور می کند که در لباس شخصی خودشان که پاره پوره و کثیف است، ول می چرخند. مثلا پوشیدن این لباس برای من یکی بسیار خوشایند است، چون هیچ وقت درست و حسابی نمی دانستم چی باید بپوشم. اما در این مورد هم فعلا برای خودم معمایی هستم.

یاکوب فون گونتن و دستیار رمان هایی اتوبیوگرافیک هستند و تصویری از زندگی خود والزر در آنها بازتاب داشته است. والزر هم در دوره ای مثل شخصیت یاکوب رمان، کارآموز آموزشگاهی بوده که شبیه به آموزشگاه بنیامنتا ست. او همچنین مدتی هم دستیار مخترعی سوئیسی بوده و یوزف، شخصیت اصلی رمان دستیار نیز همین گونه است. والزر زندگی عجیبی داشت و در شغل های گوناگونی مثل کارمندی بانک، کار دفتری در دفترهای انتشاراتی و کتاب داری به فعالیت پرداخت و در سوئیس و آلمان مدام شهر و خانه عوض می کرد. والزر در دوران میانسالی یعنی در حدود 50سالگی به ترس و توهم دچار شد و و در اینجا برای اولین بار در آسایشگاه روانی بستری شد. او عمده آثارش را در روزنامه ها و نشریات سوئیس و آلمان منتشر می کرد، اما با ظهور نازی ها مثل خیلی دیگر از نویسندگان و شاعران این امکان را از دست داد. او در سال 1933 بار دیگر به آسایشگاه روانی رفت و تا پایان عمر در آنجا ماند. او بیش از دو دهه در آسایشگاه بود و در این سال های طولانی دیگر چیزی ننوشت.

زندگی و شخصیت کافکا و والزر بی شباهت به هم نبوده است. هر دو در سراسر عمرشان مجرد ماندند و در زمان حیاتشان به موفقیت زیادی دست نیافتند و همچنین هر دو عادتی مشابه در راهپیمایی های طولانی چندساعته داشتند. محاکمه کافکا و یاکوب فون گونتن والزر شباهت های ساختاری با هم دارند و می توان گفت کافکا هنگام نوشتن محاکمه به این رمان والزر توجه داشته است. والزر در روایت یاکوب فون گونتن، هم نشانی از بدبینی زمانه اش را به جا گذاشته و هم به افسانه پردازی و رویازدگی روی خوش نشان داده است. با این حال او با طنزی درخشان به واقعیت های اجتماعی اطرافش طعنه زده است.

یاکوب فون گونتن به همراه بچه های تانر و دستیار سه گانه والزر را تشکیل می دهند. دستیار نیز با ترجمه ناصر غیاثی و همچنین ترجمه علی اصغر حداد به فارسی منتشر شده و بچه های تانر نیز اخیرا با ترجمه علی عبداللهی به چاپ رسید. بچه های تانر روایتی است از زندگی سیمون تانر و ارتباط و مناسبات او با برادران و خواهرش به نام های کلاوس، کاسپار و هدویگ. سیمون شخصیتی قابل توجه با افکار و زندگی ای مختص به خود است. پیکره اصلی رمان به روابط او با برادران و خواهرش مربوط است، اما جز این، خاطراتی نیز از برادر دیوانه اش با نام امیل، مادر روان گسیخته ای که مرده و پدرش نیز در رمان طرح می شود. در روایت رمان، صاحبان کار، صاحبخانه ها، زنان و دوستان سیمون هم حضور دارند. رابطه سیمون با بسیاری از اینها رابطه ای غریب همراه با تعلیق و انتظار است. سیمون آدم یک لاقبایی است که مدام باید همه چیز را از نو شروع کند و هر بار پس از مدتی کوتاه به نقطه صفر بازمی گردد. رمان با صحنه ای آغاز می شود که سیمون وارد یک کتاب فروشی می شود و به گونه ای که مختص به خود اوست از مدیر کتاب فروشی تقاضای شغل می کند. او می گوید عاشق کتاب فروشی است و مدیر آنجا را مجاب می کند که او را استخدام کند. مدیر می پذیرد به شرط آنکه او چند روزی به صورت آزمایشی در آنجا کار کند. پس از مدتی سیمون ناگهانی و یکباره زیر همه چیز می زند و آنجا را ترک می کند. سیمون در هیچ جایی قرار نمی یابد و مدام میان شغل های مختلف در گردش است.شرق

انديشه‌هاي ادگار مورن به مناسبت انتشار كتابش انديشيدن فراگير در گفت‌وگو با محمدعلي انواري

متفكر پيچيده

زهره حسين زادگان

ادگار مورن را به عنوان جامعه‌شناس و فيلسوف در حوزه روشنفكري فرانسه و جهان مي‌شناسيم. جالب است كه مورن در صد و دومين سال زندگي‌اش است و همچنان انديشه‌اي پويا و مغزي متفكر دارد. مثلا در دوران كوويد19 كتابي نوشت و از تجربياتش در قرني كه زيسته بود صحبت كرد. حتي امروزه در توييتر فعاليت مي‌كند و به دليل همين پويايي انديشه و اينكه روشنفكر و تحليلگر است سخنانش بسيار قابل تامل است. مورن در جواني جنگ اسپانيا را مي‌بيند، وارد حركت‌هاي ضدفاشيستي مي‌شود و سپس در زمان جنگ جهاني دوم به جنبش رزيستانس (مقاومت) فرانسه كه براي آزادسازي فرانسه تشكيل شده بود، در شاخه جوانان حزب كمونيست، مي‌پيوندد. البته بعدها از كمونيسم خارج مي‌شود و ديگر خود را به هيچ نحله سياسي خاصي منتسب نمي‌كند. همگي اينها مورن را انساني خاص و متفاوت مي‌سازد.

اگر ممكن است در ابتدا درباره ميزان آشنايي ايرانيان با ادگار مورن بفرماييد.

ادگار مورن در سال۱۳۸۲ شمسي به دعوت دكتر امير نيك‌پي به ايران آمد و كنفرانسي را در دانشگاه شهيد بهشتي به همراه دكتر داريوش شايگان ارايه كرد. وي داراي بيش از چهل عنوان اثر است كه به زبان‌هاي گوناگون ترجمه شده. در ايران نيز با ترجمه‌هايي كه از برخي آثارش صورت گرفته شناخته شده است؛ ازجمله كتاب شش جلدي روش كه يكي از مهم‌ترين آثار مورن است و در آن به ويژه به مساله آموزش و شناخت پرداخته است. همچنين كتاب‌هاي سرمشق گمشده، درآمدي بر انديشه پيچيده، هفت دانش ضروري براي آموزش و پرورش آينده كه آن را براي يونسكو نوشته است، آموزش براي دوران جهاني و يادگيري در عصر سياره‌اي آثاري هستند كه به فارسي ترجمه شده‌اند. كتاب انسان و مرگ نيز كه اولين كتاب مورن است نگاهي جامع به مساله مرگ دارد و پديده مرگ را از بُعد تاريخ، زيست‌شناسي، روان‌شناسي، جامعه‌شناسي، اسطوره‌شناسي و... بررسي مي‌كند (گويا فصل اول اين كتاب به فارسي ترجمه شده است). جا دارد كه روي اين كتاب كار بيشتري شود.

عناوين آثاري كه مطرح شد به‌ خوبي نشانگر آن است كه دغدغه اصلي مورن شناخت و آموزش است.

در حقيقت هدف از آموزش همانا شناخت است و زاويه نقد مورن در مورد شناخت ريشه در نظريه اصلي او يعني انديشه پيچيده دارد. مورن در سال ۱۹۸۲ كتابي نوشت با عنوان علم همراه با آگاهي و آنجا براي نخستين‌بار انديشه پيچيده را مطرح كرد. او از آن پس در تمام آثارش در واقع به شرح و بست اين نظريه مي‌پردازد. مورن در جامعه آكادميك و دانشگاهي دنيا و فرانسه با بحث انديشه پيچيده معروف است.

چرا مورن مثل متفكران فرانسوي ديگر مثل سارتر و دريدا و فوكو چندان مشهور نيست؟

مورن به تعبيري قرباني نگاه چندوجهي يا نگاه بينارشته‌اي خودش شده است. او داراي دو ليسانس حقوق و نيز تاريخ و جغرافياست و سپس در زمينه‌هاي فلسفه و جامعه‌شناسي تحصيلات دانشگاهي كرده است تا حدي كه وارد مهم‌ترين مركز پژوهشي فرانسه (1) مي‌شود، در زماني كه كساني مانند مرلوپونتي، سارتر، جرج فريدمن، آلن تورن و استفان هسل در آنجا بودند. اما اگر امروز از يك دانشجوي فارغ‌التحصيل رشته فلسفه يا جامعه‌شناسي بخواهيم ده فيلسوف يا جامعه‌شناس مطرح فرانسوي را نام ببرد، ممكن است مورن در بين آنها نباشد. علتش اين است كه نمي‌توان مورن را جامعه‌ شناس، انسان‌شناس يا فيلسوف به معناي اخص كلمه دانست. در حقيقت نگاه بينارشته‌اي مورن بازتاب دغدغه‌‌اي است كه وي در مورد پارادايم حاكم بر فضاي آموزشي در تمام دنيا دارد، يعني نگاهي تك‌بعدي و ساده‌انگارانه نسبت به مساله شناخت انسان و جهان. چندبعدي بودن مورن ما را به ياد مفهومي كه در گذشته تحت عنوان حكيم مي‌شناختيم مي‌اندازد. حكيم در گذشته انسان جامع‌الاطرافي بود كه هم نجوم مي‌دانست، هم تاريخ، هم رياضيات و... اما امروزه در نظام آكادميك چنين چيزي متصور نيست.

خود مورن خويشتن را چگونه معرفي مي‌كند؟

مورن خود را در معرفت‌شناسي ساختارگرا مي‌د‌اند. او مي‌گويد واقعيت محصول تعامل بين امر بيروني و انديشه است. يعني حواس پنج‌گانه در واقع به واسطه رشته‌هاي عصبي پيام را به مغز مي‌رسانند و مغز آن را پردازش مي‌كند و درنهايت برداشتي از واقعيت به ما ارايه مي‌كند. در حقيقت اين مسير شناخت ما از واقعيت است و با اين نگاه نوعي نسبي‌گرايي در آن ديده مي‌شود. همچنين خطا‌پذيري به منزله جزءِ لاينفك مسير شناخت نتيجه ديگري است كه از اين نگاه حاصل مي‌شود. اين نكته‌اي بسيار اساسي است كه در عين حال به نوعي تواضع در انديشه و لذا درك ديگري منجر مي‌شود. يعني ممكن است كه من در شناختم از واقعيت دچار اشتباه شوم. اشتباه و خطا جزءِ لاينفك روند شناخت است و به عقيده مورن آگاهي به اين مساله در تصميم‌گيري‌هاي كلان خيلي مهم است. وقتي ما اين نگاه خطاپذيري در ذات شناخت را داشته باشيم و بدانيم كه آينده پيش‌بيني‌ناپذير است و تاريخ نه همچون رودخانه‌اي رو به جلو بلكه مانند خرچنگي با حركات معوج پيش مي‌رود، بهتر مي‌توانيم خود را براي آينده آماده كنيم. آگاهي به اين موضوع به تعبير مورن مي‌تواند باعث داشتن نوعي استراتژي براي آينده شود و نه داشتن برنامه‌اي مشخص و ثابت. به بيان ديگر استراتژي مبتني بر اين نگاه باعث مي‌شود در مواجهه با پيشامدهاي پيش‌بيني‌نشده در آينده منعطف‌تر و هر آينه آماده اصلاح روند جاري باشيم.

اين اتفاقات پيش بيني نشده در چند سال اخير در ايران و جهان برنامه بسياري از افراد و سازمان‌ها را تحت‌الشعاع قرار داده است؛ مثل كرونا.

بله، دقيقا همين‌طور است. يك ويروس تمام دنيا را تحت‌الشعاع قرار داد و درباره آن كتاب‌ها نوشته شد. مورن هم در اين باره كتابي با عنوان مسير را تغيير دهيم: درس‌هاي ويروس كرونا نوشت.

در همين كتاب مورد بحث ما يعني انديشيدن فراگير: آدمي و جهان او به نظر مي‌رسد دغدغه مورن آدم و جهان پيرامون اوست. اين چه نسبتي با ايده انديشه پيچيده مورن دارد و چه ارتباطي بين انديشيدن فراگير و انديشه پيچيده مورن است؟

در واقع همان‌طور كه مطرح شد، مورن از سال ۱۹۸۲ با كتاب علم همراه با آگاهي و طرح انديشه پيچيده همواره در ديگر آثارش به شرح و تفصيل اين نظريه پرداخته است. در حقيقت انديشيدن فراگير نتيجه و محصول نگاه به واقعيت و پديده‌ها به عنوان يك امر پيچيده است. در مواجهه با امري پيچيده‌ نيازمند انديشه‌اي فراگير هستيم تا بتوانيم در مسير شناخت آن وارد شويم. تفاوت ديگري كه كتاب انديشيدن فراگير: آدمي و جهان او با ديگر آثار مورن دارد آن است كه اين كتاب محصول درس‌گفتارهايي است كه وي در دانشگاه سوربن ارايه كرده و سپس آنها را در قالب كتابي كم‌حجم به صورت نوشتار در آورده است. اين كتاب براي قشر وسيعي از مخاطبان قابل فهم و درك است. يعني اگر شما مثلا متخصص در زمينه جامعه‌شناسي يا فلسفه هم نباشيد مي‌توانيد از اين كتاب بهره ببريد. در واقع اين كتاب چكيده‌اي از مهم‌ترين سرفصل‌هاي انديشه مورن با تمركز بر انديشه پيچيده طي چندين دهه است و به ما سرنخ‌هايي براي مطالعات عميق‌تر در حوزه‌هايي كه مطرح مي‌كند، مي‌دهد. به‌ تعبيري اين كتاب را مي‌توان وصيتنامه فكري مورن به حساب آورد.

اگر ممكن است به اختصار در مورد خود انديشه پيچيده هم توضيح دهيد.

اگر مشخصا راجع به انديشه پيچيده سخن بگوييم، بايد گفت مورن واژه پيچيده را از واژه لاتين
complexus
مي‌گيرد كه به معناي امر درهم‌تنيده است؛ نوعي درهم‌تنيدگي ميان اجزا كه همزمان كه در تعارض هستند در تعامل با يكديگر نيز قرار دارند. اما مورن در پي عبور از اين درهم‌تنيدگي نيست بلكه سعي دارد تا اين پيچيدگي را نشان دهد و در جهت درك آن قدم بردارد. به عبارتي ديگر، بايد ميان امر پيچيده (كمپلكس) و امر دشوار يا غامض (كمپليكه) تفاوت قائل شد. مثلا يك مساله رياضي يا يك كلاف سردرگم اموري غامض هستند. نكته‌اش اين است كه قابل حل شدن هستند. شما مي‌توانيد يك كلاف سردرگم را باز كنيد، يا يك مساله رياضي هرقدر هم غامض باشد حل مي‌شود، اما امر پيچيده متفاوت است و اساسا از نگاه مورن هدف حل آن نيست، بلكه بايد بدان آگاهي يافت. از نگاه مورن هنگامي كه از انسان خردمند صحبت مي‌كنيم بايد آگاه باشيم كه اين تنها وجه انسان نيست و نبايد انسان را فقط به اين وجهش فرو بكاهيم. چون ما انسان ديوانه (ديوانگي) هم داريم. در ديوانگي فقط صحبت از مجانين نيست. مثلا در هر خشمي يك ديوانگي هست؛ يعني خردمندي در كنار ديوانگي. انسان موجودي چندبعدي است: انسان اقتصادي در كنار انسان مصرف‌گرا، انسان سازنده در كنار انسان بازيگر، بُعدزميني انسان در كنار بعد شاعرانگي‌اش. بُعد شاعرانگي آن چيزهايي است كه به زندگي انسان ارزش و والايي مي‌دهند. يا باز در همين رابطه مورن تاكيد زيادي بر ادبيات دارد و مي‌گويد ادبيات يكي از ابزار مهم شناخت انسان است. از نگاه او اثري كه يك رمان در شناخت انسان و جهان مي‌تواند داشته باشد شايد هرگز در علم يافت نشود. به‌ويژه داستايوفسكي از نظر مورن تاثيرگذار است. مثلا كتاب برادران كارامازوف را وقتي مي‌خوانيم با هر يك از شخصيت‌هاي آن همدلي مي‌كنيم. در واقع همه اين‌ شخصيت‌ها انسان‌ هستند و اين انسان‌ است كه از زواياي مختلف خود را بيان مي‌كند. همه آنها به نوعي حق دارند. يعني باز همان تعبير مورن كه انسان هم بازيگر است، هم ديوانه، هم خردمند، هم اقتصادي، هم اسطوره‌اي، هم ديني و... بدين معني ادبيات و حتي بعضي فيلم‌ها داراي قابليت‌هايي هستند كه علم فاقد آن است. در ادبيات و رمان است كه پيچيدگي انسان به ‌خوبي نمايان مي‌شود، مثلا يك جنايتكار به‌رغم جنايتي كه مرتكب شده مي‌تواند دوست يا همسري خوب باشد و در واقع اگر او را به ‌واسطه جنايتي كه مرتكب شده فقط جنايتكار خطاب كنيم به نوعي او را به يك جنبه از وجودش فروكاسته‌ايم و ساير زواياي انسان بودن او را كتمان كرده‌ايم.

امر پيچيده چطور منجر به شناخت بيشتر انسان مي‌شود؟ و چه تاثيري در شناخت انسان و جهان دارد؟

مورن درنهايت پاسخي به سوال در مورد چيستي انسان و جهان نمي‌دهد. در واقع دغدغه او نشان دادن روش شناخت است. اين مسيري است پر از رازها و نادانسته‌ها و امور پيش‌بيني‌ناپذير. مورن معتقد است كه ما هنوز در دوران بربريت انديشه هستيم. در پارادايم (الگوي فكري) ساده‌انگاري هستيم و اگر بخواهيم از اين پارادايم بيرون بياييم و به تمدن فكري برسيم، بايد روش شناخت‌مان را مبتني بر انديشه پيچيده بنا نهيم. مورن مي‌گويد انسان همزمان داراي سه بعد اجتماعي، فردي و زيست‌شناختي است. شما نمي‌توانيد بگوييد انسان ۳۳درصد فرد، ۳۳درصد جامعه و ۳۳درصد گونه زيستي است، بلكه درواقع انسان صددرصد جامعه، صددرصد فرد و صددرصد گونه زيستي است. اما اين نكته در آموزش و پرورش ما كاملا مغفول مانده است. براي مثال مغز را كه پديده‌اي واحد است هم در عصب‌شناسي مطالعه مي‌كنيم و هم در روانشناسي، حال آنكه اين‌ علوم از هم تفكيك شده‌اند و بايد سرانجام در يكجا به هم برسند و اين نتيجه عدم شناخت نگاه پيچيده به جهان است كه باعث تفكيك علوم از يكديگر در نظام آموزشي شده است. براي مثال يك جامعه‌‌شناس همه ‌چيز را از نگاه جامعه‌شناسي تحليل مي‌كند، در صورتي كه ما با پديده‌اي به نام انسان و جهان مواجه‌ايم كه در ذات خود پيچيده است. براساس سخنان مورن انديشه پيچيده سه مفهوم اصلي دارد: ديالوژيك، هولوگراميك و چرخه بازگشتي.

ديالوژيك يعني چه؟

در اصل ديالوژيك صحبت از به‌هم‌پيوستگي پيچيده اعضاي يك كل منسجم است كه در عين حال كه با هم در تعامل‌اند، در تضاد و رقابت هم هستند، ولي مجموع آنها براي بقاي آن كل و سيستم لازم است. در حقيقت ممكن است دو چيز در دوگانگي خود چيزِ سوم و مجموعه‌اي را تشكيل دهند، بدون آنكه تكينگي‌شان از بين رفته باشد و دوئيتِ آنها باقي مي‌ماند. تفاوت اين نگاه انديشه پيچيده با ديالكتيكي كه هگل مطرح مي‌كند اين است كه ديالكتيك سعي دارد تا از تز و آنتي‌تز گذر كند و به سنتز برسد و يك برون‌رفت ايجاد كند. اما مورن به دنبال برون‌رفت نيست و مي‌گويد ما بايد همين تعارض را درك كنيم و اين تعارض لازمه وجود كل است و نكته جالب آن است كه وقتي كل ساخته مي‌شود ماهيتي مجزا از اجزاي تشكيل‌دهنده‌اش پيدا مي‌كند.

اصل هولوگراميك يعني چه؟

نكته‌اي كه در اصل ديالوژيك گفتم، در ايده اصل هولوگراميك مطرح است كه به رابطه جزء و كل مي‌پردازد. در حقيقت جزء در كل وجود دارد و كل از اجزا تشكيل شده، اما كل نيز در تك‌تك اجزا يافت مي‌شود. براي مثال بدن از سلول‌ها تشكيل شده اما همزمان در هر سلول كل اطلاعات وراثتي وجود دارد. جامعه از افراد تشكيل شده و خود آن جامعه مستقل از افراد تشكيل‌دهنده‌اش هويتي پيدا مي‌كند كه داراي فرهنگ‌، زبان، حكومت و... است و در تك‌تك افراد هم اين فرهنگ وجود دارد‌. لازمه ديگر اصل هولوگراميك اين است كه كل قابليت‌هايي پيدا مي‌كند كه در تك‌تك اجزا يافت نمي‌شود. به فرض مولكول هيدروژن و اكسيژن آب را تشكيل مي‌دهند، اما در هيچ يك از آنها به‌طور مجزا آب نيست. يا به فرض كه مولكول‌هايي كه بدن ما را تشكيل داده‌اند فاقد درك و شعور هستند يا مثلا قدرت توليدمثل ندارند. در پاره‌اي موارد با تحليل‌هاي شيميايي احساسات و عواطف انسان نتيجه‌گيري مي‌كنند كه شما به چيزي علاقه داريد يا نداريد. به تعبير مورن، انسان را يك ابرمولكول مي‌بينند و اين در واقع فروكاستن انسان به تنها يك بعد اوست. اما بايد دانست كه اين كل هويتي مستقل از اجزاي تشكيل‌دهنده‌اش دارد. كل نوعي پيدايش(2) است. اين پيدايش از اجزاي تشكيل‌دهنده‌‌اش مجزا و مستقل مي‌شود. امر ديگري كه از اصل هولوگراميك ناشي مي‌شود آن است كه در مي‌يابيم كه ما جزيي از طبيعت و جهان فيزيكي و كيهاني و زيست‌شناختي هستيم كه در عين حال داراي فرهنگيم و اين ما را در جهان زيست‌شناختي متمايز مي‌كند. اما درك اين نكته كه ما جزيي از طبيعت هستيم پيوند ما را با طبيعت كه در دوران مدرن گسسته شده بود پررنگ‌تر مي‌كند. اين تلقي را كه طبيعت يك ‌طرف است و انسان ‌طرف ديگر، اينكه طبيعت فاقد شعور است و انسان به دليل ذي‌شعور بودن مي‌تواند بر آن غلبه پيدا كند، بايد تغيير داد و اين كاري است كه انديشه پيچيده از جمله به دنبال آن است. اين تلقي حاصل نگاه دوگانه دكارتي در فلسفه غرب و تمدن مدرن است و البته در فلسفه شرق اين‌گونه نگاهي وجود ندارد و همه ‌چيز را در امتداد هم در يك دايره و چرخه مي‌بينند.

در كنار ايده‌هاي اصل ديالوژيك و هولوگراميك، مفهوم سومي در نظريه انديشه پيچيده وجود دارد كه به تعبيري مورد آن را اصل چرخه بازگشتي خوانديد. اين اصل به چه معناست؟

بدين معني كه محصول در فرآيند توليد لازمه تداوم خودش مي‌شود. يعني ما همزمان كه ساخته فرآيند توليدمثل گونه هستيم، خودمان سازنده و ادامه‌دهنده اين چرخه نيز هستيم. يا جامعه از انسان‌ها ساخته شده و محصول تك‌تك افراد است، اما براي بقاي خودش نيازمند انسان است. وقتي به اين نگاه رسيديم متوجه مي‌شويم كه ما در بربريت و پيشاتاريخ انديشه انساني هستيم و اگر بخواهيم به تمدن برسيم نيازمند آن هستيم كه اين راه را با اين نگاه و اين روش ادامه دهيم و شناخت را بر انديشه پيچيده مبتني كنيم. در واقع اين يك آغاز است. تازه به بلوغ فكري مي‌رسيم و اين‌طور نيست كه علم پاسخ همه‌ چيز را داد و تمام شد. در بحث درباره سه‌گانه نظم، بي‌نظمي و سازمان، مورن بار ديگر به پيچيدگي اين جهان اشاره مي‌كند. منظور از نظم اين است كه ساختار اتم‌ها نظمي دارد و قوانين فيزيك حاكي از وجود نظم است. اما بي‌نظمي اشاره به اصل دوم ترموديناميك، يعني آنتروپي كه در حال گسترش است، دارد. بي‌نظمي باعث برخورد اتم‌ها به يكديگر مي‌شود و براساس اصولِ نظم از قرار گرفتن اتم‌ها در كنار هم سازمان به وجود مي‌آيد و اين همان ماده، زندگي و حيات است. ولي نكته‌اي كه مورن بدان اشاره مي‌كند اين است كه كل اين ماده حدود ۴ درصد از هستي را تشكيل مي‌دهد و مابقي چيزي است كه به نام ماده تاريك مي‌شناسيم و در واقع از جنس راز است. او تفاوتي ميان راز و معما قائل مي‌شود.

اين تفاوت در چيست؟

معما چيزي است كه پاسخ آن بالاخره پيدا خواهد شد، اما راز چيزي نيست كه ما و علم پاسخ روشني براي آن داشته باشيم. مثل اين پرسش كه چرا جهان جهان است؟ چرا جهان به‌ جاي آنكه خالي باشد پر است؟ اينها سوالات خيلي اساسي است كه ما جوابي براي آنها نداريم، ولي اين نگاه منجر به نوعي تواضع در انديشه مي‌گردد و همچنين باعث مي‌شود تا هم درك بهتري از جهان به دست آوريم و هم درك بهتري از ديگر انسان‌ها و انديشه‌هاي‌شان.

انگار نقدي كه مورن دارد به مدرنيته و علم است و نارسايي آنها و بسنده كردن انسان امروزي به علم كه چقدر مي‌تواند ابتدايي باشد و دنيا چقدر پيچيده‌تر از آن است كه فكر كنيم توانسته‌ايم با علم اين دنيا را كشف كنيم.

بله، كاملا درست است. من در اينجا مي‌خواهم با نظر به انديشه مورن كمي درباره اهميت حوزه‌هاي بينارشته‌اي به‌ ويژه حقوق بشر كه رشته تحصيلي خودم بوده است بگويم. نگاه مورن كمك شاياني به اين مساله كرده است. درواقع ساختار نظام آموزشي بر نگاه تخصص‌گرايانه مبتني است و از نظر مورن اين نگاهي ساده‌‌انگارانه است، چراكه همه ‌چيز را به يك جنبه فرو مي‌كاهد. حقوق بشر هم همين‌گونه است. شما وقتي فارغ‌التحصيل رشته حقوق‌ بشر مي‌شويد گاهي در جامعه آكادميك تكليف شما روشن نيست و نمي‌دانيد كه شما را با چه عنوان معرفي خواهند كرد. نمي‌دانيد شما متخصص چه هستيد؟ درصورتي كه در قالب اين رشته شما هم تاريخ مي‌خوانيد، هم فلسفه، هم اقتصاد هم جامعه‌شناسي و هم حقوق. رشته حقوق بشر معمولا در برنامه دانشكده‌هاي حقوق گنجانده مي‌شود. اما سخن از حقوق بشر در ميان است، يعني حقوق انسان! با تمام آن پيچيدگي‌هايي انسان كه مي‌دانيم و مورن نيز در قالب نظريه انديشه پيچيده‌اش از آن سخن مي‌گويد. اصل ديالوژيك كه بدان اشاره كرديم نوعي نسبي‌گرايي و تكثرگرايي به همراه دارد كه در بحث از حقوق بشر و آموزش آن بسيار كارساز است. بحث جهانشمولي و نسبي‌گرايي بحث‌هاي مهمي در حقوق بشر است. آيا يك انديشه‌ مشخص را مي‌توان به عنوان امري جهانشمول در همه جاي دنيا اِعمال كرد؟ يا اينكه از سوي ديگر بخواهيم به نوعي نسبي‌گرايي قوي پايبند باشيم كه اساسا معتقد است نمي‌توان گفت چه كاري خوب و چه كاري بد است چون همه ‌چيز را بايد در بستر فرهنگي-تاريخي هر قوم يا هر ملتي ارزيابي كرد.

گهگاه اين نسبي‌گرايي دستاويز برخي قدرت‌ها هم مي‌شود كه بخواهند حقوق بشر را نفي كنند، با اين استدلال ‌‌كه اينها با پيشينه تاريخي و فرهنگي ما منطبق نيست.

آنچه افرادي مانند جك دانلي، كريستف ابرهارد يا مورن مطرح مي‌كنند نوعي نسبي‌گرايي است كه بخشي از جهانشمولي را مي‌پذيرد. مورن مي‌گويد ما بايد از تمدن‌هاي مختلف بهترين‌هاي‌شان را برگزينيم و اين‌طور نيست كه همه دستاوردهاي تمدن غربي يا شرقي را كنار بگذاريم. نقدي كه او بر تمدن غربي وارد مي‌كند تاكيد شديد اين تمدن بر بحث فردگرايي است؛ يعني فراموش شدن همبستگي‌هايي كه پيش از اين در جامعه وجود داشته است. لذا مثلا در روند توسعه شهرنشيني منافع فردي بيشتر ديده مي‌شود و اين منجر به شكل‌گيري پديده حاشيه‌نشيني و بينوايي شده است، چراكه آن همبستگي‌هاي خانوادگي و محلي كه پيش از اين بوده ديگر ‌وجود ندارد. نكته ديگري كه براي پرهيز از آفت‌ انديشه نسبي‌گرايي مطلق يا قوي (در برابر آن نوع نسبي‌گرايي مورد پذيرش مورن كه بخشي از جهانشمولي را مي‌پذيرد) بايد بدان توجه داشت اين است كه انديشه‌ها مادامي كه عنصر نقدپذيري در آنها باشد قابل پذيرش هستند. اما اگر نقدپذيري و روحيه خودنقادي در كار نباشد، راه به روي ديالوگ بسته مي‌شود. كلمه ديا از يوناني به معني راه و مسير است و لوگوس به معناي عقل و منطق است. درواقع ديالوگ يك نوع راه است. اين نقل از نويسنده ديگري است كه مي‌گويد ديالوگ اين نيست كه ما ديگري را ظرفي خالي ببينيم كه بايد پرش كرد. بلكه ديگري ظرف پري است كه بايد كشفش كنيم. اين سخن شايد ساده به نظر برسد، اما در عمل چندان به آن پايبند نيستيم و عموما در گفت‌وگوها و مباحثات تنها در پي قانع كردن ديگري هستيم. اين نگاه در رابطه با حقوق بشر به درك و گفت‌وگوي بهتري بين تمدن‌ها و فرهنگ‌ها منجر مي‌شود.

جزء و كل داراي ارتباطي هستند. ما از جزء چطور مي‌توانيم كل پروژه مورن را تعريف كنيم؟ با توجه به آنكه در كل همه اين اجزا هستند، اين كل چيست؟

همان‌طور كه بيان شد، دغدغه فكري و پروژه مورن كه سعي كرده در تمامي اين سال‌ها آن را مطرح كند در واقع همان انديشه پيچيده است. به تعبير خودش يك الگوي فكري است كه بايد به آن رسيد. بايد از پارادايمي كه امروز بر فضاي آكادميك ما حاكم است خارج شد. بايد از پاراديم ساده‌انگاري در شناخت انسان و جهان و فروكاستن انسان به صرف بخش‌هايي از وجود او گذر كرد و به سوي پارادايمي ديگر كه بر انديشه پيچيده مبتني است گام نهاد و آنگاه تازه به تعبير مورن در سرآغاز يك آغاز قرار خواهيم گرفت. مورن معتقد است اين پروژه يك جواب و راه‌حل شسته‌رفته به ما نمي‌دهد، بلكه به ما ابزار مي‌دهد: يعني همان روش شناخت مبتني بر انديشه پيچيده.اعتماد

پاورقي

1- CNRS

2- emergence

 

بايد از پاراديم ساده‌انگاري در شناخت انسان و جهان و فروكاستن انسان به صرف بخش‌هايي از وجود او گذر كرد و به سوي پارادايمي ديگر كه بر انديشه پيچيده مبتني است گام نهاد و آنگاه تازه به تعبير مورن در سرآغاز يك آغاز قرار خواهيم گرفت. مورن معتقد است اين پروژه يك جواب و راه‌حل شسته‌رفته به ما نمي‌دهد، بلكه به ما ابزار مي‌دهد
مورن مي‌گويد ما بايد از تمدن‌هاي مختلف بهترين‌هاي‌شان را برگزينيم و اين‌طور نيست كه همه دستاوردهاي تمدن غربي يا شرقي را كنار بگذاريم. نقدي كه او بر تمدن غربي وارد مي‌كند تاكيد شديد اين تمدن بر بحث فردگرايي است؛ يعني فراموش شدن همبستگي‌هايي كه پيش از اين در جامعه وجود داشته است.

 

رهایی ادبیات از چنگال فاشیسم

در میان آثاری که محمود حدادی از ادبیات آلمانی زبان به فارسی برگردانده، توماس مان و نیز برادر بزرگ ترش هاینریش مان جایگاهی ویژه دارند. هاینریش مان و توماس مان، در ابتدای قرن بیستم به عرصه ادبیات آلمان وارد شدند و هر دو با همان آثار اولیه شان نشانه هایی از نویسندگانی بزرگ و دوران ساز به دست دادند. الگوی هاینریش مان بیشتر ادبیات جمهوری خواهانه فرانسه، خاصه امیل زولا با تعهد اجتماعی اش بود و در مقابل توماس مان تمایلات میهن پرستانه داشت و حتی نظام قیصری و جنگ جهانی اول را تایید کرد. برادر بزرگ تر از ابتدا اروپااندیش بود و جمهوری خواه و در واقع این توماس مان بود که با وقوع رویدادهای تاریخی مواضع خود را تصحیح می کرد و به برادر بزرگ تر نزدیک می شد. سرانجام مبارزه با رژیم هیتلری این دو نویسنده واقع گرا را با هم متحد کرد. مرگ در ونیز، تریستان و تونیو کروگر، نابغه خردسال و پیشخدمت و شعبده باز، سفر دریایی با دن کیشوت و داستان هایی دیگر ترجمه های حدادی از توماس مان هستند که در سال های مختلف منتشر شده اند. زیردست و عروسی خونین پاریس نیز از جمله آثار هاینریش مان هستند که با ترجمه او منتشر شده اند. حدادی چند سال پیش کتابی هم با عنوان خانواده توماس مان و قرن بیستم از مانفرد فلوگه به فارسی ترجمه کرد. اخیرا دو داستان دیگر از توماس مان با ترجمه حدادی در کتابی با عنوان خنوخ و قانون در نشر افق منتشر شده است. این دو داستان نثری فلسفی و شاعرانه دارند و روایت هایی باستانی را کندوکاو می کنند. داستان اول روایت خواب یوسف نوجوان است از خنوخ نوباوه، پدربزرگ نوح، که او را در روایت هایی، از پیامبران می دانستند. در داستان قانون توماس مان رخدادهای متعدد زندگی حضرت موسی را بر پایه روایت هایی از تورات بازگو کرده است. موسی که می کوشید با نوشتن و ارائه مفاهیمی ساده، جمعیتی را به سختی از بیابان ها عبور دهد و به آنها شیوه زیستن بیاموزد، گاه اسیر فضاهایی خالی از امید و احساس گم گشتگی می شد. توماس مان در این نقطه ها با تکنیک خاص خودش در خلق تصویرهایی پرمفهوم و چشم اندازی پیچیده در یاس و امیدواری، طوری که از محور اصلی قصه فاصله نگیرد، موسی را از این فواصل عبور می دهد. در توضیحات خود کتاب آمده که آفرینش ادبی واکنش توماس مان به سلطه فاشیسم بر کشورش آلمان بود. از این رو در سال های وحشت در دو داستان این کتاب در جست وجوی سرچشمه های انسان دوستی تا خاستگاه دور اسطوره رفته و کوشیده با نام رمز قانون ادبیات را از چنگال فاشیسم بیرون بیاورد. او در روزهای نگارش این دو قصه توراتی تاکید کرده که هنر آخرین پدیده ای است که درباره تاثیرش بر سرنوشت بشر خیال باطل به خود راه می دهد. این نافی زشتی هرگز نتوانسته است بر پیروزی پلیدی مانعی بنشاند یا در جست وجوی مفهومی انسانی از کج فهمی خونین جلوگیری کند. هنر قدرت نیست، بلکه تسلی است. اما این بازی عمیقا جدی و این نمونه والای تلاش در راه تکامل را مشایع راه بشریت کرده اند، مشایع راه او از آغاز. و بشریت هرگز نمی تواند نگاه به گناه آلوده اش را یکسر از پاکی آن برگیرد. در آغاز داستان خنوخ می خوانیم: آن زمان هنوز برادران یوسف را رویازده نمی خواندند. اما بسی برنیامد که کار به کنایه کشید. و اگر در آغاز تنها اوتناپیشتیم یا طالع بین لقبش می دادند، علت این نام گذاری های بی غرضانه فقط فقر الهام این جوانان نازنین بود، وگرنه مراد آنان دشنام بود و به راستی نیز دشنام های تندتر را خوش تر داشتند، اما بیشتر چیزی به خاطرشان نمی رسید. و روزی که از ذهنشان گذشت او را خیال باف بنامند، بسیار خوشحال بودند. چه، این واژه به هر روی عتابی تندتر در خود داشت. هنوز آن روزها نیامده بود و پرگویی یوسف در تعبیر خواب پدر -خوابی که به تسلی دل پیرمرد نوید به آسمانی پربرکت می داد- هنوز نمی رسید تا آنان را به کفایت بر این خصلت گستاخانه او هوشیار کند و گذشته از این، یوسف با برادران از خواب های خود، خواب های پرشکوهش، که دیری بود می دید تا حال چیزی نگفته و زبانش را نگه داشته بود. همین جا شرط است گوشزد کنیم که وی چنین خواب ها را هرگز با برادران نمی گفت، نه با آنان نه با پدر. آن خواب ها که به بهای رنج جان با آنها می گفت، در مقام قیاس، حقیر بودند. اما پیش بنیامین خودداری اش به آخر می رسید. در ساعت های انس و خلوت، بنیامین حتی خواب هایی را هم از دهان یوسف می شنید که هیچ حقیرانه نبودند و یوسف در پنهان داشت آنها معمولا خویشتن داری ای بسنده در خود می یافت. اما نیاز به شرح نیست که برادر کوچک تر، کنجکاو چنان که او بود، با شوقی هوشیار می نیوشید و حتی به تعریفی بیشتر ترغیب می کرد. ولی اندکی گرفته خو از تاثیر همه گونه راز گنگ و ناروشن مورت، رازی که زودهنگام بر او گشوده بودند.یکی دیگر از کتاب های تازه ای که در نشر افق منتشر شده، مجموعه داستانی از عزیز نسین با عنوان سگ کشی با ترجمه عارف جمشیدی است. عزیز نسین از سال ها پیش در ایران شناخته شده بود و آثاری از او به فارسی منتشر شده بود. مهمت نصرت نسین، مشهور به عزیز نسین، از مهم ترین نویسندگان ادبیات ترک است. او از تاثیرگذارترین طنزنویسان معاصر ادبیات ترکیه است و نقد اجتماعی و گرایش به اندیشه های چپ از ویژگی های آثار اوست. عزیز نسین در فرم های مختلف نوشتاری آثاری منتشر کرده بود. او رمان نویس، مقاله نویس، نمایش نامه نویس و شاعری بود که بنا بر رده بندی اعلام شده از سوی یونسکو، پس از اورهان پاموک، یاشار کمال و ناظم حکمت در رده چهارم نویسندگان بزرگ ترکیه ای قرار گرفته که کتاب هایشان به بیشترین زبا ن های خارجی ترجمه شده است. نسین در سال 1915 در استانبول متولد شد. در سال 1935 دانشکده افسری را تمام کرد و در سال 1937 به درجه سروانی رسید. در این میان، از دانشگاه هنرهای زیبا نیز فارغ التحصیل شد و بعد از چند سال خدمت در ارتش، سردبیری مجله ای طنز را بر عهده گرفت. او به دلیل عقاید سیاسی اش چند بار دستگیر شد و به زندان افتاد. با این حال او در تمام عمرش در برابر مخالفانش مسامحه نکرد و به این خاطر دشمنان زیادی از طیف های گوناگون جامعه برای خود ساخت. در میان فهرست شاکیان مشهور او اسم محمدرضا پهلوی و ملک فاروق دوم، پادشاه مصر هم دیده می شود. کتاب های نسین در دهه های چهل، پنجاه و شصت خورشیدی با اقبال زیادی در ایران روبه رو شدند و مترجمان متعددی به سراغ ترجمه این آثار رفتند. رضا همراه، صمد بهرنگی، احمد شاملو، قدیر گلکاریان، ثمین باغچه بان، فیض مرندی، محمدعلی فرزانه، پروین صمیمی، حمیدرضا مناجاتی و ولی الله آصفی برخی از این مترجمان بوده اند. از عزیز نسین چهل وشش مجموعه داستان کوتاه، ده رمان، دوازده مجموعه خاطره نویسی، شش مجموعه نامه و مقاله، سیزده مجموعه کتاب کودک، پنج رمان مصور، دو مجموعه جهانگردی، چهارده نمایش نامه و هفت دفتر شعر به جا مانده است. در ابتدای کتاب سگ کشی به تیراژ آثار عزیز نسین در ایران اشاره شده است. او را می توان مشهورترین طنزنویس غیرایرانی برای مخاطبان ایرانی دانست. فروش گسترده آثار او در طول چند دهه در ایران میزان محبوبیت او را نشان می دهد. در بخشی از توضیحات کتاب به ویژگی های آثار عزیز نسین اشاره شده است؛ از جمله به اینکه طنز تفسیری او به شدت اجتماعی و رادیکال است. او در طول عمر هشتادساله اش بسیار پرکار بود و بیش از صد کتاب نوشت. جامعه ترکیه به خصوص در دهه های بعد از مرگ آتاتورک، موضوع اصلی آثار بود. او تا مدت ها نویسنده محبوب های جریان های چپ هم بود. مشی انتقادی و حملات مداوم به بوروکراسی بیمار ترکیه، شیفتگی دولتمردان و طبقه متوسط به غرب، زندگی پرتناقض در استانبول، فقر شدید اقتصادی و بینش شدید مذهبی ترک ها درون مایه داستان های او هستند. داستان های او اغلب رئالیستی اند و قهرمانان آثارش غالبا مردان طبقات مختلف از جمله ارتشی ها، کارمندان، کارگران و روشنفکران هستند. در بخشی از داستان سمفونی بند کفش از این کتاب می خوانیم: در سلول شماره چهار، متهم، با قامت کوتاه و اندام لاغرش، مانند یک گونی خالی زغال در گوشه ای کز کرده بود. روز سوم زندانش را تجربه می کرد. تنهایی بیشتر از گرسنگی و سرما عذابش می داد. یک گوشه بی حال و بی رمق کنجل شده بود. سلول شماره چهار، سه متر طول، دو متر عرض و دو و نیم متر هم ارتفاع داشت. سلول شماره چهار پنجره نداشت. سلول شماره چهار روشنایی نداشت. وقتی متهم را به سلول شماره چهار می بردند، کراوات، ساعت، کمربند، زنجیر دسته کلید، کفش ها و بند کفش هایش را از او گرفتند تا داخل سلول با این وسایل اقدام به خودکشی نکند. سنجاق زیر یقه کت و خودنویسش را نیز گرفتند. قصد آنها زنده نگه داشتن متهم سلول شماره چهار بود. از آنجا که حتی ذره ای نور به سلول راه نداشت، متهم حساب روز و شب را گم کرده بود. بیش از سه روز نبود که در این سلول حبسش کرده بودند، اما به نظرش پنج یا ده روز می رسید. عزیز نسین در مجموعه داستان سگ کشی خالق قصه های کوتاه از ماجراهای بلند و فراموش ناشدنی در زندگی است، قصه هایی پرماجرا که از دل اتفاقات ساده بیرون می آیند. در مجموعه داستان سگ کشی، عزیز نسین می کوشد در جریان زندگی روزمره به آن وقایع سیاسی و اجتماعی در جامعه بپردازد که آدم ها میان مشغله ها و دغدغه هایشان گاه فراموش می کنند یا از کنارش به سادگی رد می شوند. فقر اقتصادی در جامعه ترکیه، شکاف های فرهنگی میان قشرهای متفاوت و حتی تاثیر مذهب میان خانواده ها و بازتاب آن در متن جامعه از موضوعاتی است که در داستان های عزیز نسین مشترک است. شرق 

نگاهی به زندگی و آثار روبرت والزر

ترجیح می دهم که نه!

یوسف انصاری

با ترجمه و انتشار رمان بچه های تانر از نویسنده ی نامدار سوئیسی روبرت والزر حالا می توان گفت مهم ترین آثار این نویسنده ی بزرگ ادبیات جهان به فارسی منتشر شده است: نویسنده ای که بیست وسه سال از عمر خود را در دیوانه خوانه گذراند و این جمله ی معروف از اوست: من این جا نیستم که بنویسم، این جا هستم که دیوانه باشم. والتر بنیامین که مقالات مهمی درباب آثار و اندیشه های کافکا نوشته است در خلال بحث درباره ی آثار کافکا بارها به آثار والزر رجوع می کند و مستقلا در مقاله ای با نام روبرت والزر که به فارسی نیز با ترجمه ی محسن ملکی و در همین روزنامه منتشر شده است درباره ی شخصیت های رمان های والزر می نویسد: شخصیت هایی اند که دیوانگی را پشت سر گذاشته اند، و بدین دلیل است که آن ها مهر قسمی سطحی بودن هماره جان سوز و غیرانسانی را بر جبین دارند. اگر سر آن داشتیم که عنصر مسرت بخش و در عین حال غریب نهفته در آن ها را در یک عبارت خلاصه کنیم، باید می گفتیم: همه شان شفا یافته اند...آن ها نه محصول تنش ناآرام و عصبی امر منحط، بلکه محصول حالت سرزنده و ناب فردی در دوره ی نقاهت اند.

محصول دوره ی نخست نویسندگی والزر چند رمان و چندین داستان کوتاه و مجموعه اشعار و تعدادی مقاله است: والزر به عنوان نویسنده تا لحظه ای که نفس می کشید هرگز نتوانست از طریق انتشار آثارش روزگار بگذراند: مسئله ای که برای بیشتر نویسندگان ایرانی هم حائز اهمیت است و کمتر نویسنده ی ایرانی را می شناسیم که از طریق انتشار آثارش روزگار بگذراند: آثار منتشرشده ی والزر در دوره ی نخست چهار رمان دستیار و یاکوب فون گونتن و پیاده روی و بچه های تانر در ایران منتشر شده اند اغلب بر همین مضامین تاکید دارند: شغل و اتاقی از آن خود: مسئله ای که زندگی ادبی خود نویسنده را هم تحت الشعاع قرار داد: چنان که می توان در آثار او چهره ی مرد هنرمند جوانی را به وضوح دید که جویای کار است و اتاقی از آن خود می طلبد ولی مدام هر دو را از دست می دهد و از همین روزنه می توان آثارش را بررسی کرد: این مضامین در رمان بچه های تانر بیش از سه رمان دیگرش برجسته اند ولی به طور کل یکی از دغدغه های اصلی راویان آثار والزر همین است و قصه معمولا بر مدار همین مسئله ساخته وپرداخته می شود: شخصیت دستیار نیز که شباهت های زیادی به وردستهای کافکا دارد از خلال همین دغدغه ظهور می کند: می دانیم که اغلب آثار والزر و رمان دستیارش تجربه ی زیسته ی خود نویسنده اند و از نخستین رمانش این بحث درباب آثار والزر بوده که او با الهام از زندگی شخصی خود و خانواده اش می نوشته است: پس لاجرم در این نوشته نه مرگ مولف که زندگی مولف و تاثیر آن بر آثار این نویسنده مدنظر است: چراکه راقم این سطور مدعی ست آثار والزر را می توان شکواییه ای علیه زمانه ای دانست که نویسنده ای چون او را جدی نگرفت و ردپای چنین مضمونی را می توان در جای جای نوشته های او یافت.

برای مثال در رمان پیاده روی راوی نویسنده است و خواننده پیاده روی ای چندساعته را همراه او تجربه می کند: در این گشت وگذار نویسنده به سراغ مامور مالیات می رود تا بخواهد ناچیزترین مبلغ را به عنوان مالیات در پرونده اش ثبت کنند و در خطابه ای به مامور مالیات می گوید نویسندگی در این کشور شغل نیست و وقتی نویسندگی شغلی نیست که بشود از این طریق آن معاش کرد چرا باید شهرداری از او مالیات بگیرد: در رمان دستیار راوی بعد از تلاش های مکرر در پی یافتن شغل بالاخره از طریق موسسه ی کاریابی به خانه ی مخترع ورشکسته ای فرستاده می شود که دستیار قبلی خود را اخراج کرده و زندگی خود مخترع نیز در آستانه ی فروپاشی ست و شغلش در خطر: در بچه های تانر رمان با ورود سیمون به کتاب فروشی و درخواستش برای استخدام شدن آغاز می شود و با خروجش از شهر که بارها بختش را در آن آزموده و رفتن به کوه و پناه بردن به قله و رستورانی که آدم ها از سرما به آن پناه برده اند تمام می شود: در رمان پیاده روی والزر با مشاهده و ثبت نویسنده ی درون رمان مشاهده و ثبت را اساس نویسندگی می داند نویسنده ی درون رمان را به حرکت درمی آورد تا با مشاهده و ثبت بتواند روابط و همچنین مسائل آن جامعه را بشکافد و در معرض دید خوانندگانش بگذارد: یکی از این مسائل خود نویسندگی است: پیاده روی محدود است به محدوده ی زندگی نویسنده ی درون رمان و برای همین خواننده نیز از همان محدوده ای که نویسنده مشاهده و ثبت می کند اطلاعاتی به دست می آورد نه بیشتر: راوی پیاده روی نیز همچون شخصیت سیمون در رمان بچه های تانر هرچند محدود پرسه زنی می کند اما در بچه های تانر است که سیمون شخصیت اصلی تمام آثار والزر تبدیل به پرسه زنی تمام عیار می شود: سیمون بارها نه تنها شغل که بلکه مکان زندگی اش را هم تغییر می دهد: در واقع می توان مدعی شد راوی ها و شخصیت های اصلی رمان های والزر نمی خواهند تن به شغل دیگری جز نویسندگی بدهند: آن ها موقتا و صرفا برای بقای خود و ادامه ی پرسه زنی پذیرای آن شغل ها هستند که اغلب این توقف هم کوتاه است: در بچه های تانر خواننده گاه حتی نمی داند بین سیمون و اربابش چه اتفاقی رخ داده که سیمون آن مکان را ترک و آن شغل را رها کرده است و رمان بلافاصله وارد فصلی دیگر از زندگی سیمون می شود: فصلی که می تواند آغاز دیگری برای رمان باشد: در بچه های تانر ساختار روایی رمان این گونه است که مدام آغاز می شود و حتی در فصل پایانی هم که سیمون به کوه زده و در رستوران بالای کوه موقتا سکنی گزیده پایانی در کار نیست بلکه آن پایان آغازی دوباره برای سیمون است: بی جهت نیست که رمان با سخنان زن صاحب رستوران که نظرش نسبت به سیمون جلب شده و از او می خواهد که آن جا بماند تمام می شود: یکی از درخشان ترین لحظه های رمان: دقیق ترین پایانی که می توان برای چنین رمانی متصور شد: دیگر هیچ کلامی نگویید، دیگر هیچ کلامی، فقط بیایید.

در رمان بچه های تانر هرچه رمان پیش می رود خواننده حالا دیگر می داند که سیمون در هیچ شغلی و به تبع آن در هیچ مکانی طولانی مدت نخواهد ماند و رمان نیز در ماجراهای به ظاهر موازی توقف نخواهد کرد: حتی وقتی سیمون ناامید از زندگی در شهر به خانه ی خواهرش در روستا مهاجرت می کند خواهرش نیز از پیش می داند سیمون آن جا هم طولانی مدت نخواهد ماند و رمان با خروج سیمون از خانه ی خواهرش وارد آغاز دیگری برای سیمون می شود: در مدتی که سیمون خانه ی خواهرش در روستا زندگی می کند نویسنده از این طریق همچنان با مشاهده و ثبت به روستا و تفاوت آن با شهر می پردازد و خواننده را با زندگی معلمی خواهرش در روستا و مسائل پیرامونش آشنا می کند: رمانی چون بچه های تانر از پذیرفتن طرح وتوطئه ای معمول سرباز می زند چراکه ساختار روایی رمان بر پایه ی همین پرسه زنی استوار است: حرکت سیمون گذشته و آینده ای ندارد بلکه فقط و فقط زمان حال است که در این رمان و دیگر آثار نویسنده برجسته می شود و به همین دلیل برخی شارحان آثارش اعتقاد دارند که با آغاز هر فصل در رمان های او خواننده جدا از اینکه درگیر مسائل فصل تازه می شود فصل های قبلی را نیز فراموش می کند و حتی گاه جمله ی بعدی جمله ی قبلی را خط می زند و هر فصل و پاراگراف و جمله ای گویا مستقل از فصل و پاراگراف و جمله ی قبلی است: به همین دلیل او در شغل ها و زندگی دیگران هم پرسه می زند و گاه موقتا اتاقی کرایه می کند و هر بار دست خواننده را می گیرد و وارد زندگی دیگران می کند و تا خواننده می خواهد به قصه ی جدید عادت کند سیمون طبق عادت بعد از چندی آن شغل و زندگی را ترک می کند تا با پرسه زنی در زندگی دیگران و با نفوذ و واکاوی این زندگی ها تصویری از جامعه ای ارائه بدهد که از درون در حال فروپاشی است: این زندگی می تواند زندگی فردی از طبقه ی بورژوا باشد یا فردی از طبقات فرودست: این فرد می تواند مدیر کتاب فروشی یا مدیر یک موسسه ی خیریه باشد که افراد فرودست را به عنوان میرزابنویس روزانه به استخدام خود درمی آورد تا از طریق شغلی روزمزد به ظاهر به این طبقه کمک کند در حالی که افرادی از طبقات متوسط جامعه هم گاهی خواستار این شغل هستند: در واقع سیمون با نفوذ در شهر نشان می دهد نه تنها سعادت فردی ممکن نیست بلکه سعادت فردی نیز در گرو سعادت جمعی است: در چنین جامعه ای یک بورژوا همان قدر موقعیتش در خطر است که فردی از طبقات فرودست جامعه: تنها فردی که در چنین جامعه ای به رستگاری نزدیک است سیمون است: کسی که در زندگی چیزی برای از دست دادن ندارد و کل زندگی او محدود است به یک چمدان: سیمون همچون ابلهی مقدس که یادآور برخی از شخصیت های معروف آثار داستایوسکی و کنوت هامسون است هر شغلی که می پذیرد نخست خطابه ای نسبتا طولانی در پذیرش بی چون وچرای آن شغل و نهایت خدمتگزاری اش به ارباب ارائه می دهد و معمولا هم در جلب توجه کارفرمایانش موفق است: هرچند همه ی آن ها با وجود این که در وهله ی نخست شیفته ی این شخصیت عجیب می شوند کتمان نمی کنند که چه فرد عجیبی است و خواننده نیز متوجه اغراق بیش از حد راوی و طنز تلخ پشت این کلمات می شود: به نوعی که موقع خواندن مدام احساس می کنیم سیمون کارفرمایانش را دست انداخته: کسی که تا این اندازه مدعی ست می تواند وردست یا دستیار یا خدمتکار و در یک کلام خدمتگزار ارباب خود حتی بی هیچ جیره و مواجبی باشد یا باید ابله باشد یا دیوانه ولی کسی که با همین شدت می تواند همه ی این ها را انکار کند ابلهی مقدس است که با ورود و خروجش به هر مکانی نظم مسلط را در آن جا از هم می پاشد: در پرسه زنی های سیمون از همان آغاز رمان معمولا در رابطه ی او با اربابانش به این جا می رسیم که سیمون حتی مدیر کتاب فروشی را لایق خدمت خودش نمی داند و ترجیح می دهد در چنین مکانی به چنین آدمی که جایگاه والای خدمتگزار را ارج نمی نهد خدمت نکند: این افکار همواره آلوده به طنزی تلخ اند: طنزی تلخ که اگرچه خواننده را به قهقهه نمی اندازد، او را از گزند نیشخند هم در امان نگه نمی دارد: همین است که خواندن آثار والزر همواره با نیشخند همراه است: طنز تلخی که به تعبیر ژیل دلوز در باب فلسفه حماقت را می آزارد و یادآور آثار نویسندگانی ست چون بکت و کافکا و البته معاصرانی چون توماس برنهارد که شیفتگی شان را نسبت به آثار والزر پنهان نکرده اند: برنهارد پا را کمی فراتر گذاشته و در رمان قدم زدن با همان مفاهیمی کار می کند که والزر سال ها قبل از او در پیاده روی بر آن ها تاکید داشت: شخصیت وردست یا دستیار نیز یکی از شخصیت های محبوب آثار کافکاست: والتر بنیامین به مناسبت دهمین سالگرد مرگ کافکا در نوشته ای به همین نام که در کتاب کافکا به روایت بنیامین با ترجمه ی کوروش بیت سرکیس منتشر شده می نویسد: سایه روشنی که بر هستی آن ها افتاده است آدم را یاد نور لرزانی می اندازد که بر شخصیت های قطعات کوتاه روبرت والسر نویسنده ی رمان وردست افتاده است.

بی جهت نیست که ژیل دلوز در کتاب کافکا به سوی ادبیات اقلیت در کنار کافکا از بکت نام می برد: بارها آثار والزر را با آثار بکت مقایسه کرده اند ولی کمتر آثار نویسندگانی چون سالینجر و توماس برنهارد با آثار او مقایسه شده است: آثار این نویسندگان در مضمون و سبک با آثار والزر خویشاوندی دارند: می توان آثار والزر را سرآغاز رمان مدرنی دانست که ریشه هایش به داستایوسکی می رسد و سرشاخه هایش تا به امروز گسترش یافته : سیمون همان قدر یادآور پرنس میشکین ž